domenica 18 ottobre 2020

La poesia visiva come arte plurisensoriale presso la Fondazione Berardelli dal 03.06.2020 al 31.10.2020 nell’ambito della rassegna Pratiche sinestetiche: un progetto di Lamberto Pignotti, a cura di Margot Modonesi

 


Il catalogo realizzato per la mostra La poesia visiva come arte plurisensoriale in corso presso la Fondazione Berardelli dal 03.06.2020 al 31.10.2020 nell’ambito della rassegna Pratiche sinestetiche: un progetto di Lamberto Pignotti, a cura di Margot Modonesi, espone una pregevole panoramica delle molteplici pratiche artistiche afferenti alla poesia visiva. Se sotto quest’egida trovano sistemazione cose anche diversissime fra loro, non accade in modo incoerente, giacché è possibile ravvisare alcune linee teoriche che strutturano un campo ben definito. Infatti, la poesia visiva è un’area in cui afferiscono diverse pratiche, spesso intermediali, e presenta una ricchissima stratigrafia ideologica. Difficile addentrarsi, non solo conoscerne la cartografia, ma anche avere una visione d’insieme. Certamente la poesia visiva nasce all’interno delle avanguardie d’inizio Novecento, ma si sviluppa soprattutto nei decenni della seconda parte del secolo scorso con un progetto di comunicazione totale e di riappropriazione della produzione artistica e, in generale, con intenti progettuali che investono l’intera società.  Tale strategia prevede la  continua metamorfosi degli strumenti e delle forme per sfuggire al meccanismo di captazione del potere, che Foucault teorizzò negli anni ‘60. La costante rivisitazione delle pratiche artistiche, della loro produzione e dei loro scopi ha, inoltre, investito e inglobato alcuni temi: la sinestesia, l’opera totale e la trasversalità delle arti, poiché in esse gli artisti hanno ravvisato una potenzialità che poteva essere puntualmente concreta, cioè sperimentabile attraverso la creazione e la divulgazione di ciascuna opera, sebbene utopici fossero gli assunti iniziali. 


Gli strumenti (l’assemblaggio di materiali diversi, non canonici, prelevati dal reale, ma decontestualizzati e accostati ad altri ambiti espressivi; il collage, usato senza porsi alcun limite di materiali ed ambiti; il prelievo, sull’onda della pop-art di prodotti commerciali utilizzati come messaggeri rivoluzionari tanto per citare solo alcune delle tecniche di produzione delle opere) i luoghi (in cui la partecipazione pubblica alle performance o alla ricezione delle opere avviene al di fuori dei luoghi istituzionali dell’arte) i valori (l’arte deputata a risvegliare le coscienze e a riappropriarsi della produzione; l’esperienza di ricezione attiva e non passiva sia dei prodotti culturali sia delle individuali capacità sensoriali) dimostrano come un’inversione e un capovolgimento sia sempre in atto nelle opere degli artisti della poesia visiva. Il gioco vi  entra come sinonimo di una serie di azioni che guardano alla sostituzione e alla messa in questione di ogni aspetto dell’organizzazione sociale. 


Margot Modonesi fa notare, in merito agli apporti innovativi della poesia visiva, quanto la sperimentazione operata dagli artisti mescidi qualsiasi mezzo di comunicazione con qualsiasi altro mezzo di comunicazione e si spinga fino a essere “Un’esperienza artistica, quindi sinestica, edificata sull’intenzione di una risultante percezione simultanea, di contro ad una sua considerazione puramente estetica, che tradizionalmente privilegia gli ambiti della vista e dell’udito”. Coloro che si riconoscono nelle polimorfe pratiche della poesia visiva cercano nuove modalità espressive e guardano all’opera totale, come a un nuovo orizzonte. Riportiamo ancora le parole di Margot Modonesi, che chiarisce come tale concezione si leghi “inscindibilmente ai problemi della ricezione dell’opera nella comunità: arte come prassi condivisa e rituale collettivo, arte come ritrovamento di una socialità”. La trasversalità della arti è il mezzo con il quale raggiungere la massima intensità nella comunicazione con le masse. E, naturalmente, un punto di fusione immediato viene riconosciuto alla sinestesia, in grado di ottenere il raggiungimento di un’amplificazione sensoriale ed emotiva che consenta  di far aderire e partecipare con nuovo impeto al progetto collettivo proposto. Questi i tre snodi, dunque, che tengono insieme le variegate prove individuali. Ecco, perché dicevamo all’inizio che precise linee innervano la struttura dell’azione artistica denominata poesia visiva, al di là della sperimentazione poliedrica, che è stata ed è forse una delle fucine più innovative e coraggiose del panorama artistico contemporaneo.


