"Note sciolte dopo l'ascolto della voce poetica di Ida Travi" di Stefano Iori

Datemi retta, quel che vi dico

non potete capirlo di schiena

devo parlarvi nel petto, e allora

nel petto fiorirà la rosa

(Frammento poetico da  Dora Pal, la terra di Ida Travi, Moretti&Vitali, 2016)

È questo un verso di una delle ultime poesie di Ida Travi.

Parlare nel petto. Cosa può significare?

Nel petto pulsa il cuore e fluisce il respiro.

Prendiamo in esame quest'ultimo.

Pneuma / Fiato / Soffio / Voce / Vento / Ruah.... 

In ebraico ruah significa vento o respiro, ma in senso più esteso indica un qualcosa che si muove e che a sua volta ha la forza di mettere in movimento. 

Pensiamo al turbine del maestrale che solleva e modula le onde del mare.

Pensiamo al suono e alla conseguente risonanza, all'eco....

Ruah ha anche significati più profondi. Non sta a indicare un mero processo biologico (o fisico). Se la parola è applicata a donne o uomini, esprime la profonda dinamica del comportamento umano, ovvero l'energia e la vitalità interiore di ciascun essere parlante su questa Terra. L'energia e la vitalità più intime che si muovono in noi e muovono altro.

Il ritmo della ruah varia continuamente, cambia di volta in volta, velocizza i processi empatici.  è irripetibile (con il fascino estremo di tale aggettivo), proprio come assolutamente irripetibile è ciascun essere vivente.

Il respiro è  fatto personale ma, splendidamente, non ne siamo padroni.

Possiamo trattenerlo, forzarlo, modularlo, il respiro, ma per la massima parte della vita nemmeno ci accorgiamo di assorbire ed espellere aria dalla bocca o dal naso.

Il respiro, ruah, c'è (autonomo, originario), e fin che c'è, segna il vivere. Il pensare, il sognare, il dire e l'agire di ciascuno.

Parlare nel petto. 

Torniamo al quesito iniziale.

Alla luce di quanto premesso, cercherò di interpretare il devo parlarvi nel petto di Ida Travi.

Per capire e carpire ciò che viene detto bisogna porsi di petto e respirare la voce di chi parla. 

Senza padroneggiare ciò che si riceve, lasciando al nostro vento che ascolta il suo automatismo pieno. 

Come nel brindisi, secondo l'uso polacco, bisogna guardarsi negli occhi, così nell'ascolto bisogna porsi frontalmente per assorbire ciò che la parola d'altri propone, Accogliere, abbracciare. Con consapevolezza e  incoscienza assieme.

Mettendoci tutti noi nella dimensione dell'ascolto frontale, diretto, senza barriere e senza pregiudizio, potremo davvero farci parlare nel petto da un poeta accogliendo la sua parola, il suo vento (ruah) come manifestazione completa del suo corpo e del suo spirito che agiscono in noi.

Nasce così la sinfonia duale della voce. 

L'armonia della poesia si fonda sulla dualità. Due voci, ovvero due venti: quello che fluisce vibrando dal poeta e quello dell'ascoltatore, nel suo re-agire in sintonia, nel risuonare in controtempo, mettendo in gioco nervi, sinapsi nascenti, emozione inconsce, fascinazioni da assorbire... in un fiato. Il fiato creatore di chi riceve. Quello che riannodandosi con l'alito del poeta, finisce per originare una creature perfetta: la poesia. Nell'atto sincrono del respirare e dell'inspirare.

È opportuno, a compimento di questo primo atto riflessivo scaturito dalla poesia di Ida Travi, sottolineare un “secondo senso” del frammento poetico posto in apertura. Arriviamo al dunque suddividendo in una dimensione ancora più ridotta il già breve  ritaglio:

Datemi retta, quel che vi dico

non potete capirlo di schiena

… Non voltate la spalle al mio dire... sembra dire la poetessa. Accoglimi, non rifiutare. Abbraccia l'invenzione che ancora non conosci, senza paure, sii curioso. Messaggio importante!

PRIMA DIVAGAZIONE

Non ascoltiamo solo con il senso dell'udito o con la mente. Ascoltare è un atto spirituale.

Così la nostra onda prende nuova vita. 

Ciò permette di ipotizzare una trasformazione. 

Ciò che viene ascoltato torna in gioco nel mondo, dopo l'attraversamento del sé ricevente (ascoltante), come atto spirituale irripetibile. Spontaneo. Penso al testo critico sulla poesia ascoltata, allo studio approfondito sul verso o semplicemente alla discussione tematica, magari quella nata nell'ambito di un  dibattito diretto col poeta, fino alla minimale citazione verbale nell'ambito di una conversazione. 

