lunedì 11 giugno 2018

Lucia Papaleo: lo spazio nei libri di Maurizio Cucchi




I testi di Maurizio Cucchi descrivono spazi, luoghi interiori, che trovano nella casa la perfetta rappresentazione.
Che la casa sia un topos psichico importante nella produzione poetica di Maurizio Cucchi appare già nell’epigrafe: 
“Anche la mucca ha il suo principio d’interiorità. Esige una casa, l’ambiente modesto e segreto dove l’inconscio vive” (Il diritto di sognare, Gaston Bachelard).
Lo spazio della casa è anche nei testi di Cucchi: 
La mia memoria infatti è una cantina
e nell’umido dei suoi muri marci
sgretolati, sento l’impronta strana invisibile dei defunti delle loro mani
come nei sordidi recessi nascosti
albergano funghi, mucillagini e insetti,
topi che guizzano e acute muffe
” (Malaspina)
È la poetica dello spazio, che va “dal soffitto alla cantina” (ancora da Bachelard, La poetica dello spazio), a rappresentare lo scambio dentro-fuori, il dialogo tra gli oggetti presenti nell’ambiente che in cui siamo cresciuti e ciò che si è stratificato dentro come effetto graduale di quel dialogo.
Uno spazio che si percorre verso l’alto e verso il basso, ma è nel piano che si riconosce la verticalità e ci è permesso di orientarci, di stabilire dov’è la soffitta e dov’è la cantina.
Il piano è lo spazio geografico nel quale Maurizio Cucchi si muove e da cui prende avvio il suo scrivere, coi piedi ben saldi nel presente:
perché solo il presente contiene
tutto quello che è stato
ma il presente sospeso, la luce,
questo blocco di terra pressato
(Malaspina)
Un blocco di terra pressato, che quando è rimosso dalle macchine movimento terra (un altro titolo di Cucchi in Malaspina) scopre tutto il brulicare di vita che lo compone.
La poesia corre sull’asse temporale nelle due direzioni e lega tutti gli elementi che la compongono a partire da Il Disperso, sua prima opera poetica, fino a culminare in Vite pulviscolari e Malaspina.
Il disperso è una poesia per accumulo, come scriveva Giovanni Raboni nella quarta di copertina. Ma nelle ultime opere di Cucchi, gli elementi “pulviscolari” trovano la loro compiutezza di oggetto intero che può trasformare il sepolto passato in vivida esperienza di relazione col mondo.
La ricerca che l’io tenta di fare, rivolgendo lo sguardo verso il proprio stesso fondo divorante, se è questo che si intende per passato, distoglie però dal destino. 
Meglio allora volgere gli occhi fuori, uscendo dall’intimo lavorio, per scorgere, tramite il nostro stesso destino, che non ne avremo uno diverso da quello che ci è dato conoscere. Compito dell’uomo è rintracciarlo.
Nel “fuori” Maurizio Cucchi ricerca - insieme alla destinazione - quegli antenati che hanno lasciato tracce persino nei suoi gesti, ad esempio quelli di sua madre (ti ritrovo ogni giorno di più nei miei gesti), di sua nonna (e se il dolore/a volte mi confonde credimi/non ho mancato la mia vita); risalendo fino a Ovruch in Polonia, da cui i suoi antenati, gli Ittar - architetti del barocco siciliano (Se fosse vero/che ti somiglio?io?) - partirono per arrivare in Sicilia, non immaginando il vuoto radioattivo che avrebbe cancellato nel tempo a venire quella loro terra, vicina a Pryp’jat, vicina a Chernobyl. 
Sottraendosi a questo futuro devastante, per spostarsi a ovest, restituiscono lo sconquasso nel movimento concitato del barocco, fatto di pietra che assorbe luce e calore da togliere il fiato. 
Tracce della madre anche nei sogni (se mi sogno, mi sogno col tuo viso) e questa è materia che scalfisce la superficie fino a renderla porosa; porosa, una parola che sta nel cuore e nel vocabolario di Cucchi poiché sembra avere la capacità di trattenere l’orma del passaggio, rendendo consapevoli che quell’orma deve essere un inno al mondo attuale.
Un mondo che si costruisce dunque anche dalle scorie rimaste dal paesaggio dell’umanità, che il poeta recupera e trasforma; la poesia è nel ritorno, sostiene Milo De Angelis: “tutto nella commozione assoluta del ritorno, si deposita in noi e attende di essere nominato”
Ritorno che non è nostalgia del passato o ricerca delle origini del trauma, ma un futuro aperto, che quando trova la sua nominazione è già presente, ed è via per uscire dall’io estremo, enorme e divorante, consentendo una tregua con sé stessi, di sperimentare la pace all’interno dell’armonia dell’universo.
Questo, forse il senso del ritorno, un andare a rintracciare il tema musicale dell’inizio che si sviluppa in nuove tonalità armoniche. Alcuni versi di Cucchi percorrono questo filo temporale a ritroso partendo da un tempo verbale futuro per rivolgersi al passato, come l’Angelus novus di Klee.
Presto saremo tu e io senza ormai tempo
La poesia quando non può salvare la vita, la trasforma: il poeta esce da se stesso, offrendo i suoi versi affinché ciascuno trovi ciò che cerca e il lettore scopra in sé ciò che vive e non sa nominare.

