Massimo Parolini “TRA/VERSI”, il Vicolo Editore, Cesena 2026

 

La formula dell’ecfrasi è certamente una descrizione dell’opera d’arte il cui scopo è tradurre in parole un manufatto artistico, descrizione che deve essere eseguita con virtuosistico stile per gareggiare in forza espressiva con l’oggetto artistico descritto. E già qui si deve registrare l’esistenza di un primo dislivello in quanto parola e arte visiva sono due prodotti eterogenei fra di loro appartenenti a due domini differenti, per cui, chi debba scrivere un’ecfrasi è in una posizione ancora più svantaggiata di colui che debba effettuare la traduzione da una lingua all’altra. In ogni caso, chi compie l’operazione ecfrastica è un autore e, pertanto, a sua volta, non può esimersi, nell’avvicinarsi all’opera, dall’offrire il suo personale contributo compositivo e stilistico, la sua ragione poetica. Pena il fallimento autoriale. Al lettore del libro è affidato il compito di percorrere il doppio binario, di sostare per verificare, dopo aver guardato e letto, come il poeta o lo scrittore sia riuscito ad assorbire la realtà del quadro, nel suo portato materico, formale e semantico, e come lo abbia restituito, poiché non c’è una sola maniera di scrivere su un’opera d’arte. Se ne possono privilegiare alcuni aspetti, il colore, la forma, la materia, la pennellata donando loro significati che sulla scorta dell’analogia e delle preferenze personali derivano da una percezione piuttosto che da un’altra, la quale viene a costituire l’ossatura del testo poetico. Quello che conta, difatti, nel libro squadernato dinanzi al lettore, è il modo in cui il poeta ha deciso di traslare la propria complessa elaborazione dell’opera e qui le valutazioni pertengono esclusivamente alla forma letteraria o poetica. Nel senso che sulla pagina si debbono riscontrare  due opere compiute, non solamente quella artistica dell’opera di riferimento.  

Questo ampio prologo per dire che TRA/VERSI, il Vicolo Editore, Cesena 2026, libro di poesie di Massimo Parolini, con le fotografie delle opere dei quattro artisti, Romano Perusini, Gianluigi Rocca, Giuliano Orsingher e Claus Soraperra, è un viatico interessante che invito a leggere per una riuscitissima, calibrata sfida tra due diverse forme espressive: poesia ed arte.

Nei testi poetici redatti da Massimo Parolini è di manifesta evidenza che il poeta si è reso disponibile a un esperimento in cui ha dato preminenza alla modalità mimetica in ossequio a quella che ritiene essere la forma specifica assunta dall’opera. Scrivendo di alcune opere di Romano Perusini, che si avvalgono sulla definizione di un elemento base con cui sviluppare aggregazioni geometriche, il poeta ha lasciato alla reiterazione il solo grado di variabilità, mentre l’elemento versale ha la medesima misura.

La salvezza è una stanza

con un angolo bianco?

La speranza si affianca

virando l’Ordo sul verde?

Con Gianluigi Rocca, il poeta di Castelfranco Veneto ha inteso assumere liricamente il tema della memoria, dell’oblio, della luce, dell’ombra, dei colori freddi o caldi per attenersi a una restituzione ligia ai canoni tradizionali, poiché il valore del referente ha un posto ineliminabile nella tradizione pittorica. Massimo Parolini si spende fra l’elenco/archivio, quello delle mirabilia povere, delle cose quotidiane e comuni e fra linguaggio dell’assenza, poiché niente come le cose concrete ha la capacità di risvegliare memorie e preveggenze: 

L’ombra si allunga sulla tovaglia,

di taglio, scivola sui mestoli 

incrociati, punzonati nei ricordi, tra

brocche, tegamini e secchi del latte

Il tempo memoria sorge dalle opere di Giuliano Orsingher con il suo strascico di immagini favolose al traino. La poetica dell’artista, che agisce sui materiali di recupero naturali e non, al fine di conferire loro una nuova sfera di significanza, si carica di connessioni dovute al suo intervento, inevitabilmente. Corona è un’opera formata da stanghe di cervo. L’aspetto circolare e le spine ricordano la corona di Cristo, ma spingono anche a ritenere come altrimenti utilizzabili cose che normalmente non vengono estratte dal loro ambiente. Tuttavia proprio la loro nuova collocazione in area artistica, caricando l’opera di valori mnemonici, fa scrivere a Parolini:

All’imbrunire ho udito il bramito di un cervo

un balbettìo d’amore spaesato

senza confini da signoreggiare…

Addio alla foresta Stradivari

addio agli abeti di risonanza…

Le opere di Claus Soraperra, geometriche e materiche al contempo, sono affrontate dai testi poetici di Parolini attraverso il disarcionamento della sintassi che normalmente si aggetta sulla narratività. I versi si adeguano a una frattura ricorsiva, quasi un frattale, per la possente presenza di angoli, linee dritte, colore rugginoso e metallico di una materia aspra e rigida:

una linea rossa / un filo

                                  de

limita

         la tela

                 che

                                 de

limita

        lo spazio

Di indubbio interesse risulta dunque l’ecfrasi di Massimo Parolini, poiché lontanissima da quei tentativi insipienti di associare testi e immagini senza nemmeno curarsi di scorgere un filo conduttore che li leghi assieme. Qui, il tema, il soggetto è l’opera e Massimo Parolini le assegna un ruolo regale, riconducendola a realtà primaria.

