Paolo Tesi e gli insetti

 

Le opere di Paolo Tesi, attualmente in mostra presso la Fondazione POMA di Pescia,  sono visitabili fino al 24 maggio 2026 e per l’occasione voglio affrontare uno dei temi indeponibili dell’artista: gli insetti. La sua ossessione per gli insetti, infatti, delinea un percorso diretto per conoscere se stesso, la sua umanità. È un legame che si snoda attraverso il dialogo tra pelle e cheratina, ossia è un rapporto che si dipana a partire da un’opposizione piena. E che si tratti di uno scontro, lo si comprende dalla medesima scala con la quale Tesi attua il confronto tra insetto e corpo umano. Il primo è ora in grado di fronteggiare il corpo dell’artista. Esso è dotato di uncini, estensioni retetrattili; ha molteplici articolazioni; può, come una macchina da guerra, aprire le sue estremità mostrando la sua polimorfa artiglieria. Che sia un coleottero, un dittero o un parassita, condivide i medesimi spazi in cui si svolge l’esistenza umana. Ben lo si percepisce osservando Tante facce rosse (2015), esposto nella mostra Insekten Homines, presso la galleria Gutekunst a Reutlingen nel 2015, e presente nell’omonimo catalogo. Tutte le opere descritte nel presente testo sono realizzate con inchiostri ecoline su manifesti murali. Le teste umane sono percorse, intrappolate, gestite dal lavorìo degli insetti che le avvolgono. Addirittura, catturano l’uomo nero, lo stecchiscono, dunque, lo sopraffanno. La sfrenata fantasia di Tesi immagina un Insetto motocicletta (2014) ruggente, aggressivo e motorizzato, ottenendo una sintesi straordinaria tra organico e inorganico: un vero e proprio incubo pop. La raffinatissima intersezione di spazi franti come specchi aumenta la sensazione di aguzzo, stridente, spaventoso che emana dalle antenne, dalla peluria, dai rostri uncinati degli entomi. I vividi gialli, i roventi rossi restituiscono anche il calore che si sprigiona dalla rutilante macchina che sembra avventarsi contro lo spettatore. Conferma la spaventosa relazione in cui si può incorrere nell’incontro con un insetto, il dipinto Doppio ritratto (2015), nel quale un artropode, più lungo dell’uomo, lo ricopre e gli mangia gli organi interni. Si potrebbe affermare che l’insetto rappresenti le paure umane. Appartengono entrambi alla natura, ma in forme che sembrano opporsi, l’uomo indifeso, coperto solo dalla pelle, e l’insetto corazzato e dotato di pungiglioni e chele. Tuttavia, non può essere così monosemantico tale rapporto. Archetipi (2015) ci svela che la distanza tra insetto ed essere umano è ridotta dalla capacità metamorfica di quest’ultimo, il quale del tutto simbioticamente forgia per se stesso i medesimi strumenti difensivi; è in grado di imparare e di mettere in atto sistemi difensivi e di attacco. Insomma, svela la propria natura metamorfica sia in senso lato sia concretamente. Cosicché, tra i corpi sinuosi e le code sferzanti degli insetti si notano esseri umani con antenne e uncini. Pertanto, il corredo di metamorfosi per cui un insetto può sfoderare un arsenale (in Mutazioni I, 2015) costituisce certamente il vero contendere. Quanto è distante l’essere umano dall’insetto? Paolo Tesi avvicina il suo sguardo, ne affronta con coraggio le superfici scabrose, che la sua pittura non perita di registrare, e restituisce un disgusto misto a curiosità conoscitiva. Familiarizza; immagina un mondo di sole ali trasparenti, di zampe pelose che si slanciano come rami fogliuti dai movimenti repentini e scattanti; ricopre solo parzialmente la superficie dei manifesti murali, da cui si leggono frasi pubblicitarie, affinché il linguaggio faccia da sponda a un mondo altrimenti raccapricciante, e invita a seguirlo. Lo sfondo viola, acquatico poiché conserva il movimento ondoso del pigmento durante l’essiccazione, quasi funge da oasi di riposo, da materia in cui sprofondare: per il riguardante è, invero, il doppio che si posiziona a ogni livello percettivo, prima che interpretativo. Al di sopra degli insetti, in primo piano, vi è una rete di zampe, oramai filamenti rossi che appaiono come un sistema circolatorio venoso, a completare la disamina effettuata dall’artista toscano. Ma riuscirà Paolo Tesi a superare il turbamento, ad abituarsi a una realtà che appare quasi da altra dimensione, ossia a una coesistenza forzata e inconcepibile, oppure il ribrezzo riprenderà da lì a poco l’abbrivio? Ecco, allora, Congiunzioni (2015) e Il grande insetto minaccia il mondo degli uomini (2015). In entrambi, un grande insetto nero copre l’uomo e lo annichilisce. Ne ha ragione. Visione immediatamente ribaltata dal dipinto Paolo nero (2014) nel quale è l’artista ad avere assunto il ruolo del nero insetto, con una inevitabile espressione malefica, trionfando sulle varietà  insettivore che sormonta. È una vittoria a tutti gli effetti, dichiarata dal colore azzurro del fondo, liquido amniotico che richiama la gestazione, ma anche la libertà di movimento e la sconfitta della forza di gravità. La carta strappata dai muri, che con il suo spessore comunica la profondità determinata dagli strati incollati, si colora di altezze diverse, si avvale di pieghe e rigonfiamenti. È viva materia: solo essa può raccontare e reggere il soggetto da rappresentare. Si tratta di conquiste, perdite e recuperi, parziali e temporali: acquisizioni psicologiche che sono sempre sul punto di divenire una presumibile perdita. Forse, questo, potremmo dire, è il vero punto di giunzione tra insetto ed essere umano.

A consuntivo, una simile coraggiosa indagine non annette solo territori conoscitivi normalmente rifuggiti, ma produce un accostamento, una migliore capacità di comprensione e accettazione. Insettaccio (2012) dimostra oramai l’inserimento a pieno diritto dell’insetto fra gli adorati cavalli e la presenza umana. I colori stridenti segnalano le diversità: i cavalli hanno il medesimo colore delle teste umane e si librano in uno splendido azzurro, mentre l’insetto è dipinto con un rosso mattone, oppressivo e fosco. Ma il dipinto Hermes soccombe all’insetto (2015) testimonia di un insetto magnificato nelle sue straordinarie fattezze. Una luce riverbera sulla trasparenza delle sue vitree ali e del suo corpo, facendone ammirare la struttura architettonica attraverso le coriacee travature reticolari, mentre l’essere umano ivi rappresentato, quasi un Icaro che precipiti nella notte buia, riconduce a Jazz di Matisse: è come il più fulgido atto d’amore che si possa tributare a entrambi gli organismi.