                                                                          Lucia Papaleo


Le poesie sono tutte tratte da  Maurizio Cucchi, Poesie 1963-2015, Oscar Mondadori 2016.

mercoledì 30 maggio 2018

Federico Palerma, in mostra a Milano presso lo Studio d’Arte del Lauro




Lo spazio è reso visibile dal movimento del corpo. I gesti intercettano l’ampiezza, la disegnano, mentre si muovono in essa. 

L’artista insegue fin negli interstizi, fin anche nei suoi recessi, attraverso la traccia del moto, lo spazio, il quale si amplia man mano che viene raggiunto dall’estensione dello sguardo o delle membra. 

Un movimento sincopato, pulsionale, per intercettare, con la tessitura paziente della rete, la sua dilatazione. Si può pensare il corpo senza movimento, senza l’insistenza del desiderio, senza la persistenza della memoria?

A volte, è immobile al centro della stanza e rotea gli occhi. La mente, astrusa dal corpo, non può immaginarsi senza luogo. Le annerite vie non sono quelle del ritorno.

Nell’intreccio dei percorsi, l’ombra e la luce sono altro. La radiazione luminosa intercetta i percorsi come se fossero esternate vene e l’oscurità è la cavità che tutto contiene.

Affondato nel corpo che pulsa è il vortice originario, il memento della stasi, prima che il moto abbia inizio.

È ancora l’organismo che imprime un rabbioso o un accorato moto al pastello, abbriviando la distanza tra mente e corpo.

Simili  alle immagini di una mente che esegua la perlustrazione dello spazio in maniera convulsa, sono le registrazioni del corpo che riflette.

Il movimento che tocca il bordo del foglio ha una sola direzione. Se ne potrebbe trarre una traccia prospettica. In prossimità del corpo dell’esecutore si creano aree di colore che indicano stati psichici. Un’intima calda luce. 

La mappa dell’interiorità somiglia stranamente a un cuore con vene e organi. Ci sono anche zone imperscrutabili, da cui provengono ronzii.

Rappresentare un corpo tramite le tracce del moto impresso al telone dello spazio, adescandone le vibrazioni col colore: l’immagine che ne deriva è quella di una mente che cerca il corpo.

Una comune forma, medesima derivazione, avrebbe la rappresentazione dei fenomeni fisici e psichici. La carta è l’unico luogo sul quale sia possibile proiettare i due mondi similari.

È vicino al cuore, è il centro del disegno, è un nero profondissimo e morbido. È un suono sordo.

Un moto che è un levare e un battere è quello musicale che trova rispondenza nelle fibre nervose dell’artista.

La possente forza degli arti, le poderose pulsazioni dell’annerito cuore toccano lo spazio, irretendolo. Una volta che sia imbrigliato, si placherà l’ardore del gesto e del cuore.

