“Éloge de Daumier” di Michel Melot, Pagine d’arte, 2012

In occasione della mostra “Daumier: attualità e varietà” che si terrà al Museo Civico Villa dei Cedri, Bellinzona, dal 16 settembre 2017 al 7 gennaio 2018, sfogliamo un libro edito da Pagine d’Arte nel 2012, “Éloge de Daumier”, facendoci guidare dal magnifico testo di Michel Melot per avvicinare questo autore.

L’inchiesta che conduce Melot riguarda la popolarità di un artista impegnato, repubblicano della prima ora, anticlericale dichiarato,  che, eppure, è stato amato  dai conservatori più oltranzisti. Tuttavia ciò ci stupisce solo perché “Noi abbiamo dimenticato l’idea che l’avanguardia possa essere popolare, che un’opera di propaganda possa essere durevole”. Melot descrive gli inizi da pittore realista di Daumier, il quale disegna, per la stampa, caricature e scene d’attualità, ma lo fa con uno stile attento alla costruzione del disegno, alla modellizzazione delle luci, alla composizione dell’opera, indipendentemente dalla destinazione. Egli, insomma, “ha realizzato una grande arte pur nelle condizioni di un cattivo genere”. E quando è stato il momento di dedicarsi alle tele, non ha dimenticato quanto di espressivo, forte, dinamico aveva imparato disegnando per i giornali. Melot, con rapidi tratti, schizza a sua volta un indimenticabile ritratto dell’uomo e delle sue relazioni (Baudelaire, i Goncourt, Hugo), e ci fa entrare nel misterioso mondo della tecnica dell’artista ricordandoci che egli non copiava dal vero, ma grazie alla sua memoria visiva riusciva a restituire ciò che aveva osservato in una incredibile sintesi che aveva il suo fondamento nell’arte classica, quasi fosse l’artista stesso a imporre il suo modello alla realtà.

Nel pregevole volume, corredato dalle affermazioni della critica sul talento di Daumier, si può saggiare l’abilità fluida e potente con cui l’artista francese individua i gesti di un uomo malleabile come creta, quando precario nella posizione sociale. In qualche modo ciò configura anche il raggio di azione, di autodeterminazione a cui l’uomo può attingere. Valery ha fatto i nomi di Michelangelo e Rembrandt per il disegno di Daumier, che è stato anche incisore e che con i suoi neri drammatici, corpulenti, motili, registranti fremiti e pulsioni, sa immortalare il ridicolo nei comportamenti, il volgare nelle espressioni della classe borghese. Con magistrale capacità di cogliere una scena di vita reale o di rappresentare un simbolo, Daumier trasmette al suo pubblico i valori che oltrepassano la visione estemporanea di testimonianza e mostrare l’artificio di una presa sul reale che lo travalica. Mai ironico, come ha notato Henry James, ma tragico, almeno quanto tenace, la sua caricatura è già fuori dal genere. In alcune litografie, il ricordo delle stampe giapponesi  agisce come un suono che si dispiega in sordina e che travalica la presa quotidiana, rendendo il presente eterno.

                                                                 Rosa Pierno

Dialogo tra la scultura di Petra Weiss e la fotografia di Luca Ferrario ad areapangeart

"Di terra e di luce"

sculture in ceramica di Petra Weiss e fotografie di Luca Ferrario

Dal 4 settembre 2017, ore 19

Areapangeart

Ai Casgnò 15a - 6528 Camorino/Bellinzona

www.areapangeart.ch

Un'idea affine percorre le opere dei due artisti in mostra, Petra Weiss e Luca Ferrario, così radicalmente diversi, l'una ceramista, l'altro fotografo, e consiste nella ricerca di ciò che si trova sul limine, tra coppie oppositive. È quasi possibile osservare il passaggio graduale che vira dal primo termine della coppia al secondo. Ad esempio, fra rigidità e morbidezza nella Weiss e figura e vuoto in Ferrario.

