Antonio Tabet: scultoreo enigma

Antonio Tabet lavora progettando un sistema costituito da elementi componibili e da regole di assemblaggio. Utilizzando linee rette e curve, attenendosi strettamente al colore originale del materiale (ocra o grigio/nero), l’artista ticinese combina gli elementi piani, che compone secondo gli incastri progettati, i quali gli consentono di ottenere oggetti volumetrici. Gli elementi appartengono a una serie chiusa, ove ciascun elemento deve essere montato esclusivamente in una predeterminata posizione. Le opere ci appaiono come forme del movimento. Movimenti mentali, percettivi, affettivi, ma anche paradossali, poiché il moto di queste opere è di fatto bloccato, la forma è compiuta, eppure alcune strutture sembrano ruotare affette da un moto vorticoso. Quello a cui Tabet cerca di dare forma, a partire da un elemento-costola tramite la rotazione, è una relazione con lo spazio, relazione che non si lascia pensare nella dimensione euclidea, ma in quella artistica.

Eppure, l’opera con il suo meccanismo di incastro (composizione e ricomposizione), inclina decisamente verso l’eliminazione dell’espressione dell’individualità artistica. L’assenza, infatti, di qualsiasi dato espressivo rende centrale il modello scientifico. La sua assunzione radica le personali indagini dell’artefice su un piano analitico-descrittivo. La polisemia cede il regno alla monosemia e la sfera vale una sfera. La sua componibilità vale la sua componibilità, esemplificata da “Uno e trino”, 2018, tre pezzi autonomi, ma anche componibili. Al centro della scena è l’idea generatrice: l’idea che produce l’oggetto sovrasta l’opera. È l’idea nascosta nel cuore stesso dei lavori, e che induce nel fruitore il desiderio di smontarla per carpire i segreti della sua componibilità. Si potrebbe addirittura affermare che l’oggetto contiene la chiave della propria creazione. L’artista è al di fuori dell’orizzonte dell’opera. Le sfere, i cilindri variamente composti stanno a indicare come referente il concetto che le ha generate. 

Tuttavia, la mancanza di soggettività è oggi, ad esempio, nella pratica architettonica, una costante a cui proprio il disegno fornisce un aggancio, una verifica tra le due sfere del soggettivo e dell’oggettivo, del possibile e dell’utopia, reintroducendo per questa via, la valenza autoriale. Tutta pendente dalla parte della formalizzazione e della riduzione del contenuto alla forma, le opere di Antonio Tabet non cessano di agire all’improvviso non più sulla differenza e sulla discontinuità, ma sulla somiglianza e sulla continuità, trovando un terreno analogicamente ricco, pieno di reminiscenze, in particolare rinascimentali e illuministiche, sfuggendo così alla pura tautologia insita in ogni referenziale formalizzazione. Ma, diremmo con maggior convinzione, che i due statuti della differenza e della somiglianza convivono. L’oscillazione costante tra visibile e invisibile si fa carico di traghettare queste piccole quanto monumentali sfere nel campo dell’arte, sottraendole definitivamente alla geometria.

Abbandonate totalmente le forme naturalistiche, il funzionamento di tale sistema è costituito da una verifica degli strumenti e della comunicazione, rilevabile anche dall’utilizzo del precompresso, che del legno, la materia originaria, ha perso le caratteristiche più familiari. I criteri oggettivi invitano a valutare l’opera come espressione esatta in se stessa, senz’altro referente esterno, dicevamo, ma, come “Il sogno di Sisifo”, 2014, indica, la capacità di far slittare queste forme verso addensamenti di senso, è invero notevole. La forma, infatti, da Tabet, è intesa come un fatto autonomo, ma non avulso dall’ambiente sociale e storico, nel quale vuole inserirsi in quanto risposta progettuale alle esigenze, appunto, sociali, astraendo dal caotico fluttuare dei fenomeni. 

A partire dalla definizione di un elemento, Tabet sperimenta la creazione del volume. E con l’inserimento di una variazione nello sviluppo seriale degli elementi, il volume passa in secondo piano e intercetta direzioni, tensioni, forze orientate. Uno scarto sorprendente! È solo la struttura che rende manifesto lo spazio. Husserl afferma che esiste una “logica del mondo sensibile”, il quale è il dominio dell’artista: area in cui sperimentare forme e la loro relazione con lo spazio. I volumi generati in siffatto modo, costruiti su una perfetta circolarità, hanno un’incompletezza irriducibile in rapporto alla sfera piena: si sviluppano intorno al vuoto, all’inconosciuto.