                                              Rosa Pierno

La collana metamorfica di Cichinobrigante edizioni di Marcello Bertolla e Alessandro Mescoli

 

La collana di libri d’artista Cichinobrigante è nata dalla passione multiforme di Marcello Bertolla e Alessandro Mescoli per le arti e per la poesia; essi hanno difatti messo a punto una collezione di libri in continuo mutamento (nel senso che ogni libro della collana si differenzia per composizione grafica, dimensioni, tiratura, presenza di eventuali interventi originali dell’artista, oltre ad annettere diverse tipologia: pamphlet, brossure e carnet). Preciso che per questi libri s’intende l’appartenenza alla categoria “libri d’artista”, senza entrare nel merito delle necessarie distinzioni (libro illustrato, libro figurato d’autore, livre de peintre, libro d’artista, opera libro, livre de dialogue), solo per segnalare che si tratta di volumi in cui immagini e parole cercano una loro peculiare relazione. Nell’affrontare la questione in termini più generali, al fine di considerare il solo rapporto tra testo e opera d’arte, si deve considerare il libro come forma in due accezioni distinte: la prima è relativa alla sua configurazione (successione di pagine sotto forma di volume); la seconda designa il libro in quanto non più solo un oggetto da biblioteca, visto che è anche una forma artistica, quando esso realizzi un collegamento singolare d’espressione reciproca fra supporto e significazione. 

Le edizioni Cichinobrigante, che si vogliono autoproduzione indipendente, nascono a Modena, uno dei territori più attenti al campo della sperimentazione artistica e della poesia visiva e hanno iniziato il proprio percorso sorvolando i territori del fumetto, del disegno, della pittura e della poesia. Gli editori hanno interpellato alcuni fra gli autori più importanti e interessanti del panorama nazionale e internazionale: Karin Andersen/Roberto Marchesini: Critters; Giuliano Della Casa/Laura Solieri/Ugo Cornia: Or Ora. Storie per Gruccioni, Api, Vespe, Bombi e Calabroni; Omar Galliani: RARI PULCHRA; Maurizio Osti/Pasquale Fameli: waterwriting; Morgan O’Hara: Live transmission; Andrea Chiesi: Il sogno del pittore; Federico Lombardo: STRAVOLTI/ritratti disidentici; Marco Bini/Marino Neri: Bogart. Come già menzionato, per ogni libro viene definita un specifica tiratura e la presenza di un intervento originale dell’artista: Critters, con i disegni di Karin Andersen e il testo di Roberto Marchesini, ha 136 pagine, copertina rigida, tiratura in 100 esemplari di cui 50 numerate e firmate e 7 con un intervento originale dell’artista, mentre waterwriting presenta opere su carta, realizzate all’interno delle ricerche verbo-visive di Maurizio Osti, nate negli anni1969-76 e recuperate  dagli editori del volume. RARI PULCHRA (2025) di Omar Galliani ha una tiratura limitata (130 copie) firmata e numerata a mano, di cui 30 copie presentano interventi in foglia oro zecchino su carta antica e 10 copie includono anche un intervento dell’artista di propria mano.

L’intento di Bertolla e Mescoli è realizzare libri, sovente contenenti sole immagini artistiche, senza testo, da sottrarre a circuiti troppo specialistici in modo da renderli fruibili a un maggior numero di persone. Ad esempio, il libro illustrato da Della Casa, con testo di Solieri e Cornia è riprodotto in trecento copie. Spesso le presentazioni dei volumi sono proposte in gallerie d’arte, ove sono esposti anche i disegni originali dell’artista. Opera di fatto, nelle manifeste intenzioni degli editori, una volontà di diffusione dell’oggetto libro, quale veicolo di contenuti che può raggiungere fruitori oltrepassando i limiti del circuito delle gallerie ed entrando in biblioteche, associazioni, spazi culturali. Il fine è, appunto, quello di favorire la conoscenza di opere che avrebbero altrimenti visto la loro naturale collocazione in gallerie d’arte, così come intuito da Ed Ruska che coniò la definizione “libro d’artista” agli inizi degli anni Sessanta e, anziché realizzare una mostra, stampò il suo libro di fotografie in mille copie. Oggi, non è più sentita l’esigenza di sottrarsi al dominio dei circuiti mercantili dell’arte, ma è certamente ancora sentita la necessità di annullare il distacco dei riguardanti rispetto a opere costose o che non si trovano in libreria per i problemi noti della distribuzione, la quale preferisce raggiungere i grandi numeri con prodotti omogenei e livellati. Pertanto, questi libri cercano di dare spazio a incontri tra parole e immagini o a voci solitarie di artisti, a disegni che nascono dalle tecniche del fumetto o da pratiche di disegno performativo, scegliendo per ciascuna di queste realizzazioni il formato e la grafica, i materiali e i caratteri di stampa più adatti e predisponendo una serie di incontri e mostre, in gallerie, librerie o spazi istituzionali (musei, biblioteche), ossia ampliando la loro visibilità. Le pubblicazioni contengono interventi sia poetico-letterari sia critici sia filosofici, in considerazione del fatto che ciascuno dei libri spalanca una serie di questioni, richiede un approfondimento e mostra nuovi esiti, addotti dalla loro propensione a introdursi in aree semantiche specifiche.

