venerdì 24 maggio 2019

Marisa Papà Ruggiero su “Bagatelle” di Rosa Pierno




Ripetizione/Variazione, Arresto/ Svolgimento, Unità/Diversità... Rosa Pierno ama convocare i significati a un banchetto ludico tra il vuoto e le forme, tra silenzio e voce. É un'opera, questa, interamente tonale, tutta affidata alla forza chiaroscurale di luminosità e oscurità, un'opera che crea dei campi magnetici in gravitazione eccentrica e gioca a interloquire con gli ossimori concettuali disseminati nel testo con l'intento di disegnare delle polarità problematiche, delle opposizioni speculari e vederle muoversi nello spazio. 
In asse col centro-scena, la carta raffigurante il Bagatto  muove scenari di senso in un'alternanza di progressione e di stasi, i cui poli s'attraggono come curve catenarie sulla pagina e s'incontrano al punto infinito. É lui il mago, il  Catalizzatore astrale, colui che, occultamente,  detiene la formula degli eventi, la cifra delle energie e le trasferisce ai guardanti.
Si assiste, scorrendo tra le righe, a un reiterato punto di tensione tra una soglia e l'altra di questa scena, dove il fulcro narrativo viene ad assumere una configurazione virtuale e le voci recitanti sembrano provenire da un fuoricampo non previsto da alcun copione. Sono sequenze concettualmente destabilizzanti,  temi figurati trascorrenti l'uno nell'altro, pronti a prendere  possesso dello spazio mentale e occupandolo senza scarti. Sono coppie di concetti  in disposizione dicotomica che, "duellando", si caricano di senso e si contaminano a vicenda. Unità/ Diversità, Tensione/Distensione, Ricordo/ Oblio...  E tra una parola e l'altra, un vuoto magnetico. Quel vuoto magnetico, silenzioso, che si spalanca tra due opposti è poesia. Quel vuoto si fa protagonista dinamico sul piano mentale di un altro ordine di realtà. Si fa processo. Un'altra realtà - s'è detto - non frutto dì mera invenzione, bensì quella realtà che scaturisce da un processo conoscitivo, dunque unica. 
Può anche accadere che quella zona indicibile, quella zona magnetica si faccia sguardo di se stessa divenendo così corpo autonomo, sede di una inesplicabile irrequietezza... Ed è allora che la significazione testuale entra in campo non per aderenza ordinaria, ma per folgorazione. 
Per Rosa Pierno affermazioni e negazioni contengono una medesima consistenza di senso, pronte ad "allungare i propri gangli" come asintoti protesi l'uno verso l'altro senza mai congiungersi, se non nella limpidezza del pensiero astratto. In questi brani, il gioco delle oscillazioni semantiche a cui le unità verbali sono sottoposte, segna lo scandire di attriti di forze ineludibili, dove spesso l'una dà il ritmo contrario alla gravitazione dell'altra. Può anche accadere che, a una data altezza dell'oscillazione, le sagome speculari, incontrandosi, accolgano luce e ombra nel medesimo tempo, oppure stazionino come parvenze aporetiche indistinguibili l'una all'altra. Nulla però di ciò che è avvenuto può essere obliterato o negato:  ciò che ha avuto inizio non rientra nel nulla; è questo il delicato idillio della mente in grado di differire all'infinito la fine.  
Diverso è il caso di  Stabilità/ Instabilità, Rosa lo sa, è così che accade: una vibrazione desiderante trascorre sotto pelle fremendo e pulsando: è la metamorfosi. É la vertiginosa, quasi impercettibile sensualità, laddove prima era l'uniforme staticità delle convinzioni. É lì che Dafne avverte un diverso respiro all'interno del marmoreo corpo e sente fremere il sottile passaggio della linfa tra le dita.
 E sempre, ciò che avanza incontenibile, "similmente a un battito che si espanda e si contragga", è il continuo contraddirsi dei significati. Ma è lo sguardo, anzi, è la percezione visiva che, insistendo, scombina le coordinate di riferimento, le muta di posto, le altera, le sconcerta. Il "duello" non può in alcun caso finire in spareggio, ma in un aggravio di tensione fra forze avverse non conciliabili. Può anche accadere, infine, che non siano i due elementi antagonisti a determinare l'inversione, bensì uno solo dei due, estraniante e anomalo, quello in grado di stravolgere irreversibilmente il sistema, di sconnetterne i nessi, e "non è escluso - in tal caso - che si faccia della conclusione un nuovo inizio".
                                                                                                  Marisa Papa Ruggiero




lunedì 13 maggio 2019

Vincenzo Scolamiero “Della declinante ombra” al Museo Carlo Bilotti, Roma, dall’8 marzo al 9 giugno 2019


“Ogni cosa ad ogni cosa ho detto addio”


Se il colore curva, si espande a ventaglio, colando come una stoffa che non perda mai le sue pieghe, ed espone una virulenza appassionata al cui confronto le corolle di fiori risultano sbiadite, allora colore è meno di una materia e più di una superficie. Ci sentiamo anche noi invischiati nel miele pittorico dei quadri di Vincenzo Scolamiero, nella sua personale al Museo Carlo Bilotti Aranciera di Villa Borghese, presi, al pari di un insetto, nella trappola di un’ambra. 

Come recita il titolo dell’opera Poi null’altro era rosso (2018, acrilico su tela) davvero nessuna cosa può avere un colore differente. Lo spazio materico impasta tutto ciò che trova, rametti e foglie secche, ed esiste solo in quanto è colore. Se in tale impasto si identifica una foglia, non se ne riconosce la materia. Stampigliato come una moneta nello spazio del pigmento,  il virgulto appare d’argilla. Nulla di più arcaico e fossile di una pianta. Elemento indistinguibile dallo spazio che lo ha ricevuto e unico ‘altro’ che si incontra, diverso da sé. Non una natura da cui si proviene, ma una natura a cui è solo possibile ritornare.