Nell’opera “Il nocciolo della questione”, 2018, esterno e interno fanno parte dello stesso elemento di base che ruota creando l'impressione di due elementi separati, rafforzata dal fatto che i tagli della sfera interna sono rivestiti da una superficie a specchio adesiva. Come traducendo una funzione matematica, montare le strutture vuol dire ottenere con il gesto e la sua ripetizione d’integrare lo spazio, d’incorporare forma e spazio, mettendoli in relazione. Il procedimento, che ci riporta nel solco degli artisti del gruppo De Stijl, è quello dell’ordine combinatorio. La composizione degli elementi avviene su un piano logico-matematico con il trasferimento delle relazioni matematiche in equivalenti visuali.

Poligoni rinascimentali, poligoni che ne rinchiudono altri, in una sorta di geometria da far perdere la testa, sono, invero, un risultato notevole che attrae a sé infinite analogie. Il pensiero va a Esher, ma anche alle architetture ideate da Boullée, che rendono  lo spazio una cosa tangibile: si vedano “Desiderio d’evasione”, 2018 e “Tango appassionato”, 2014, ove quest’ultima opera appare come una costruzione in scala. Le opere di Tabet sembrano oggetti architettonici spiazzati dal contesto e dalla funzione. Entità volumetriche che non rimandano a un contenuto e a una funzione, ma li nominano nominando se stesse.

Le opere formano una collezione da wunderkammer. Oggetti mentali divenuti concreti, le sfere nascoste, avvolte da palizzate gigantesche, all’improvviso potrebbero anche muoversi, come in “Caduta controllata”, 2018. L’intersezione di elementi diversi, che ruotando sviluppano altri volumi, i quali si manifestano quasi all’improvviso attraverso il gioco delle ombre, ce li fa percepire non più come opere astratte, ma dotate di un qualche potere arcano. La componibilità, derogando dalla simmetria, fa sorgere ulteriori domande sugli incastri. Il ricordo va agli ingranaggi delle macchine leonardesche, come accade per l’opera “La ricerca dell’equilibrio”, 2018. E se le sfere si compongono fra di loro, “In tutti i sensi”, 2016, dando vita a conglomerati, un’altra analogia visiva sorge: quella biologica. Quando la simmetria si rompe anche lungo l’asse verticale, come nell’opera “L’Ascesa”, 2018, la struttura si mostra instabile come se fosse affetta da una sconnessione. E l’opera “Respiro controllato”, 2018, sembra riuscire a mantenere un equilibrio, anche nella apparente disconnessione degli elementi. Antonio Tabet introduce, avvertitissimo, il sabotaggio della regola, facendo deviare il progetto e introducendo l’errore che rimanda a nuove scoperte.

Nonostante, dunque, nel primo impatto, le relazioni tra i segni e le cose appaiano recise, le opere finiscono con l’inglobare nuovamente la profondità storica, divenendo piuttosto luoghi di contraddizione tra soggetto ed oggetto, tra senso e forma, tra idea e materia. Parliamo di  sollecitazioni opposte e simultanee che necessitano, per essere comprese, di un lavoro analitico  e consapevole, ma anche immaginifico.

Ranieri Teti, Brevi riflessioni sui miei contemporanei: Fabio Teti, spazio di destot. Diaforia, 2015

Raramente ho letto virgole (in generale tutta la punteggiatura) così precise, così perfette nel creare una base ritmica talmente sincopata da contribuire a rendere, in accordo con il testo, asincrona una scrittura: asincrona anche rispetto ai più avanzati, e già storicizzati, esempi di prosa poetica. Non essendoci qui concessioni all’ovvio o a una facile lettura, prevale una materia diamantina proprio per durezza e purezza: non potrà essere lavorata, levigata e ridotta a orpello brillante.   

A tratti le parole di Fabio Teti sembrano nascere come note musicali, quelle atonali del novecento, senza un preciso oggetto o soggetto scatenante, se non l’idea: in questo caso l’ideazione è legata alle pratiche di assedio, spesso cruente, della lingua. Tutto sembra, soprattutto nella prima sezione, la versione letteraria di un noise.