Non è affatto esaurita la ricerca che il medium libro offre a coloro che perseguono una continuità fra disegni autonomi appartenenti a una medesima serie, ossia una narrazione che non ricalchi i crismi della continuità letteraria, ma di quella, tutta speciale, che riguarda la persistenza fra immagini (una sequenzialità basata su opere che, nel venire usufruite in un determinato periodo temporale, trovano agganci e amplificazioni impreviste); ovverosia, vedono entrare in gioco la questione della temporalità virtuale del libro. Si pensi al libro di Frans Masereel Storia senza parole, romanzo grafico, al libro di Oscar Kokoschka Die Träumenden Knaben o al libro Jazz di Henri Matisse tutti esempi del secolo scorso, per i quali il libro si candida come unico supporto possibile per la sequenzialità delle immagini. 

Le edizioni Cichinobrigante si dedicano con rinnovato interesse al recupero di alcune  forme del libro, facendoci riscoprire le caratteristiche indeponibili di tale medium con risultati di qualità. 

Rosa Pierno

Paolo Tesi e gli insetti

 

Le opere di Paolo Tesi, attualmente in mostra presso la Fondazione POMA di Pescia,  sono visitabili fino al 24 maggio 2026 e per l’occasione voglio affrontare uno dei temi indeponibili dell’artista: gli insetti. La sua ossessione per gli insetti, infatti, delinea un percorso diretto per conoscere se stesso, la sua umanità. È un legame che si snoda attraverso il dialogo tra pelle e cheratina, ossia è un rapporto che si dipana a partire da un’opposizione piena. E che si tratti di uno scontro, lo si comprende dalla medesima scala con la quale Tesi attua il confronto tra insetto e corpo umano. Il primo è ora in grado di fronteggiare il corpo dell’artista. Esso è dotato di uncini, estensioni retetrattili; ha molteplici articolazioni; può, come una macchina da guerra, aprire le sue estremità mostrando la sua polimorfa artiglieria. Che sia un coleottero, un dittero o un parassita, condivide i medesimi spazi in cui si svolge l’esistenza umana. Ben lo si percepisce osservando Tante facce rosse (2015), esposto nella mostra Insekten Homines, presso la galleria Gutekunst a Reutlingen nel 2015, e presente nell’omonimo catalogo. Tutte le opere descritte nel presente testo sono realizzate con inchiostri ecoline su manifesti murali. Le teste umane sono percorse, intrappolate, gestite dal lavorìo degli insetti che le avvolgono. Addirittura, catturano l’uomo nero, lo stecchiscono, dunque, lo sopraffanno. La sfrenata fantasia di Tesi immagina un Insetto motocicletta (2014) ruggente, aggressivo e motorizzato, ottenendo una sintesi straordinaria tra organico e inorganico: un vero e proprio incubo pop. La raffinatissima intersezione di spazi franti come specchi aumenta la sensazione di aguzzo, stridente, spaventoso che emana dalle antenne, dalla peluria, dai rostri uncinati degli entomi. I vividi gialli, i roventi rossi restituiscono anche il calore che si sprigiona dalla rutilante macchina che sembra avventarsi contro lo spettatore. Conferma la spaventosa relazione in cui si può incorrere nell’incontro con un insetto, il dipinto Doppio ritratto (2015), nel quale un artropode, più lungo dell’uomo, lo ricopre e gli mangia gli organi interni. Si potrebbe affermare che l’insetto rappresenti le paure umane. Appartengono entrambi alla natura, ma in forme che sembrano opporsi, l’uomo indifeso, coperto solo dalla pelle, e l’insetto corazzato e dotato di pungiglioni e chele. Tuttavia, non può essere così monosemantico tale rapporto. Archetipi (2015) ci svela che la distanza tra insetto ed essere umano è ridotta dalla capacità metamorfica di quest’ultimo, il quale del tutto simbioticamente forgia per se stesso i medesimi strumenti difensivi; è in grado di imparare e di mettere in atto sistemi difensivi e di attacco. Insomma, svela la propria natura metamorfica sia in senso lato sia concretamente. Cosicché, tra i corpi sinuosi e le code sferzanti degli insetti si notano esseri umani con antenne e uncini. Pertanto, il corredo di metamorfosi per cui un insetto può sfoderare un arsenale (in Mutazioni I, 2015) costituisce certamente il vero contendere. Quanto è distante l’essere umano dall’insetto? Paolo Tesi avvicina il suo sguardo, ne affronta con coraggio le superfici scabrose, che la sua pittura non perita di registrare, e restituisce un disgusto misto a curiosità conoscitiva. Familiarizza; immagina un mondo di sole ali trasparenti, di zampe pelose che si slanciano come rami fogliuti dai movimenti repentini e scattanti; ricopre solo parzialmente la superficie dei manifesti murali, da cui si leggono frasi pubblicitarie, affinché il linguaggio faccia da sponda a un mondo altrimenti raccapricciante, e invita a seguirlo. Lo sfondo viola, acquatico poiché conserva il movimento ondoso del pigmento durante l’essiccazione, quasi funge da oasi di riposo, da materia in cui sprofondare: per il riguardante è, invero, il doppio che si posiziona a ogni livello percettivo, prima che interpretativo. Al di sopra degli insetti, in primo piano, vi è una rete di zampe, oramai filamenti rossi che appaiono come un sistema circolatorio venoso, a completare la disamina effettuata dall’artista toscano. Ma riuscirà Paolo Tesi a superare il turbamento, ad abituarsi a una realtà che appare quasi da altra dimensione, ossia a una coesistenza forzata e inconcepibile, oppure il ribrezzo riprenderà da lì a poco l’abbrivio? Ecco, allora, Congiunzioni (2015) e Il grande insetto minaccia il mondo degli uomini (2015). In entrambi, un grande insetto nero copre l’uomo e lo annichilisce. Ne ha ragione. Visione immediatamente ribaltata dal dipinto Paolo nero (2014) nel quale è l’artista ad avere assunto il ruolo del nero insetto, con una inevitabile espressione malefica, trionfando sulle varietà  insettivore che sormonta. È una vittoria a tutti gli effetti, dichiarata dal colore azzurro del fondo, liquido amniotico che richiama la gestazione, ma anche la libertà di movimento e la sconfitta della forza di gravità. La carta strappata dai muri, che con il suo spessore comunica la profondità determinata dagli strati incollati, si colora di altezze diverse, si avvale di pieghe e rigonfiamenti. È viva materia: solo essa può raccontare e reggere il soggetto da rappresentare. Si tratta di conquiste, perdite e recuperi, parziali e temporali: acquisizioni psicologiche che sono sempre sul punto di divenire una presumibile perdita. Forse, questo, potremmo dire, è il vero punto di giunzione tra insetto ed essere umano.

