giovedì 30 giugno 2022

Tre poesie di Lidia Popolano dalla raccolta inedita “Obliquità”, 2022


 

Le tre poesie inedite di Lidia Popolano, (speriamo presto di vedere pubblicata la raccolta dalla quale sono tratte) presentano paradossali cammei tratti da forme logiche e discorsive appartenenti a una dimensione quotidiana, dove, come nel caso della prima poesia, è lo specchio a fungere da alter ego. Lidia Popolano si mostra, infatti, capace di torcere le intersezioni prosastiche nel giro di un verso e ricondurle alla forma poetica, affinché l’ambiguità linguistica divenga un meraviglioso stendardo atto a guidare  una lettura non prevedibile nei suoi esiti. La poesia svela così i meccanismi dell’etica, poiché se il suo peculiare oggetto, in questi tre componimenti, è il comportamento valoriale, e per questo vi si srotola il nastro del dubbio e dell’interrogazione che tali valori deve passare al vaglio, dall’altra, con estrema, franca, lucidità, è la razionalità a mostrare la sua insufficienza, messa in crisi da un compito arduo da portarsi a compimento. Il linguaggio, calibratissimo, di Popolano si compie tra slalom perigliosi: la lingua volge dal familiare all’estraneo, il ragionamento solo fuggevolmente si coniuga con l’emozione.

Tuttavia, le risposte di volta in volta accumulate collocano il sasso sul quale poggiare il passo successivo nel percorso della propria investigazione. Che ci sia un rovesciamento prospettico nella poesia Mentore, situato esattamente nel punto finale, quando la poesia termina, non deve farci credere di aver trovato alcunché. Non il senso ultimo ottenuto in maniera sorprendente. Tutto si è dipanato, si è svolto nella costruzione fin lì innalzata, dove è inevitabile ricominciare nuovamente la lettura della medesima poesia, come fosse un lavoro ogni volta da valutare e soppesare nelle sue conseguenze e implicazioni.

Soluzioni alla crisi di valori sono approntate come ipotesi solo dialogica, vale a dire come relazione tra elementi retorici nel movimento sinuoso dello sviluppo poetico. D’altronde, anche la crisi (quel disagio in cui si precisa la perdita della soglia etica) sembra avere la medesima sostanza del placebo: è un riflesso uguale a quello determinato dalla soluzione.

Esemplarmente esposta è tale tesi nella terzultima poesia Non miro a nulla, nella quale appare manifesto che è, appunto, il percorrere la cosa fondante, anziché la credenza in un raggiungibile traguardo. Se manca soluzione, non si è però sprovvisti di una produzione: quella poetica ne è testimonianza e, forse, il vero portato etico si potrebbe ritrovare nel tentativo di conoscere proprio la percorrenza da un miraggio a un altro, nella quale l’unica certezza sarà l’aver enucleato qualcosa di concreto, fra tanti riflessi e miraggi. La consapevolezza della irrimediabile complessità in cui siamo immersi.



Mentore



Non abbiamo nessuno da imitare 

anzi non l’abbiamo mai avuto

siamo arrivati tardi

quando la storia aveva già stracciato 

il concetto di eroe

ed è vero, sì

abbiamo fatto del nostro meglio

per costruirne uno nuovo

ma ci è venuto sghembo

irriconoscibile

una macchietta

un puzzle di eroi indefinibile

quale parte imitare di un tale esempio?

Tu imiti te stessa fino al parossismo

fino alla macchietta, appunto

ti senti sopravvivere tra quattro mura

e non ne esci 

in un certo senso sei parte di me

anche se lo rifiuti

ancora mi rifiuti 

ma non sai tu stessa per quanto riuscirai

già non riesci a contenere le bordate

io imito quella parte di me che più mi convince

un giorno quella che fui

l’attimo dopo quella che sarò 

solo poche volte

quella che sono in quel momento

la cosa strana è che ciò 

non può succedere, se non specchiandomi 

in qualcuno


capisci di cosa parlo?


No, non ancora, ma capirai

specchiandoti in qualcuno

di profondamente diverso

accade di incontrarlo

in quella parte che ti somiglia o

che somiglia alla parte di te

dimenticata, o mortificata


solo così, mi capisci?