Il pigmento, in emulsione, ricopre i racemi, stendendo un velo pietoso sul fragile rinvenimento, retrocedendo e dispiegandosi al pari di un’onda sonora. Solo così si manifestano le profondità, pur inesistenti, della superficie. Si vorrebbe sollevare o scostare le pieghe. Della declinante ombra (2018, inchiostro di china e pigmenti su tela) indica esattamente ciò che non si produce sulla superficie. Se le cose annerite, gli arbusti carbonizzati siano l’ombra di un verde complementare o la cosa stessa senza volume lo si deve dedurre dalla composizione, senza che siano dati gli strumenti per trarsi d’impaccio. Arte non semplifica e rende artificiale il naturale.

Il colore gioca a rimpiattino. Cremoso, ricopre altre striature, precedentemente realizzate. Le increspature del raso, mimate dalla materia pigmentale, sopraffanno la ruvidezza della tela. (Tratto da una storia vera, 2018, acrilico su tela). Se, a tratti, essa traspare, è solo perché funge da misura per le asperità e le inusitate fluidità della pasta pittorica.

Nella serie di carte aventi titolo Ogni cosa ad ogni cosa ho detto addio (2018, inchiostro di china e pigmenti su carta) l’inchiostro si ramifica nelle righe di un’epidermide, trasmettendo alla cartilagine vegetale l’orma di qualcosa di vivente. Piume e ranuncoli non diverranno polvere, dall’arte salvati; fiori, stropicciati e premuti, vi lasciano, vividi, la freschezza della propria gota col loro strepitoso intingolo rosa e, ancora, il brano di una tenda a pieghe, col suo decoro floreale, rimembra la differenza tra naturale e artificiale.
Quando l’inchiostro non è ancora asciutto, l’artista insiste lungo i bordi degli elementi raffigurati, sottolineandone gli orli frastagliati che appartengono a ogni forma. Se tutto può rimenare alla ripetizione della forma intera, ogni cosa può anche ricondurre a una forma similare, appena discosta. La pittura di Scolamiero è, infatti, una pittura che si vorrebbe disperatamente toccare, al fine di coglierne le minutissime variazioni. Non è solo visiva, ma tattile. Richiede di essere letta come un alfabeto Braille che insegni a sentire, più che la forma, le venature che la innervano. Più che lo spessore, la fragilità della sua sostanza.

Petali di orchidee zigrinate sono ottenute roteando e premendo flessuosamente il pennello, e allo stesso modo si cercano gli effetti delle volute del fumo, dei rami in controluce, delle vellutate interiora del nero. Imprimere non è mai azione perpetrata a sufficienza. E se la realtà fosse di solo colore, se non avesse la terza dimensione, non avrebbe forse l’evidente intensità di una tale cromia, che, simile una colata lavica, si stia raffreddando sotto il nostro sguardo?

Poi null’altro era rosso ( 2018, olio su tela): rosso su fondo oro, memorie di gotiche oreficerie, la pittura di Scolamiero non depone la tradizione. Essa si dirama in riverberi e fulgori. La preziosità stringe se stessa in un assedio, in un’effusione incandescente, e di sé arde.

Il colore, se tirato via con uno strappo, mostra ancora il cuore caldo del tono. Dall’esterno all’interno senza soluzione di continuità. Sulla superficie ossidata, fiori e madrepore, coralli e foglie non hanno un’altra consistenza. È ovunque la medesima! Il colore è tutto: forse, mai sono esistite le sagome dei fiori impressi sulla tela! Forse, come su una superficie degli eventi, vi permangono le informazioni memorizzate dall’artista, quelle recepite di fronte alla natura. Cosicché la percezione non risulta mai scalzata da tali opere, ma si pone in un serrato dialogo. Osservazione e produzione artistica si mescolano continuamente, legati indissolubilmente da un colore che sa rastremarsi fino all’essudazione. Ancora tracce ambigue lasciando (Come il cielo alla terra legati, 2016, olio su tavola).

Che qualcosa sia lontana/vicina, aggiunta/strappata, estroflessa/impressa, ciò che si rileva è che non importa la  forma, se non la sostanza del colore. In un giro di vento (2017, olio e pigmento su tela), nell’instabilità degli accadimenti, il pigmento è la roccia che rende la percezione una salda certezza.  Una pittura di solo eroico colore che s’incarica di assorbire e restituire tutte le forme possibili!

Sebbene in alcune opere la geometria intervenga, operando partizioni che  introducono il tempo, quest’ultimo, stremato dalla sostanza, non produce che riflessione e rimandi. Rotea, lo sventagliato colore, e si fora, mostrando il pizzo delle foglie secche, quando oleoso non aderisce subitaneamente agli strati precedenti. La superficie è fustigata dalle erbe mosse dal vento: ogni cosa lascia la propria orma nella pasta cromatica. Solo le note – la scrittura musicale di Silvia Colasanti, nel libro d’artista dipinto da Scolamiero per EOS Edizioni – scivolano, glissando, sulle variazioni tonali del pigmento per attrarre a sé, la sola musica del colore.