L’animo, tenuto fermo da oscure forze, ha ancora la capacità d’intravedere un rugginoso albeggiare


La mostra “Materia danzante” è aperta dal 16 maggio al 15 giugno.
Il catalogo è curato da Cristina Sissa e presenta testi di Matteo Bianchi, Alberto Pellegatta e Rosa Pierno

sabato 19 maggio 2018

“Un dipinto di A. Y. Jackson” di Marco Furia




Nel 1933, A. Y. Jackson dipinse “Inverno, Charlevoix County”.
Sotto il cielo sereno, s’innalza una catena montuosa e, alle sue pendici, si stende una zona pianeggiante sulla cui superficie si nota la presenza di un gruppo di case, di un nastro stradale delimitato da pali di legno e di un piccolo carro (una slitta?) trainato da un cavallo.
La morbida neve tutto avvolge e ricopre.
Le forme, anche quelle delle montagne, sono tondeggianti e i pali più alti sono incurvati.
Qualcosa di seriamente infantile è presente in quest’opera: se un bambino possedesse le capacità pittoriche di Jackson dipingerebbe, con ogni probabilità, immagini affini a quella qui in esame.
Un affetto incontaminato è ovunque diffuso in un paesaggio che, pur rimanendo tale, si presenta quale espressione dell’interiorità.
L’artista, senza dubbio, ama la sua terra (il Canada).
Il rigido inverno è per lui ricco di dolcezza e a noi non resta che seguire con gli occhi il tracciato sinuoso di quella strada per raggiungere il borgo posto ai margini della pianura: lungo simile percorso, lo sguardo incontra la slitta e, per un attimo, arresta il suo cammino.
Su un altopiano inondato di neve, un uomo e un cavallo avanzano lentamente dirigendosi, forse, verso un vicino villaggio.
Il manto nevoso appare protettivo.
La propria terra non è un paesaggio, è, appunto, la propria terra e l’amore nei suoi confronti sorge spontaneo.
Provare intenso affetto per quei pali ricurvi, per quell’albero spoglio, per quei tetti spioventi e per quelle lontane montagne, riconoscere nei non aspri declivi, nei colori invernali del cielo, nei riflessi rosati della coltre nevosa, non una parte di se stessi ma anche se stessi: questo mostra il dipinto.
Siamo al cospetto di un sentimento immenso.
È assente qualunque accento retorico in un’immagine in cui tutto sembra al giusto posto perché è al giusto posto, tanto che un ampio spazio riesce a farsi luogo dell’anima restando, in ogni modo, esterno.
Non c’è identificazione, bensì vivida partecipazione.
Per amare dobbiamo, nel rimanere noi stessi, essere propensi a ulteriori arricchimenti.
Come ben sanno i bambini che, con naturalezza, indugiano in situazioni disparate, in circostanze più o meno caratterizzate da tratti immaginari, in racconti realistici o frutto di pura fantasia, senza mai perdersi.
Come ben sa il nostro pittore che, lungi dal dissolversi nella veduta o dal tentare di coincidere con essa, piuttosto la vive.
Il suo pennello pare intinto proprio in quella neve.
Di fronte a tale raffigurazione, non possiamo provare le medesime sensazioni dell’artista, poiché la regione ritratta appartiene al suo paese e non al nostro: tuttavia, se ne fossimo capaci, ci piacerebbe dipingere un’immagine egualmente affettuosa della terra natale.
Ogni uomo è nato in un certo posto del pianeta e l’amore per il proprio luogo d’origine, se privo di celebrativa retorica, è davvero coinvolgente.
“Naturalismo affettuoso (e contagioso)” mi parrebbe, dunque, una buona denominazione dello stile pittorico oggetto della presente nota.

                                                                                                         Marco Furia




A.Y. Jackson, “Inverno, Charlevoix County”, 1933, olio su tela, Art Gallery of Ontario, Toronto, Canada

giovedì 10 maggio 2018

“Thàlassa /Ouranòs”, mostra di Georgina Spengler, Galleria Maja, Roma, a cura di Daina Maja Titonel




Unire l’impossibile non è soltanto una contraddizione, ma anche un’operazione fattuale per Georgina Spengler, in quanto realizza entrambe operando con materiali visivi tratti dalla nostra tradizione iconografica. Le tavole lignee trattate a olio e a carboncino, tutti dittici, anziché avere la parte interna utilizzata come superficie per scrivere, come analogicamente verrebbe in mente in quanto la forma libro è fortemente presente, mostrano la fusione di frammenti figurali al fine di costruire un insolubile enigma. 