Una serie di metamorfosi si susseguono sulle pareti della mostra, quasi un abaco delle possibilità. Certamente il pensiero va a Kafka, ma qui è piuttosto la ricerca di una vera e propria integrazione fra i due corpi. Azione non perseguibile, ma anche tributaria di una effervescente fantasia, come quella che ottiene da membra esamini un Frankenstein capace di solcare le strade. Paolo Tesi, onnivoro lettore, non slega mai le sue immagini dalla letteratura, restituendo una complessità simbolica che integra e arricchisce alcuni quesiti posti dalla letteratura. Credo sia uno dei tentativi più brillanti e sorprendenti mai visti compiersi sulla carta. Diversamente da Leonardo, che cercava analogie tra trecce di capelli e moti turbinosi dell’acqua, Paolo Tesi ambisce a non lasciare le cose come sono, ma ad immaginare mille altre possibilità combinatorie. L’uomo-insetto si arricchisce, in tal modo, di un ricchissimo ventaglio di non improbabili forme. 

        Rosa Pierno

Piera Mattei, “Umori regali”, Gattomerlino, 2016

 

Precedenti illustri, quali i testi sugli animali di Kafka, Bestie di Tozzi, presenziano nella mente del lettore, quando si leggono i racconti di Piera Mattei, Umori regali, Gattomerlino, 2016, già pubblicati una prima volta nel 2001 da Manni editore. Ineludibili presenze che valgono come boe di riferimento per comprendere il ruolo degli animali nella valutazione umana. Nella prima sezione, L’amore ond’ardo, gibboni, topi, cani sono gli esseri viventi con i quali il soggetto narrante stabilisce rapporti possessivi, se non proprio d’amore. In tale legame non si potrebbe vedere che, come se si trattasse di uno specchio, la fisionomia interiore della protagonista. Lo sguardo pretende un ruolo egemone in tali rapporti, poiché grazie ad esso i legami si stringono e si perpetuano. La ragione, per contrappasso, resta indietro e la voce narrante adduce sempre una difficoltà nell’individuare le ragioni della preferenza degli animali rispetto agli esseri umani. Si rinforza nel lettore l’idea che i vari personaggi equiparino la loro esistenza modellandola sul regno animale, come se soltanto in loro trovassero empatia e familiarità. Accettano persino di covare le uova e azzerano la loro memoria per dedicarsi senza distrazioni o disturbi a «quel ruolo umile e grande», né si sorprendono nell’accettarlo «con semplicità, senza rimpianti o riserve». È, a ogni modo, un inno alla vita, in qualsiasi condizioni si sia, che si leva dalle pagine, e per meglio innalzarlo si devono far cadere le barriere che distinguono gli esseri umani dagli animali, si deve capovolgere la visione che vede i primi solo dominatori anziché dominati. Montaigne si chiedeva se, giocando col suo gatto, fosse lui o la bestia a condurre il gioco: «Quando mi trastullo con la mia gatta, chi sa se essa non faccia di me il proprio passatempo più di quanto io non faccia con lei?». Ovverosia, è necessario aprire le porte a ciò che solo un pregiudizio ci fa considerare come secondario. Trasformarsi in animale, imitandolo, qui, a differenza di quello che accade in Kafka, ha solo un effetto positivo, apre a nuove modalità di considerare se stessi. Ma, e vi è del prodigioso, via via che l’autrice si trasforma mentalmente, osserva, al contempo, che gli animali acquistano comportamenti umani: hanno pose antropomorfe, hanno bisogno di sedute psicanalitiche. Allorquando si diviene consapevoli di avere una natura animale, si produce «Un assedio di brusii e domande che richiedevano soluzioni contraddittorie». E questo ci riporta alla domande retoriche che assediano i racconti sugli animali di Tozzi.

Piera Mattei testa tutti i casi: la donna nella relazione affettiva con l’uomo e con gli animali oppure l’animale che confronta il suo amore per la padrona e quello della padrona per un uomo. Pare non emergere alcuna differenza. Dominio e sopraffazione si susseguono senza soluzione di continuità in quell’arena che si usa chiamare amore. Ma se fosse consentito di avvicinarsi a questa sorta di amore/ossessione che scolpisce i rapporti si sarebbe in grado di notare che si tratta di una lotta dove in gioco è l’amore per la propria libertà ovvero il dominio sull’altro. Come se la natura rivelasse che in cuor suo non ripone negli esseri viventi che il desiderio di sbranare o di fuggire. Eppure manca nulla per rendersi conto che si è giunti all’osso del problema: talvolta lasciandosi trascinare dalla spiritualità si manca allo sguardo su ciò che e concreto. L’assurdo è coincidente col paradosso, per Camus, ed è subdolo, poiché lascia nell’incertezza al traguardo. La natura animale non è cosa di cui non avere paura: guardarla richiede coraggio. Una nota stridula accompagna questi incontri sempre penduli da un solo piatto della bilancia, sempre forieri di captazioni forzose, ed è la nota della loro stessa peculiarità: ciò che è bestiale non è logico. Del mondo animale non si può dir bene, né più né meno che di un essere umano. La predazione, l’avanzata a gruppi e anche la disposizione che alcuni animali hanno di obbedire a un essere umano, non li rende superiori.