Si può parlare a questo punto del frutto di molteplici manipolazioni da parte di umani irripetibili: un miscuglio di milioni e milioni d'atomi di pensiero diversi (non scrivo miliardi poiché, ancora oggi, nel Terzo millennio, la diffusione della poesia, come quella del sapere in altre modulazioni d'interesse, è penosamente carente. Gran parte della popolazione ne è completamente esclusa). 

Un tesoro di nessuno e teoricamente per tutti. Una essenza/sapienza spersonalizzata dai propri molteplici artefici umani: aurorale. Di tale essenza, composita eppure originaria, ciascuno di noi tratterrà una parte, grande o piccola, in virtù della singola fame intellettuale.

Sperare di avvertire e cogliere ogni volta, come arricchimento del nostro spirito, questi segnali è impresa oltre plausibile ardimento. Improbabile coglierli tutti. Poi c'è il fattore legato a tutti i secoli che rimarranno all'umanità. Innescati un bel giorno da un verso poetico i nostri segnali si muovono autonomamente, il loro moto è quello della galassia vorticante dei pensieri, destinati a moltiplicarsi e inanellarsi vertiginosamente, e via, fino alla fine dei tempi. 

Il fiato di questa galassia è troppo grande per poter entrare nella minuta vescica dei nostri polmoni. 

Comincia il grande, gioco, amato intimamente da ciascuno di noi, tra finito, finibile e infinibile.

La poesia non è forse infinibile, almeno sino all'ipotizzabile, ma misteriosa, fine dei tempi?

ALTRA DIVAGAZIONE

Nel pittogramma sumerico che indica il termine poi divenuto in ebraico ruah, appare un occhio “di vento e di forza” (secondo le più attendibili interpretazioni), spento e alato; sotto, in diretta connessione, due o tre segni orizzontali che suggeriscono l'immagine di onde in movimento.

Una precisazione. L'occhio da cui viene ruah, come scritto sopra, è sì alato (quasi fosse angelo), ma è pure spento. Senza pupilla né iride, solo l'orbita e il bulbo. Spento perché spirato. Quando la voce lascia l'attore del dire (divino o umano che sia), ogni sua frase, parola, morfema, fonema, finisce. Ogni nota muore, spira... come vento. 

Spirare è parola dal doppio significato. Anzi si potrebbe pensare a due parole distinte derivate da altrettanti, differenti verbi latini: “spīrare” (soffiare, respirare, emanare) ed “expirare” (spirare ovvero spegnersi). 

In un istante parole, timbri e suoni, svaniti dalle labbra del poeta, vengono a vivere nell'ascoltatore. Lo fanno fluttuare come foglia al vento. 

La poesia è manifestazione dello spirito nel suo migrare da un essere umano all'altro. 

Migrazione diretta? 

Questa la tesi poetica di Ida Travi che fa nascere nella nostra mente l'immagine di righe bi-direzionali quali vettori del dire e dell'ascoltare, movimento che si incontra, si divide  e gioca, nel più ampio sviluppo del moto duale, sino alla moltiplicazione libera degli intrecci. Senso che cambia, timbriche che si alleggeriscono o appesantiscono, significati e significanti che si gonfiano e restringono, sospinti dal fiato della speculazione intellettuale, del sogno, della creatività. 

O piuttosto, la migrazione dei pensieri procede con andamento a vortice?

A spirale?

La bellezza della poesia è vertiginosa. 

Si può ipotizzare che si manifesti tramite la circolarità della voce. Voce che ha effetto avvolgente, che scardina il tempo e lo spazio. 

L'ascoltatore si viene a trovare in un vortice. In una galassia (come già sopra scrivevo). 

Pianeti e stelle circolano in un spirale, in una ellisse galattica la cui particolarità è quella di manifestarsi, sostanzialmente o solo apparentemente, come figura a due dimensioni. Larghezza e lunghezza, i due raggi ineguali del vortice stesso.

Nel cuore della galassia è possibile dimenticarsi del tempo. 

Fatti evocati, immagini ricreate, giochi di senso, allusioni, spartiti emozionali, ricordi e premonizioni circolano velocemente. Il vagare di questi molteplici elementi si può facilmente cogliere. Basta girare la testa facendo scorrere lo sguardo e l'ascolto su di un solo, unico piano che si muove circolarmente ed evolve, attorno a noi e con noi (che, poeti o ascoltatori, ci poniamo istintivamente nel fuoco del vortice). Proprio come se assistessimo alla proiezione di un film dove la storia di ieri è lì, a fianco di quella di domani, dove ogni impulso di mescola immediatamente ad altri e altri ancora, sviluppandosi in idee sempre differenti (nuove, originarie) che si allargano a raggiera attorno a noi.