                                                                                                    Rosa Pierno

giovedì 2 maggio 2019

Marco Furia su “La regola dell’orizzonte” di Alessandra Paganardi, puntoacapo




Una poetica riconquista

“La regola dell’orizzonte” è intensa e raffinata raccolta i cui versi rimandano a una comprensibilità altra, diversa, che pure affonda le sue radici nell’ordinario modo di comunicare: siamo al cospetto di un sentito senso dell’enigma al quale la parola giunge in maniera non ricercata, precisa.
Leggo a pagina 14
“La notte trasforma tutto in poco
non sai quando saranno
le prove generali del niente”
e, a pagina 39
“la sorpresa di un verso inaspettato
come un abbraccio
                             come un dolore”.
La seconda pronuncia citata propone, con efficace immediatezza, un’inedita fisiologia dell’idioma poetico e, a pagina 45, la sequenza
“da piccola inseguivo le parole
erano loro a correre sul foglio”
mostra come la scrittura possa essere considerata vero e proprio organismo vivente, capace perfino di correre.
L’autrice apre al nostro sguardo affascinanti spazi per via di un linguaggio    diretto, quasi descrittivo, teso a unire il dato intimo ed emotivo a un mondo che si rivela capace di accoglierlo: per Alessandra l’esserci è in grado di riconquistare un’integrità non irrimediabilmente perduta.
Il richiamo è chiaro, netto: la compostezza dei versi rivela un’attenta, cosciente, visione dell’umano esistere.
Forse, in tempi trascorsi, qualche contraccolpo non è mancato e, forse, penosi sensi d’angoscia non sono stati assenti, tuttavia, ora, la parola riferisce di un percorso vòlto a raggiungere, in maniera determinata, un possibile equilibrio.
Noto poi come, senza propendere a  teoretici indugi, la nostra autrice, con i toni propri del sincero colloquio, consideri il tempo come qualcosa da riguadagnare:
“questo giorno che non ha conosciuto
santi ma solamente primavera
tu non segnarlo più sul calendario
non obbligarlo di nuovo a morire”.
Il calendario (e l’orologio) non servono più a molto, poiché una circostanza, nel caso specifico la primavera con i suoi rinnovati colori e profumi, riesce a emergere come tale e a ripresentarsi per quello che davvero è: il tempo, insomma, si vive e anche si riconquista se ci si affaccia su scenari sorprendenti eppure prossimi a una normalità tenuta sempre ben presente quale terreno in cui far attecchire  nuovi linguaggi.
“La regola dell’orizzonte” è non tanto un canone o una misura quanto un poetico tentativo di recupero del mondo?
Sì, un recupero, per nulla intriso di nostalgia né di bolso rimpianto dei bei tempi andati, che è un rivolgersi, non senza fiducia, al presente.
Un grumo di sofferenza si è sciolto dando origine non a utopici sogni ma a un desiderio – progetto al quale avvertiamo di non essere estranei: ancora una volta la poesia è riuscita a essere parte di chi legge?
Quell’ “orizzonte” è anche intimamente nostro?
Certo e la poetessa ci ha aiutato a riconoscerlo tale.

                                                                                     Marco Furia


Alessandra Paganardi, “La regola dell’orizzonte”, puntoacapo Editrice, Pasturana (AL), 2019, pp. 92



martedì 23 aprile 2019

Ranieri Teti su La ragazza tartaruga di Maria Grazia Insinga





Un’opera accesa. Un’ascesa. Polifonica. Tanto evocativa, immaginifica e aperta nella costruzione, quanto precisa e decisamente radicale nella scelta del lessico. Tanto perturbante nei temi quanto essenziale nelle parole. 
Come se il bordo bianco del “leporello” che la ospita fosse la presa del respiro prima dell’apnea in cui ci trascina Maria Grazia Insinga, oppure la cornice ideale per le immagini di Stefano Mura, colorate di sogno, della parte più concreta e insieme fantastica del sogno. Questa preziosa e curatissima edizione di Giovanni Fassio non contiene premesse né testi esplicativi: sono in tutto bastevoli parole e segni.       
“La fanciulla tartaruga” è coerente con gli intendimenti che da tempo sono distintivi dell’autrice, che scrisse di sé, molto prima di questa pubblicazione: “quando la notte scuote le ossa, oscillo come una scultura di Calder contigua al cosmo per divina differenza e mi espando, discontinua. (…) È in questo percorso che la parola sancisce la sua definitiva volontà a distaccarsi dal noto per rivolgersi all’ignoto irresistibile, alla sua musica, alla residua flagranza della luce, alla porta azzurra”. Proprio così, in questo libro il cosmo esprime una musica irresistibile, tradotta in parole. Succede che un sogno si incarni nel testo. Siamo di fronte a una miniera stellare, a una favola in prosa poetica, scritta con il linguaggio sovversivo della poesia quando dimostra di essere pura grandezza. Tutto ha il suono di una lontananza, qui tutto diventa viaggio, dove la curvatura spazio-tempo diventa la curvatura del pensiero.
Da un punto di vista stilistico, la quasi completa assenza di punteggiatura, brillando solo la presenza di alcuni punti interrogativi o esclamativi, rafforza la considerazione che Insinga sia riuscita a incidere nel corpo del testo la forma viva di un’euforia linguistica. Ne sono testimonianza i cambi di carattere, tra il corsivo e il tondo, in cui fatalmente si percepisce la differenza tra narrato sotteso e pensiero, come tra un frammento di finissima filigrana e un tutto, nell’idea che si costituisce come generativa della storia. Sì, è una storia, quella di una fanciulla lasciata sola, di una tartaruga attraversata da una freccia, di un gatto filosofico, in cui vorticosamente si viaggia da fermi, si viaggia “ad alta voce” partendo dalla “biblioteca delle meraviglie”, con tutto il sapere che contiene. Dove letteratura e geografia si fondono, dove citazioni e luoghi si confondono. 
È prosa, è poetica e, talmente avveniristica e inaudita, che arriva da un preciso futuro e allo stesso tempo da un improbabile e irrealizzabile giorno: il 29 febbraio 2027.       
                                                                          Ranieri Teti




giovedì 11 aprile 2019

“Nero-Bianco” mostra di Paolo Di Capua a Camorino



Nelle opere di Paolo Di Capua troviamo una forte esigenza di ordine sistematico, riflessivo, strutturale. Lo sviluppo in serie è testimone di un processo in fieri dove si valutano i diversi effetti compositivi degli elementi scelti (quasi un abaco) nelle diverse relazioni che intrattengono al fine di ottenerne valenze semantiche, oltre che iconiche, diverse. Tale operazione analitica sul linguaggio visivo ottiene, tramite, appunto, l’utilizzo dei singoli elementi aggregati, di volta in volta, in maniera diversa, l’articolazione di un sistema: tutta l’attenzione va alle relazioni interne che le unità stabiliscono nell’opera.