Nella sezione Educazione il tema ostico dell’insegnamento, della trasmissione delle regole comportamentali e del sapere viene affrontato sotto molti rispetti, ma sempre dall’angolazione di coloro che la ricevono, sicché accade che in tutti questi brevi e brevissimi racconti il ricevente sbaragli le carte, educhi a sua volta. In alcuni casi, si tratta di convincere se stessi a non assumere una certa comoda posizione fisica che sembra capace di destare un flusso di pensieri relativi all’autocommiserazione, quindi ci si deve esercitare a non sedersi in poltrona, a restare in bilico su uno sgabello/trespolo: «Vedo bene come stanno le cose. Siamo creature del fato, di un piccolo fato figlio di abitudini e posizioni corporee che condizionano la mente più di ciò che viene chiamato “il patrimonio delle idee”». Una delle protagoniste dei racconti si chiede, rovesciando lo scopo, anzi temendolo, quando il suo ragazzo, elaborando le cose che lei gli ha insegnato,  rimescolando tutte le parole e rimescolandone il senso, diventerà autonomo e forse anche pericoloso. È, in ogni caso, sempre in agguato il ribaltamento della posizione che corrisponde alla visione contrapposta: qualcuno che tratti la protagonista come una bambina e che lei tratterà, a sua volta, come un bambino; qualcuno che è grassissimo e che, per tal motivo, suscita l’aggressività di coloro che non ce la fanno ad ingrassare. Si viene attratti da ciò che è opposto col solo desiderio di ribaltare le posizioni. Sicché è un mondo alla rovescia quello disegnato da Piera Mattei. C’è qualcosa che sfida la logica, che apre costantemente una breccia nell’ordine delle cose: può essere l’eccessiva sensibilità e attenzione a creare un varco, a mostrare aspetti contrari a quelli evidenti. Una squisita sensibilità non diventa, forse, prestissimo, una stridente unghiata sullo schermo della realtà?  Codesti, difatti, sono anche racconti della crudeltà, poiché, dove vi è dominazione, vi è rottura delle paratìe di contenimento. La crudeltà diviene abitudine. L’abitudine è «Una qualità che aderisce alla nostra persona in maniera sostanziale, ovvero un vizio conseguente a un pigro inceppamento della volontà?» si chiede retoricamente una delle protagoniste. Ma nella crudeltà si è entrati per un malfunzionamento della sensibilità. La sensibilità è bramosìa; è sguardo impertinente sulle persone e sugli animali, prende contro piede la logica. Magnifico il racconto La testimone, ove una bambina è costretta a seguire la madre che si guadagna da vivere partecipando ai funerali. La bambina, sebbene sappia come comportarsi in tali occasioni, si distrae e, seduta su uno sgabello, prende a far stridere sul pavimento la punta delle scarpe, ricavandone piacere. Qualcuno grida: “Stai ferma, un po’ di rispetto! Sua madre? Sì, dev’essere lei». Qui scatta il capovolgimento: la madre, da genitrice, diviene l’estranea, la bambina, da vittima della contingenza, viene invece giudicata come inadeguata. Pertanto, l’insensibilità non è qualcosa di naturale, ma dipende dal contesto, dal ruolo, dalle diverse considerazioni ed è proprio la differente visuale a rendere le azioni dell’uno o dell’altro coprotagonista crudeli, sadiche. Non lo sono in assoluto. Ognuno esercita le sue facoltà di dominio o di dipendenza a seconda del ruolo che ha in una situazione (e spesso sono spazi chiusi: gabbie, stanze, cortili, ossia luoghi asfittici). Anche l’ironia s’incarica di trasportare la risibilità dei ruoli che la natura o la società  ritagliano. È un’ironia sadica, che riverbera da ritmiche scansioni della cattività in cui gli esseri viventi sono costretti, soprattutto quando nella gabbia non si è da soli. Gli animali sembrano imparare da noi i cattivi comportamenti. Niente è però mai più crudele della ragione. Nel racconto Il gibbone, la protagonista, che vuole vedere l’animale tutte le volte che vuole, registra il verso del gibbone e gli fa credere che è lei a emetterne la voce al fine di ottenere la sua totale disponibilità. Piera Mattei evidenzia in tal modo che l’educazione è lo strumento mediante il quale l’essere umano insegna agli altri la menzogna e la perfidia. Con il linguaggio e il comportamento.

Qualcosa però del mondo surreale e favolistico dell’autrice sembra provenire dal mondo dei racconti di Cortázar: un’inesplicabile innocenza non può che sorgere da ciò che è surreale. L’assurdo, l’irrealtà non sono categorie letterarie come il giallo o il racconto epico. Sono concetti che affiorano da contesti concreti. La scrittura tornita, politissima, apre alla precisione scientifica; la descrizione vi appare referto che trascende il reale e tocca la dimensione fantastica, onirica. Se l’essere umano è mistura di dispotismo e piacere, di dipendenza e crudeltà, la scrittrice ci chiede di non frignare e di guardare con gli occhi sbarrati la plurima realtà.

Rosa Pierno

Aldo Bandinelli “I fratelli Van der Kerkhorf e altre storie di fantasmi”, Gattomerlino edizioni, 2025

 

Leggendo la nuova raccolta di Aldo Bandinelli, I fratelli Van der Kerkhorf e altre storie di fantasmi, ci si ritrova inchiodati da un’aggettivazione precisa, chirurgica, che intima di rallentare il respiro e di non concedersi divagazioni: come se si trattasse di un’indagine da risolvere. E ciò ben collima con la dovizia di dettagli che qui ha una profusione miracolosa. Lo scrittore costruisce la sua tela di ragno pregustando la cattura della preda: quel senso che, se all’inizio non si sa nemmeno se sia rintracciabile, si palesa d’improvviso, per la struttura della trappola scrittoria stessa, disposta al centro della trama serica. È il caso di dirlo, giacché di fili sottilissimi si tratta.

Nel primo racconto, quello che dà il titolo alla raccolta di racconti, si narra della passione del protagonista per i calciatori Van der Kerkhof e del legame con suo fratello, diversamente abile. Un dialogo serrato si attua fra l’immobilità e il movimento. Esso è costruito con il corsivo a fare da discriminante tra la narrazione che coinvolge i calciatori e quella che coinvolge il fratello del protagonista. L’accostamento tra le due coppie è incentrata sul fatto che la capacità intuitiva che i primi dimostrano sul campo per la costruzione delle azioni, il protagonista la ritrova in lui e suo fratello. La memoria della doppia scena di derivazione shakespeariana assume qui non valenza di rinvio, ma di completamento. Si parla dell’una attraverso l’altra, non per rafforzare attraverso la ripetizione, ma per conservare la distanza e, al contempo, esaltare la coincidenza della relazione affettiva, conservando nel cuore del racconto uno scarto. 

L’uso delle parentesi, presente in molti racconti, ha il valore prospettico di un approfondimento; è qualcosa che, interrompendo il piano lineare del resoconto verbale, si svolge nel profondo. Non si deve mai, per quel che riguarda la scrittura di Bandinelli, pensare alla profondità come se fosse sinonimo di inconscio; piuttosto vi si utilizzano dettagli che sono memorizzati in una nicchia lungo il percorso. Viene alla mente la percorrenza mentale insita nell’architettura mnemonica studiata da Yeats, ma a ogni esplicitazione la realtà si sfalda in innumerevoli piani, i quali non possono essere considerati spie di qualcosa, di un disagio o di un’ossessione. Piuttosto paiono essere lo sfiatatoio d’una tensione. La valvola che concede all’individuo di poter resistere e sopravvivere nell’ambiente reale. 