In questo vorticare, se ci si propone un ricordo, ecco che lo (ri)viviamo. Se a noi viene una premonizione ne conosciamo immediatamente il più intimo senso, e persino le conseguenze. Tutto ciò che il poeta dice, in virtù della circolarità della sua voce, tratteggia una dimensione fuori dal tempo e dallo spazio. Una (dis)misura dove il concetto di distanza viene ad annullarsi. Un'area  elicoidale fantasma che favorisce straniamento e concentrazione assieme. Nel soggetto attore della migrazione vorticante dei pensieri (ascoltatore) sgorga il desiderio di articolare e connettere gli stimoli della parola poetica affidandoci alla logica del fulmine, mentre, di fatto, si concretizza solo l'atto di dare la stura (e non è poco) a speculazioni successive, avviandone il percorso. Con attenzione e studio, sviluppati e articolati, attraverso meditazione, condivisione o riformulazione, il frutto dei pensieri originati dall'ascolto di una poesia,  potrà arrivare a segnare la nostra vita. 

Un vento spira. Si muove attorno e dentro l'ascoltatore, questi vibra di rimando, sollecitando a sua volta altro e altri.

Forgiando e permeando la propria galassia, la poesia non si ferma né si riflette in se stessa nonostante la circolarità vorticosa del movimento perenne di questa grande forma astrale, anzi, ogni volta, ogni secondo, ciascuna poesia può presentarsi diversa essa stessa a nuovi ascoltatori. 

La poesia penetra in chi ascolta, tocca la sfera emotiva, altera ed espande la memoria, scardinando il vincolo calendariale che ce la fa immaginare come un ordinato archivio. La verità e l'illusione convivono sul medesimo piano. Fantasia e realtà si lasciano vicendevolmente contaminare.

Forse la migrazione simpatica della voce poetica si sviluppa a spirale.

Simpatia, dal greco συμπάϑεια è parola composta da σύν, con, e πάϑος, che nella retorica classica è termine applicato ai generi letterari per indicare l’insieme di passionalità, concitazione, grandezza proprio della tragedia, elemento contrapposto all’ethos, carattere più tenue, proprio della commedia.

Forse è proprio la forza simpatica che anima la migrazione della voce poetica, che le imprime energia, implementando il circuitare della parola. Quella passionale, concitata (o meglio sintetica), grande, grandissima della tragedia e parimenti della poesia che sa modulare anche in altre timbriche la sua poliedrica forza. Sottile, tagliente, fantasiosa, irrealistica, profonda, smisurata, secca, pungente: una forza centrifuga (impadroneggiabile) che assume la forma delle galassie. E la forma delle galassie muta, pur mantenendo il proprio marchio distintivo. Cambia pure la loro sostanza e l'essenza, perché continuamente, ai margini del grande vortice, ci sono stelle in formazione.

ULTIMA DIVAGAZIONE

O forse si tratta di approfondimento trasversale?

La spirale è forma primordiale che allude alla morfologia visuale (o forma apparente) di gran parte delle galassie: ellittica e discoidale.

Per avvicinarsi alla forma primordiale di una galassia necessitano strumenti adatti. Scrisse Galileo Galilei, “La filosofia è scritta in questo grandissimo libro che continuamente ci sta aperto innanzi agli occhi (io dico l’universo), ma non si può intendere se prima non s’impara ad intender la lingua, e conoscere i caratteri, ne’quali è scritto. Egli è scritto in lingua matematica, e i caratteri son triangoli, cerchi, ed altre figure geometriche, senza i quali mezi è impossibile a intenderne umanamente parola; senza questi è un aggirarsi veramente per un oscuro labirinto” (Vedi Il Saggiatore, nel quale con bilancia squisita e giusta si ponderano le cose contenute nella Libra, trattato scritto da Galileo Galilei, a cura dell'Accademia dei Lincei, il libro fu stampato nel maggio del 1623 a Roma).

Il primo strumento utile è ritenuto la successione di Fibonacci, introdotta per la prima volta da Leonardo da Pisa (meglio noto come filius Bonacci, ovvero Fibonacci), Pisa, settembre 1175 circa-1235 circa, come soluzione alla modellizzazione matematica della crescita di una popolazione di conigli in un tot di mesi: una successione ricorsiva lineare e omogenea. Per evitare lungaggini di scrittura, si fa qui necessario rimando al personale approfondimento del lettore sul tema.

Il secondo strumento essenziale è la cosiddetta spirale logaritmica (torna la spirale). Quest’ultima è una figura geometrica ottenuta, come scoprì per la prima volta Cartesio, considerando la traiettoria di un punto che si muove di moto uniformemente accelerato su una semiretta, la quale ruota uniformemente intorno alla sua origine. Anche in questo caso si evita la prolissità di cenni agli ulteriori aspetti del tema.