Guardiamo le opere in ceramica di Petra Weiss, con il loro taglio preciso, la durezza della materia e la curvatura che sembra ancora in atto, come fosse un organismo vivente, mobile; il nero dell'esterno, opaco, mentre la superficie interna, smaltata, reca segni colorati, apparendo più simile a una carta. Tutte le caratteristiche appena elencate non sono altro che aspetti discordanti, incompatibili, insiti nel medesimo oggetto, eppure, i passaggi tra di essi, sotto i nostri occhi, dispiegano una non soluta continuità: non c'è cesura. Aperta la via, il guado si mostra attraversabile.

Ferrario, in maniera non dissimile, riesce a cogliere il crinale ove il corpo si fa toccare dalla luce, divenendo quasi una lama metallica sottile e morbidamente flessuosa. Un attimo dopo, il corpo sparisce, riassunto nel nero vellutato e profondissimo di un cosmo senza altri soli.

Che il contrasto tra le materie in ambedue gli artisti determini differenti modi di lavorarle (scavare, modellare per Weiss o posizionare, far flettere il corpo per catturarne la sinuosità della linea in Ferrario) non è certo fattore secondario. Tuttavia, un altro punto si rileva ancora in senso diametralmente opposto fra i due artisti: il bianco/nero purissimo in Ferrario, ove la scala dei grigi sembra incredibilmente irrintracciabile,  pur trattandosi di un oggetto colpito da una fonte luminosa, e il colore smaltato od opaco che s'innesta sulla materie porose della Weiss. Il colore, che crederemmo irricevibile da una materia così severa, si distende lungo le superfici interne - della serie “Meteore” e della serie “Onde” - le quali accolgono segni leggerissimi, volatili, ove l’intervento dell’artista è questa volta effettuato non più con la manipolazione diretta, ma con il pennello. Essi si rincorrono costituendo una vera e propria scrittura: sogno di una continuità diretta tra espressione e traccia, che non passi per il significato, che abbiamo visto costituire una delle ricerche più ossessive nell’opera di Henri Michaux. E rivelandosi, proprio quest’ultima, nuova direzione di ricerca per Petra Weiss, e qui facciamo esplicito riferimento alla serie “Segni”, opere in gres, le quali si accampano nello spazio come segno simbolico di una immediata volontà espressiva, al di sopra, dunque, di un significato specifico individuabile.

Non vogliamo, in ogni caso, tirare giù i soliti riferimenti simbolici, ma attenerci a un'interpretazione che resti ancorata allo straordinario dato materico. Restare, cioè, aderenti alle caratteristiche della sostanza utilizzata, che gli artisti vogliono trasformare, a cui chiedono di assumere inusitate sembianze. La stessa Petra, in realtà, ce ne ha indicato la via con l'esperienza raccolta nel libro edito da Pagine d'arte, "Il viaggio dell'alfabeto" in cui essa situa le forme di argilla sul prato, come un nuovo, ricreato elemento, tra gli altri, ma al pari di essi, ponendo ciò che è artistico come naturale. Con tale presa di posizione, il riferimento ai simboli si fa secondario (il dolmen, la stele, la scrittura).

Il colore ha la capacità di trasformare la materia. Sembrerebbe che Petra Weiss modelli una mescola tenera, liscissima al tatto, morbida, mentre si osservano le soavi curve che raccolgono l'aria in maniera carezzevole. In qualche modo, sembra ancora una materia modificabile. In un certo senso si può dire che per l’artista, l'astrazione non è mai attingibile: tutto resta relativo a un piano d'immanenza. Weiss si tiene sempre accostata a tutto ciò in cui siamo immersi, all'ambiente, ancor prima che alla distinzione degli elementi naturali, quel fuoco, quell'acqua a cui si resta in debito per i processi di produzione dell'opera.