Nel racconto Gli ossequi, il protagonista si ritrova a Palermo per un funerale. Le parentesi, qui, fungono da macchine implementanti le ripetizioni: <<il suo profumo avviluppante (fasciante, aggiunge)>> oppure <<e le olive, nere nere (nere nere, ripete)>>. Rafforzativi che paiono puntellare la realtà. Quando non è invadente e soffocante, la realtà può essere insufficiente. L’appropriazione del mondo passa per gli elenchi che il protagonista riesce a compilare. Ciò è comprovato dal fatto che non importa quante volte l’autore sbarcherà in Sicilia: gli elenchi vanno redatti ogni volta di nuovo e ogni volta mai sarà venuta meno la barocca meraviglia. Il tempo è preso al laccio in modi lucidamente raffinati mediante un congegno verbale che scatta come una trappola: in uno stesso luogo due momenti diversi confliggono, a tal punto che si ha una loro conseguente perfetta sovrapposizione. Il tempo è la macchina di scena che regge anche l’impalcatura del racconto Ginostra. Una coppia sul traghetto, che sta intanto attraccando al molo, osserva un’altra coppia, su una moto, con la donna che ne discende per avviarsi da sola sull’imbarcazione. La ripetizione di tale sequenza è data dal fatto che si tratta di una ripresa filmica. La descrizione differisce quando la macchina da presa si avvicina. Il tempo incombente di un’isola in continua eruzione, con la sua massa nera, funesta, che non si distingue dal cielo, gravante sulla prima coppia con l’effetto di un incantesimo tragico, si riverbera sulla coppia sul molo. Due tempi inconciliabili e inestricabili. La reiterazione della ripresa scopre sempre nuovi dettagli e altri ne dimentica. È da sottolineare che il racconto si svolge dapprima nella prima persona plurale e poi la voce è soltanto quella del protagonista maschile che si appropria interamente della voce narrante. Ma la scena è anche psicologicamente interpretata e questo distanzia il testo di Bandinelli dalle descrizioni presenti nel nouveau roman. 

Nel racconto Sulla soglia si descrive quanto accade in un bar affollato. Il protagonista sembra essere sopraffatto dagli sguardi e dai gesti delle altre persone fino al punto che il proprio io gli appare diluito. Si comprende che questi racconti si svolgono e si sviluppano grazie allo sguardo, nel senso che i pensieri e i sentimenti sono trattati come materia secondaria, a latere, rispetto a ciò che si presenta come punto focale dell’interesse visivo. La conoscenza è dunque data, come nel pensiero greco, prioritariamente dal vedere. 

Nel racconto che riguarda la città di Berlino, U-Bahn, nella vastità degli spazi metropolitani, spira, con un insopprimibile aleggiare, la storia novecentesca. Un incontro fortuito dà, infatti, la stura alla sostituzione di ciò che è storico con ciò che è contemporaneo; caratteri si presentano come indissolubilmente attorti, quasi che Berlino non potesse uscire dalla sua maledizione. Il racconto è un inno al vuoto che in quella città si percepisce ad ogni angolo. La scrittura è costretta a rarefarsi per meglio servire il suo soggetto, mentre i fantasmi divengono presenze concretissime. Il titolo della raccolta I fratelli  Van der Kerkhorf e altre storie di fantasmi ci avvisa che vi è un trapasso costante fra il piano concreto e il piano immaginario, ma nessuno stacco si avverte nel trattamento delle figure, reali o irreali che siano. Forse è nel racconto Il Walzer che i personaggi hanno una marca maggiormente irreale. Il protagonista si trova in un palazzo di edilizia popolare che è definito carcere; persone si muovono al suo interno con circospezione, con sospetto, mentre egli incontra un’anziana signora che piroettando gli narra la storia di una ballerina che si è lanciata dal ballatoio del palazzo. Nonostante la narrazione afferisca al genere noir, le tinte sono lievi, acquarellate.  Anche in questo racconto la voce autoriale si sdoppia per costruire un dialogo. Cassandra, forse, non predice a se stessa il futuro senza potersi discostare dal suo destino?

La pittura è realizzata dall’uomo per l’uomo, ma non così la natura, ambiente al quale ci siamo adattati: questo è il dissidio che Bandinelli svolge nel racconto Il Giotto di Victoria, confrontando la potenza cieca e sorda dell’oceano alle architetture sottili, veri e propri diaframmi spaziali, quinte verticali altissime ed esilissime, sulle quali riverberano le note di un colore algido e metallico in accordo ai cieli aranciati. Il riferimento esplicito è al Sassetta. I suoi sono spazi mentali, che prescindono dalle verità mondane ed è questo che sembra motivare l’amore del protagonista per codesto pittore. A volte, una sensibilità eccessiva mal si adatta all’insensatezza del cosmo. L’albatros baudelairiano, simboleggiante il poeta, una volta atterrato sulle tavole dell’imbarcazione, fra gli uomini, diventa goffo e stigmatizza metaforicamente il ritratto del professore tra i suoi studenti: fra loro si attua un dialogo tra sordi. Così l’unica possibile comunicazione avviene tra arte e natura, in precedenza situate in posizioni antitetiche. Gli elenchi, in questo caso, servono a desumere le idee, a trarne un senso: l’autore cerca ciò che vi è di comune in ciò che è discordante, ad esempio potenza e fragilità. 

La macchina narrativa, oliatissima, di Bandinelli, prosegue la sua corsa serrata verso il finale di ciascun racconto senza che il lettore si aspetti una chiusa. Vale a dire che la profusione lessicale, la sapiente articolazione sintattica, i trapassi gradualmente impercettibili con cui ogni narrazione si svolge rendono le chiuse ininfluenti. Il racconto si gode nello svolgimento del periodare. Ogni infimo accadimento è come fuso nella materia linguistica; tale scrittura equivale a una colatura d’oro nella cera, dove il modello referenziale appare alla fine disperso, mentre al suo posto, libera da ogni accadimento, la lingua risplende. È da sottolineare, difatti, che molti sono i versi incastonati nella prosa di Aldo Bandinelli, la quale, a mio avviso, ricade nella tradizione della prosa poetica. D’altronde, straniante è l’intera sua raccolta, a significare che l’autore sa immergersi nel fantastico, narrando della sola realtà. Egli diventa estraneo rispetto al suo stesso quotidiano; è sempre già riemerso, mentre è immerso; predatore di dettagli e sorvolatore di grandi distese. Paradossale narratore del fantasmatico, del non narrabile. 

Rosa Pierno

Marco Fregni “Oscillazioni tra poesia e morte”, Campanotto, 2025

 

Per parlare dell’al di là, di un’ipotetica esistenza dell’anima, della coscienza dopo la morte si deve far riferimento a un vocabolario forgiato sul concreto, sulla nostra realtà fisica. L’ho appena fatto anch’io utilizzando la parola “esistenza”, che usiamo per ciò che esiste, che cade sotto il nostro sguardo. Ecco, dunque, che la silloge di Marco Fregni, Oscillazioni tra poesia e morte, Campanotto, 2025, denuncia l’enorme difficoltà da affrontare, quando si vuole parlare di pura astrazione. Il poeta dichiara, fin dal titolo, che la sua indagine è svolta nella poesia e con la poesia. Non fosse altro che la poesia soltanto riesce a conservare un alone di indeterminazione particolarmente adeguato all’oggetto da descrivere.