Il marcato contorno delle figure geometriche, le quali sono l’oggetto principale della rappresentazione, inclina volutamente per una significazione  non espressiva, secondo la quale il disegno è a fondamento delle arti (pittura, scultura, architettura), dichiarando così l’appartenenza dell’artista a una posizione maturata in pieno Rinascimento. L’utilizzo di tale codice (poligoni, rette) non estromette in Di Capua del tutto, però, la componente emotiva affidata al trattamento della superficie lignea che è come l’impressione della motilità psicologica dell’artista. Di Capua non tralascia di evidenziare le caratteristiche del legno che rimandano direttamente al rapporto non astratto col reale. Resta sempre attivo il rimando all’esterno dell’opera, il rinvio a quella natura che per Di Capua non deve essere mai dimenticata o evitata. Il processo riduttivo a pochi elementi di base con cui realizzare la varietà delle relazioni non ostruisce mai, volutamente, il passaggio dalla continuità naturale alla discontinuità del segno. Non a caso, i colpi di sgorbia realizzano una superficie mossa come la superficie di acque fluviali e i parallelepipedi poggiati sui piani lignei - quasi ponti tra zone diverse dell’opera, proiettano ombre che rendono la rappresentazione l’ analogon di un paesaggio. Sempre presente, pertanto, in Di Capua, un atteggiamento spontaneamente espressivo che tiene ben saldi i due estremi della corda: il sé e la natura, la forma naturale e quella astratta. In tal senso, l’artista si àncora a una forma che è terreno di possibilità interpretative: le sue opere sono il teatro di elementi che mostrano disponibilità ad accogliere letture sempre variabili.

Sul crinale formato dai versanti della coppia determinato/indeterminato si gioca l’invito al fruitore, chiamato a interpretare gli elementi assemblati in configurazioni diverse e lo svolgersi della serie “Ho messo bianco su bianco”. In tal modo, il movimento è presente, nelle opere dell’artista romano, tramite il basculamento fra le diverse componenti che costituiscono i lavori, situati tra superficie piana e superficie scultorea e tra artista e fruitore. Il dialogo si attua diversi piani, non solo fra gli elementi geometrici o i segni lasciati dalla sgorbia: triangoli, cerchi, losanghe, parallelepipedi, ma anche fra superfici lisce e scolpite, che mostrano la trama materica del legno, assieme all’atto scultoreo e all’atto compositivo. Anche la luce ha un ruolo ineliminabile, nel suo rapporto con l’ombra, per introdurre il moto nell’opera.

Nell’opera “Salita al tempio”, 1994, realizzata con legno assemblato e scolpito, l’assemblaggio di assi configura la forma, oltre che appunto con la sovrapposizione dei listelli di legno, anche tramite svuotamento. L’opera appare sia scavata sia ottenuta per incremento del materiale. Inoltre, un ulteriore colloquio si dipana tra profilo geometrico delle assi e curva della parte scavata: la forma complessiva dell’opera è, infatti, ottenuta grazie all’utilizzo di listelli squadrati, quasi una quadratura di un ovale parziale che mette in continua relazione il curvo e il rettilineo, ove il passaggio dall’uno all’altro degli elementi è tale da far percepire un moto perenne durante l’osservazione. L’introduzione di elementi dal sapore organico, quelle foglie che si elevano dal fondale scolpito, con geometrica pulizia, recanti le incisioni che attestano delle nervature, configuranti la serie “Omaggio a Paul Klee”, 2018, giocano sull’equilibrismo delle figure, sebbene espresse in termini astratti (triangoli e cerchi).

La ricerca è condotta, oltre che sul materiale, sul colore. Si osservi l’opera “Pianta notturna”, 2011, una serie di cubi ottenuti con fusione di alluminio da una matrice lignea che conserva sulla superficie la marezzatura delle fibre vegetali, ma che il colore metallico snatura. Il tentativo di rendere ambigua la materia, con caratteristiche appartenenti a un’altra materia, si colloca in un sistema di variazioni che non si ferma al canonico svolgersi degli assemblaggi, ma che riguarda il modo in cui percepiamo ciò che ha subito un trattamento alterante. I cubi impilati accennano a una colonna infinita: quasi un’opera aperta. E sappiamo quanto il concetto di opera aperta sia una connotazione attiva all’interno delle aree dell’astrattismo e dell’informale. In Paolo Di Capua, informale e astratto mostrano complementarità e integrazione, essendo entrambe le posizioni prese in una dialettica che è indice di una disposizione nel confronti del mondo; attraverso esse, l’artista romano, intende cogliere il senso riposto della realtà, situato cioè al di là delle apparenze fenomeniche.

Più precisamente, la ricerca di una realtà pura, la ricerca di ciò che ha una validità oggettiva e immutabile, in Di Capua non espunge totalmente le apparenze fenomeniche, le quali vengono immesse nell’opera con funzione dialogica rispetto alla rappresentazione delle forme geometriche. Nelle opere, il concavo e il convesso riescono, pur nella dimensione del bassorilievo, ad attivare piani dialettici: le forme cavate sono il simbolo del gesto, del fluire, del divenire; le forme sovrapposte risiedono su un livello spaziale superiore: sono elementi geometrici che costituiscono l’altra voce del dialogo, quella che coinvolge la costruzione spaziale. Tale contrapposizione è forse irrichiudibile per Di Capua, poiché i due agenti antagonisti non si mescidano. Da una parte, forme chiare e distinte, dall’altra un’adesione vitalistica tra mondo interiore e realtà. Da un lato, una forma essenziale e dall’altro un oggetto colto nell’infinito flusso esterno: entrambi i modi, come sponde, individuano lo spazio di agibilità dell’artista.