Padroneggiati tali strumenti ci si può finalmente porre la domanda: “C’è qualcosa che accomuna la mirabile disposizione dei petali di una rosa, l’armoniosa spirale di alcune conchiglie, l’allevamento di conigli e la successione di Fibonacci?”.

La risposta di un autorevole studioso della materia, Mario Livio (La sezione aurea. Storia di un numero e di un mistero che dura da tremila anni, di Mario Livio, BUR Biblioteca Univ. Rizzoli. 2012), è affermativa: “Dietro queste realtà così disparate si nasconde sempre lo stesso numero irrazionale comunemente indicato con la lettera greca φ.. Una proporzione scoperta dai pitagorici e calcolata da Euclide, chiamata da un trattato di Luca Pacioli divina proporzione e in seguito sezione aurea”.

Il numero φ, numero aureo, è definito come il rapporto fra due grandezze disuguali la cui somma è media proporzionale tra la minore e la loro somma. Tale rapporto vale approssimativamente 1,618 ma può essere espresso in maniera esatta con un'apposita formula.

Ora, una spirale logaritmica in cui il rapporto costante tra i raggi consecutivi è pari a φ si dice aurea; il rapporto fra un numero della successione di Fibonacci e il suo precedente è, al limite, (per n che tende a infinito) pari a φ.

“Il rapporto aureo è quindi l’anello di congiunzione tra la natura e la matematica, il punto di incontro tra la suprema armonia del cosmo e il modello che lo rappresenta”, precisa Mario Livio che aggiunge: “La natura ama le spirali logaritmiche: dai girasoli alle conchiglie, dai vortici agli uragani alle immense spirali galattiche, sembra che la natura abbia scelto quest’armoniosa figura come proprio ornamento favorito”. 

Anche la poesia ama le spirali logaritmiche, dunque? (non certo quale ornamento!)

Grazie a Ida Travi per avermi affascinato con il suo pensiero. Grazie per aver stimolato in me tante idee e persino un'ipotesi diversa (il modello della spirale al posto di quello della linea di-retta), ma parallela al senso della sua speculazione poetica.

                                                                                               Stefano Iori

“Gianfranco Bruno pittore”, a cura di Lia Perissinotti, Erga edizioni, 2017

In occasione della recentissima uscita del volume “Gianfranco Bruno pittore” a cura di Lia Perissinotti, Erga edizioni, 2017, in cui sono presenti i testi di V. Sgarbi, C. Nembrini, R. Savinio e di G. Raboni, affrontiamo una questione molto cara a Gianfranco Bruno: il dolore, l’ingiustizia richiedono che si abbia il coraggio di guardarli. È, infatti, un atto partecipativo quello a cui ci esortano molti dei disegni di Gianfranco Bruno. Porsi un problema sociale, partecipare a un sentimento collettivo, vuol certamente dire viverlo, conoscerlo e l’arte ha assolto spesso la funzione di approfondimento e di discesa negli aspetti più torbidi e crudeli della condizione umana. A questo imperativo etico, l’opera stessa risponde con un segno scritturale, strumento di approfondimento,  in cui la parola non si trova troppo discosta dal visivo. Non diciamo di tale vicinanza perché Gianfranco Bruno si è dedicato principalmente alla critica d’arte, bensì perché quel tratteggio a china sul foglio “Massacro. Studio per una crocifissione”, del 1961, ci attanaglia con una rete di segni, sfilacciata in numerosi punti, ma fittissima in altri, che ci fa riemergere fra i bianchi flutti in compagnia degli altri corpi che affiorano e spariscono senza soluzione di continuità. Segni come corde, come legami emotivi. 

Vogliamo aprire una piccola parentesi sulla vicinanza in Bruno fra attività critica e attività artistica, poiché conoscere tramite le due istanze, quella verbale e quella grafica, comporta una distanza che solo a tratti si può ridurre,  senza però mai arrivare a chiudersi, ecco, perché ci appare ancora più preziosa la testimonianza prismatica di tale impegno. Proprio nel vaglio continuo delle due attività, meglio possiamo comprendere le differenze e i modi, le possibilità espressive e le attitudini mentali che sono operative nei due processi. E qui si vuole rinviare al meraviglioso testo di Gianfranco Bruno “La ricerca dell’identità” edito da Pagine d’arte nel 2001, che anni dopo ha voluto riproporre il testo della fondamentale mostra svoltasi a Palazzo Reale, Milano, nel 1974 per ricordare il tipo di critica tutto rivolto al versante dell’impegno verso gli aspetti più problematici della condizione umana.