Le immagini sono ottenute facendo combaciare le tavole, le quali dapprima vengono cosparse parzialmente con uno strato di pigmento ad olio, per ottenere la medesima doppiatura presente nel test di Rorschach, che è alla ricerca di diretti riferimenti nel nostro inconscio. Non si deve sottovalutare l’aggancio con una lettura che è essenzialmente interpretativa e priva di fondamento, poiché la molteplicità semantica è in questo caso caratterizzata dalla sua illimitatezza, dalla  sua libertà dalle convenzioni.

I colori prevalenti di questo fondo-generatore, ottenuto con il combaciare delle tavole, sono i blu e i verdi che richiamano il globo terrestre/acquatico. In questa ulteriore profondità, diversa da quella interiore, nuotano abissali mostri da girone dantesco, tartarughe o delfini con le zampe. Sono ancora mostri dell’inconscio, ma anche figure familiari da libri per l’infanzia. Si percepisce la continua osmosi che si attua sulle tavole tra profondità fisiche e mentali, interne ed esterne, dove è proprio l’orizzonte di riferimento a cambiare, donando ai medesimi oggetti, sensi di volta in volta diversi.

La mostra intitolata “Thàlassa /Ouranòs” allude a questa specchiatura non collimante, a questa incongrua doppiezza tra ciò che non combacia e da cui i significati emergenti sono a loro volta rappresentazioni che emergono dal passato, prelevate di sana pianta dalle memorie di antiche carte nautiche, quasi ricordi ancestrali. Mescolate con i ricordi della propria esistenza, acquistano un sapore familiare, una capacità di amalgama in continuo divenire, in cui il tempo è funzione della rappresentazione e non è quest’ultima ad essere determinata dalla linearità cronologica.

Ma ancora dobbiamo tenere in conto che vi è un ulteriore inversione: la negazione della profondità, o la sua visualizzazione tutta superficiale, qualsiasi essa sia - terrestre o umana - è il paradosso a cui facevamo cenno, con il conseguente invito a pencolare sulla reale in quanto illusoria è la linea di separazione che divide il noto dall’ignoto, l’io dal cosmo, il visto dall’immaginato.

                                                                                                  Rosa Pierno


Inaugurazione 17 maggio 2018, ore 18
Via di Monserrato, 30 - Roma

Dal 17 maggio al 30 giugn

sabato 28 aprile 2018

Paula Modershon-Becker



Un'arancia può essere consunta come un sole calante e un bicchiere sembrare reale grazie al cerchio nero che lascia sul piano. La stanza è immersa nella penombra: l’arancia sta estinguendosi, rilasciando con debole veemenza gli ultimi infuocati strali.

Non separare la luce dalla materia è la legge e i corollari da dedurre sono che la ragazzina ha un gatto, che passeggia nella foresta e che suona il flauto fra i tronchi di betulla.

Fra le dita della giovane signora, che porta alcuni fiori gialli in un bicchiere, l'ombra si è fusa emanando rugginosi barbigli. I fiori non sono mai innocenti. Determinano virulenze insospettabili in un interno borghese.

I bambini sono sempre inquietanti come le sedie scomode e gli orologi a pendolo, ma se un bambino tiene in braccio un gatto, allora è il gatto ad essere spiritato.

La bambina seduta, con una mela nella mano, mostra che la categoria dei bambini non è di questo mondo. È un genere il cui contenuto eccede la casella.

Ama ritrarsi e dire "sono io, la stessa" tramite la medesima collana, mentre si dipinge come una maschera, stampata su fondo verde con iris blu o nel modo dei pittori greci, o ancora in ombra o impietrita come un'imperatrice bizantina.

Le mani concorrono a offrire il corpo in una stentorea posa, pongono lo spazio nel quadro tramite intercettazione di un piano mediano. Fanno in modo che pittura congeli plasticamente ciò che altrimenti fluttuerebbe.

Fra le mani due oggetti sferici, vermiglione o cremisi, inducono a temporeggiare, a riflettere prima di dichiarare che quel che si vede siano una madre con bambino. Il dialogo tra un pomo e un tubero pretende l'intera attenzione del mondo.

Il colore non è un fenomeno dovuto alla rifrazione della luce, ma alla densità della materia. Sulla pelle, tocchi di colore come scaglie.

Il giardino, al di là della finestra, è un'incantata favola tenuta in vita da uno sguardo che trapassa tutti i piani, ma che si astiene dal poggiarsi ad alcunché.