La scelta del colore invita a considerare l’espressione di una realtà assoluta, al modo in cui è stata coniata nella definizione mallarmeana: “puro spazio bianco”.  Nella mostra è presente anche un’opera in bronzo totalmente patinata di nero, “Rilievo di Spagna”, 2002, che è scelta equivalente, toccando con entrambe le opere i due estremi della gamma cromatica. Ma a questo punto siamo già avvertiti: non è che un’ennesima verifica della tenuta dello spazio mentale.



giovedì 28 marzo 2019

Josef Weiss, mostra presso la galleria del Laboratorio d’Arte Grafica di Modena “Arte su carte”, 23 marzo-13 aprile, Modena




Se leggere libri dà la felicità, poter godere di libri che con cura e dedizione presentano gli aspetti più sopraffini di realizzazione, in ossequio alla cultura, al suo simbolo più rappresentativo, pure, non meno pregevole è la possibilità di tramandare e di diffondere con eleganza e passione tale manufatto per i suoi contenuti inestimabili, visto che nel laboratorio di Josef i libri non solo vengono creati, ma anche restaurati. L’attrazione per i libri, quella che determinò in Josef Weiss, editore in Mendrisio, una passione inesauribile, è nata in lui fin da quando ebbe l’opportunità di scoprire e, pertanto, frequentare la Kunstwerbeschule a San Gallo (scuola di rilegatura): “Fu a quel tempo che mi presi il ‘bacillo’, compagno per tutta la vita: la malattia del libro, un male benefico, mai mortale”. E ben per noi è stato che abbia contratto questa fantastica ossessione, la quale, oltre che a produrre libri meravigliosi, lo ha portato anche a collezionarne dei più astrusi nel mondo. Andare a trovarlo nella sua bottega d’arte è un’esperienza da compiersi per chi volesse farsi ‘infettare’: i tesori aprono le loro pagine, creando cattedrali di vuoto in cui il silenzio s’ingigantisce, via via che il lettore s’immerge nella visione. Poiché è di questo che si tratta: un’esperienza della visione, e tattile, ove la forma è il contenuto. Ove cose distantissime come le legature e i ferri per l’impressione a caldo, le carte rarissime e le corde cerate si tramutano in un’opera solida e atemporale. È il volere artistico di Josef Weiss che è alla base di tutte le scelte stilistiche, le quali rientrano già tra i valori contenutistici. Questo per dar conto di un’attività che costruisce essa stessa sapienza e diffonde conoscenza, oltre, naturalmente, a unire i grandi nomi della poesia e dell’arte che si affiancano sulle pagine, dando sempre luogo a creazioni uniche.

Se si volesse parlare di una mistica del libro, questa collezione fornirebbe un palcoscenico adeguato. Non solo perché essa presenta una vastità di modi in cui è possibile realizzare un libro - legature in pergamena, legature orientali, le dimensioni adeguate alle incisioni, le carte sontuose, i caratteri mobili a piombo che donano alla carta un ulteriore grado di profondità, gli autori e gli artisti che trovano in questi libri la giusta collocazione - non solo per tutto questo dicevamo, ma anche perché Josef Weiss stesso è cultore e creatore di un modo tanto spirituale quanto concreto di affrontare, fornendone la saldatura, l’apparente divisione tra mezzi materiali e immateriali. Non si può ottenere un libro perfetto in tutti i suoi aspetti, numerosi e complessi, se non curando ciascun elemento e integrandolo con gli altri. In tal senso, anche il rapporto testo/immagine riceve una prodigiosa attenzione, ogni volta creando nuovi contrasti e armonie, giustapposizioni e distanze.

Josef Weiss, da sempre affascinato dalla pittura e dalla scrittura, che dall’antichità all’era moderna si sono sempre più separate, e memore della loro originaria unità, della comune radice segnica dei due linguaggi, ha dedicato la sua vita agli innumerevoli connubi e sovrapposizioni tra dato visivo e dato verbale, spesso mostrando il superamento della subordinazione dell’immagine al testo, così come si era venuto configurando fin dal libro miniato. È solo dal Rinascimento in poi che i pittori riuscirono a restituire pari dignità alle due forme espressive, essendo l’attività artigianale minata dal pregiudizio. E, dunque, proprio in tale pullulare di attrazioni e convergenze, Josef Weiss si è installato, sperimentando, senza sosta, in quel luogo privilegiato che è il libro come supporto di scrittura e d’immagine, le loro interferenze, e individuarne, al contempo, le specificità: sul medesimo foglio, di fatto, due diverse modalità di significazione e di lettura si fronteggiano, a tal punto che ciò che può esprimersi con la parola non è traducibile in ciò che può esprimersi con l’immagine e viceversa. L’inesausta applicazione con cui Weiss ha inteso sondare, nel particolare oggetto che è il libro, questa relazione va di pari passo con la sua volontà di raggiungere la perfezione in ciascuno di essi, anche nelle edizioni che vedono un maggior numero di esemplari. 

Il passaggio dalle lettere ai segni visivi, sempre oscillante, sempre metamorfico, converge verso una significazione terza, che è data appunto dal loro accostamento e chi ha aperto questi libri è irresistibilmente attratto, allo stesso modo, dalla magnifica fattura dell’oggetto, dalla consistenza della carta, dalla qualità tipografica, dalle legature che appaiono leggerissime eppure resistenti, sfidando a tratti la delicata materia con cui sono realizzati: veri e propri meccanismi di cui si vorrebbe conoscere ogni dettaglio artigianale. Weiss si avvale dei migliori stampatori e spesso il figlio Manuel realizza incisioni dal disegno degli artisti, mentre la moglie Giuliana crea carte dipinte con cui alcuni poeti amano dialogare.