Ma ora è al meno noto aspetto di Gianfranco Bruno, in veste di pittore, che desideriamo accostarci, in particolare a quel segno nero che è macigno e tenaglia, a quella possanza del suo ossessivo impeto che non rinuncia alla liberazione dal male. Lo potremmo riconoscere come segno specifico di Bruno: il grattare asfittico sulle pareti, sui volti, sugli abiti. È un segno che riunisce tutti i temi da lui svolti (autoritratti, paesaggi, figure) sotto l’egida di un’individualità accanita e inaderente al reale, quand’esso sia accozzaglia di stereotipi. L’individualità stessa è presa come esempio paradigmatico. La proiezione del sé vira i connotati identificativi, cancella i tratti distintivi, rinvia a una presa utopica. Non che l’arte si possa dire utopica sempre solo perché non imita il reale, ma in Bruno il coefficiente di carica utopica è di gran lunga più elevato rispetto al quella dei suoi contemporanei. 

Il pittore genovese fa cadere anche la distinzione tra il referente e il passato, quest’ultimo inteso come insieme di opere d’arte. E, allo steso modo, accade per il paesaggio e il volto: si può passare dall’uno all’altro attraverso il medesimo tratteggio, dalla montagna alla figura coi i medesimi pigmenti. Ciò che non cambia è la posizione del pittore, che si qualifica come uomo e che come tale osserva sia il reale, sia ciò che è realizzato pittoricamente da altri uomini. Non si può affrontare l’arte di Bruno senza avere ben presente questa sorta di passaggio immediato: che sia l’albero ne “Il giardino di François” (1986) o il nudo ne “Il figlio dell’uomo” (1999), la stesura catturante e inglobante del pastello solleva un’aria vorticante e avvolgente che sostiene e trasporta e si accorda al soggetto, il quale è immerso nell’atmosfera, vale a dire è parte integrante della vita.

Il visibile non presenta cesure e la restituzione pittorica avviene spesso in un’innaturale congiunzione di tonalità: che i volti ardano sullo sfondo di mattoni refrattari o si sfaldino in luci azzurrognole, non è il principio di una perdita d’identità, ma il segno della sua simbiosi con il reale (sia esso natura, o ambiente chiuso). Spesso nel paesaggio è nascosto un volto (“Tramonto a Sorlana” del 1991) o un occhio (“Prime idee per Montagna”, 1984), non certo per un valore scontatamente simbolico, ma in quanto specchio adeguatissimo che sappia catturare solo alcuni caratteri e non altri. D’altra parte il paesaggio è sempre stato cassa di risonanza per le più impalpabili sensazioni o i più angosciosi stati d’animo. Non è, quella di Bruno, una visione pessimista, ma una sensibilità ardente per le note, pur presenti, di degradazione nella bellezza o per la  finitezza che palpita nel lussureggiante. E a volte l’immersione nell’incanto paesistico è tale che ci attraversa trasformandoci. Se siamo della medesima sostanza della natura, lo siamo ancor di più nella rappresentazione pittorica, ove il colore, che in Bruno non si dissalda mai dal segno, rivela un’attenzione esclusiva al piano. La profondità, invece, appartiene al corpo, ove gli arti sfondano i piani e creano lo spazio scenico per la rappresentazione di tragedie interamente umane.

Il colore ha un rilievo preponderante nelle opere di Gianfranco Bruno, poiché la figura non è delimitata dal contorno e poiché non sono i piani a determinare le ombre, ma è un infittirsi del segno-colore a creare lo spessore materico degli elementi rappresentati. I pigmenti dunque si sovrappongono, a volte irati, altre pacati, sempre provenendo da ogni direzione: vere e proprie stille cromatiche, che, col loro moto, trascinano l’empatia dell’osservatore. Il tema, nel colore, trova come un sostrato, un fondamento che dà conto della drammaticità dell’assunto: quella condizione umana sempre in bilico tra cancellazione e affermazione. Tutto si gioca sul riconoscimento culturale delle diversità, sull’accettazione dell’altro, sul rispetto ineludibile, ma la sanguinolenta efflorescenza degli interni, la brunita tornitura delle membra, l’oscurità  e l’indistinzione in cui sono immersi i volti, ci confermano che non c'è progresso nella condizione umana. Ci resta la passione della testimonianza e della denuncia, ove l’arte ha inoltre la capacità di non parlare solo del presente, trascinando con sé tutta la storia umana, dai quei primi graffiti sulle pareti d’una caverna.