Io ne piango di commozione

lui, lo specchio, se ne nutre

di questa commozione

mi sussurra parole tenere 

dice che ogni minimo suo dettaglio 

mi appartiene da sempre

non sa bene quale, credo.


È proprio questa la sua bellezza

l’ignoranza dei contorni

la sfocatura del senso interiore

e io sto lì, sull’orlo della sua lira

alla scoperta della mia

rapita in un presente infinito

e assolutamente ignorante


sei anche tu sull’orlo di una lira

ma ti ostini a domarla

a definirle i contorni

vorresti mangiarla

e digerirla

nella convinzione di trattenerla

tra le viscere

non capisci che essere padrona

della malinconia del suono

non ti darà la felicità del suo possesso

ma solo la rassegnazione del trionfo

effimero

ma, cosa sto a dirtelo, questo, se ancora

non capisci che non sarò mai felice

se non lo sarai anche tu, proprio tu

sorella cattiva 

che credi di odiarmi

e invece mi ami.





Il coro



Non potremo avanzare

dietro la luce dei grandi 

si è allontanata irreparabilmente

non possiamo fingere che la nostra

epoca, impoverita di amore

e di aneliti autentici

possa ripararsi da sola

tra le braccia di citazioni moltiplicate all’infinito.

Le citazioni non uniscono

neanche le canzoni possono 

a meno che non diventino coro

quello che ci manca è un coro

e siamo disposti a brancolare

tra le immondizie per trovarne uno

dove sussurrare le nostre aspettative

e urlare a squarciagola il dolore.

Ma i cori, si sa, non si formano 

spontaneamente, piuttosto 

possiamo vedere ombre pallide

avvicinarsi ad altre ombre

alla ricerca della comunione

e poi, una volta vicine

e assaporato il potere 

azzannare il tenero collo

dei giovani solisti, e inermi.

Potreste provare ad aprire

le persiane al mattino

e gridare al mondo


qui si fanno cori, accorrete domani alle 18!


e vedreste la chiamata andare a vuoto

come tristi e inutili presentazioni di libri 

ci vuole un’idea

ce ne vogliono tante

che corrano tra la gente

come fossero marea in arrivo

e sommergessero i piedi nudi

senza possibilità di replica


un’avanzata naturale


ci vorrebbe passione

non caparbietà 

ci vorrebbe fiducia

non ricatto

ci vorrebbe ascolto

ci vorrebbe un nuovo mattino

e tu chiedi in loop

il ritorno di quello antico.

Non so darti soluzioni 

so solo che bisogna vivere

come se…

disperare le attese 

credere all’impossibile

adattarsi alla sconfitta

porgere il proprio spartito

alla mente sconosciuta

accettare il suo

senza sterili contestazioni

quando si canta insieme

le voci all’inizio dissonanti

si attraggono e poi

si adattano da sole 

chi non sa adattarsi tace

e ascolta il miracolo

della voce dell’altro

chi non ricorda gli attacchi

si guarda intorno in cerca

di uno sguardo allusivo

di un fremito della gola

che preannunci il suono

in arrivo 

bisogna essere disponibili

a cambiare solfa

e a restare soli, finché

non si trovi il coro giusto

ma, non parlando di poesia 


oddio, no 


forse misconoscendola

o mistificandola 

la clandestinità, disperata e sincera

premia con l’amore, il tuo.





Non miro a nulla



Anche quando le nostre vite falliscono

disperate, in sterili ricerche

e in conquiste forse insensate

proprio per quello, senti

c’è sempre qualcosa che rimane

di non detto

di non raggiunto

rimangono tappe insolute

che abbiamo bisogno di

capire, esperienze non evolute

non saprei dirti 

se per evolverle

sia sufficiente una vita

forse neanche tutte

ma capire è un dovere

se non ti odii, è anche un piacere.