Intanto, colpisce la rarità degli aggettivi che uno spoglio rapido (chiusa, notturna, bianca, vuote, lontana, leggera, ininterrotti, incerto, imminente, lieve, lento, calme, cieca) indirizza verso qualificazioni relative allo spazio e al tempo, le quali divengono, nella tessitura poetica, metafore dell’interiorità. Tuttavia, la metaforizzazione, quanto più astratta possibile, trova un inciampo. Tant’è che quel luogo, a cui si accederebbe dopo la morte, è segnato da un varco, una soglia, ossia da qualcosa di concreto ed è, inoltre, un luogo di cui si può avere un “presagio”. Ossia l’alone di approssimazione lascia le cose nel loro stato di visibilità. Difatti, il poeta, vagabondando con la mente durante l’insonnia, registra alcuni dubbi su tale luogo. Forse è proprio tale perplessità a legare il concreto al trascendente e, forse, è questo il vero luogo da percorrere: quella landa che separa lo stato della vita dallo stato della morte potrebbe essere sempre presente. Marco Fregni immagina la madre scomparsa, guardandola in relazione al suo presente: «non sei / più / voce, ora, // ma naufraga / e / prigioniera // oltre / l’insostenibile confine». Ovverossia, la vede ancora col suo corpo, rinserrata in uno spazio-tempo distinto dal suo. Al di là di tale orizzonte, il tempo non esiste; una volta che siano cadute le distinzioni cronologiche, quelle spaziali sembrano più restìe a sparire: ancora resistono in quanto orizzonte, varco, luogo di esilio. La luce che oramai manca alla defunta madre, non è mai per Fregni coincidente con la luce divina. Manca la luce, manca la voce, manca il tempo. Non si potranno conoscere “tutti i volti dell’ombra”.

Ci sono luoghi sulla terra che paiono preconizzare l’aldilà. È ciò che sente Marco Fregni nel visitare Bruges. Certe sfumature, imprecisioni, riflessi che trasudano dai giochi dell’acqua con la pietra sembrano rimandare direttamente all’immobilita del tempo e alla finitudine delle cose. È come se nella realtà fosse incisa l’irrealtà. Tuttavia è una predizione a cui Fregni non cede del tutto, sentendo nel peso delle parole, nella responsabilità del loro uso la possibilità di resistere alle illusioni, a “l’imprendibile figura”. Il poeta dedica all’analisi di queste percezioni un’acuta attenzione: vuole scoprire quanto tali sensazioni siano prodotte dal reale, anziché dalla mente, oppure quanto resistano e persistano «indifferenti all’umano / simili a dura pietra».

Difficile persino dire se i riflessi conservino “forma e colore” o se invece “svaniscano nel loro apparire”. E, pur tuttavia, tali riflessi sembrano indizio ignoto a se stesso, “al proprio oscillante navigare”. Quel “che ancora residua” del momento ultimo, prima che la luce si spenga per sempre. Resta il “dubbio solitario”, ma sarà forse anche vero che tali indizi non si sapranno interpretare in quanto sono relativi agli ultimi passi non ancora compiuti. Si potrà magari cercare, anziché nella realtà, nel linguaggio, nel «lato oscuro / del Nome». Nondimeno, quando la fascinazione di tali riflessi cade, non rimane nemmeno il ricordo; soltanto la lontananza incastonata come un’emblema nei giorni trascorsi a Bruges. Null’altro sarà possibile trarre: «Non sveleranno / altri nomi / o destini / questi inquieti / corpi / di statue ». 

Esplicitamente richiamato da Marco Fregni: «Davvero quest’onda / ferisce la notte / e porta in sé / la voce / d’ogni eterno ritorno», il concetto specifico del discorso di Nietzsche viene utilizzato dal poeta in quanto si riferisce a un’ontologia circolare, in cui l’universo, a cicli, si ripete, coinvolgendo anche la vita umana. Comprendere la suddetta ripetizione dovrebbe condurre l’essere umano a non pensare più in termini di passato e futuro, di principi da rispettare e scopi da raggiungere, ma a vivere nell’attimo presente. Marco Fregni, però, non crede all’eterno ritorno, lo dichiara nella nota che allega al suo libro di poesie: egli risente della «melanconica ferita legata alla propria dissoluzione, al vuoto successivo ed all’assenza di ogni possibile ritorno». Pertanto, il lirismo metafisico che caratterizza apparentemente la sua raccolta poetica si colloca tutto sul versante dell’al di qua, dove la sua immaginazione disegna un regno di ombra e di cenere, di silenzio e di smemoramento, ma totalmente terreno. Alla luce, difatti, è affidato il ruolo principale di segnalare la vita; è il vero segno certo che si è in vita; in seconda battuta anche la memoria, che altrimenti affonda nell’incertezza, recepisce la vitalità e la levità dell’esistere contro la labilità della scomparsa. Un ultimo invito, un’ultima domanda provengono dalle poesie della sezione Paesaggi: il vuoto, che tutto sembra contenere e riassorbire potrà mai rivelare « cosa unisce / vento e cenere, / cenere e parola» o sarà invece ciò che tutto spegne?

Rosa Pierno

Mostra di Rosella Restante “Latitudine”, hyunnart studio, 03/10-08/11 2025, Roma

 

Qualcosa esplode all’intersezione di quattro fogli di carta Amatruda, depositando un pulviscolo di pigmento acrilico nero e un nugolo di piccole macchie argentee; qualcosa che un istante prima non c’era, ma che si rivela ogni volta che si osserva l’opera, lasciando una macchia indelebile. Non vi è modo di risalire alla scala dell’evento, potrebbe essere uno di quegli accadimenti immortalati dalla macchina fotografica di un quanto di energia, mentre trasportato su grande scala equivarrebbe a una bomba di cannone su una muraglia. E in fondo per la legge analogica non vi sarebbe differenza. Cosicché salta la necessità di riferirsi a una scala nella mostra di Rosella Restante che ha titolo Latitudine. Una marca geografica, dunque, già destituita di senso, seppure appena issata. Allora non dovremmo cercare nemmeno l’esistenza di una cartografia, come motore semantico delle installazioni.