Ed ecco perché Lamberto Pignotti, ideatore dell’attuale serie di mostre sul tema sinestetico, invita a porre con decisione il tema dello sconfinamento dai singoli specifici settori dell’arte: “l’artista e lo scrittore si propongono di configurare su inediti orditi i rapporti e le gerarchie tra codici linguistici e semiologici, media tradizionali e neo-tecnologici, organi privilegiati come la vista e l’udito e organi esteticamente assai trascurati come il gusto, l’olfatto e la vista”. Soprattutto, egli sottolinea che “la critica non riesce sempre a identificare e seguire” questa vertiginosa ed estremamente complessa ricerca. Per questo appare ancora più preziosa e indispensabile l’attività di promozione e di archiviazione della Fondazione Berardelli, nata grazie all’infaticabile lavoro di Paolo Berardelli, il quale all'inizio degli anni sessanta, si avvicina alla poesia visiva, della quale conosce nel tempo tutti gli artisti più rappresentativi sia italiani che stranieri, collezionando oltre 4.000 opere e mettendole a disposizione della Fondazione.


Rosa Pierno



La Fondazione Berardelli nasce nel novembre del 2007 per volontà di Paolo Berardelli, con la finalità di far conoscere il movimento artistico della Poesia Visiva, attraverso l'organizzazione di esposizioni, incontri e seminari e la pubblicazione di monografie dedicate ai suoi maggiori esponenti.

La sede della Fondazione, che si trova a Brescia, è costituita da un ampio spazio espositivo sviluppato su due piani e da una ricca biblioteca, che consta di più di 6000 volumi, consultabile on-line e aperta al pubblico.

Il patrimonio della Fondazione è costituito inoltre da un'ampia collezione di opere che raccoglie oltre ai lavori dei protagonisti della poesia visiva - come Julien Blaine, Jean-François Bory, Ugo Carrega, Giovanni Fontana, Fernando Millán, Ladislav Novak, Paul De Vree, Hans Clavin, Eugenio Miccini, Alain Arias-Misson, Lucia Marcucci, Lamberto Pignotti, Sarenco - anche quelli della poesia concreta - Augusto De Campos, E.M. De Melo e Castro, Pierre Garnier - e fluxus - George Brecht, Joseph Beuys, Sylvano Bussotti, Giuseppe Chiari, Daniel Spoerri, Ben Vautier.


venerdì 9 ottobre 2020

“Gianni Paris: Pittura in silenzio” presso lo studio hyunnArt, Roma, fino al 30 ottobre 2020

 


Nelle opere di Gianni Paris in mostra, ricoprenti un intervallo temporale che va dal 1995 al 1999 e che vengono presentate per la prima volta in Italia, la massa cromatica favorisce e al contempo impedisce l’insorgere delle figure e delle forme animali o paesaggistiche. Una pittura del silenzio, quella di Gianni Paris, artista ticinese, che ha amato allontanarsi dai clamori della mondanità per dedicare ogni istante della sua vita ad essa, nel suo atelier di Melano (Mendrisio). Paris è stato anche autore di numerosi libri d’artista in cui le immagini si accompagnano a una calligrafia solo apparentemente dotata di senso. La scrittura quanto più perde leggibilità tanto più diviene immagine. Tali segni, aventi parvenza linguistica, svolgono per Gianni Paris una funzione centrale: tracciano un diario. Il lavoro di trascrizione esistenziale, il registro di impulsi, visioni, diktat, rivelazioni, larve figurali, accenni che si susseguono nella psiche trovano in tal modo una registrazione non labile dell'energia mentale dell’artista.