Il “bianco e nero” in Ferrari è profondissimo, ricorda il prossimo e il distantissimo, il visibile e l'infinito. Osservare le sue opere fotografiche fa venire alla mente l’analogo fenomeno della falce di luna, affascinantissimo perché quanto più si cerca di percepire la parte oscura tanto più si riceve uno smacco: sapere non è vedere! Ma anche vedere non è che guardare solo una porzione del possibile. La mente va a intessere le parti mancanti con una interpolazione ed è in questo che risiede il portato conoscitivo, ove anche l’interrogazione che ne risulta, l’impossibilità di addivenire a un dato certo, va ad aggiungersi a ciò che possiamo ottenere dall’osservazione. Forse l'azione del toccare non è mai stata più lontana. La ricostruzione mentale la travalica. E in questo punto, le posizioni dei nostri artisti divergono in maniera esponenziale. Il massimo della materia per la Weiss, il minimo della materia per Ferrario.

Ma ritorniamo alle affinità tra le sculture ceramiche prodotte con l'argilla di Riva San Vitale, nel Mendrisiotto, sottoposte dall’artista a una cottura a mille gradi, di Petra Weiss, e la stampa a carbone, tecnica utilizzata da Luca Ferrario per ottenere i suoi astrali neri e le sue fenditure di luce, i quali indicano un corpo che si riduce sino ad assottigliarsi, quasi nel tentativo di saggiare la sua stessa persistenza nel visibile. In questo senso, anche per Ferrario, l'astrazione viene rigettata, e ciò avviene proprio sul crinale da cui si avvista l’astratto. Entrambi gli artisti, infatti, pur se da sponde così distanti, restano ancorati al concreto, al dato riconoscibile, al figurativo come a un valore primordiale. La forma resta sempre riconducibile al conosciuto che s’avanza nei territori della trasformazione (alchemica o scritturale per Weiss, ridotta a puro segno luminoso per Ferrario) in cui essa diviene oggetto sconosciuto.

Apparentemente antitetici, al primo sguardo, i due artisti mostrano invece di instaurare, anche se a distanza, un'insolito dialogo, pur condotto su vie isolatissime e prive di incroci, mostrandoci come in arte, ciò che appare, il visibile, sia qualcosa da inventare tramite interpretazione, la quale a sua volta può nutrirsi solo di materia e corpi.

                                                                              Rosa Pierno

"Maria Gabriela Llansol, una poetica dell’immagine" di Carolina Leite

si sono venuta per accompagnare la voce,
la cercherò in qualsiasi luogo parli,
montagna,
pianura, piazza di città, piega del cielo – conoscere il Dramma-Poesia
di questa arte. Sentire come batte, come un guaito, sulla mia mano chiusa. Come, sul far della sera, lancia, molte volte, un grido improvviso: – Poesia, che mi vieni  ad accompagnare, perché mi hai abbandonato? – Come  mi chiede che non ascolti, né veda, ma mi lasci evolvere in povera e mi renda, al suo fianco, una specie di poesia senza io.

(da "Onde vais, Drama-Poesia?" di Maria Gabriela Llansol)

(Tradotto da Alessandro Granata)




Leggere…
L’incontro con la scrittura di Maria Gabriela suscita molte volte sconforto e perplessità – e questa sensazione non abbandona i suoi lettori, anche fra i più fedeli e appassionati. Altre reazioni possono essere d’incredulità e rifiuto o, invece, di totale adesione. Solo l’indifferenza non fa parte di questo dialogo intenso fra il testo e i suoi lettori. L’atmosfera enigmatica risulta, in parte, dal modo in cui viene costruito il testo dall’autrice: il suo filo “logico” - la parola è sicuramente abusiva – si rivela in una sequenza di immagini. Sono loro che suscitano impressioni, visioni, esperienze, interrogazioni e, perplessità…  Il testo resiste a un approccio diretto della realtà quotidiana. Leggere Llansol richiede uno sforzo particolare, un abbandono dei nostri strumenti di analisi che abitualmente ci accompagnano nella lettura della narrativa tradizionale. Questo sforzo iniziale è una condizione decisiva per entrare in un linguaggio che ci permette di ampliare le forze espressive presenti nel testo:

Avec l’expérience et le perfectionnement technique on apprend à écrire de cette manière, comme on apprend à construire un planeur selon la nature des vents

(da "Un faucon au poing", 1993, p. 145)