Anche quando le nostre vite

sono perfettamente riuscite

e sincere

i figli sereni

i nipoti in arrivo per il pranzo

domenicale, tu provi una frattura

un salto epocale

una mancanza

un altrove

una colpa madornale

che ti spinge a cercare

una speranza

tendo a pensare

che sia amore 

per il sapere 

spinta verso l’altro da sé

verso quell’altro luogo

anelito passionale

per accoglierlo dentro

o per penetrarlo

e portarlo via con te

per abbracciarlo interamente

e teneramente

nello spazio e nel tempo 

non serve intuire

quanto sia impossibile

o davvero importante

la passione in sé è imponente

il traguardo è pericoloso

nulla può lasciare indenni 

non il dolore 

non la felicità 

i doni uccidono

o non sono perenni

giungono altre stagioni

forse la serenità 

se è questo a cui miri

ma, è amicizia cosmica

non vita interiore

non quel tuo amore che

solo per qualche istante

avesti il coraggio di

lanciare nell’eternità.




domenica 12 giugno 2022

“Andrea Mantegna e la creazione iconografica: Madonna della tenerezza con il bambino sognate”, edito da MHF Memorial Foundation, a cura di Sira Waldner, 2009.

 


“Andrea Mantegna e la creazione iconografica: Madonna della tenerezza con il bambino sognate”, edito da MHF Memorial Foundation, a cura di Sira Waldner, 2009. 


Testi di Maurizio Marini, Timothy Newbery, Nicholas Eastaugh, Simon Bobak, Sira Waldner, Claudio Metzger, Emilio Negro, Giorgia Zattini.


La MHF Memorial Foundation, in Ascona, avvalendosi della collaborazione di storici e specialisti, promuove studi culturali e la relativa pubblicazione al fine di aggiungere ulteriori contributi scientifici a quelli esistenti.

Del magnifico quadro del Mantegna “Madonna col Bambino Dormiente” esistono due versioni:  una versione (cm 36 x 28,5) dotata di cornice originale in collezione privata (casa Dondi dall’Orologio Moschini, in Contrada Maserà di Padova, ivi entrata per eredità estense), che non aveva ancora trovato il riconoscimento della creatività  iconografica, e una versione precedente, che non era ancora stata oggetto di una pubblicazione, oggi al Museo Poldi Pezzoli di Milano (privo di cornice, avente la dimensione di cm 41 x 30,5, di provenienza ignota e venduta al collezionista dal Morelli). Mancavano su entrambe le opere un appropriato studio sulle due versioni iconografiche, un’analisi del rapporto fra quadro e cornice per l’esemplare in collezione privata, una disamina sulla novità iconografica e, infine, una valutazione del loro stadio di conservazione. I due quadri sono legati a una medesima stampa, che il Mantegna aveva provveduto a realizzare per poter trarre eventuali altre versioni. Venuto a conoscenza del fatto che il marchese Ludovico Gonzaga aveva donato a Milano il quadro, il Mantegna aveva voluto che Gonzaga lo riavesse in copia. Ciò conferma che le invenzioni compositive fossero ritenute una sorta di copyright dagli artisti dell’epoca, registrate, appunto, tramite stampe, ma anche che il Mantegna ridesse nuovo stimolo alla realizzazione di incisioni, in un periodo in cui esse non erano in auge.


Per quanto Andrea Mantegna avesse l’obiettivo di dar luogo alla reinvenzione della classicità romana, pure accoglieva alcuni elementi iconografici bizantini, che testimoniano che il classicismo ideale, con la caduta di Costantinopoli nel 1453, si era interrotto, ma non estinto. Quelle scene, ad esempio, di afflato affettivo, in cui la Madonna accosta teneramente la propria guancia a quella del bambino e che indicano la rilevante considerazione in cui era tenuta la relazione affettiva tra madre e bambino all’interno della cultura di Costntinopoli. Viene acquisita, per il tramite di Venezia, un’intera serie agiografica (gli ortodossi consideravano la pittura equivalente alla preghiera) che vede la Madre e il Figlio alla stregua di creature terrene, dalla nascita alla morte, dove la deposizione di Cristo è spesso nel tergo (le bende del Cristo equivalenti a quelle che avvolgono il bambino, mentre la Madonna esprime la tristezza di chi presagisce il tragico destino del figlio). Tale iconografia, sintesi del “Rinascimento Paleologo” bizantino e dell’Umanesimo Latino, viene elaborata come omaggio al “Cesare” Gonzaga, quale riverbero della tradizione dei Cesari d’Oriente. La Madonna con il Bambino è tema prediletto nell’immagine votiva domestica. Nel 431, il Concilio di Efeso riconosce alla Beata Vergine Maria il titolo di Madre di Dio, ma nel tempo si diffonde anche la concezione di una Madonna più materna e vicina ai fedeli, che consente di raffigurarla con grande varietà inventiva.