Le parole di questa raccolta pongono il lettore di fronte a una nuova, audace, originale costruzione. 

Una tensione linguistica costante attraversa interamente il libro, scritto e allo stesso tempo crittato, per mezzo di un vocabolario che a un primo sguardo potrebbe sembrare istintivo e casuale, ma che in realtà pagina dopo pagina si dimostra in toto dissonante e sceltissimo, costitutivo dell’autore. 

“spazio di destot” chiama e allontana, crea parcellizzando.

La composizione del testo richiama un flusso costantemente interrotto, in tutto simile a un lungo, per niente facile, avvicinamento a un centro diffuso: la genesi infatti dice di un paziente e duro lavoro, di una verità cercata strenuamente nell’intimo, nell’imo, in uno spazio estremo o infinitesimo, nel nucleo radicale del linguaggio; ad esempio troviamo “il vostro sacerdote, crittografia e spazzatura” e un “morto nefelio di dormiveglia stanco”, oppure un “lo lego mentre lo leggo” che, portandoci al di là anche del senso, da questa oltranza continuano ancora a parlarci. 

Di frattura in frattura, di frammento in frase, semanticamente interviene l’accostamento inedito e impensato (“umore dell’amniotico, nel loculo,” ne rappresenta un reperto significativo, nella sintesi tra grembo e tomba) a rendere ancora più vasta la portata della scrittura di Teti: ricercare, e creare, un dire nell’intransitivo. 

Ma cosa dice, questa scrittura intransitiva, nel suo orizzonte di senso? Dice di una realtà molteplice e dei suoi avvenimenti simultanei, interiori (pensiero e corpo, fino all’anatomia) ed esterni (tra biologia, tecnologia, frammenti di quotidiano): come se l’autore usasse le potenzialità della diffrazione per illuminare zone d’ombra inesplorate, per rivelare qualcosa finora precluso.    

Questa ardita e difficile lezione testuale rappresenta una delle tante notevoli punte della poesia contemporanea. Ho scritto poesia nonostante la forma grafica sia prosastica: Fabio Teti è un poeta e, come afferma Andrea Raos nella nota finale, “uno dei talenti più sicuri della poesia italiana recente”. In fine va segnalata la cura editoriale di Daniele Poletti che arricchisce il volume con due pagine di inserti autografi: una ospita nel margine un testo inedito di Simona Menicocci, già di per sé autonomo e notevole, ma allo stesso tempo straordinariamente aderente al libro che lo contiene.

                                                                                             Ranieri Teti

Elena Nonnis

fotografie di Fabio Caricchia

Il passaggio dall’incisione alla scultura con il fil di ferro compiuto da Elena Nonnis è stato radicale e finora non ha conosciuto ritorni a tecniche più tradizionali. L’artista stessa s’interroga sulla casualità e sulla repentinità del passaggio dall’incisione alla tecnica che utilizza il filo, ravvisando nel solo nero, il colore necessario e sufficiente. Tale segno smentisce che esista una estraneità irriducibile tra il disegno e la tecnica del cordonetto che trapassa la tela. I mezzi dell’incisione e del disegno sono diversi, le possibilità espressive inconciliabili: è l’urgenza della stringatezza del contenuto, della mancanza di dialetticità col bianco, di una forza tanto introversa quanto effervescente. Il suo segno è pura forza, affermazione senza balbettii. Lazo con cui afferrare una porzione di spazio e trarlo a sé, sebbene si sappia che spazio è inconciliabile col sé. La pervicacia con la quale l’artista affronta, col mezzo risibile del segnare, la realtà estranea e inadatta espone, per converso, anche l’altra faccia della medaglia: la possibilità che solo il segno possa dare la sensazione di appropriarsi dello spazio, ridurre le distanze, costituirsi l’alveo caldo dell’accoglienza. 