La pittura è per lui un esercizio iperbolico che rivendica ogni atto conoscitivo. Alla pittura, che sussume disegno, colore e gesto, Paris sottomette la forma, come elemento secondario. Pura pittura in cui è il colore che assume valenza prioritaria rispetto alla forma. Il colore è affetto da inesausto moto e articola lo spazio enfiandosi e sgonfiandosi. Lo spazio è, anch’esso, misura e funzione del colore. Spazio e tempo sono emanazioni della massa cromatica, dunque, e mai ciò che è a priori. Una posizione che scalza la costruzione teorica di  Kant e riconfigura la percezione, quando il suo scopo sia l’atto del dipingere. Vedere per dipingere, in un’immota sospensione, dalla quale scaturisce, quasi per contrappeso, il moto dal quale ogni cosa origina. Una pittura dell’origine, che trae da uno stato indistinto i caratteri che la definiscono. Pittura del cosmo terragno e acquoso. Delle prime albe, dei terreni ferrosi, dei manti erbosi. Il colore ha un peso e una massa e articola gli equilibri della composizione oleosa, come una marea che cresca e si abbatta sulle nascenti forme.


Il pigmento, trascinato da un pennello di setole dure a destra e a manca, non si deposita, continua a fluttuare, a incunearsi, a slegarsi, a volteggiare in candidi o plumbei cirri oppure in arrotondate colline, creando continuamente nuovi equilibri e disarcionando i precedenti. L’immagine dipinta da Paris non sta mai ferma. Inutilmente si penserebbe alle forme di Bacon, le quali, se si deformano, lo fanno però raggelandosi alfine in una smorfia. Paris inventa forme senza fissità, le quali possiedono il moto continuo di ciò che si trasforma incessantemente. E la sostanza delle cose, una volta che sia divenuta coincidente col colore, diviene assuefazione alla luce. Se la massa può vedersi solo grazie al colore, se il colore può vedersi solo a causa della luce, allora la forma è data dalla luce. Ma è una luce che nasce nel colore. Tutto è ricondotto a questo principio basilare della pittura. Forse, Paris, è uno degli ultimi accaniti  e più strenui fanatici della pittura-pittura.


È naturale che la luce nel quadro sia interamente funzione del colore, ma la meraviglia di certi albuminosi chiarori che si dispiegano dalla pasta oleosa è insuperabile! Altrettanto lo sono, le terre di Siena bruciate che si ossidano in catramosi neri, sfondanti la superficie del quadro. Quando la massa dell’impatto si ritrae, s’intravede la luce del mattino. La luminosità traspare dalle zone inerti, lasciate libere dalle masse cromatiche. Se un fondo paludoso ristagna, si legge ancora, nel suo inviluppo, il vortice generatore. Forse è nell’ombra che incubi e figure si rivelano e si agitano fin nei meandri della storia universale.


I colori appartenenti alla gamma delle terre, dei verdi-oliva, dei bianchi sfolgoranti nel placarsi della stesura cromatica rivelano una forma soggiacente: quella del paesaggio. È la medesima gamma di due fra gli artisti più singolari degli ultimi secoli: Goya e Morandi. Fra le loro opere, Paris tende ancor di più la corda per lanciarsi nel suo spericolato percorso.


Certe motilità delle setole che smuovono la pasta pittorica, certe rifrangenze della luce sbattenti sulle creste materiche, rendono ancor più tremolante l’immagine, ostacolando il suo addensamento e facendola impazzire come un amalgama incongruo. Miracolo della capacità mentale di Gianni Paris, il quale ci conduce a ravvisare una figura quando maggiore è la disarticolazione ottica, il disfacimento figurale. Per questa cagione dicevamo degli incubi notturni, di un onirico stato in cui la lucidità appare come un miraggio sotto un’ironica luce lunare. Si raffigurano teste bovine, becchi di aquile, ali di corvo, dorsi montuosi, destrieri al galoppo, elmi e scudi, pesci boccheggianti. Ma è appena un’impressione, subito rifluita nel sommovimento della materia cromatica. È il colore a decidere la forma e a dissolverla.


A dirla tutta, il colore si arroga la creazione dell’universo, la distinzione delle materie. Nel suo ribollire libera le essenze: la luce sembra più un risultato che un mezzo che  renda visibili i colori. I cremosi pigmenti muovendosi sulla tela mostrano la verità della materia prima, quando se ne enucleino le estensioni cartesiane (peso, movimento, grandezza, figura, disposizione delle parti). In qualche modo Paris si oppone a Morandi, pur derivandone, poiché nel mondo ordinato e pulito della natura morta di Morandi, dei suoi paesaggi a zolle, l’artista ticinese vi introduce un moto caotico, il moto originario. Se vi sia ordine nel mondo è una legittima domanda. Non v’è ordine per Paris, ma solo caos. Caos che appare come un brodo caldo, dove si stiano formando gli aminoacidi della futura  forma.