Nello scarto tra il 1470 (versione inedita) e il 1492 (versione milanese) dei due quadri oggetto della trattazione del presente volume agisce il clima culturale veneziano, attivo anche nella tradizione toscana di Donatello e Desiderio da Settignano. A ogni modo, le due opere differiscono per la diversa coloritura del fondo. Nel quadro inedito si distinguono gli stipiti di un trono ligneo, che, assieme alla carpenteria dorata della cornice, lo rendono finestra della struttura architettonica lignea, propria dell’iconòstasi (divisione fra la zona presbiteriale e quella dei fedeli), mentre il quadro del Museo Poldi Pezzoli ha gli stipiti laterali ridotti al minimo e presenta un colore impenetrabile sullo sfondo che riduce il valore prospettico della composizione.


Le analisi condotte sui due quadri all’interno del volume evidenziano materiali, modalità pittoriche, presenza o meno di ripensamenti, stato di conservazione, dando conto anche delle ossidazioni dei pigmenti, tramite indagini effettuate con radiografie e riflettografie, Con l’individuazione, per la versione del Poldi Pezzoli, di un aspetto gravemente depresso per gli effetti dei restauri ottocenteschi di Giuseppe Molteni, purtroppo irreversibili. È d’altronde l’analisi comparata tra i due dipinti che ha consentito un contributo inedito sviluppato appunto nel volume qui presentato. Si specifica che si tratta di distempere, le quali si basano su un legante che deriva da prodotti organici di origine animale e che incide profondamente nella resa dei colori (i quali hanno una brillantezza opaca che somiglia la pastello) e nella tessitura dei dipinti. Caparbiamente, Mantegna si oppose a Eleonora d’Este, la quale pretendeva dipinti a olio, secondo la moda del periodo, preferendo la sensazione scultorea che otteneva con le distempere. Tecnica che fu usata anche da Dürer, ammiratore del Mantegna, in più di sedici dipinti.


Uno studio approfondito viene condotto anche sulla cornice del quadro inedito, che ha la forma di un raffinata carpenteria a edicola (indicante la facciata di un tempietto) di gusto albertiano, avente un attico privo di timpano, i cui plinti contengono cherubini. Tutti i decori sono in pastiglia dorata. Vi sono paraste, palmette greche, garofani (allusivi al puro amore del Figlio per la Madre), papaveri da oppio, attributi del Sonno, ossia di Morte, i vasi nella loro bivalenza di grembo e contenitore di balsami per la sepoltura. La presenza della cornice esalta il quadro collocandolo in uno spazio prospettico illusorio. La presenza di Mantegna alla Corte dei Gonzaga tronca, grazie alla classicità romanizzante, il gusto tardogotico imperante fino al 1455, anno in cui Pisanello scompare. La nuova tendenza è peraltro ribadita in architettura da Leon Battista Alberti: senz’altro si forma un sodalizio tra le visioni innovative dei due artisti, di cui la cornice è un esempio con la presenza di alcune decorazioni presenti nella basilica di  Sant’Andrea dell’Alberti a Mantova.


Il volume, che rintraccia i contributi più aggiornati sulle due opere in esame, le quali si avvalgono delle più moderne tecnologie, mostra particolari soluzioni grafiche, studiate da Sira Waldner, e una splendida qualità e completezza nell’apparato fotografico.