D’altronde, se gli eventi fossero quelli interiori, non sarebbe che una paradossale analogia quella che pretende di definire, nel confronto territoriale, l’interiorità come luogo. Allorquando si sia deposto questo paragone, il riguardante potrà avvedersi che il luogo interiore è privo di coordinate spazio-temporali. Per rinforzare tali concetti, si guardi al libro d’artista Latitudini (Eos Libri d’artista, 2024) che riporta due latitudini (41 48’ 0’’ N e 41 43’ 55” N), non a caso dal significato esistenziale: la località  di nascita dell’artista, Guarcino (FR) e la località dove l’artista vive, Ostia. Un rimando insistito a qualcosa che vacilla, poiché siamo appunto nel cuore di un’analogia paradossale. All’interno delle pagine è presente una prima elaborazione con traiettorie procurate da graffi sulla carta, ove, nell’intersezione delle pagine, un batuffolo di candido kapok si situa al centro dell’area dispiegata, mentre nella seconda elaborazione vi è una partitura graffiata ordinata e perfettamente parallela e in cima ad essa una nuvola di kapok che non manca di aggettarvi un’ombreggiatura. Il materiale viene certamente utilizzato per la sua leggerezza, l’aerea spugnosità e il fitto incrocio di trame. È, di fatto, un volume, proietta ombre, sembra sollevarsi dal suo alloggiamento; schiacciato, ritorna alla forma primigenia, appena si aprano le pagine, nel suo stato di maggiore enfasi. È una macchina adescatrice di spazio. A dimostrazione che lo spazio viene creato. Il tempo potrebbe essere catturato dalla linearità, dallo sviluppo del processo ritmico che le linee graffiate sulla carta recano in sé. L’occhio ne segue l’andamento e riconosce il tempo.

Conoscendo da anni il lavoro di Rosella Restante, le sue installazioni che si addentrano come gangli ferrosi nello spazio reale delle sale espositive, comprendo che, ciò nonostante, debbo abbandonare l’aggancio all’inesistenza delle caratteristiche spaziali afferenti allo spazio reale. L’artista lavora come se esse fossero realmente innervate nella mente umana, come se fossero reali  le solide basi precategoriali di Kant. Dunque, è necessario cercare di valutare tutti i lavori presenti nella mostra per tentare di trarne qualcosa che consenta di uscire dall’impasse. Trattasi di paradosso con cui venire a più miti consigli.

L’installazione realizzata con un tubo di cartone dipinto di nero che appare sezionato per tutta la sua lunghezza, affinché si veda l’imbottitura realizzata col kapok, è strettamente collegata all’opera in cui la partitura è creata con travi di legno a sezione quadrata dipinte di nero, discontinua in alcuni tratti, ove le masse di kapok si distribuiscono come un rampicante sulla parete della galleria e sulle barre. Le due opere contribuiscono a rendere tremuli e instabili i concetti di duro e di morbido. Di fatto la loro separazione è ineludibile, ma il fatto che esistano i concetti di realtà esterna e interna, che si abbia a che fare con la durezza del tubo e con la morbidezza del kapok, induce al ripescaggio di una medietà da non scartare. Analogicamente, ancora una volta potrebbe voler dire che aspetto esteriore (scorza, corpo, rivestimento) e materia interna (linfa, viscere, polpa) di fatto costituiscano un organismo oppure un qualsiasi corpo materiale che deve essere valutato nella sua complessità, ossia non deve essere scisso. A questo punto, è il concetto di spazio che si rovescia, che da esterno diventa interno, nello stesso modo che avviene visitando un’architettura. 

Nell’opera a parete, che consta di 10 disegni, un arco, una trave posta in verticale e un arco con una trave aggettante, tutti rigorosamente neri, intersecano le partiture graffiate sulla carta, a rimarcare la visione sempre architettonica e spaziale dell’artista. Un altro splendido libro, Non ancora e già, con testo di Mimmo Grasso per le edizioni Eos, 2012, presenta nella prima pagina un cerchio stellato proiettante una sua orma striata, mentre nel secondo foglio un segno nero si assottiglia via via che procede verso il bordo in alto della pagina, gettando adeguata ombra. Tali proiezioni istituiscono un mancamento all’interno della materia stessa. La materia può svanire, ma non trascina con sé l’annullamento dello spazio.

Il colloquio tra le righe che la carta graffiata offre come struttura ordinata e l’elemento che instaura con la sua sola presenza il contraddittorio rimena, a mio avviso, nella palude delle interferenze. Quanto gli elementi dell’architettura hanno in comune con il concetto di linea retta o curva? Qui a soccorrermi è proprio il canale che l’incisione procura, giacché la carta, installata sulla parete, non si offre più come piano, ma come volume essa stessa. Pertanto è con spirito positivo, costruttivo, che Restante affronta le questioni spaziali. Lo spazio artistico è sempre costruito dall’uomo. Esattamente come quello architettonico. Siamo nell’ambito della rappresentazione e dunque della finzione, ma ivi lo spazio è ineludibile. Ecco che forse qualche dado è tratto. Non di spazio interiore, non di spazio reale, ma di spazio creativo si tratta, ossia di spazio immaginato che, quando si travasi nell’oggetto d’arte, è spazio reale per antonomasia. Se si avesse il dubbio che lo spazio interiore sia coincidente con lo spazio immaginato si cadrebbe in una risibile questione, giacché come afferma Wittgenstein, lo spazio interiore non esiste che nella convenzione della sua espressione (nel linguaggio o nell’arte). Sicché è proprio il concetto di interiorità che va eliminato. Col che si chiude il cerchio, una delle amate figure di Rosella Restante, ossia l’elaborazione artistica dello spazio è il dato più limpido che si trae dalle installazioni e dai libri d’artista, presentati come capitoli di un unico grande libro, nella mostra.

Al modo in cui una partitura struttura il suono donandogli una posizione, allo stesso modo Rosella Restante dà corpo allo spazio, lo rende una realtà esperienziale, ci dona la possibilità di sentirlo non interiormente. Di condividerlo con lei in un oggetto d’arte.

                                           Rosa Pierno

Mostra di Beatrice Meoni “Fuoriscena”, galleria z2o Sara Zanin, Roma, 19/9-8/11 2025

 

Beatrice Meoni, Fuoriscena, 2025, olio su tavola, cm. 150 x 150. Courtesy of the artist & z2o Sara Zanin