Dalla collana di perle al vaso, dal portacandele al piatto con le mele: una sola onda attraversa e si rifrange in piccoli schizzi sonori. L'armonia è un oggetto visibile.

Zenzero e zucca sono deposti astri su un annerito drappo tempestoso. Le loro solari emissioni su mestoli di rame e vasi di vetro equivalgono a infrazioni coloristiche. Le righe del parato riflettono tali luminescenze replicando alla maniera di un’eco.

La natura morta con vetri veneziani, collane, turgidi e callosi fiori, bicchieri, ciotole e candelabri, è un tintinnio coloristico che si effonde sul piano: realtà traluce e ha riverberi rosa.

Se la luminosità viene rifratta da un vaso di terracotta e da una ciotola marrone contenente dalie che affondano in un estinto rosso, il verde di un tavolo da biliardo sorge come un impettito sole, vegliardo.

Mano al mento per meglio porgere lo sguardo, fermo, sottratto alla legge materica del corpo.


                                                                                       Rosa Pierno

lunedì 16 aprile 2018

Mostra “Omaggio a Diane Arbus” di Angelo Titonel presso la galleria Maja Arte Contemporanea, Roma




Dando per scontato il fatto che la pittura non è mai stata ancella della mimesi, è doppiamente sconcertante fronteggiare le opere di Angelo Titonel, poiché esse esibiscono il loro soggetto come totalmente prelevato dalla fotografia e, non è minor questione, presentano un rapporto problematico con la realtà. Non solo perché Diane Arbus ne ricercava le facce più autentiche (quasi una ricerca che scalzasse il consueto e portasse in evidenza i suoi aspetti più raccapriccianti, guadagnandone un aumento di verità, se mai fosse possibile raggiungere una verità della realtà), ma perché la realtà sta sulla tela attraverso l’elaborazione pittorica di un’elaborazione fotografica.

Ecco, dunque una rappresentazione al quadrato che si diparte da una selezione particolare del reale (non tutto, ma solo di alcuni dei suoi aspetti più stupefacenti, sorprendenti) operata dall’occhio di Diane Arbus, da cui Titonel, il quale condivide pienamente lo sguardo della fotografa statunitense, si diparte. 
Vi è pertanto la cogente necessità di chiedersi quale sia il rapporto che la pittura instauri con la fotografia. In ogni caso, si comprende subito che la realtà non è mai stata in gioco. È un dato certo, pur anche quando di essa si colgano gli aspetti deformi, non estetici, diremmo non conformi alle aspettative, quello schema consueto, cioè, che usiamo applicare per ordinarla. Vorremmo perciò provare ad addentrarci immediatamente nel pozzo che intravediamo e di cui non individuiamo il fondo.

Dando per assodati anche i rapporti tra fotografia e pittura (una fotografia che si avvicina alla pittura, quanto una pittura che la utilizza), resta esorbitante la scelta effettuata da Titonel del negativo. Tramite questa determinazione, l’artista rifocalizza tutta la nostra attenzione sulla pittura dopo averci distratto con la scelta dei temi. Lì dove per la fotografia il negativo è lo stadio intermedio della produzione relegato all’archivio, qui, in pittura, assurge a chiave dell’opera.

Andare a lavorare sul negativo è indice della necessità concettuale dell’artista di  lavorare con l’alterità: con la maniera opposta, non il retro, l’oscuro, il celato, ma ciò che evidenzia il doppio essere di ogni apparizione. Così facendo è proprio la pittura che prende la rivincita sulla fotografia in quanto immancabilmente la realtà ne risulta trasfigurata. Il rapporto con la realtà è imprendibile, indefinibile, in una sola parola totalmente inventato. E questo solo la pittura può mostrarlo.

Il negativo è anche un modo maggiormente pietoso e umano, più caldo e luminoso, che distoglie dalla capacità di riconoscere immediatamente l’individualità specifica del soggetto (come invece avviene nella fotografia). È una sorta di effetto astrattivo quello che rileviamo, osservando i quadri. Pur se i dettagli permangono e sono restituiti in maniera accurata, le opere sono quasi definibili come astratte. La scelta del blu acuisce questa distanza, trasformando e distanziando. Un’ulteriore libertà che l’artista si concede è l’eliminazione del paesaggio, al fine di non fornire informazioni che potrebbero connotare il personaggio, di non fornire appigli per una sua contestualizzazione storica o geografica. D’altra parte, anche la scala delle tonalità è reinterpretata pittoricamente, giacché, ad esempio, in “Donne di New York in abito da sera”, la resa dei colori è modificata, denunciando l’operazione come prettamente artistica.