                                                                           Rosa Pierno

Gianfranco Bruno (Genova, 1937-2016) è stato Direttore, dal 1969 al 2001, dell’Accademia Ligustica di Belle Arti di Genova, di cui rinnova completamente l’istituzione. Dedicatosi inizialmente, fin dagli ultimi anni del liceo classico, quasi esclusivamente alla pittura, in particolare quella ad olio, si impegna in seguito, sempre più assiduamente, nella critica d’arte che diverrà nel tempo la sua attività “ufficiale”, senza che questo gli impedisca tuttavia di proseguire con continuità il suo percorso artistico nell’intero arco della sua vita. Importante nella sua formazione il soggiorno romano, durante il quale conosce Mafai, Mazzacurati e Fausto Pirandello, frequentazioni che lo introducono nell’ambiente artistico locale e consolidano il suo interesse per la Scuola romana. Successivamente vive a Milano, città con cui rimarrà sempre in contatto. Frequenterà nel tempo in particolare Testori, Tassi, Francese, Chighine, Morlotti, Savinio. Nel 1969, in concomitanza con la sua nomina di direttore dell’Accademia Ligustica, si trasferisce definitivamente a Genova. Dalla metà degli anni Settanta inizia a privilegiare la tecnica del pastello, che diventerà nel tempo il suo mezzo di espressione più consueto. Il suo orientamento artistico si fonda sulla convinzione che esista una continuità tra l’arte antica e quella moderna e in questo senso si può ben comprendere la sua predilezione per l’arte figurativa ed il rifiuto di qualsiasi “originalità” e compromissione in funzione del mercato. Attività artistica e attività critica trovano quindi ambedue motivazione in una scelta di orientamento corrispondente a ben motivate predilezioni personali. Rarissime le apparizioni pubbliche del suo lavoro. Sempre apparso restio ad esporre le sue opere per timore di una negativa interferenza tra la sua attività pubblica di critico e quella più intima e privata di pittore. Prima ed unica personale in Italia, nel 1998, alla Galleria Appiani Arte Trentadue di Milano. Di lui, Vittorio Sgarbi scrisse: “Bruno è interprete lucido come storico e come pittore”.

Un'intervista in bianco e nero: Paolo Di Capua

Il bianco e nero, colori oppositivi, si trovano sempre in dialogo con i colori delle materie che tu adoperi nelle tue sculture, il legno, la pietra, il metallo, in un uso raffinatissimo che richiama alla mente anche certe sottigliezze orientali. C'è lo confermi?

Risposta:

In primo luogo, la scelta di rinunciare ad altri colori, è motivata dall’intuizione che bianco e nero, se ‘lavorati con sensibilità’ possono esprimere tutte le percezioni emozionali della più ampia gamma cromatica. D’altra parte la mia scelta linguistica è sempre basata sull’efficacia della sintesi. La mia iniziale formazione mediterranea/barocca ha incontrato, in un momento focale della mia vita, una concezione visiva/percettiva dell’Estremo Oriente tendente all’essenza, che ha certamente influito sul mio lavoro. Riconosco sempre ai diversi materiali che utilizzo, differenti qualità che durante la fase esecutiva ‘contribuiscono’ a portarmi al risultato. Se bianco e nero sono elementi volutamente contrapposti e ‘freddi’, trovano a volte, nella parziale stesura sui materiali, una sottile congiunzione ‘calda ed emotiva’.

L’introduzione di segni viene a sovrapporsi, in alcuni tuoi lavori, alla superficie già operata tramite processo scultoreo. È una sovrapposizione che ci parla sia di integrazione sia di estraneità, mantenendo aperta la questione.

Risposta:

Per quanto io spesso non rinunci ad una componente plastica, cerco sempre di evitare il peso della materia in favore del pensiero contenuto nel lavoro. Il segno che introduco spesso è segno di vissuto e mi aiuta a ribaltare eventuali rischi di effetti prospettici che non mi interessano. Utilizzo la profondità prospettica solo per contraddirla e renderla motivo di riflessione. Allora il segno, o i segni, si incidono nel tutto, sintetizzano l’attimo, il gesto e rendono lo spazio spiazzante e interrogativo.

Parti da disegni progettuali quando dai vita a un progetto scultoreo oppure è da una serie di disegni di valore autonomo che nasce l’idea?

Risposta:

L’idea può nascere in infiniti differenti modi, orari e circostanze. Un dettaglio insignificante si collega nella mia mente ad un’idea avuta chi sa quando e lasciata in sospeso. Quindi gradualmente si sviluppa. A volte devo fissare le motivazioni con appunti scritti, a volte faccio un rapido schizzo, in altre possono essere necessari numerosi disegni preparatori per fissare bene l’idea. Alcuni disegni nascono per essere esclusivamente se stessi ed allora la mia attenzione è rivolta ad una definizione più propria dello strumento scelto. Molto spesso i miei sono disegni incisi su superfici di legno. 