Siamo molto vicini a certi tentativi sperimentali che hanno attraversato l’arte e anche la letteratura durante il Novecento. Autori e artisti, in diversi momenti, hanno cercato di ritrovare l’originalità e l’autenticità delle forze creative che sembravano loro perdute. Anche Maria Gabriela ha dovuto cercare quest’essenza del linguaggio – evitando “l’impostura della lingua” – e l’ha fatto trovando alla fine la sua propria strada, in margine ai percorsi letterari consueti. Per dire quello che voleva e quello che aveva bisogno di esprimere, ha dovuto inventare una sua propria via:

le attività pratiche del silenzio sono la quiete di uscire, la gioia di non intercettare le voci che mi parlano

(da "Il gioco della libertà dell’anima", 2010, p. 108)


Un testo che sembra una conversazione ininterrotta, dialogo costante d’immagini, pensieri, riflessioni, visioni... Nella forma, il testo di Gabriela Llansol si presenta a frammenti. Il senso ‘logico’ si trova partendo dalla sequenza delle immagini. La coerenza narrativa lineare va sostituita dalle sequenze di immagini e riflessioni critiche e poetiche. Un esercizio in sé, nuovo e esigente. L’atmosfera sperimentale dei suoi due primi libri ha lasciato lo spazio a un’avventura letteraria sconvolgente, confermata poi dall’insieme coerente della sua opera. La bellezza di questa scrittura è solo la sua faccia più visibile. Lo sforzo di interrogare il mondo dove esistiamo è sempre presente nel testo. Gabriela Llansol inventa una forma di scrittura aperta al dialogo fra il mondo visibile, ma anche quello invisibile, con le sue forze e il desiderio profondo di stabilire un contatto. Tutti gli esseri (oltre che gli umani)  cercano un modo di comunicare, tutti cercano la bellezza – ce lo ricorda il testo.

Il testo e le sue figure
Oltre al ruolo delle immagini nella costruzione del testo, la sua singolarità emerge anche dalla diversità delle voci presenti: la voce degli umani, uomini e donne di luoghi, epoche e percorsi diversi. Poeti, filosofi e musicisti, ma anche vagabondi ed eretici visionari e gente comune rimasta senza voce: sono tante le figure che abitano il testo di Maria Gabriela Llansol. Attraverso i suoi vari libri, queste diventano delle presenze costanti, quasi familiari. Una genealogia di pensiero: incrociamo Pessoa che dialoga con Bach, Hölderlin e Spinoza. Ritroviamo il pensiero degli alberi e la voce degli animali. Voci dei vivi e dei morti. Accanto alla voce del paesaggio, degli alberi, delle pietre e degli animali, sentiamo l’eco di sofferenza della Natura di fronte all’indifferenza – e a volte, la violenza – degli umani. L’apertura così creata permette a ognuno – e a ogni forma vitale – di esprimersi. Il mondo come è visto dal testo è un mondo di equivalenza fra umani, animali, vegetali. Un testo abitato da tutte queste forze. Ma è anche la capacità di fare ascoltare le voci, le più diverse, non escluse quelle che si lasciano ascoltare solo quando il silenzio diventa accogliente e profondo.

Maria Gabriela Llansol ha condotto la sua ricerca verso la definizione di quello che lei chiama un “nodo costruttivo” coincidente proprio con queste figure che attraversano il testo da un’immagine all’altra, da un pensiero a un altro.


Un testo, una congettura

Una scrittura che sembra invitare il lettore a un’esperienza praticamente fisica di abbandono, di meditazione, come un passaggio  verso un vuoto mentale e materiale. Siamo immersi in un’atmosfera molto particolare, quasi segreta, ma che favorisce nel lettore la ricettività all’imponderabile, alle dimensioni più sottili della nostra realtà. L’invito è anche un’apertura possibile alla scoperta della singolarità, delle corrispondenze, di una genealogia e una comunità di pensiero, di visioni e d’immagini.