A consuntivo, una simile coraggiosa indagine non annette solo territori conoscitivi normalmente rifuggiti, ma produce un accostamento, una migliore capacità di comprensione e accettazione. Insettaccio (2012) dimostra oramai l’inserimento a pieno diritto dell’insetto fra gli adorati cavalli e la presenza umana. I colori stridenti segnalano le diversità: i cavalli hanno il medesimo colore delle teste umane e si librano in uno splendido azzurro, mentre l’insetto è dipinto con un rosso mattone, oppressivo e fosco. Ma il dipinto Hermes soccombe all’insetto (2015) testimonia di un insetto magnificato nelle sue straordinarie fattezze. Una luce riverbera sulla trasparenza delle sue vitree ali e del suo corpo, facendone ammirare la struttura architettonica attraverso le coriacee travature reticolari, mentre l’essere umano ivi rappresentato, quasi un Icaro che precipiti nella notte buia, riconduce a Jazz di Matisse: è come il più fulgido atto d’amore che si possa tributare a entrambi gli organismi.

Una serie di metamorfosi si susseguono sulle pareti della mostra, quasi un abaco delle possibilità. Certamente il pensiero va a Kafka, ma qui è piuttosto la ricerca di una vera e propria integrazione fra i due corpi. Azione non perseguibile, ma anche tributaria di una effervescente fantasia, come quella che ottiene da membra esamini un Frankenstein capace di solcare le strade. Paolo Tesi, onnivoro lettore, non slega mai le sue immagini dalla letteratura, restituendo una complessità simbolica che integra e arricchisce alcuni quesiti posti dalla letteratura. Credo sia uno dei tentativi più brillanti e sorprendenti mai visti compiersi sulla carta. Diversamente da Leonardo, che cercava analogie tra trecce di capelli e moti turbinosi dell’acqua, Paolo Tesi ambisce a non lasciare le cose come sono, ma ad immaginare mille altre possibilità combinatorie. L’uomo-insetto si arricchisce, in tal modo, di un ricchissimo ventaglio di non improbabili forme. 

        Rosa Pierno

Piera Mattei, “Umori regali”, Gattomerlino, 2016

 

Precedenti illustri, quali i testi sugli animali di Kafka, Bestie di Tozzi, presenziano nella mente del lettore, quando si leggono i racconti di Piera Mattei, Umori regali, Gattomerlino, 2016, già pubblicati una prima volta nel 2001 da Manni editore. Ineludibili presenze che valgono come boe di riferimento per comprendere il ruolo degli animali nella valutazione umana. Nella prima sezione, L’amore ond’ardo, gibboni, topi, cani sono gli esseri viventi con i quali il soggetto narrante stabilisce rapporti possessivi, se non proprio d’amore. In tale legame non si potrebbe vedere che, come se si trattasse di uno specchio, la fisionomia interiore della protagonista. Lo sguardo pretende un ruolo egemone in tali rapporti, poiché grazie ad esso i legami si stringono e si perpetuano. La ragione, per contrappasso, resta indietro e la voce narrante adduce sempre una difficoltà nell’individuare le ragioni della preferenza degli animali rispetto agli esseri umani. Si rinforza nel lettore l’idea che i vari personaggi equiparino la loro esistenza modellandola sul regno animale, come se soltanto in loro trovassero empatia e familiarità. Accettano persino di covare le uova e azzerano la loro memoria per dedicarsi senza distrazioni o disturbi a «quel ruolo umile e grande», né si sorprendono nell’accettarlo «con semplicità, senza rimpianti o riserve». È, a ogni modo, un inno alla vita, in qualsiasi condizioni si sia, che si leva dalle pagine, e per meglio innalzarlo si devono far cadere le barriere che distinguono gli esseri umani dagli animali, si deve capovolgere la visione che vede i primi solo dominatori anziché dominati. Montaigne si chiedeva se, giocando col suo gatto, fosse lui o la bestia a condurre il gioco: «Quando mi trastullo con la mia gatta, chi sa se essa non faccia di me il proprio passatempo più di quanto io non faccia con lei?». Ovverosia, è necessario aprire le porte a ciò che solo un pregiudizio ci fa considerare come secondario. Trasformarsi in animale, imitandolo, qui, a differenza di quello che accade in Kafka, ha solo un effetto positivo, apre a nuove modalità di considerare se stessi. Ma, e vi è del prodigioso, via via che l’autrice si trasforma mentalmente, osserva, al contempo, che gli animali acquistano comportamenti umani: hanno pose antropomorfe, hanno bisogno di sedute psicanalitiche. Allorquando si diviene consapevoli di avere una natura animale, si produce «Un assedio di brusii e domande che richiedevano soluzioni contraddittorie». E questo ci riporta alla domande retoriche che assediano i racconti sugli animali di Tozzi.