Guardando le tue opere si percepisce da un lato un’accurata progettazione e dall’altra la previsione dell’evento imprevisto che non viene espulso, ma inglobato.

Risposta:

Quasi sempre i miei lavori cercano di visualizzare un’idea chiara e in buona parte definita. A volte nascono lavori di cui non ho consapevolezza e di cui solo in seguito comprendo il senso. Quasi sempre accolgo volentieri l’eventuale errore/imprevisto, rendendolo mio e significante ai fini del lavoro che voglio ottenere. Il ‘difetto’, come 'l’ostacolo’, è una componente umana di difficoltà che, una volta superata, rende il risultato più completo ed ampio.

Anche sul versante geometrico non si ravvisa rigidità o esclusione, ma una metamorfosi che contempla il mondo vegetale o, in ogni caso, in cui geometrico e organico sono in relazione.

Risposta:

Una delle ragioni portanti del mio lavoro è esattamente ricordarci che ancora può esserci armonia tra le leggi della Natura e le scelte umane. Non mi stancherò mai di osservare e cercare di acquisire le ‘soluzioni’ che il mondo vegetale ci offre, quanto a strutture/forme/ritmi per adottare le sue illimitate variazioni e trasformarle per le mie riflessioni. Molto spesso, utilizzando soprattutto il legno, faccio in modo che convivano la mia elaborazione,  il mio gesto costruttivo e segnico, con la struttura naturale del materiale.

Hai lavorato per grandi musei ed esposizioni internazionali. Qual’è il tuo parere sul mondo dell’arte contemporanea?

Risposta: 

Ho avuto qualche buona occasione, ma non mi sento di far del tutto parte di quel che viene più esposto nella nostra contemporaneità. Raramente visito mostre di altri artisti, se non dopo un’attenta selezione. Non sono attratto dagli scandalismi o dalle atrocità prodotte per attirare l’attenzione di un maggior numero di curiosi. Troppe volte viene prodotta confusione, per esempio esponendo senza un senso e nella stessa sede autori di diverso contenuto e spessore. 

Tu sei anche personalmente impegnato in un’attività espositiva con la tua galleria Hyunnart Studio a Roma. Quali finalità persegui?

Risposta:

In una parte del mio studio, con una relativa frequenza, invito volentieri alcuni artisti che rientrano nei miei interessi e con cui condivido riflessioni. Ogni mostra ospitata nasce dal lavoro dell’artista e trova una motivazione che cerca di ampliarne il significato coinvolgendo il visitatore non solo come osservatore. La nascita dell’Arte Moderna è dovuta alle così dette Avanguardie Artistiche, diversi gruppi di artisti che hanno condiviso idee e intuizioni, pur seguendo ognuno le proprie differenti declinazioni. 

Credo che questo spirito di condivisione vada continuamente cercato e ritrovato.

Biografia

Paolo Di Capua è nato a Roma nel 1957. Dal 1976 al 1981 ha frequentato i Corsi di Architettura e Storia dell'Arte presso l'Università Nazionale della Sapienza ed il Corso dell'Istituto Europeo del Design a Roma. Nel 1985 si è diplomato presso l'Accademia di Belle Arti di Roma. E’ stato allievo dello scultore Lorenzo Guerrini. Dal 1983 ha soggiornato a Pietrasanta dove ha realizzato parte delle sue opere in pietra. Dall'inizio degli anni '80 ha tenuto mostre personali e collettive in Italia, Spagna, Germania, Corea del Sud, U.S.A. e Cina. Nel 1992 ha conseguito il Dottorato di Ricerca in Arti Visive in Spagna, presso la Facoltà di Belle Arti dell'Università La Laguna', Isole Canarie, Spagna. Nello stesso anno ha partecipato alla Mostra ''Giovani Artisti'' presso il Palazzo delle Esposizioni a Roma. Del 1994 è la sua mostra personale ''Il Valore dello Spazio'' tenuta al Castello Spagnolo Rinascimentale di L'Aquila. Dal 2001 ha aperto, all'interno del suo studio/laboratorio, lo spazio espositivo HyunnArt Studio. Nel ottobre 2007 ha realizzato un'opera permanente per una grande parete (mt.18x7) della Facoltà di Ingegneria, Erica Campus, dell'Università Han Yang di Seoul. Dal 2008 al 2011 ha tenuto un corso di insegnamento su Arte Visiva e Architettura, presso il Dipartimento di Architettura dell’Università Han Yang. Dal 2009, alcune sue opere sono presenti nella nuova sede dell'Ambasciata e dell'Istituto Italiano di Cultura, a Seoul. Nel 2010 ha esposto nel Museo Civico di San Gimignano e nel 2010 presso il Museo della Seoul National University. Nel 2011 ha partecipato a Seoul per la 54^ Biennale di Venezia, Padiglione Italia nel Mondo. Nel 2013 ha esposto presso il Museo Bilotti, a Roma. Nello stesso anno la sua opera '' Crescita di Piante Notturne''  è stata acquisita dal Museo Nazionale di Arte Moderna e Contemporanea a Seoul.