La scrittura de Maria Gabriela Llansol offre una visione unificata della realtà. Siamo tutti un’unica realtà. Tutto partecipa a una forza comune, tutto respira, vive e dialoga. Tutto è testo: un’atmosfera, una rinuncia, un profumo, ma anche un gatto che passa o un albero che confida al vento la voce di un lamento:

“Dato che non sono gerarchizzati gli esseri, acquisiscono la sensibilità del dolore: sentono con grande acutezza l’abbattimento degli alberi, l’inquinamento dell’acqua, la creazione di corpi artificiali, la distruzione del gioco con gli intrighi, la macchia che l’indifferenza lascia sulla bontà..”. (da "Lo spazio edenico", p. 107).


Ogni lettore è invitato a partecipare all’intensità di questo dialogo di apertura. Per crearlo, solo il silenzio diventa una condizione d’obbligo: “Credo sia il più grande dono che si possa fare al testo di un altro: costruirgli il silenzio intorno” (da "Lo spazio edenico", 2010, p. 108).

                                                                                                Carolina Leite



Maria Gabriela Llansol (1932-2008) è nata a Lisbona e ha vissuto per 20 anni in Belgio dove ha accompagnato il marito, disertore della guerra coloniale che il Portogallo svolgeva in Africa. Tutti i suoi 26 libri rivelano una scrittura particolare, originale e appassionante che non ha un genere chiaramente definito: i suoi testi sono allo stesso tempo prosa e poesia, sogni e riflessioni filosofiche, che prendono qualche volta la forma di una diario...ha tradotto in portoghese Baudelaire, Rimbaud, Apollinaire, Eluard, Mallarmé, Pierre Loüiys, Teresa de Lisieux, e tanti altri poeti. Ha ricevuto importanti premi letterari. Dopo il 2008, la sua opera viene tradotta in Spagna, Francia, Italia, Germania, Stati Uniti. Un'associazione a S'intravede, Portogallo, diretta da Joao Barrento – Espaco Llansol –promuove lo studio e la divulgazione dei suoi scritti, insieme a un gruppo di amici e studiosi della scrittrice. Maria Gabriela Llansol viene considerata "il caso letterario " più originale dopo Fernando Pessoa, presenza permanente nella sua scrittura.

"SInfonia del congedo" di Stefano Iori

(disegno di Stefano Iori)

Esergo

Rabbi Bunam ebbe a dire:
Continuamente passiamo
attraverso due porte:
fuori di questo mondo
dentro il mondo futuro
e di nuovo fuori e dentro

(Da I racconti dei chassidim di Martin Buber, Garzanti, Milano, 1979)

Fintanto

Si rallegra il giovane
cui un demone gentile
assegna lieti istanti
di luce e grazia

Memoria garbata
di giorni beati
sarà trofeo
di quella fortuna

È benevolo
il piccolo dio

Poi

Avide ombre appaiono
Materia d'illusione
Parvenze di senso
che urlano e non dicono

Angeli rapaci
negano l'infinito                
La linfa loro
è artificio e pretesto

Dopo la gioia
ecco il declino

Quindi

Pelle di carta
pupille cieche
tremulo fiato
Orrore in petto

Fiacca preda
di tonda mestizia                                                          
giace la mente              
nell'afono buio

Il senso d'esistere
ai minimi di legge

Infine

La sostanza del vivere
è immenso sogno
Faro oscuro
tenebra lucente

Atropo ha orecchio acuto
e saluta il servo
eternamente libero
da ferri di menzogna

Lucide cesoie
estremo cesello

Oltre

Morte si oppone a nascita
Non sa che farsene la storia
di preludio e ultimo assolo
La sinfonia sta in mezzo

Mosaico di stelle
fermo e chiaro
Solo nel congedo
lo spartito si disegna

Il dovuto il donato il rubato
Di là da sé sboccia lo stupore

Gianluca Murasecchi

Segno e materia. Se si guarda alla medesima giacitura sul piano semantico di queste due parole, qualcosa stride, non sono i due volti di una stessa medaglia. Sono due campi con polarità che si respingono, che acclamano per sé soli il centro della scena. Molto più del connubio significante/significato o forma/contenuto, visto che in tali coppie l'uno viene tratteggiato con le caratteristiche dell'altro (e non a caso la categoria che le accoglie è l'arte): il significato di un oggetto artistico sarebbe inestricabile dalla particolare forma da cui, per l'appunto, si trae.