Rosa Pierno


martedì 24 maggio 2022

Il dolce rumore della vita, collana La corte dei Poeti, Gilgamesh 2022 a cura di Carla Villagrossi

 


Mantova Poesia dedica un focus sul poeta Sandro Penna perché considera Penna uno dei maggiori poeti del ’900, un poeta che ha suscitato la stima e l’entusiasmo di grandi nomi della critica e della letteratura (Saba, Morante, Pasolini, Montale) e ha ricevuto premi prestigiosi. Ma è stato anche da più parti sottostimato ed emarginato a causa della sua audacia nell’esprimere poeticamente il suo eros omosessuale. 

Il nostro prestigioso ospite Elio Pecora detiene e cura l’intero archivio di Sandro Penna. Molto ha scritto sul poeta perugino, ricordiamo la biografia Una cheta follia (edita da Frassinelli nel 1984 e ripubblicata in edizione accresciuta in occasione del centenario della nascita, nel 2006). Pecora ha realizzato un lungo lavoro frutto di ricerche, riflessioni, documentazioni dei luoghi dell’adolescenza e della vita adulta di Sandro Penna: carte, appunti, pagine di diario che il poeta aveva annotato nel corso degli anni.


Penna è sempre stato restìo a parlare delle influenze letterarie ricevute, tanto che Bigongiari l’aveva definito <<un fiore senza stelo>>: troviamo delle caute osservazioni all’interno dei suoi diari. Da quelle pagine, si sono potuti individuare gli autori d’interesse: Petrarca, Leopardi, la lirica greca, Saffo, Kavafis, il Simbolismo francese, Pound e la poesia orientale. Altamura fa risalire ad ascendenze greche il lirismo di Penna, ma anche a certe voci francescane nelle sue visioni creaturali (come la grazia – l’auroralità). Penna ha convocato le sue visioni paradisiache nella realtà, sono queste visioni ad avere i caratteri della verità e della bellezza, spingendo la realtà in seconda linea. La città, ad esempio, non presenta un centro e una periferia. Penna vi vive appartato, inseguendo indifferentemente il paesaggio urbano e quello naturale. Scrive Altamura: <<L’ispirazione di Penna è un perenne languore che scaturisce da una sensibilità “prossemica”, dalla percezione della distanza rispetto all’oggetto d’amore>>. 

Penna sottopone la realtà a una sorta di smaterializzazione, il suo mondo pare intessuto da armonie profonde.


Aria di primavera


... Trovato ho il mio angioletto

     fra una losca platea.

     Fumava un sigaretto

     E gli occhi lustri avea

     Io vivere vorrei addormentato

     Entro il dolce rumore della vita.


I suoi temi sono lo splendore apollineo dei fanciulli, l’atto amoroso che non sempre va a buon fine, la ciclicità della natura, le meditazioni sulla luna, la riproduzione dell’identico.

Penna aveva consapevolezza che la rima è facile, difficile è la vita, con la poesia egli intendeva colmare questo iato.

Pecora aveva già scritto una biografia romanzata del poeta perugino in Sandro Penna: Una cheta follia, Frassinelli, nel 1984, ove ogni avvenimento anche minimo vi veniva dipinto e sistemato in un grande affresco. Un’ulteriore occasione di trattare la biografia penniana è nata dai progetti dell’editore Garzanti, negli anni Sessanta, dalla sua volontà di pubblicare un’autobiografia del poeta che sarebbe stata tratta da alcuni nastri registrati, come è testimoniato da un appunto di Penna: <<epistolarii vari, autobiografia saltuaria al magnetofono, avrebbero loro dattiloscritto i nastri (già allora 2!) per farmeli rivedere>>. Alcuni nastri sono stati effettivamente ritrovati da Pecora, il quale ne ha tratto Autobiografia al magnetofono (edizioni San Marco, 2006).

Ha trattato nuovamente la biografia penniana con la Cronologia, ricostruzione degli avvenimenti esistenziali e letterari per il volume Sandro Penna. Poesie, prose e diari a cura di Roberto Deidier, Mondadori, 2017.

Proprio da Autobiografia al magnetofono nasce il testo presente nel volume edito dal Festival di Poesia di Mantova. Pecora preannuncia gli argomenti sui nastri in Sandro Penna. Una cheta follia (pag. 21): <<vecchio, già vicino alla morte, dettò al registratore certi ricordi dell’infanzia, ripercorse eventi lontani, amicizie scancellate, brevissimi amori>>,  accorgendosi, tramite i nastri registrati, che Penna aveva taciuto di sua madre che si era allontanata, della fitta corrispondenza con Montale, delle sue prime poesie. 