Sponde Congiunte’ mostra personale di Livia Liverani, a cura di Rosa Pierno, presso Hyunnart, Roma

"Sussurro notturno" 2017 cm150x100 cm pittura su cotone giapponese e collage

s p o n d e  c o n g i u n t e

*Livia Liverani*

a cura di Rosa Pierno

hyunnart studio – roma

Viale Manzoni 87

dal 6 al 28 ottobre 2017

L’inaugurazione si terrà venerdì 6 ottobre dalle ore 18.

“Sponde Congiunte”, ovvero ponte tra le differenze. Questo è innanzitutto il senso della mostra di *Livia Liverani* a Hyunnart Studio, ed in particolare dell’opera più significativa “Offerings for five senses” del 2013 (cm 370x74). Nel suo scandire accostamenti e distanze, sfioramenti e ribaltamenti, soluzioni squisitamente visive e invenzioni plastiche, sulla superficie comunque piana, intersecando il mondo delle tradizioni orientali a spinte nettamente contemporanee, troviamo sottili indicazioni di accadimenti e suggestioni di vita.

La sensazione è quella di attraversare un ponte nel mezzo di una piantagione di fiori di loto, simbolo di ‘purezza e armonia proveniente dal fango’ da cui osservare calamitati le coinvolgenti illimitate ‘posture’ che assumono i fiori, con i loro luminosi petali e semi-calici, e le foglie dalle infinite dimensioni e forme che si inchinano quando vi si posa al centro un sovrappiù di gocce di poggia.

Ma, come ben ne scrive *Rosa Pierno* in catalogo: “Che da fioriture si sviluppino fioriture non è una conseguenza così scontata, quando esse siano un artefatto, un'astrazione e, in aggiunta, quando da un contesto culturale di tipo orientale si passi a un contesto occidentale. Allora si comprende come non si tratti affatto di innesti, ibridazioni, talee che possano o meno dare i propri frutti, quanto di accostamenti di materie estranee, quali sono, appunto, la carta e la stoffa, l'acquarello e le *paillettes*, i cordoncini e i ricami.

Ma io vorrei subito affrontare il tema più periglioso e ambiguo di tutti: quel passaggio tra Oriente e Occidente che, osservando le opere di *Livia Liverani*, si perde subito di vista. L'artista romana, che ha profondamente assorbito la cultura orientale nei lunghi anni trascorsi in Indonesia, Giappone, Cina e Ladakh (India) è artisticamente rintracciabile nel processo di selezione e di assemblaggio dei materiali raccolti: lì dove un primo importantissimo discrimine viene segnato proprio dalla valutazione estetica dei materiali slegati da qualsiasi considerazione di altra natura, sia essa appartenente alla tradizione buddhista, sia a un sistema culturale specifico.”

Ovvero l’osservatore che ha ben conosciuto nelle radici le differenti parti, ha una posizione del tutto imparziale, ben comprendendo le ragioni delle differenti splendide e sofferenti ‘sponde’.

                                                                                   Paolo Di Capua

Biografia

Livia Liverani nasce a Roma nel 1962. La sua passione per le Arti Visive è iniziata sotto la guida della nonna pittrice Elvira Franceschini. Si diploma all’Istituto Europeo di Design (grafica editoriale). Frequenta il corso di pittura all’Accademia di Belle Arti di Roma. Lavora per un quinquennio presso lo studio d’architettura Colony (Roma) e per l’Hotel Ritz (Parigi) come disegnatrice d’interni. Ha studiato Lingua e Filosofia Taoista presso l’Istituto ISMEO e Sanscrito presso il Centro Culturale Indiano a Roma. In Indonesia si occupa di *texile design*. Per approfondire la pittura orientale risiede diversi anni anche in India, Cina e Giappone. In Ladakh (India), sotto la guida di Lama Yeshe Jamyang, studia l’Arte delle Thangka tibetane. La sua prima opera su seta si trova nel monastero di Lamayuru. Lavora come illustratrice a Roma. Ha esposto suoi lavori a Barcellona, Roma e in numerose occasioni a New York.

*hyunnart studio *– viale manzoni 85/87  00185 roma – cel 335 5477120

pdicapua57@gmail.com  orari di apertura: martedì-venerdì 16-18,30 o per appuntamento