Ora ritorniamo ai nostri 'segno' e 'materia' che così prepotentemente si fronteggiano quando si stiano osservando le opere di Gianluca Murasecchi (che è possibile vedere nella mostra "Da Segno a Segno" presso la galleria Edieuropa  a Roma,  fino al 5 luglio 2017, in cui Murasecchi espone insieme a Guido Strazza). Persino quando si affrontino le incisioni a bulino su carta, non ci si può fermare al consueto riferimento cartaceo, mettendolo subito in sordina, perché il segno stesso s'incarica, qui, di trasferire il significato nuovamente alla carta, alla sua tessitura fibrosa, in quanto l'oggetto visivo è un fascio di linee lussureggianti, indicanti la tridimensionalità spaziale: fluenti e vivissime mostrano, fin dove il loro accavallarsi consente visibilità, i sovrapposti incroci, facendoci trarre il concetto di spazio proprio in conseguenza del loro sovrapporsi non su piani susseguenti, ma in una rete.

A volte maggiormente esplicito, Murasecchi, nei suoi inchiostri, parte da frammenti di tessuto dislocati sul foglio e, con abilità concettuale tutta esheriana, coi suddetti fili, dal loro ordine ortogonale, ricava un groviglio che genera un vero e proprio caos, e che vede il suo ritorno all'ordine ricostituendosi all'interno di un altro frammento di tessuto disegnato in un altro punto del foglio. Il filo/segno, cioè, non ha inizio né fine. Il caos è qualcosa che è sempre sotto il nostro sguardo: è nella cosa, è nella carta, è nella materia tutta. Allo stesso modo dell'ordine che appare semplicemente come un cambio di passo.

Un diverso regime di aggregazione indicato mai riservando allo spazio un ruolo solamente accessorio e sempre negando la bidimensionalità del foglio. Ciò non vuol dire affatto, dunque, che materia e segno coincidano, ma che coesistono due letture incompossibili (come quella che riguarda massa ed energia). Nelle acqueforti vediamo una griglia che campisce la totalità dello spazio: il segno vi si espande come se fosse costitutivo della materia intera ed è ancora una tessitura quella che si dispiega infinitamente, abbia essa l'aspetto di una linea che si arrotola costantemente su se stessa o una garza che su di sé ripieghi.

La geometria vi fa un ingresso trionfale: la quadratura del cerchio è data dalle approssimazioni che l'occhio istituisce vedendo un profilo preciso persino lì dove non si tratta altro che di tessiture sovrapposte che ispessiscono annerendo. Straordinari effetti setosi di garze adagiate su altre producono in controluce  fenomeni distortivi, vere e proprie attrazioni magnetiche che ricordano gli studi di Faraday.

La materia mostra la sua irriducibilità al segno. Agisce per motilità propria, determina un'azione di disturbo, deviazione, oppure produce aggregazioni ordinate, ma in ogni caso il segno s'incarica di rendere evidenti i passaggi da uno stato all'altro; ci avviciniamo, pertanto, al nucleo che ci premeva mettere in luce: vediamo la materia solo attraverso i segni, ma la materia determina il comportamento del segno.

Introduzione necessaria per affrontare i lavori in cui Murasecchi interviene su supporti innovativi: il polistirene o il polistirene fuso sul quale l'artista opera con pigmento oleominerale e catrame, il che ci indirizza anzitutto verso un Murasecchi artefice tellurico, sperimentatore inesausto in una fucina artistica non lontana da quella alchemico-scientifica: lo testimoniano, ancora una volta, gli oggetti delle sue figurazioni, tutte ascrivibili a un immaginario scientifico, geologico, molecolare.