Piera Mattei testa tutti i casi: la donna nella relazione affettiva con l’uomo e con gli animali oppure l’animale che confronta il suo amore per la padrona e quello della padrona per un uomo. Pare non emergere alcuna differenza. Dominio e sopraffazione si susseguono senza soluzione di continuità in quell’arena che si usa chiamare amore. Ma se fosse consentito di avvicinarsi a questa sorta di amore/ossessione che scolpisce i rapporti si sarebbe in grado di notare che si tratta di una lotta dove in gioco è l’amore per la propria libertà ovvero il dominio sull’altro. Come se la natura rivelasse che in cuor suo non ripone negli esseri viventi che il desiderio di sbranare o di fuggire. Eppure manca nulla per rendersi conto che si è giunti all’osso del problema: talvolta lasciandosi trascinare dalla spiritualità si manca allo sguardo su ciò che e concreto. L’assurdo è coincidente col paradosso, per Camus, ed è subdolo, poiché lascia nell’incertezza al traguardo. La natura animale non è cosa di cui non avere paura: guardarla richiede coraggio. Una nota stridula accompagna questi incontri sempre penduli da un solo piatto della bilancia, sempre forieri di captazioni forzose, ed è la nota della loro stessa peculiarità: ciò che è bestiale non è logico. Del mondo animale non si può dir bene, né più né meno che di un essere umano. La predazione, l’avanzata a gruppi e anche la disposizione che alcuni animali hanno di obbedire a un essere umano, non li rende superiori.

Nella sezione Educazione il tema ostico dell’insegnamento, della trasmissione delle regole comportamentali e del sapere viene affrontato sotto molti rispetti, ma sempre dall’angolazione di coloro che la ricevono, sicché accade che in tutti questi brevi e brevissimi racconti il ricevente sbaragli le carte, educhi a sua volta. In alcuni casi, si tratta di convincere se stessi a non assumere una certa comoda posizione fisica che sembra capace di destare un flusso di pensieri relativi all’autocommiserazione, quindi ci si deve esercitare a non sedersi in poltrona, a restare in bilico su uno sgabello/trespolo: «Vedo bene come stanno le cose. Siamo creature del fato, di un piccolo fato figlio di abitudini e posizioni corporee che condizionano la mente più di ciò che viene chiamato “il patrimonio delle idee”». Una delle protagoniste dei racconti si chiede, rovesciando lo scopo, anzi temendolo, quando il suo ragazzo, elaborando le cose che lei gli ha insegnato,  rimescolando tutte le parole e rimescolandone il senso, diventerà autonomo e forse anche pericoloso. È, in ogni caso, sempre in agguato il ribaltamento della posizione che corrisponde alla visione contrapposta: qualcuno che tratti la protagonista come una bambina e che lei tratterà, a sua volta, come un bambino; qualcuno che è grassissimo e che, per tal motivo, suscita l’aggressività di coloro che non ce la fanno ad ingrassare. Si viene attratti da ciò che è opposto col solo desiderio di ribaltare le posizioni. Sicché è un mondo alla rovescia quello disegnato da Piera Mattei. C’è qualcosa che sfida la logica, che apre costantemente una breccia nell’ordine delle cose: può essere l’eccessiva sensibilità e attenzione a creare un varco, a mostrare aspetti contrari a quelli evidenti. Una squisita sensibilità non diventa, forse, prestissimo, una stridente unghiata sullo schermo della realtà?  Codesti, difatti, sono anche racconti della crudeltà, poiché, dove vi è dominazione, vi è rottura delle paratìe di contenimento. La crudeltà diviene abitudine. L’abitudine è «Una qualità che aderisce alla nostra persona in maniera sostanziale, ovvero un vizio conseguente a un pigro inceppamento della volontà?» si chiede retoricamente una delle protagoniste. Ma nella crudeltà si è entrati per un malfunzionamento della sensibilità. La sensibilità è bramosìa; è sguardo impertinente sulle persone e sugli animali, prende contro piede la logica. Magnifico il racconto La testimone, ove una bambina è costretta a seguire la madre che si guadagna da vivere partecipando ai funerali. La bambina, sebbene sappia come comportarsi in tali occasioni, si distrae e, seduta su uno sgabello, prende a far stridere sul pavimento la punta delle scarpe, ricavandone piacere. Qualcuno grida: “Stai ferma, un po’ di rispetto! Sua madre? Sì, dev’essere lei». Qui scatta il capovolgimento: la madre, da genitrice, diviene l’estranea, la bambina, da vittima della contingenza, viene invece giudicata come inadeguata. Pertanto, l’insensibilità non è qualcosa di naturale, ma dipende dal contesto, dal ruolo, dalle diverse considerazioni ed è proprio la differente visuale a rendere le azioni dell’uno o dell’altro coprotagonista crudeli, sadiche. Non lo sono in assoluto. Ognuno esercita le sue facoltà di dominio o di dipendenza a seconda del ruolo che ha in una situazione (e spesso sono spazi chiusi: gabbie, stanze, cortili, ossia luoghi asfittici). Anche l’ironia s’incarica di trasportare la risibilità dei ruoli che la natura o la società  ritagliano. È un’ironia sadica, che riverbera da ritmiche scansioni della cattività in cui gli esseri viventi sono costretti, soprattutto quando nella gabbia non si è da soli. Gli animali sembrano imparare da noi i cattivi comportamenti. Niente è però mai più crudele della ragione. Nel racconto Il gibbone, la protagonista, che vuole vedere l’animale tutte le volte che vuole, registra il verso del gibbone e gli fa credere che è lei a emetterne la voce al fine di ottenere la sua totale disponibilità. Piera Mattei evidenzia in tal modo che l’educazione è lo strumento mediante il quale l’essere umano insegna agli altri la menzogna e la perfidia. Con il linguaggio e il comportamento.