Quando Paris allenta la morsa e fa sfiatare le turbolenze del magma pittorico, le trame si allargano e il bianco prevale come pura luminosità che allenta il rinserrarsi figurale; il segno delle setole prevale, separa, allevia e fora. Il gesto, che è indissolubilmente legato alla stesura della materia pigmentale, modifica e trasforma l’apparenza della materia, al fine di imporgli la propria significazione. Il pennello modula la superficie dipinta, dispone e disloca, determinando differenti sottigliezze nello strato, svelando direzioni di sviluppo, creando superfici opache o riflettenti. Gli andamenti del pennello, guidati dal  gesto che crea i rilievi, forgiano le emergenze plastiche. La cornice bianca, segnata da una riga bianca che contorna la pittura, è a sua volta circondata da un colore ocra chiaro e omogeneo e solo dopo, in seconda battuta, emerge il bianco della carta a rammentarci che i supporti della pittura non sono elementi secondari, ma partecipano alla formazione dell’immagine dipinta.


Una cornice, spesso presente nell’opera di Paris, tirata come a delimitare il regno della pittura rispetto alla neutrale zona franca del passe-partout è, dunque, un ulteriore segnale per il riguardante. Non solo finestra da cui rimirare un paesaggio preso nel vorticoso formarsi e disfarsi delle masse, ma anche delimitazione a cui attenersi per non cadere nella trappola pittorica. Per sentire lo iato tra realtà e quadro.

 

Rosa Pierno






giovedì 1 ottobre 2020

Danilo Di Matteo <<“L’esilio della parola”. Il tema del silenzio nel pensiero di André Neher>> Mimesis, 2020



 Danilo Di Matteo affronta il capolavoro di André Neher, “L’esilio della parola”,  a partire dal rapporto dialogico tra l’essere umano e Dio: è in esso che si incontra la parola abbagliante di Dio (mentre in Abramo la parola rivelata diventa la sua stessa persona, con lui coincidente) ma anche il dilagare del silenzio. Nell’assenza della parola non è più la relazione ad essere centrale, ma la posizione assoluta dell’essere umano. Il dialogo da verticale, con Dio, è anche orizzontale, dell’essere umano con i suoi simili, segno dell’opera, dell’azione, della responsabilità. Il dialogo mostra però anche un aspetto paradossale che lo erode dall’interno. Colui che ascolta in qualche modo non è più in dialogo poiché invaso dalla parola che ascolta, la quale permea il sé con le parole del parlante. Da ciò si trae che il vero dialogo dovrebbe essere un compenetrarsi sincronico, creativo, improvvisato, simile a quello che ascolteremmo a teatro.  <<“È nella prospettiva dell’imprevisto” che va concepito il dialogo con la Bibbia. “Il mondo è aperto, i giochi non sono fatti”. Dio “non possiede la totalità delle chiavi della sua opera; nemmeno l’uomo”>>. A volte le chiavi sembrano essere state smarrite e il silenzio configurarsi come il simbolo principe della relazione dialogica: esso coincide con lo spazio in cui l’essere e il nulla disvelano il loro potenziale. Il silenzio “Mette in questione, senza mai rispondere; e risponde senza mai concludere”. Le pagine della Bibbia registrano sia il silenzio di Dio sia quello degli uomini. Tuttavia,  il  dialogo, in cui a volte i dialoganti dimenticano di partecipare, s’interrompe con le pagine finali della Bibbia. Dopo le parole dei profeti, da secoli nulla viene più registrato, soprattutto è in tale silenzio che si produce uno degli eventi più disumani: quello di Auschwitz, coinvolgendo così anche il tempo storico. È come se uno o entrambi i dialoganti fossero scomparsi.

Di Matteo enuclea le strategie che questi due soli stati, parola e silenzio, possono inscenare. Il potere di non rispondere, il potere di attendere, il potere di dislocarsi diversamente e persino di rifiutare. Le strategie sono a loro volta valutabili come possibili determinazioni su qualcosa su cui non c’è una risposta certa. Il destino stesso, non è ciò che si subisce, ma ciò rispetto a cui si deve ancora sempre decidere. In questo senso, il silenzio ha a che fare con la libertà. E la libertà è basata su una radicale insicurezza. Il silenzio ha a che fare con il nulla (un nulla non vuoto) e con l’energia, il “silenzio che prepara la parola”. “La promessa, dunque, è la dimensione energetica del silenzio”, la garanzia della sua realizzazione.