In ogni caso, il ricorso a nuovi materiali come il polistirene, materiale compatto, ma friabile, costituito da minuti granuli, che già Dubuffet negli anni Settanta aveva scolpito, conquistato dalla facilità della lavorazione, consente di abbandonare l'immediato riferimento al dato naturale e d'inerpicarsi in una dimensione maggiormente astratta e concettuale. Il polistirene, disponibile ad approcci con la fusione e con l'acidatura, è duttilmente utilizzabile in calcografia, scultura e pittura e, finito con smalti che ne aumentano la resistenza agli agenti atmosferici e alla luce, si mostra  particolarmente adatto a rivestire superfici o elementi ferrosi, come i chiodi che tatuano alcune superfici di opere presenti nella mostra.

Incidere questi leggeri elementi volumetrici, massi di cartapesta verrebbe voglia di dire, trattare le superfici che ricevono, come tavolette di cera, la traccia del passaggio di fluidi elettromagnetici, mostrando solchi, bordi, rilievi, e ancora rotture della superficie  con il rilievo geometrico dei punti (in orbita o disposti lungo griglie regolari) oppure lo slabbro interno, l'apertura sul caos nel dialogo perenne tra i diversi stati della materia, ci fa credere che geometria nemmeno esisterebbe senza un dialogo col mondo informe.

Tuttavia, vogliamo specificare che non vi è un trapasso inerte di scala tra arte bidimensionale e scultura, in quanto la ricerca attuata da Murasecchi trae dall'effettiva tridimensionalità della scultura un'ulteriore direzione di ricerca che include la penetrazione del segno all'interno di un volume: un segno volumetrico a tutti gli effetti. 

Per Gianluca Murasecchi ciò che sta sulla superficie è solo un effetto ottico, uno stato liminare, un'interpretazione del visibile del tutto casuale. Il segno, probabilmente non è che una proiezione mentale tutta umana, ma anche ciò che dà forma e apparenza al mondo. La materia senza segno non appartiene al mondo dell'arte, ma nemmeno il segno potrebbe essere prodotto senza la materia. Materia e segno sono in disgiunzione perenne, ma Murasecchi riesce a fissare il calco del loro incontro.

                                                                                     Rosa Pierno

Il 5 luglio 2017 alle ore 19 Lea Mattarella incontra Guido Strazza e Gianluca Murasecchi presso la galleria Edieuropa, Piazza Cenci 56, Roma

Paolo Pelliccia: un segno che nega il piano

 Osservando le opere di Paolo Pelliccia, quel suo segno che invoglia a farsi seguire, che pediniamo quasi nel tentativo di scorgere dove si annoda, dove si allenta, così cesellato, quasi ricamato al tombolo, si scorge ben altra veduta. Se nella contingenza della singola opera, ma già per l'insieme delle opere si può fare un discorso diverso, si può affermare, tramite l'analisi del soggetto figurativo, il modo di trattare i bordi, la bicromia nero-bianco, che l'infinito collide con il finito, è anche vero che il contenuto, il soggetto semantico dell'opera, è proprio quel concetto di infinito che per metafora traiamo dalla ripetizione ossessiva.

Campire senza indicazione dell'alto, del basso, del lato sinistro, destro è già abbattere lo spazio come cosa differenziata e caratterizzata. E questo pertanto possiamo ascriverlo al desiderio di abbattere le caratterizzazioni consuete e abitudinarie dello spazio, ove in ogni caso esso  è già costretto al solo piano della superficie.

Un tale spazio così decurtato, si amplia però nella sua qualità di piano che riceve il segno. E chissà cosa sarebbe mai una superficie che non fosse puro supporto che porga il segno: per Paolo Pelliccia, sembra che l'una non sia che di supporto all'altro, che ne tragga, anzi, la sua ragion d'essere.

La linea, a cui è concesso il passaggio repentino, e senza soluzione di continuità, tra il tratto a mano libera e una tracciatura geometrica, ci squaderna un doppiofondo. Ancora sul piano avviene il miracolo di un passaggio paradossale tra ambiti non comunicanti. Quella linea che è contenuto, ghirigoro instancabile, diviene linea che riquadra e che contiene.