In tal modo, le figure assurgono a simboli extratemporali, sono elevati a miti, sono personaggi provenienti da un passato culturale, non esistenziale, rispetto al quale ci sentiamo chiamati in causa come se ci trovassimo di fronte a un rebus. Pensiamo che il vero scontro, lo sforzo cognitivo che siamo  chiamati  a sostenere è di leggere la luce come ciò che tende a cancellare i dettagli e l’oscurità come ciò che ci consente invece di decifrare gli elementi della figurazione. L’inconsueto è così per Angelo Titonel, pittore, il gioco ribaltato tra luce e ombra, quel sovvertimento visivo che riscrive il mondo come sconosciuto. La realtà è messa totalmente in scacco. 

Il doppio è in questo senso non solo cifra tematica della Arbus, ma livello ulteriore, passaggio dal quale non si ritorna indietro, nelle opere di Titonel. Non è lo specchio di Alice, qui non si sfonda in un altro luogo, eccentrico, in cui vivono regole diverse (il non-compleanno, la promiscuità di genere), qui si viene estroflessi dal sé e pure dalle sue rappresentazioni più urticanti. Non c’è profondità, ma un’operazione di elevazione al quadrato.

L’effetto di spaesamento è totale non solo rispetto alla conoscenza che il pubblico ha o meno delle foto di Diane Arbus, ma anche in relazione al fatto di ritrovarsele  dinanzi ritoccate: come artefatto dell’artefatto, schemi che derivano da un ripescaggio, da un meccanismo distanziante, desunti da qualcosa di irricevibile e che pur tuttavia ci giunge. Le immagini in negativo sono maschere, simulacri da cui la realtà è totalmente sparita. Di fronte a queste opere pittoriche ci sentiamo come liberati dai meccanismi di ricezione consueti. Si viene espulsi dal noto. Si conquista pittura. 


                                                                      Rosa Pierno



La mostra è visibile dal 16 marzo al 12 maggio 2018 
presso la galleria MAC Maja Arte Contemporanea

Via di Monserrato, 30 - Roma

martedì 3 aprile 2018

Gli artisti fotografati nei loro studi da Roberto Pellegrini, “Ateliers” Salvioni Edizioni, 2018




Appostato nel suo studio come sulla tela di ragno che lui stesso ha provveduto a secernere, l’artista appare vieppiù immobile nel ritratto che Roberto Pellegrini a sua volta ordisce: il libro “Ateliers”, Salvioni Edizioni, 2018, ne raccoglie trentaquattro e ogni volta il nostro occhio deve cercare, letteralmente scovandolo, l’artista, impaludato nel suo habitat, costruito a sua immagine e somiglianza.

Il fotografo ticinese, il quale ha già scandagliato, in precedenti mostre, gli spazi interni attraverso le categorie dentro/fuori, pieno/vuoto, questa volta indaga sulla relazione tra lo spazio costruito e il suo costruttore. E getta una luce su tale relazione, proprio mentre più devia: accendendo le luci solo sull’artista e volutamente oscurando il suo studio. Geniale stratagemma per far emergere proprio quell’io che ogni giorno pone a se stesso il modo di evadere dal sé e dal reale per attingere la forma.

Uno studio non è solo il luogo funzionale in cui si raccolgono gli utensili, i materiali per il lavoro specifico, ma è il luogo che serve a concentrarsi, quella sorta di involucro, cavo uterino, da  cui germineranno visioni, in cui si scava il solco della propria ricerca. Il buio in cui Pellegrini affonda lo studio è solo un modo per ricreare il cavo caldo dell’interiorità creativa, mostrando la tenzone mai risolta tra interiorità ed esteriorità, fosse pure quella predisposta dallo stesso artista.