Un secondo paradosso, segnalato da Di Matteo nell’interpretazione di Neher, assegna ancora al silenzio di Dio l’istituirsi della consapevolezza logica dell’esistenza del male. Il Dio, “che si fa beffe di ogni altra logica”, fa discendere il male logicamente dalla ricezione del silenzio. Pure, ciò è ancora il tramite dell’incontro con Dio. Di Matteo, procedendo nel confronto con le altre interpretazioni del testo biblico (da Bloch a Levinas, da Nemo a Rosenzweig) ed esplicitando le  mosse esegetiche di Neher, mostra che da qualsiasi parte si entri nel labirinto (parola, silenzio, male, dialogo), si finisca col toccare tutte le tappe e gli stadi del rapporto con Dio. Ciò detto, appare riduttiva qualsiasi interpretazione di tipo tecnico (religiosa, psicologica, giuridica) che affronti le cose, non nella loro complessità, ma da un punto unilaterale, qual’è, in particolare, quella psicoanalitica, disciplina a cui Di Matteo è particolarmente interessato per la sua professione. Una puntuale precisazione ci fa notare come nella Bibbia sia esplicitato che tali riduzioni al mondo immanente non rilevano dimensioni ulteriori: “lì dove l’invisibile diviene visibile in forma di lacuna”. Ogni certezza umana, sapere, potere, tecnica è incessantemente “smentita dal male”, ogni legge è istituita in quanto esiste “sempre un’impotenza umana”. 


Un ulteriore capovolgimento di prospettiva Di Matteo lo trova in Philippe Nemo, il quale, alla domanda “Perché nel mondo c’è il male?”, riporta che Giobbe risponde “in vista di che cosa?”. La risposta evidenzia la messa in gioco della propria persona e la conseguente ritrovata intimità con Dio. Questa svolta, che per Neher fallisce, è in ogni caso la prova vera da affrontare. Il silenzio divino “esprime la presenza divina come e meglio della parola”. Neher analizzando la storia di Geremia arriverà ad affermare che “La rivelazione di Dio è vera soltanto se è sostenuta dal silenzio”.


“Il Dio che non ha bisogno degli uomini”, “il Dio matadialogale” è anche paradossalmente il Dio che con il suo silenzio sfida gli uomini al dialogo. È tramite un altro testo di Neher che Di Matteo ci aiuta a comprendere questa serie di paradossi inanellati e lo fa prendendo in considerazione la questione dell’identità ebraica, la quale ha a che fare con la localizzazione di Dio (non chi sei, ma dove sei) e con la localizzazione di sé. Decidere in quale posizione tra due estremi concettuali ci si pone (“tra la sottomissione e la rivolta, tra il compromesso e l’assoluto”) vuol dire assumere una responsabilità che riguarda anche gli altri, (vuol dire anche localizzare in sé Dio). Gli ebrei si sono voluti popolo a responsabilità universale in un tempo illimitato, in un tempo senza fine. Nell’incompiuto, infatti, risiede l’incessante ritorno dell’uomo e di Dio, dove senza fine appare anche la speranza.


Il rapporto tra promessa e Stato ebraico é dello stesso tipo di quello esistente tra utopia e modello concreto irrealizzabile. Vi traluce un intimo nesso tra l’utopia e la speranza che tende a superare ogni fallimento. Anche qui Di Matteo ravvisa una figura psicoanalitica: l’“Immagine dell’Inaccessibile”, ove la promessa è “intimamente legata al silenzio e all’incompiutezza”. Ci si addentra ancor di più nella selva dei contrari simultanei dove speranza e fallimento sono le due facce della stessa medaglia. Tali estremi  roteano sul perno del libero arbitrio, della libertà. Non la fine di ogni espressione dopo Auschwitz, come teorizzava Adorno, ma la ripartenza della speranza proprio dal fallimento. Il non-ancora ebraico si configura in posizione diametralmente opposta al già compiuto dei cristiani. È il forse ebraico dell’incertezza, dell’incompletezza, ma anche del possibile.


Sono, dunque, “la formula della contraddizione”, esprimente “la contiguità del e del no”, la non declinabile forza del “nonostante tutto” e la congiunzione avversativa “e tuttavia”, sintetizzante il pensiero di Rosenzweig, ad aprire nuove categorie di pensiero, le quali consentono di pensare insieme il bene e il male.


           Rosa Pierno