Qualcosa però del mondo surreale e favolistico dell’autrice sembra provenire dal mondo dei racconti di Cortázar: un’inesplicabile innocenza non può che sorgere da ciò che è surreale. L’assurdo, l’irrealtà non sono categorie letterarie come il giallo o il racconto epico. Sono concetti che affiorano da contesti concreti. La scrittura tornita, politissima, apre alla precisione scientifica; la descrizione vi appare referto che trascende il reale e tocca la dimensione fantastica, onirica. Se l’essere umano è mistura di dispotismo e piacere, di dipendenza e crudeltà, la scrittrice ci chiede di non frignare e di guardare con gli occhi sbarrati la plurima realtà.

Rosa Pierno

Aldo Bandinelli “I fratelli Van der Kerkhorf e altre storie di fantasmi”, Gattomerlino edizioni, 2025

 

Leggendo la nuova raccolta di Aldo Bandinelli, I fratelli Van der Kerkhorf e altre storie di fantasmi, ci si ritrova inchiodati da un’aggettivazione precisa, chirurgica, che intima di rallentare il respiro e di non concedersi divagazioni: come se si trattasse di un’indagine da risolvere. E ciò ben collima con la dovizia di dettagli che qui ha una profusione miracolosa. Lo scrittore costruisce la sua tela di ragno pregustando la cattura della preda: quel senso che, se all’inizio non si sa nemmeno se sia rintracciabile, si palesa d’improvviso, per la struttura della trappola scrittoria stessa, disposta al centro della trama serica. È il caso di dirlo, giacché di fili sottilissimi si tratta.

Nel primo racconto, quello che dà il titolo alla raccolta di racconti, si narra della passione del protagonista per i calciatori Van der Kerkhof e del legame con suo fratello, diversamente abile. Un dialogo serrato si attua fra l’immobilità e il movimento. Esso è costruito con il corsivo a fare da discriminante tra la narrazione che coinvolge i calciatori e quella che coinvolge il fratello del protagonista. L’accostamento tra le due coppie è incentrata sul fatto che la capacità intuitiva che i primi dimostrano sul campo per la costruzione delle azioni, il protagonista la ritrova in lui e suo fratello. La memoria della doppia scena di derivazione shakespeariana assume qui non valenza di rinvio, ma di completamento. Si parla dell’una attraverso l’altra, non per rafforzare attraverso la ripetizione, ma per conservare la distanza e, al contempo, esaltare la coincidenza della relazione affettiva, conservando nel cuore del racconto uno scarto. 

L’uso delle parentesi, presente in molti racconti, ha il valore prospettico di un approfondimento; è qualcosa che, interrompendo il piano lineare del resoconto verbale, si svolge nel profondo. Non si deve mai, per quel che riguarda la scrittura di Bandinelli, pensare alla profondità come se fosse sinonimo di inconscio; piuttosto vi si utilizzano dettagli che sono memorizzati in una nicchia lungo il percorso. Viene alla mente la percorrenza mentale insita nell’architettura mnemonica studiata da Yeats, ma a ogni esplicitazione la realtà si sfalda in innumerevoli piani, i quali non possono essere considerati spie di qualcosa, di un disagio o di un’ossessione. Piuttosto paiono essere lo sfiatatoio d’una tensione. La valvola che concede all’individuo di poter resistere e sopravvivere nell’ambiente reale. 

Nel racconto Gli ossequi, il protagonista si ritrova a Palermo per un funerale. Le parentesi, qui, fungono da macchine implementanti le ripetizioni: <<il suo profumo avviluppante (fasciante, aggiunge)>> oppure <<e le olive, nere nere (nere nere, ripete)>>. Rafforzativi che paiono puntellare la realtà. Quando non è invadente e soffocante, la realtà può essere insufficiente. L’appropriazione del mondo passa per gli elenchi che il protagonista riesce a compilare. Ciò è comprovato dal fatto che non importa quante volte l’autore sbarcherà in Sicilia: gli elenchi vanno redatti ogni volta di nuovo e ogni volta mai sarà venuta meno la barocca meraviglia. Il tempo è preso al laccio in modi lucidamente raffinati mediante un congegno verbale che scatta come una trappola: in uno stesso luogo due momenti diversi confliggono, a tal punto che si ha una loro conseguente perfetta sovrapposizione. Il tempo è la macchina di scena che regge anche l’impalcatura del racconto Ginostra. Una coppia sul traghetto, che sta intanto attraccando al molo, osserva un’altra coppia, su una moto, con la donna che ne discende per avviarsi da sola sull’imbarcazione. La ripetizione di tale sequenza è data dal fatto che si tratta di una ripresa filmica. La descrizione differisce quando la macchina da presa si avvicina. Il tempo incombente di un’isola in continua eruzione, con la sua massa nera, funesta, che non si distingue dal cielo, gravante sulla prima coppia con l’effetto di un incantesimo tragico, si riverbera sulla coppia sul molo. Due tempi inconciliabili e inestricabili. La reiterazione della ripresa scopre sempre nuovi dettagli e altri ne dimentica. È da sottolineare che il racconto si svolge dapprima nella prima persona plurale e poi la voce è soltanto quella del protagonista maschile che si appropria interamente della voce narrante. Ma la scena è anche psicologicamente interpretata e questo distanzia il testo di Bandinelli dalle descrizioni presenti nel nouveau roman. 