Josef Weiss ha dato vita ad alcune collane che avessero come filo conduttore l’interazione fra le arti e la condivisione delle esperienze artistiche e umane. Ne nominiamo solo alcune: Meandro è una collana di poesie liberamente condotte dai suoi autori, nella scelta del tema e della forma, poiché la libertà assoluta è il modo e il fine della poesia. Le poesie si presentano sempre in forma bilingue e sono caratterizzate da interventi artistici originali sul frontespizio. Meandro vuole costituire infatti un’opportunità di incontro fra scrittori, poeti ed artisti contemporanei. Dîvân è una collana di libri nata dal desiderio di contribuire a un possibile dialogo tra occidente ed oriente. Clandestins, Fondazione Franco Beltrametti e Josef Weiss Edizioni, è una collana che vuole combattere l’anemia del linguaggio ed è dunque dedicata a una discendenza poetica che ha fatto della vita stessa poesia. Fare poesia, certo, ma anche tradurla, comporre, stampare e rilegare, fare materialmente i libri investendo tempo, conoscenze, tecniche e materiali.

Ogni copertina, controguardia, frontespizio, pagina, colophon presenta particolari che richiedono attenzione, che dispongono il lettore verso una consapevole esperienza di fruizione: il libro così sapientemente prodotto è qualcosa di profondamente diverso da quello massificato acquistabile in libreria, non solo perché è ivi convenuta l’immagine  artistica o perché il testo poetico è inedito ed esclusivo, ma perché, appunto, il libro d’arte sublima le caratteristiche di immagine e testo, introducendo a una esperienza fruibile in specialissimo modo. 
Non è possibile analizzare in questo breve scritto, le straordinarie opere uscite dalle edizioni Private press Josef Weiss e presentate nella mostra “L’arte di fare libri”, presso la galleria del Laboratorio d’Arte Grafica di Modena “Arte su carte”: ognuna di esse, infatti, presenta caratteristiche uniche, risvegliando tutti i nostri sensi e richiedendo molteplici modalità di fruizione, mai esaustive.

La ricchezza delle collane, delle dimensioni, dei materiali (dalla pergamena alla carta giapponese, dalla pelle alla carta fatta a mano) squaderna dinanzi ai nostri meravigliati occhi una sequela di invenzioni e di innovazioni che non mostrano soluzione di continuità. Entrare nel suo laboratorio vuol dire anche entrare in una wunderkammer specializzata, dove la collezione si dipana, includendo, non solo i propri, ma anche i libri più strani del mondo (dai libri a borsello, in piccolo formato e in uso nei secoli XV e XVI, aventi copertine in pelle o in stoffa, che, sovrabbondando dai piatti, poteva essere annodata a forma di sacchetto, a quelli con l’apertura a ventaglio o a tendina). È un laboratorio-antro in cui, il mago Josef, ha ricostruito il mondo secondo i suoi desideri, accumulando ordinatamente lo scibile umano con i più bei colori del mondo e forse un giorno o l’altro, andando a visitarlo, vi troveremo un libro-farfalla che ondeggia nell’aria, iridescente.

                                                                                            Rosa Pierno


lunedì 18 marzo 2019

Menabò. Quadrimestrale internazionale di cultura poetica e letteraria




Menabò è un nuovo quadrimestrale internazionale di cultura poetica e letteraria diretta da Stefano Iori ed edita da Terra d’Ulivi di Elio Scarciglia. 
Rilevare il medesimo nome della celebre rivista Il Menabò, voluta da Elio Vittorini e Italo Calvino, con il sostegno editoriale dell’editore Einaudi, e che fu sulla scena letteraria e culturale dal 1959 fino al 1966, è indice della volontà di riprendere alcuni fili che furono dapprima presenti ne Il Politecnico di Vittorini e poi, inevitabilmente, trasmessi anche alla successiva impresa. In particolare, l’attenzione era tutta rivolta all’autonomia della letteratura e del pensiero rispetto alle ideologie politiche, ma anche all’apertura verso le diverse branche del sapere, nella giusta visione di una convergenza e di un’auspicabile integrazione delle  materie, anche le più lontane, anziché la conservazione della loro forzosa separazione in settori stagni. Si parla delle materie umanistiche e delle materie scientifiche, ma anche delle relazioni da istituirsi con maggior vigore fra le branche dei singoli settori, come, ad esempio, tra arte e letteratura.
Naturalmente, a sessant’anni di distanza, i problemi e le soluzioni sono diverse e dunque il volersi riunire sotto un nome-simbolo è appena un’indicazione, un volersi posizionare in una prossimità. Non scenderemo nel dettaglio dei problemi o delle indicazioni, ma vogliamo solo esporre quali sono gli elementi sui quali la nuova rivista vuole puntare.
L’integrazione visiva è una componente sulla quale la rivista si articola, in quanto il verbale  non è visto come elemento predominante, ma è come smussato e relativizzato, preso nella coesistenza con una alterità ad essa irriducibile. Si ha sempre sotto gli occhi, la duplicità radicale delle forme espressive, quasi un monito, oltre che uno stimolo. E anche i testi critici riguardano le due forme espressive senza soluzione di continuità. Al modo in cui lo sono gli argomenti storico-scientifici.
Le modalità di presentare i poeti, i letterati, gli scienziati e gli artisti sono di taglio diverso e presentano una grande mobilità: testi critici, articoli, interviste, schede, rubriche per un pubblico variamente attrezzato, com’è giusto per una rivista che voglia ampliare la propria base e diffondere la cultura. Oggi l’impegno passa per la diffusione, per i contenuti chiari, vari e diversificati. Ma anche attraverso il confronto con la poesia europea, soprattutto con quella che non ha avuto la fortuna di essere portata al grande pubblico per vari motivi. 
Il comitato di redazione è arricchito da un poderoso numero di collaborazioni che operano nei diversi settori culturali. E il taglio internazionale, con le redazioni di Cracovia e i corrispondenti dalla Romania, da Londra e da Rhode Island, indica la necessità di aprirsi a un dibattito quanto più ricco e complesso possibile.
Ma vogliamo porre al centro della nostra nota il testo di Stefano Iori, che, con poche, ma centrali puntualizzazioni, mostra tanto la grande capacità di apertura, quanto il negarsi a definizioni sommarie e dogmatiche che sono, a nostro avviso, il vero veleno di ogni odierna comunicazione:
“Artisticamente in generale e poeticamente in particolare si crea ciò che sfugge, quello che non si ha o che non esiste ancora, l’oggetto della nostra ansia di mortali o della nostra speranza d’infinito. In buona sostanza si crea ciò che esce dai confini del già visto e sentito: una lingua nuova per una nuova sensibilità del vero”.