Visitando la mostra delle opere ad olio su tavola di Beatrice Meoni, Fuoriscena, tenutasi presso la galleria z2o Sara Zanin, Roma, dal 19 settembre all’8 novembre 2025, si ha la sensazione di entrare, grazie a ciascun quadro, in uno spazio dilatato, riverberante e dissuasore al contempo, tramite punti di accesso privilegiati: fondali e tende sembrano creare un punto di contatto con il restante spazio, non come un dritto e un rovescio, ma come un suo prolungamento imprevedibile e radicalmente diverso, se non altro perché una scenografia è una rappresentazione, mentre l’ambiente in cui si dispongono gli oggetti quotidiani – sia esso una galleria d’arte, uno studio, una casa, un giardino – è un luogo che si situa al di fuori della raffigurazione pittorica. Parlo di qualcosa che somiglia a una scenografia perché è l’ambito nel quale si muove professionalmente Beatrice Meoni e ne resta qualche residuo nelle immagini da lei create. Mentre si è dinanzi a queste tavole vi è, dunque, come un surplus interpretativo affiorante, poiché gran parte della superficie lignea è chiamata a raffigurare un fondale, un lontano, mentre, in primo piano si stagliano alcuni eventi o cose. L’opera Alcune parole guidano oltre (2025) fa pensare a un possibile proseguimento, addentrandosi nella selva o nel bosco, che sfocia in un oltre. In basso, un paio di scarponi, prelievo diretto da Van Gogh, una tavolozza e un quaderno con una penna, ossia gli strumenti rappresentativi per antonomasia (pittura, scrittura e memoria della tradizione). Fuoriscena (2025) mostra in maniera esemplare come sono concepiti questi oggetti/eventi. Sono accadimenti situati sul limine della riconoscibilità: oggetti spesso smembrati che non hanno un contorno. Sono frammenti di cose in fieri. Macchie di colore che pulsano, occupando i due stati della materia e della forma, ma quasi mai contemporaneamente. Vi si possono riconoscere il piede di una statua, il braccio di una bambola, un cappello, un vaso e, al di fuori della finestra, colline e prati, ma, nel marasma generale, nessun elemento iconico assume una posizione trainante. Il figurativo vi resta impigliato per qualche secondo e poi prevalgono la ricomposizione e la scomposizione continue che impediscono si formi una stabile figura. Ecco, perché li definisco cose/eventi: è proprio dell’evento ciò che accade, che può essere già avvenuto o potrà avvenire. Le opere di Beatrice Meoni pretendono una lunga osservazione, chiedono allo sguardo di ripartire e di sostare, di vagare e di affossarsi, in un oscillante andirivieni. L’insieme cromatico si snoda fra colori prossimi e adiacenti, distanti e opposti, tutti accomunati da una leggerezza e da una mancanza di profondità, da cui l’ombra sembra per sempre interdetta. Le cromìe si schiariscono e si scuriscono, non per una preminenza di parti ombreggiate nella stanza, ma per moto autonomo: per memoria. Sicché quello dipinto è un paesaggio interiore. E che sia un movimento esclusivamente mentale, lo conferma il titolo dell’opera, Risacca (2025), che ci rammenta il movimento permanente e ritmico delle onde. Ma è un moto che riconduce anche al movimento della memoria, la quale ci riporta virtualmente agli occhi brani visivi. L’immersione nelle tonalità presenti nelle opere (crema, giallo paglierino, verde pistacchio, grigio-azzurro, ocra, pervinca), tutte rese più aeree e vacue, vanno a delineare oggetti desostanziati: l’artista è certamente una grandissima colorista. Suppellettili, occhiali, vasi e tendaggi riemergono e si disciolgono come tesori che l’onda è restia a depositare sulla rena. I tendaggi, poi, creano accessi delimitati, vietati allo sguardo. Eppure sappiamo che l’estensione esiste anche al di là di essi. Anzi, sono segnalatori della presenza di uno spazio a prescindere dalla costruzione bidimensionale dell’opera. Le tende sono, pertanto, il primo segnale dell’incombenza di una tridimensionalità sottaciuta. Ma penso anche a quei meravigliosi teli di lino che si sollevano con i refoli di aria provenienti dall’esterno ne Il Gattopardo di Tomasi di Lampedusa. Non solo tendaggi, ma biancheria da toeletta, lini, cotoni rigati. Essi testimoniano che la pittura di Beatrice Meoni non è su tela, ma che la tela è un elemento ineludibile (simbolo della pittura), così come i tappeti, all’interno della casa (si vedano In studio, bandiera bianca, 2025, e Le mie bandiere, 2025). Questi ultimi segnalano aree, porzioni inattingibili o, all’inverso, gli unici luoghi esistenziali dove trova collocazione il corpo assente. Solo mentalmente proiettabile. I tappeti, con i loro disegni floreali, costituiscono il punto d’unione tra l’oggetto di uso quotidiano e l’oggetto artistico (in particolare, ci sovvengono Matisse e Klimt). Le superfici si presentano con una vibratilità imperterrita nel lavorìo incessante delle frequenze cromatiche che trascorrono sulla superficie. Tonalità paiono sovrapporsi o trasparire in alcuni punti o sono attraversate da tocchi fugaci come un branco di alici. Corpuscoli aggallanti di colore, con moti inesausti, in correnti traverse, designano gli oggetti come se fossero intrappolati in un flusso. Da segnalare è anche l’aspetto sontuosamente opaco della superficie: il colore ad olio vi appare come non avente più spessore; uno scorrimento di particelle senza volume; salvo in alcuni casi, allorquando le sporgenze del pigmento servono a segnalare, per diretta contrapposizione, la soave scivolosità delle cose l’una nell’altra: la loro immaterialità. A volte, si ha l’impressione che il dettaglio sia più essenziale della linea di contorno, la quale, in genere, consente il riconoscimento dell’oggetto rappresentato. È la caratterizzazione della materia a rivelarsi più importante dell’oggetto, ma subito questa peculiarità si risolve in instabilità. La preminenza della sostanza non può inficiare la continuità della superficie. Nondimeno, tale superficie è mossa dalla frammentazione del colore. 

A riprova, si osservi il caso contrario, in Passacaglia degli oggetti (2024): quando la superficie è bloccata dal nero, le suppellettili si presentano rafferme, prive di vibrazioni e moti, acquisendo una sfocatura  lacustre, da immagine riverberata in un’acqua stagna. Gli oggetti acquisiscono i riflessi del fondale: un teschio, un limone, una statuina, un busto, un divano-sarcofago, un’automobilina divengono rammemorativi di un passato atemporale.

È preponderante l’uso dei dettagli cromatici qualora vi sia qualcosa di difficile da mettere a fuoco, come ne I bulbi di Ottobre (2024) e ne Il capanno, costruzioni (2025), ove è il titolo a guidare l’osservatore. La cromatica tessitura di fatto istituisce l’ambiguità della superficie che in alcune aree è deformata dalla tridimensionalità occasionale. Poco importa, difatti, che solo alcuni utensili sembrino patire i dettami della prospettiva o che, come accade in Coltivare il tempo (2025), l’intero spazio sia ridotto a un’unica superficie e solo un oggetto, come in alcuni quadri rinascimentali, è poggiato su una simulata cornice aggettante, designante l’unica area tridimensionale. Beatrice Meoni utilizza l’area del figurativo con una libertà sensazionale, rendendo anche un costante omaggio alla tradizione. Le splendide nature morte annegate in tali superfici, coi vasi dall’ineffabile eleganza giapponese, i ventagli, le spazzole, i cactus, gli utensili per il trucco, trattano lo spazio come un foglio per appunti. L’intimità di Schiele, le superfici disomogenee di Kandinskij illuminano diversi punti nella vastità della mente di chi osserva e subito si spengono, per sfolgorare in altri, ricordandoci che la pittura è appunto il miracolo della compresenza di tutte le opere. Come non ricordare in Ausflug Volo fuori (2025) la pervasiva presenza di Bonnard: si tratta di un vero e proprio omaggio al pittore anche attraverso i temi condivisi (la donna in giardino dinanzi a una tavola apparecchiata). L’aggiunta di una piccola tavola incollata sulla tavola stessa, come un quadro nel quadro, alla maniera shakespeariana, ha la medesima origine, ma tradotta nel medium utilizzato da Meoni. 