Nel racconto Sulla soglia si descrive quanto accade in un bar affollato. Il protagonista sembra essere sopraffatto dagli sguardi e dai gesti delle altre persone fino al punto che il proprio io gli appare diluito. Si comprende che questi racconti si svolgono e si sviluppano grazie allo sguardo, nel senso che i pensieri e i sentimenti sono trattati come materia secondaria, a latere, rispetto a ciò che si presenta come punto focale dell’interesse visivo. La conoscenza è dunque data, come nel pensiero greco, prioritariamente dal vedere. 

Nel racconto che riguarda la città di Berlino, U-Bahn, nella vastità degli spazi metropolitani, spira, con un insopprimibile aleggiare, la storia novecentesca. Un incontro fortuito dà, infatti, la stura alla sostituzione di ciò che è storico con ciò che è contemporaneo; caratteri si presentano come indissolubilmente attorti, quasi che Berlino non potesse uscire dalla sua maledizione. Il racconto è un inno al vuoto che in quella città si percepisce ad ogni angolo. La scrittura è costretta a rarefarsi per meglio servire il suo soggetto, mentre i fantasmi divengono presenze concretissime. Il titolo della raccolta I fratelli  Van der Kerkhorf e altre storie di fantasmi ci avvisa che vi è un trapasso costante fra il piano concreto e il piano immaginario, ma nessuno stacco si avverte nel trattamento delle figure, reali o irreali che siano. Forse è nel racconto Il Walzer che i personaggi hanno una marca maggiormente irreale. Il protagonista si trova in un palazzo di edilizia popolare che è definito carcere; persone si muovono al suo interno con circospezione, con sospetto, mentre egli incontra un’anziana signora che piroettando gli narra la storia di una ballerina che si è lanciata dal ballatoio del palazzo. Nonostante la narrazione afferisca al genere noir, le tinte sono lievi, acquarellate.  Anche in questo racconto la voce autoriale si sdoppia per costruire un dialogo. Cassandra, forse, non predice a se stessa il futuro senza potersi discostare dal suo destino?

La pittura è realizzata dall’uomo per l’uomo, ma non così la natura, ambiente al quale ci siamo adattati: questo è il dissidio che Bandinelli svolge nel racconto Il Giotto di Victoria, confrontando la potenza cieca e sorda dell’oceano alle architetture sottili, veri e propri diaframmi spaziali, quinte verticali altissime ed esilissime, sulle quali riverberano le note di un colore algido e metallico in accordo ai cieli aranciati. Il riferimento esplicito è al Sassetta. I suoi sono spazi mentali, che prescindono dalle verità mondane ed è questo che sembra motivare l’amore del protagonista per codesto pittore. A volte, una sensibilità eccessiva mal si adatta all’insensatezza del cosmo. L’albatros baudelairiano, simboleggiante il poeta, una volta atterrato sulle tavole dell’imbarcazione, fra gli uomini, diventa goffo e stigmatizza metaforicamente il ritratto del professore tra i suoi studenti: fra loro si attua un dialogo tra sordi. Così l’unica possibile comunicazione avviene tra arte e natura, in precedenza situate in posizioni antitetiche. Gli elenchi, in questo caso, servono a desumere le idee, a trarne un senso: l’autore cerca ciò che vi è di comune in ciò che è discordante, ad esempio potenza e fragilità. 

La macchina narrativa, oliatissima, di Bandinelli, prosegue la sua corsa serrata verso il finale di ciascun racconto senza che il lettore si aspetti una chiusa. Vale a dire che la profusione lessicale, la sapiente articolazione sintattica, i trapassi gradualmente impercettibili con cui ogni narrazione si svolge rendono le chiuse ininfluenti. Il racconto si gode nello svolgimento del periodare. Ogni infimo accadimento è come fuso nella materia linguistica; tale scrittura equivale a una colatura d’oro nella cera, dove il modello referenziale appare alla fine disperso, mentre al suo posto, libera da ogni accadimento, la lingua risplende. È da sottolineare, difatti, che molti sono i versi incastonati nella prosa di Aldo Bandinelli, la quale, a mio avviso, ricade nella tradizione della prosa poetica. D’altronde, straniante è l’intera sua raccolta, a significare che l’autore sa immergersi nel fantastico, narrando della sola realtà. Egli diventa estraneo rispetto al suo stesso quotidiano; è sempre già riemerso, mentre è immerso; predatore di dettagli e sorvolatore di grandi distese. Paradossale narratore del fantasmatico, del non narrabile. 

Rosa Pierno

Marco Fregni “Oscillazioni tra poesia e morte”, Campanotto, 2025

 

Per parlare dell’al di là, di un’ipotetica esistenza dell’anima, della coscienza dopo la morte si deve far riferimento a un vocabolario forgiato sul concreto, sulla nostra realtà fisica. L’ho appena fatto anch’io utilizzando la parola “esistenza”, che usiamo per ciò che esiste, che cade sotto il nostro sguardo. Ecco, dunque, che la silloge di Marco Fregni, Oscillazioni tra poesia e morte, Campanotto, 2025, denuncia l’enorme difficoltà da affrontare, quando si vuole parlare di pura astrazione. Il poeta dichiara, fin dal titolo, che la sua indagine è svolta nella poesia e con la poesia. Non fosse altro che la poesia soltanto riesce a conservare un alone di indeterminazione particolarmente adeguato all’oggetto da descrivere.