venerdì 8 marzo 2019

Ranieri Teti su Gianluca Garrapa, di fantasmi e stasi. transizioni, Arcipelago Itaca 2017




Rubrica: Brevi riflessioni sui miei contemporanei

La prima parola che mi è venuta in mente, in maniera decisa, poco dopo aver intrapreso la lettura e l’ascolto di questa raccolta, è stata “anacrusi”. Sicuramente perché verso l’inizio del libro in un testo entra l’epentesi, che me l’ha richiamata. L’anacrusi è quell’attimo che dà inizio all’esecuzione di un brano musicale, rappresenta l’istante prima delle prime note da cui poi tutto accade.  In ciascuno dei componimenti di Gianluca Garrapa sembra esserci quella presa di respiro iniziale. Infatti bisogna essere pronti a tutto quello che può succedere. Anche a sfidare, guidati dal poeta, la sintassi. E lasciarsi sorprendere, continuamente, a ogni riga e in ogni brano. Perché, se in poesia si è già scritto quasi tutto, quello su cui un autore può direttamente intervenire è la forma, lo stile, l’unione improvvisa e insolita, talvolta dissonante, dei termini. L’opera è costruita con dovizia di sentire e con una ridda di parole esattissime, aderenti all’idea generativa: la prova è ardita. L’autore garantisce una tenuta testuale esemplare, sia nelle parti strutturate in prosa poetica, sia in quelle finali in cui compaiono i versi.
Per il piacere di un lettore non occasionale e non appiattito su stilemi consumatissimi, Garrapa introduce la nozione di un dire che tiene conto, senza indugi, della frammentaria e simultanea realtà contemporanea, usando un “filo che imperla quotidiane molteplicità”. 
Nella prima sezione, “transizioni”, tutto si spiazza e tutto si ricompone: molti testi vengono chiusi come sono cominciati, in una sorta di sigillo. Il corpo della scrittura scioglie la sua tensione costitutiva in “stasi”, la seconda parte del volume: ora il ritmo è meno sincopato, è meno ossessiva la punteggiatura, il lessico riesce ad abbracciare e a comprendere l’entrata inaspettata di un “io” che racconta e ricorda.  È la stasi che precede qualcosa, una sospensione che prepara, l’anacrusi per l’arrivo della terza unità del libro. Gabriele Frasca, in postfazione, dice con ragione che si tratta del “capodopera del volume”. 
Qui si va in accumulo, con un montaggio filmico da Oscar: ci sono, in variabile alternanza, “fantasmi” e “lingue” prodotti in versi, e “traumi” di andamento prosastico. Qui si staglia un testo non classificato e non classificabile, il “Dissonetto” che brilla nella sua metrica differenza. Qui, nelle poesie dedicate ai “fantasmi”, il ciclo del partire rappresenta una vetta, raggiunta in solitaria, parola dopo parola (“treno traino trahere tirare / carbone macchine cavalli vapore”), fatica dopo fatica, tra senso e suono. Se “traumi” ha contiguità con la prima sezione del volume, “lingue” rappresenta nel suo specchio il tentativo riuscito di guardare e di usare la lingua dalla parte di ogni altro: insieme scardinamento e accoglienza (“andare sparire no avere paura / sempre alba anche dopo / notte molto scura”). Questa terza parte si chiude con sei poesie senza pre-testo, in cui l’autore scioglie la scrittura in pagine dolorose, dedicate, dove “fa freddo attraverso gli sguardi”, dove, dopo aver attraversato terre inaudite e superato ogni pericolo, “la morte / ci fa di nuovo fragili / di nuovo / esseri viventi”.       

                                                                                            Ranieri Teti


domenica 24 febbraio 2019

Antonio Tabet: scultoreo enigma




Antonio Tabet lavora progettando un sistema costituito da elementi componibili e da regole di assemblaggio. Utilizzando linee rette e curve, attenendosi strettamente al colore originale del materiale (ocra o grigio/nero), l’artista ticinese combina gli elementi piani, che compone secondo gli incastri progettati, i quali gli consentono di ottenere oggetti volumetrici. Gli elementi appartengono a una serie chiusa, ove ciascun elemento deve essere montato esclusivamente in una predeterminata posizione. Le opere ci appaiono come forme del movimento. Movimenti mentali, percettivi, affettivi, ma anche paradossali, poiché il moto di queste opere è di fatto bloccato, la forma è compiuta, eppure alcune strutture sembrano ruotare affette da un moto vorticoso. Quello a cui Tabet cerca di dare forma, a partire da un elemento-costola tramite la rotazione, è una relazione con lo spazio, relazione che non si lascia pensare nella dimensione euclidea, ma in quella artistica.

Eppure, l’opera con il suo meccanismo di incastro (composizione e ricomposizione), inclina decisamente verso l’eliminazione dell’espressione dell’individualità artistica. L’assenza, infatti, di qualsiasi dato espressivo rende centrale il modello scientifico. La sua assunzione radica le personali indagini dell’artefice su un piano analitico-descrittivo. La polisemia cede il regno alla monosemia e la sfera vale una sfera. La sua componibilità vale la sua componibilità, esemplificata da “Uno e trino”, 2018, tre pezzi autonomi, ma anche componibili. Al centro della scena è l’idea generatrice: l’idea che produce l’oggetto sovrasta l’opera. È l’idea nascosta nel cuore stesso dei lavori, e che induce nel fruitore il desiderio di smontarla per carpire i segreti della sua componibilità. Si potrebbe addirittura affermare che l’oggetto contiene la chiave della propria creazione. L’artista è al di fuori dell’orizzonte dell’opera. Le sfere, i cilindri variamente composti stanno a indicare come referente il concetto che le ha generate. 