Se nelle sue incisioni, troviamo immancabilmente la figura, spesso presente in   gruppi, i quali sono avvolti da una fitta nuvolaglia di segni che li stempera in una sorta di prossimità saldata dall’oscurità, nei suoi lavori su lino, ai quali si dedica dal Anno, è invece sorprendente scorgere il lavoro di dispersione che ha come smangiucchiato la figura, sottraendole ogni connotato identificativo e immergendola in un’aureola di indeterminatezza. Potremmo spingerci fino al punto di affermare che lo studio condotto attorno alla persona, viene dalla Nonnis compiendosi di pari passo con la sua dispersione. D’altronde, lo stesso uso del materiale indica fin da subito la volontà di scarnificazione giacomettiana che la assilla.  Quanto più si studia un individuo, quanto più lo si voglia sollevare dalla banalità della sua somiglianza con un altro individuo e cercare di restituirne l’anima, tanto più si perdono i dettagli e si percorrono vie che insistono senza aggiungere! È il processo inverso a quello effettuato da artisti come Matisse, che sussume in un’ampia curva un volto con il suo seno, ma è un processo comunque equivalente. Come a dire da punti diversi si approda a una sintesi di uguale significato. Ogni figura è chiusa nel suo bozzolo. Qualsiasi contatto è inefficace. Che si conosca colui che viene ritratto o meno, il reiterato tentativo di abbattere il muro si mostra privo di riuscita. La Nonnis ha spesso parlato, nei testi dei suoi diari di lavoro, del prepotente desiderio di  un luogo, ma crederemmo che anche una persona offra, nell’analisi, la medesima apertura o chiusura che lo spazio ci riserva.

Il doppio binario: luogo/persona è senz’altro uno dei crocevia più spinosi e frequentati dall’artista. Si potrebbe racchiudere in un solo concetto la sua doppiezza: ricerca di intimità. Però un miracolo accade, ed è che dinanzi alle sue opere, noi ci sentiamo al centro dell’intimità che l’artista ci ha costruito intorno. 

Ciò accade non solo per la scelta dei materiali, federe morbidissime, antiche, mai infeltrite dall’uso, che si aprono come le pagine di un libro indomito “Facebook”,  2015, in cui la Nonnis ha rappresentato ciò che si può osservare in un condominio virtuale, attraverso le cui finestre solo parzialmente si può conoscere l’altro, se non per evenienze e riscontri del tutto superficiali.

Il materiale che l’artista cerca ha sempre una patina di antico, un sapore immemore, una familiare consistenza, è un simbolo di ciò che è quotidiano, ma anche di ciò che è fuori moda. Un aspetto, quello simbolico, di profonda importanza per il lavoro di Elena. Il simbolo, il quale ci consente di stabilire un segno per qualcosa di non rappresentabile, come un concetto astratto o qualcosa di non raggiungibile, è strenuamente presente nelle sue opere, ma anche sapientemente occultato. Nella sua installazione Muralla presso la chiesa sconsacrata di Sala di Santa Rita, Roma, 2013, il simbolo s’incarna negli ex-voto distribuiti sulla parete come una tassellazione: persone conosciute dall’artista le donano una loro foto e lei in cambio ne realizza il ritratto, restituendoglielo alla fine della mostra. Una sorta di paratia, di balaustra, però, si frappone alla visione ravvicinata, ostacolando il cammino verso l’abside. L’installazione, costruita con un filo di ferro attorno a cui l’artista ha avvolto un cordoncino e che ha ripetutamente annodato, è una matassa intricata che se invade lo spazio e lo ammaglia, conserva anche il gesto di colei che lo ha annodato, in una straordinaria operazione che, dunque, annoda ciò che non è coestensivo! Lo spazio è preso in trappola, è annichilito dal gesto che lo neutralizza, proprio mentre lo svela. Il simbolo in questo caso, ha la davvero originale funzione di rovesciare il guanto, di rendere gli ex-voto concretissime persone, e di tenere fermo lo spazio costringendolo a mostrarsi.