La linea di demarcazione è evidente, non richiudibile, ma val la pena di indagarla per rintracciare qualcosa di inesprimibile nella sua evidente rispondenza e per questo tanto più ineffabile. Quel che ci sta sotto gli occhi, a volte, è per questo maggiormente oscuro. Le relazioni vanno rintracciate e sono esili e flebili. Lo sguardo le coglie e le sopravanza. Le dimentica e vi ritorna. Grazie alla macchina visiva predisposta dall’artificio architettato da Pellegrini vediamo e sostiamo, ma ci sfugge la motivazione tra la presenza di oggetti e il lavoro artistico. Il rebus non va risolto, va solo assaporato.

Forzando la direzione del nostro sguardo sull’artista illuminato,  cogliamo una   innaturale condizione che, creando una frattura tra luce ed ombra, aumenta la distanza tra persona e luogo. La persona posta sotto il faro diviene emblema, non chiave per decifrare il luogo, anzi proprio la sua illuminazione ci spinge a guardare il luogo per tutta la sua estensione: siamo così portati a cercare di scoprire qualche frammento dell’identità dell’artista tramite la caratterizzazione del luogo e degli oggetti che vi si trovano, ma la macchina di Pellegrini, situata in un punto strategico ha già predisposto alcune equivalenze a cui non possiamo sfuggire e che sono quelle meno agevoli da decifrare.

In un certo senso, vediamo la persona ritratta e vediamo le opere, ma non vediamo il fotografo, a cui lo sguardo degli artisti è rivolto, anche questo costituisce una sorta di estraniante meccanismo che altera, specchiandole in reiterate traiettorie, le reali componenti in gioco. Inoltre, in questi studi, l’opera non è in bella mostra, in alcuni non è facilmente individuabile o non c’è affatto. Forse l’opera è la cosa meno importante in un atelier. Esso è la fucina delle meraviglie, l’antro dell’improbabile, il luogo costipato da cui un altro oggetto nasce inevitabilmente. L’artista, a volte seduto, rannicchiato o in piedi, creatore di ogni accadimento nella propria grotta, sottopone all’incertezza visiva del nostro rapinoso sguardo una pluralità di tracce e frammenti. Noi sappiamo che ogni atelier è un’isola dal cui incantamento non possiamo tenerci lontano e al di qua della camera fotografica di Roberto Pellegrini possiamo udire distintamente il suadente canto delle sirene.

                                                                                      Rosa Pierno



La mostra è allestita presso il Centro culturale e museo Elisarion di Minusio
dal 17 marzo al 5 maggio 2018

Gli artisti fotografati nei loro atelier sono:

Gianfredo Camesi, Colonia, Germania
Giovanni Bruno, Milano, Italia
Flavio Paolucci, Biasca, Svizzera
Antonio Lüönd, Origlio, Svizzera
Penelope Margaret Mackworth-Praed, Carona, Svizzera
Cesare Lucchini, Lugano, Svizzera
Paul Wiedmer, Civitella D’Agliano, Italia
Fabiola Quezada, Lugano, Svizzera
Marco Massimo Verzasconi, Cugnasco Svizzera
Paolo Bellini, Tremona, Svizzera
Paolo Mazzuchelli, Tegna, Svizzera
Klaus Prior, Lugano, Svizzera
Pavel Schmidt, Derendingen, Svizzera
Pierre Casè, Maggia, Svizzera
Simona Bellini, Bruzella, Svizzera
Guido Strazza, Roma, Italia
Vincenzo Montini, Sutri, Italia
Pascal Murer, Locarno, Svizzera
Francois Bonjour, Dino, Svizzera
Alex Dorici, Lugano, Svizzera
Giuseppe De Giacomi, Locarno, Svizzera
Giulia Napoleone, Carbognano, Italia
Steff Lüthi, Gordola, Svizzera
Loredana Müller, Camorino, Svizzera
Urs Dickerhof, Bienne, Svizzera
Ruedy Schwyn, Nidau, Svizzera
Paolo Di Capua, Roma, Italia
Giuseppe Abbati, Cuggiono, Italia
Nando Snozzi, Arbedo, Svizzera
Samuele Vesuvio Wiedmer, Civitella D’Agliano, Italia
Eftim Eftimovski, Maroggia, Svizzera
Fausto Tommasina, Locarno, Svizzera
Fiorenza Bassetti, Bellinzona, Svizzera

Pedro Pedrazzini, Rivapiana, Svizzera