L’intertestualità è il meccanismo proprio della letterarietà, e nel nostro caso non subisce restrizioni: Pecora non dice una stessa cosa in un altro modo (allusivo) né dice un’altra cosa nello stesso modo (mimetico). Tuttavia esiste uno specifico modo mediante il quale Pecora trasforma il testo di Penna. Non solo perché è impossibile imitare un testo, da cui discende che se ne può imitare solo lo stile, visto che ogni atto di imitazione è sempre una specifica esecuzione, cioè presuppone una competenza.


Elio Pecora ripercorre, inevitabilmente e necessariamente con la propria voce, le pagine penniane (evidenziate in particolare nei diari). Se ogni opera letteraria ha una relazione, manifesta o segreta con altri testi, l’intervento di Elio Pecora Una follia quieta all’interno del volume Sandro Penna. Il dolce rumore della vita, ha una relazione intertestuale, cioè diretta, con un altri testi. Altri scritti. Vi è la presenza effettiva di un testo nell’altro, il lettore percepisce il rapporto che lega il testo di Pecora a quello di Penna, un’operazione complessa al termine della quale si avrà una produzione nuova: quella di un altro testo.

Una restituzione (quella di Pecora) che cerca di dare spazio scenico alla linearità diaristica, cercando una continuità che la casualità della registrazione quotidiana non possiede. 


Riallacciando la lettura che Pecora ha fatto dei diari del nostro poeta, si deve tener conto del passaggio dalla forma diaristica a quella teatrale, messa in scena e recitata da Massimo Verdastro.



Carla Villagrossi



mercoledì 27 aprile 2022

Eros Trevisan “Indistinte spaziali”, tre poemi visivi con disegni di Efren Trevisan, Venezia, 2022, tiratura in 66 esemplari


 

Il libro Indistinte spaziali di Eros Trevisan si compone di tre poemi maturati dal 2007 al 2019, la cui durata temporale trova una sicura giustificazione nel lavoro tipografico che l’autore ha dovuto affrontare per raggiungere lo scopo che si era prefisso: un continuo meccanismo che batte primariamente tra ciò che è visivo e ciò che è sonoro.

I poemi, che già tipograficamente hanno una forte componente visiva, sono come strutturati dai disegni di Efren Trevisan, i quali attraversano, quasi un vero e proprio filo d’oro, il tessuto testuale. Stampato in tiratura limitata (sessantasei esemplari), il libro è un’immersione linguistica felice. Camillo Pennati, dapprima interdetto dalla imprecisione lessicale che rileva nei testi di Trevisan, come riporta la lettera all’interno del libro, ne è in seguito conquistato, comprendendo il liberatorio e liberante atteggiamento che svelle le concordanze lessicali, verbali e in generale la struttura sintattica, per costruire un linguaggio del tutto personale, fatto di incontri e disguidi semantici basati su allitterazioni e assonanze. Se ci si fa trascinare da questa prorompente vitalità, ci si trova a seguire l’autore su scivoli e in tunnel spazio temporali (uno dei testi si riferisce al cinquantesimo anniversario dell’allunaggio) e a sbarcare su sabbie coloratissime. Il viaggio è il tema che lega i tre poemi visivi, ma il principale percorso è certamente quello condotto all’interno delle sorprendenti metamorfosi del lessico, quando così frantumato, ritorto e ricomposto.



L’attitudine grafica del testo è prevalente: esso non sarebbe completo senza i grafismi e gli inserti figurativi che quasi fungono da base per la contaminazione in atto nel tessuto scritturale. Ogni parola, infatti, vi subisce una deviazione a metà della sua stesura, divenendo un’altra parola secondo due procedimenti: o applicando un metodo di sostituzione di sillabe e/o consonanti per raggiungere una parola prossima foneticamente o seguendo assonanze con la creazione di un innesto fra parole diverse. Sono continue disgressioni nel cuore stesso del testo, non semplicemente contenutistiche; esse riguardano tutti gli aspetti del linguaggio, sia in relazione al significante che al significato. Pertanto, se Trevisan ha sempre profondamente ammirato Pizzuto, ha anche accelerato fino a oltrepassare la cinta del perfetto equilibrio dello scrittore siciliano, in direzione avanguardistica.