Intanto, colpisce la rarità degli aggettivi che uno spoglio rapido (chiusa, notturna, bianca, vuote, lontana, leggera, ininterrotti, incerto, imminente, lieve, lento, calme, cieca) indirizza verso qualificazioni relative allo spazio e al tempo, le quali divengono, nella tessitura poetica, metafore dell’interiorità. Tuttavia, la metaforizzazione, quanto più astratta possibile, trova un inciampo. Tant’è che quel luogo, a cui si accederebbe dopo la morte, è segnato da un varco, una soglia, ossia da qualcosa di concreto ed è, inoltre, un luogo di cui si può avere un “presagio”. Ossia l’alone di approssimazione lascia le cose nel loro stato di visibilità. Difatti, il poeta, vagabondando con la mente durante l’insonnia, registra alcuni dubbi su tale luogo. Forse è proprio tale perplessità a legare il concreto al trascendente e, forse, è questo il vero luogo da percorrere: quella landa che separa lo stato della vita dallo stato della morte potrebbe essere sempre presente. Marco Fregni immagina la madre scomparsa, guardandola in relazione al suo presente: «non sei / più / voce, ora, // ma naufraga / e / prigioniera // oltre / l’insostenibile confine». Ovverossia, la vede ancora col suo corpo, rinserrata in uno spazio-tempo distinto dal suo. Al di là di tale orizzonte, il tempo non esiste; una volta che siano cadute le distinzioni cronologiche, quelle spaziali sembrano più restìe a sparire: ancora resistono in quanto orizzonte, varco, luogo di esilio. La luce che oramai manca alla defunta madre, non è mai per Fregni coincidente con la luce divina. Manca la luce, manca la voce, manca il tempo. Non si potranno conoscere “tutti i volti dell’ombra”.

Ci sono luoghi sulla terra che paiono preconizzare l’aldilà. È ciò che sente Marco Fregni nel visitare Bruges. Certe sfumature, imprecisioni, riflessi che trasudano dai giochi dell’acqua con la pietra sembrano rimandare direttamente all’immobilita del tempo e alla finitudine delle cose. È come se nella realtà fosse incisa l’irrealtà. Tuttavia è una predizione a cui Fregni non cede del tutto, sentendo nel peso delle parole, nella responsabilità del loro uso la possibilità di resistere alle illusioni, a “l’imprendibile figura”. Il poeta dedica all’analisi di queste percezioni un’acuta attenzione: vuole scoprire quanto tali sensazioni siano prodotte dal reale, anziché dalla mente, oppure quanto resistano e persistano «indifferenti all’umano / simili a dura pietra».

Difficile persino dire se i riflessi conservino “forma e colore” o se invece “svaniscano nel loro apparire”. E, pur tuttavia, tali riflessi sembrano indizio ignoto a se stesso, “al proprio oscillante navigare”. Quel “che ancora residua” del momento ultimo, prima che la luce si spenga per sempre. Resta il “dubbio solitario”, ma sarà forse anche vero che tali indizi non si sapranno interpretare in quanto sono relativi agli ultimi passi non ancora compiuti. Si potrà magari cercare, anziché nella realtà, nel linguaggio, nel «lato oscuro / del Nome». Nondimeno, quando la fascinazione di tali riflessi cade, non rimane nemmeno il ricordo; soltanto la lontananza incastonata come un’emblema nei giorni trascorsi a Bruges. Null’altro sarà possibile trarre: «Non sveleranno / altri nomi / o destini / questi inquieti / corpi / di statue ». 

Esplicitamente richiamato da Marco Fregni: «Davvero quest’onda / ferisce la notte / e porta in sé / la voce / d’ogni eterno ritorno», il concetto specifico del discorso di Nietzsche viene utilizzato dal poeta in quanto si riferisce a un’ontologia circolare, in cui l’universo, a cicli, si ripete, coinvolgendo anche la vita umana. Comprendere la suddetta ripetizione dovrebbe condurre l’essere umano a non pensare più in termini di passato e futuro, di principi da rispettare e scopi da raggiungere, ma a vivere nell’attimo presente. Marco Fregni, però, non crede all’eterno ritorno, lo dichiara nella nota che allega al suo libro di poesie: egli risente della «melanconica ferita legata alla propria dissoluzione, al vuoto successivo ed all’assenza di ogni possibile ritorno». Pertanto, il lirismo metafisico che caratterizza apparentemente la sua raccolta poetica si colloca tutto sul versante dell’al di qua, dove la sua immaginazione disegna un regno di ombra e di cenere, di silenzio e di smemoramento, ma totalmente terreno. Alla luce, difatti, è affidato il ruolo principale di segnalare la vita; è il vero segno certo che si è in vita; in seconda battuta anche la memoria, che altrimenti affonda nell’incertezza, recepisce la vitalità e la levità dell’esistere contro la labilità della scomparsa. Un ultimo invito, un’ultima domanda provengono dalle poesie della sezione Paesaggi: il vuoto, che tutto sembra contenere e riassorbire potrà mai rivelare « cosa unisce / vento e cenere, / cenere e parola» o sarà invece ciò che tutto spegne?

Rosa Pierno