La tecnica utilizzata, il disegno ottenuto con ago e filo rigorosamente nero,  non è certo di poco conto: è ciò che fornisce, e forse proprio con la sua non adattabilità, all’artista, una difficoltà da dover superare, una sorta di spazio zero da colonizzare. Munita di uno strumento improprio, ago e filo, giunge al proprio: l’opera d’arte. Con il filo bisogna inventarsi un segno. E il segno della Nonnis, a grandi campate, attraversa la tela, la tarlatana, nel caso dell’installazione Passaggi, esposta nel 2019 a Roma, e, giocando sulla trasparenza di questa lasca trama, mescola il retro con il fronte, annoda o lascia il filo pendere per creare curve e riccioli, lo tende, per ottenere lo svelto incedere delle pieghe degli abiti. Ricreando la situazione di una galleria con persone o piccoli gruppi intenti a osservare i quadri o a parlare, la Nonnis genera un’estraneità in un ambito consueto, sempre attenta a rovesciare ogni consolidato concetto. Esistono paradossalità che negano quel che cercano. Che occultano il noto, rendendo possibile l’imprevedibile. La tecnica che espone un segno nitido quanto affasciante, lineare quanto ritorto, e che fa degli errori del lavoro a mano gli imprevisti a cui affidare la propria salvezza, sono gli elementi che motivano la scelta di affidarsi alla realizzazione del segno tramite ago e cordonetto.

Nella grande opera, L'attesa del 1997, aghi di pino caduti su un terreno scabro, diremmo, i segni si spandono sulla tela come per effetto di una caduta. Linee, perfettamente dritte, come bastoncini, sembrano poter rotolare spostando il telaio su cui è montata una tela di canapa. L’ammasso di segni, a distanza ravvicinata, mostra una sorprendente verità: il cordonetto, per il reiterato passaggio nella tela, si sfibra, lasciando fili penduli nell’aria. Il risultato è un groviglio affiorante da ciò che è lineare. L’opera, dal suo sviluppo bidimensionale, dà vita a un bassorilievo. Il segno si moltiplica nello spazio con ramificazioni. È l’esatto contrario di quello che avviene nelle opere per l’allestimento della mostra personale Passaggi a Roma, nel 2019, dove i fili sulla tarlatana restano sospesi nell’aria, se ne scorge il passaggio sul retro affiorare sul piano frontale e si ha pertanto lo schiacciamento di due piani su una sola superficie, la quale però accoglie tutto lo spazio reale della stanza in cui è collocato.

L’uso del filo come strumento per tracciare segni, per dare consistenza all’ammasso, al loro incrociarsi, acquisisce un’importanza strategica per l’introduzione dello spazio e del gesto all’interno stesso delle trame. Il filo sembra catturare lo spazio e includerlo, ma anche conservare la traccia del gesto che lo realizza e del tempo della riflessione che si attua durante il gesto. Ogni punto infatti è calibrato, è frutto di una decisione, al modo in cui, per certi versi, si deve procedere nella xilografia, in cui l’artista si è spesa nei primi anni della sua produzione. La riflessione consente, inoltre, di ritagliarsi un proprio mondo interiore e l’atto stesso del segnare la stoffa col filo determina una recinzione che precluda dal mondo esterno; esso viene lasciato entrare solo a particolari condizioni. La foto delle persone ritratte ne è un esempio. In questo gioco di trapassi, rimandi, sorprese che il filo stesso provoca letteralmente, si fa quindi strada anche la via del sé, la realizzazione della propria immagine interiore: tutta sorprese e trasalimenti, con grandi zone di sospensione e di interdizione, di trasparenze e di affermazioni potenti. Bellissimo anche l’autoritratto dell’artista vista di spalle, (Pour la dame?, 2018) con le splendide pieghe che l’avvolgono, risalendo fino alla nuca. 

In ogni caso quel che può conoscersi degli altri non è meno di quel che si può conoscere di se stessi: gesti, parole, e da lì sensazioni e pensieri. Il mondo non è così misterioso, lo è invece il segno che lo rappresenta e ce lo mostra in una modalità mia vista prima. Il segno, tirato o morbido, pendente o sfibrato, visibile o invisibile - e Elena Nonnis, ci mostra sempre il retro del suo lavoro - costruisce, con pieni e vuoti, una rete di cose collegate da percorsi sotterranei, da emergenti forze, da flussi pacati o da irruenti scrosci. Il segno realizzato con un filo non può chiamarsi né ricamo, né cucito, ma disegno nello spazio.

                                                                                     Rosa Pierno

“Passaggi” mostra di Elena Nonnis

a cura di Emma Ercoli

Dal 1 al 28 febbraio, ore 19.00-22.00

Presso la Galleria Gallerani

in via Apuania, 55, Roma