Una serie tematica riguardante la casa sull’albero, all’interno della mostra, indica quella che appare come una modalità dell’anima. La casa è ovunque la persona si trovi a proprio agio e, per Beatrice Meoni, l’albero sembra profilarsi come una casa d’elezione. La figura ha un aspetto fantasmatico, quasi che il soggetto non si vedesse mai vivere mentre vive, e tuttavia se la memoria cancella i tratti somatici, si sforza, al contempo, di riportare con esattezza i valori cromatici: vividi e motili; insopprimibili. Un autoritratto fenomenale: nebbioso, fantasmagorico e preciso!

           Rosa Pierno

Marina Bindella “Gli occhi del cielo”, spazio espositivo Blocco 13, Roma, dal 18/10 al 18/11 2025

 

Nella mostra di Marina Bindella Gli occhi del cielo, allo spazio espositivo galleria Blocco 13, l’opera principale, che rappresenta la carta del cielo, introietta e sussume  tutto lo spazio espositivo. Ora è ad essa che si attribuisce l’estensione spaziale. Come a dire che il vasto cielo coincide con la sua rappresentazione e non con la realtà, che è stata solo un pretesto per la sua concezione. Nessuna mimesi; una sostituzione esemplare. Ad essa d’ora in poi si rivolgerà il fruitore per percorrere lo spazio, per farne esperienza.

Se la relazione fra il macrocosmo e il microcosmo appare una concezione culturale inamovibile, tant’è che la mostra si intitola, appunto, Gli occhi del cielo, dove gli astri equivalgono a pupille e le orbite dei pianeti alle palpebre, si deduce che le analogie recano con loro, a grappolo, altre analogie, variamente annidate in quelle che appaiono caselle cilestri e caselle tinte di rosa antico. Ne offriamo solo qualche accenno: tali similitudini sono solo apparentemente coppie di opposti; in realtà, designano relazioni che si dipanano senza soluzioni di continuità, ma hanno la forma discreta che è tipica della griglia. Cosicché forma/colore, materia/fantasma, opacità/trasparenza, rilievo/superficie piatta si distinguono per la loro posizione, ma non si distinguono nella loro opposizione. Sono appunto analogie, non concetti.

L’opera è formata da otto pannelli quadrati costruiti mediante un cartone ondulato incollato su tela. Alle regolarità parallele del cartone ondulato, Marina Bindella ha imposto linee verticali che si susseguono sviluppando dei multipli, le cui dimensioni diverse segnano la scala della rappresentazione. Equivalgono a porzioni diverse di un medesimo oggetto visto da distanze differenti. Ciò sembrerebbe far pensare che l’infinito sia richiamato dal finito: basterebbe allontanarsi per vedere sempre di più. Tuttavia, esiste il finito tra due numeri finiti e Achille raggiunge la tartaruga. Ma l’effetto è che il concetto dell’infinito è così evocato; ora è interno al quadro; è stato intrappolato come da una carta moschicida, al modo stesso dello sguardo. 

Le scansioni verticali e orizzontali prefigurano la presenza della geometria come se essa fosse quell’intervento, tutto umano, che incredibilmente quadra col mondo, individuando un ennesimo paradosso. Le vasche, intrappolate in codeste griglie, ricevono colore, ma intercettando le linee curve, che tracciano orbite e astri, si arricchiscono di ulteriori confini al proprio interno. La superficie che possiede rilievi mimimi non sembra più averne dal punto di vista visivo: essi sono rilevabili solo al tatto. Ecco una realtà nascosta all’occhio che osserva l’opera e questa volta l’occhio non è quello del cielo, ma del fruitore. 

Nondimeno, l’artista è sempre in agguato e mediante la creazione dispone del suo personale creato. È il mondo ideato, quello che infilza analogie e si pone al posto delle cose stesse. È il mondo della variazione seriale, ove se le ombre calano è per via dell’intensificarsi di puntini, un nugolo imprecisato con estensione nulla che si dispone come una nuvola di gas nei cieli iperurani. Il colore stesso è celestiale: scelto fra una gamma di celesti intensi o labili e di rosa carmini che impallidiscono fino allo svanimento. Anche il colore, dunque, crea un’oscillazione tra questi estremi cromatici e batte un tempo come se si trattasse solo di segnalare la sua stessa presenza o assenza, scansionato, a sua volta, sui ritmi precisi e ineludibili delle verticali. Il colore a questo punto oppone pulsioni alla scansione ritmica delle verticali. Il pigmento (acrilico o acquarello), a cui è stata sottratta la forma, avendogli donato l’artista una struttura per le variazioni cromatiche, si neutralizza assumendo solo una delle due variabili a sua disposizione: puro colore o forma colorata.  L’oscillazione celeste/rosa, serve a dotare di  profondità l’interno della casella, variazione che opera a livello strutturale. E, a un altro livello, funziona come un codice a tre valori: variazione susseguente, variazione precedente, a cui si aggiunge la variazione cromatica. L’occhio s’incapsula nelle cellette, mentre un meccanismo a grande scala lo trascina nelle orbite ellittiche del meccanismo che richiama quell’orologio a cui spesso è stato paragonato il cosmo. 

Il tempo, esaltato dal ritmo geometrico, pure, si stempera in relazione alle diverse distanze da cui può essere rilevato. Non c’entra il concetto di reversibilità; è semplicemente qualcosa di relativo a un contesto, a una distanza. L’emotività assume lo stesso valore: sempre attiva, ma la sua punta si presenta arrotondata, addolcita dall’erosione a cui il tempo l’ha sottoposta e tuttavia persistente quanto il respiro. Non sfugge, certamente, il lavoro, durato un anno, necessario alla realizzazione dell’opera.

Resta la meraviglia per un’opera che di sicuro rivela come la sua costruzione  sia incernierata a concetti filosofici specifici. C’era uno scavo ancora da compiere a partire da Dorazio, qualcosa da recuperare per mostrare che cosa farsene della variazione. Come costruire letteralmente mondi, anziché lacerti; visioni anziché paradigmi.

                  Rosa Pierno