Tuttavia, la mancanza di soggettività è oggi, ad esempio, nella pratica architettonica, una costante a cui proprio il disegno fornisce un aggancio, una verifica tra le due sfere del soggettivo e dell’oggettivo, del possibile e dell’utopia, reintroducendo per questa via, la valenza autoriale. Tutta pendente dalla parte della formalizzazione e della riduzione del contenuto alla forma, le opere di Antonio Tabet non cessano di agire all’improvviso non più sulla differenza e sulla discontinuità, ma sulla somiglianza e sulla continuità, trovando un terreno analogicamente ricco, pieno di reminiscenze, in particolare rinascimentali e illuministiche, sfuggendo così alla pura tautologia insita in ogni referenziale formalizzazione. Ma, diremmo con maggior convinzione, che i due statuti della differenza e della somiglianza convivono. L’oscillazione costante tra visibile e invisibile si fa carico di traghettare queste piccole quanto monumentali sfere nel campo dell’arte, sottraendole definitivamente alla geometria.

Abbandonate totalmente le forme naturalistiche, il funzionamento di tale sistema è costituito da una verifica degli strumenti e della comunicazione, rilevabile anche dall’utilizzo del precompresso, che del legno, la materia originaria, ha perso le caratteristiche più familiari. I criteri oggettivi invitano a valutare l’opera come espressione esatta in se stessa, senz’altro referente esterno, dicevamo, ma, come “Il sogno di Sisifo”, 2014, indica, la capacità di far slittare queste forme verso addensamenti di senso, è invero notevole. La forma, infatti, da Tabet, è intesa come un fatto autonomo, ma non avulso dall’ambiente sociale e storico, nel quale vuole inserirsi in quanto risposta progettuale alle esigenze, appunto, sociali, astraendo dal caotico fluttuare dei fenomeni. 

A partire dalla definizione di un elemento, Tabet sperimenta la creazione del volume. E con l’inserimento di una variazione nello sviluppo seriale degli elementi, il volume passa in secondo piano e intercetta direzioni, tensioni, forze orientate. Uno scarto sorprendente! È solo la struttura che rende manifesto lo spazio. Husserl afferma che esiste una “logica del mondo sensibile”, il quale è il dominio dell’artista: area in cui sperimentare forme e la loro relazione con lo spazio. I volumi generati in siffatto modo, costruiti su una perfetta circolarità, hanno un’incompletezza irriducibile in rapporto alla sfera piena: si sviluppano intorno al vuoto, all’inconosciuto.

Nell’opera “Il nocciolo della questione”, 2018, esterno e interno fanno parte dello stesso elemento di base che ruota creando l'impressione di due elementi separati, rafforzata dal fatto che i tagli della sfera interna sono rivestiti da una superficie a specchio adesiva. Come traducendo una funzione matematica, montare le strutture vuol dire ottenere con il gesto e la sua ripetizione d’integrare lo spazio, d’incorporare forma e spazio, mettendoli in relazione. Il procedimento, che ci riporta nel solco degli artisti del gruppo De Stijl, è quello dell’ordine combinatorio. La composizione degli elementi avviene su un piano logico-matematico con il trasferimento delle relazioni matematiche in equivalenti visuali.

Poligoni rinascimentali, poligoni che ne rinchiudono altri, in una sorta di geometria da far perdere la testa, sono, invero, un risultato notevole che attrae a sé infinite analogie. Il pensiero va a Esher, ma anche alle architetture ideate da Boullée, che rendono  lo spazio una cosa tangibile: si vedano “Desiderio d’evasione”, 2018 e “Tango appassionato”, 2014, ove quest’ultima opera appare come una costruzione in scala. Le opere di Tabet sembrano oggetti architettonici spiazzati dal contesto e dalla funzione. Entità volumetriche che non rimandano a un contenuto e a una funzione, ma li nominano nominando se stesse.

Le opere formano una collezione da wunderkammer. Oggetti mentali divenuti concreti, le sfere nascoste, avvolte da palizzate gigantesche, all’improvviso potrebbero anche muoversi, come in “Caduta controllata”, 2018. L’intersezione di elementi diversi, che ruotando sviluppano altri volumi, i quali si manifestano quasi all’improvviso attraverso il gioco delle ombre, ce li fa percepire non più come opere astratte, ma dotate di un qualche potere arcano. La componibilità, derogando dalla simmetria, fa sorgere ulteriori domande sugli incastri. Il ricordo va agli ingranaggi delle macchine leonardesche, come accade per l’opera “La ricerca dell’equilibrio”, 2018. E se le sfere si compongono fra di loro, “In tutti i sensi”, 2016, dando vita a conglomerati, un’altra analogia visiva sorge: quella biologica. Quando la simmetria si rompe anche lungo l’asse verticale, come nell’opera “L’Ascesa”, 2018, la struttura si mostra instabile come se fosse affetta da una sconnessione. E l’opera “Respiro controllato”, 2018, sembra riuscire a mantenere un equilibrio, anche nella apparente disconnessione degli elementi. Antonio Tabet introduce, avvertitissimo, il sabotaggio della regola, facendo deviare il progetto e introducendo l’errore che rimanda a nuove scoperte.

Nonostante, dunque, nel primo impatto, le relazioni tra i segni e le cose appaiano recise, le opere finiscono con l’inglobare nuovamente la profondità storica, divenendo piuttosto luoghi di contraddizione tra soggetto ed oggetto, tra senso e forma, tra idea e materia. Parliamo di  sollecitazioni opposte e simultanee che necessitano, per essere comprese, di un lavoro analitico  e consapevole, ma anche immaginifico.