Il poema ha precise coordinate teoriche, discendendo da Un coup de dés jamais n'abolira le hasard di Mallarmé, poema che ha introdotto la considerazione degli spazi bianchi, delle masse tipografiche come componenti che appartengono al significato del testo. Il poeta francese con tale posizione ha scandagliato un corso rarissimamente perlustrato in precedenza da fluenti acque, che da quel momento in poi è divenuto irruento nelle avanguardie del Novecento.

La tipografia in Indistinte spaziali ha una funzione aggiuntiva rispetto a quella di disegnare il corpo delle lettere, in quanto avente una sua capacità di partecipare alla costruzione del verso, di ritmarlo con i suoi segni di interpunzione, con le caratterizzazioni in neretto e in corsivo o con l’uso di caratteri non appartenenti all’alfabeto (filettatura, caratteri numerici, ecc.). Kurt Schwitters, sulla rivista Merz aveva segnalato la capacità della tipografia di essere un luogo attivo di significazione. Eliminando l’occhio come simbolo di una percezione passiva, ma facendo riferimento alla vista come pensiero visivo, egli aveva indicato che bisognava dare forma alle idee attraverso le lettere dell’alfabeto, comprensive dei rapporti di spaziatura e struttura della pagina, svelando in tal modo le tensioni agenti nel contenuto. A ruota, El Lissitzsky scriveva che i processi della percezione sono coinvolti in prima istanza e le lettere potrebbero veicolare a loro volta un autonomo contenuto: quello di nuove forme visive. Majakovskij metteva in atto questa tendenza nel suo libro Dlja golosa, testo dominato dal sistema di segni tipografici, i quali inseguono un’onda musicale e si sviluppano prioritariamente in modo visivo. Autori, insomma, che, sulla scia di Mallarmé, ma anche sulla scorta di intervenute nuove esigenze di comunicazione diretta, semplice ed empatica, intendono innalzare l’autonomia tipografica per farla entrare in relazione diretta con il testo. È in questo ambito, che avrà poi un seguito nella partitura poetica di  Ezra Pound, che si colloca Eros Trevisan, il quale affida la parte più propriamente visiva ai disegni di Efren Trevisan, avocando a sé la partitura tipografica. I disegni di Efren si inseriscono con amabile leggerezza e raffinata semplicità all’interno dello svolgimento testuale. Intridono, senza prevaricare, attuano uno scambio, mai sostituendosi al testo. E, tuttavia, si crea tra testo e immagine una tale commistione che non si percepisce quasi più la parte verbale e quella visiva come esistenti distintamente. Sembra anzi che non si potrebbero separare, senza manomettere l’opera, la sua visione unitaria.

Se variare continuamente lo stile e il corpo del carattere vuol dire fargli assumere una valenza visiva, tuttavia, mai si deve intendere che il testo, iperlavorato, non sfoggi di per sé un forte intento dissacratorio, già mediate il suo horror vacui, a cui partecipano anche le note (che funzionano come un testo nel testo: non chiariscono, ma depistano).

È un firmamento costipato, dove il senso è il materiale che si intende accumulare. Un senso ipertrofico, sempre straniante, che per questo tende a svanire puntualmente, soccorso, in staffetta, dalla prossima, incombente occorrenza, che, a sua volta raggiunta, già dilegua. Il senso è l’emergenza, ma è anche ciò che meno si ancora sulla pagina. Tuttavia, una siffatta enciclopedia ci svela i meccanismi del linguaggio, quelli che non bisogna mai assumere come dato non perlustrabile. Eros Trevisan costruisce e ci fa ammirare il magnifico gioco di specchi del funzionamento linguistico, giocato su una continua permutazione fonetica, sensoriale e semantica.


                                                                                    Rosa Pierno