Campire, e non qui possibile dire il mondo, ma la sola superficie artefatta, (carta o cartone intelaiato o tela dipinta ad acrilico con pennarello ad inchiostro) con una linea che non è scrittura, che è disegno, vuol dire situarsi in un territorio in cui il segno non ha immediato referente, se non la tracciatura del proprio respiro, della mano che registra per dire sono.

Nei quadri bianco-nero, il segno si snoda tramite giravolte, compie peripezie, accumula trattini che intersecano due linee che procedono affiancate, andando a sfondare proprio il piano su cui, fin qui, avevamo dissertato giurando sulla sua bidimensionalità. Eppure, la linea compie il miracolo: la profondità che il segno costruisce sembra sfondare il piano o meglio renderlo morbido, cedevole, adatto ad assuefarsi alla volontà espansionistica del segno.

Lettere, quadrati, uncini, numeri, parentesi graffe, si amalgamano a formare una rete di più strati, quasi come se ci fossero numerosi veli di garze. Per seguire lo sviluppo del groviglio di segni, il modo, cioè, in cui la rete è costruita, e comprendere la grande attenzione, il poderoso equilibrio necessario a una campitura che procede in maniera costante, uniforme e calibrata, è necessario che il fruitore fissi lo sguardo su una porzione dell'opera.

Le giravolte, le inversioni, le retromarce e gli occhielli della linea, quasi un lavoro a maglia in cui si preparino nel giro precedente gli agganci a cui tenersi nel giro successivo, rendono queste opere il frutto di un'oculata operazione che, dopo aver costruito la bidimensionalità, la sfonda con un segno esclusivamente lineare, creando una percezione tridimensionale.

Non siamo troppo lontani da una ricerca che tenta di classificare diversamente gli oggetti. In accordo con gli studi più recenti che indagano la prassi che utilizziamo per categorizzare il reale e che sta considerando modalità più fluide e dinamiche per la costruzione di concetti anche scientifici, Paolo Pelliccia sembra analogamente percorrere una via che persegue una categorizzazione che non teme la contraddizione.

Dinanzi alle sue opere assistiamo alle metamorfosi di un alfabeto che non scrive, a numeri che non si assommano, a linee aventi uno spessore, a una finitezza sfondata,  a dinamicità bloccate, a fissità dinamizzate.

                                                                                               Rosa Pierno

Stefano Zweig "Il mistero della creazione artistica", Pagine d' Arte, 2017

Con fare illusionistico, l'abilissimo Zweig, nella conferenza "Il mistero della creazione artistica", nel 1939 a New York, dapprima pone sul tavolo la questione della creazione artistica come un mistero non risolvibile da umano alcuno, insondabile, infitto nel solo volere di un dio che ne dispone. Dopo aver celebrato, per il solo metonimico accostamento, il valore supremo ed eterno dell'arte, ponendo la stessa al di sopra di tutte le altre conoscenze e prodotti umani, ci ha già parzialmente convinto che neppure dovremmo tentare di accostarci a questo eccezionale prodotto, almeno non al tentativo di sbrogliare una matassa intricata da mille fili indissolubilmente annodati.

E di fatto, basti pensare, come ci sobilla nelle orecchie Zweig, alla capacità a cui l'uomo accede attraverso di essa: la creazione attraverso la quale "dal nulla si sviluppa qualcosa, dall'effimero il duraturo", ribaltando "una legge di natura" che sfida la transitorietà. Si potrebbe addirittura affermare,  e la voce di Zweig si fa in questo punto ancora più sottile, riducendosi a un sibilo, che è per questa via che il divino s'introduce nel mondo umano. Siamo di fronte all'inafferrabile, non si può procedere oltre. Zweig è categorico. A questo punto, sotto la sua astuta regia, la rinuncia a comprendere si sta impossessando totalmente di noi.

Se, d'altra parte, ci suggerisce lo scrittore austriaco, consideriamo l'arte come un processo interiore, nemmeno in questo caso possiamo dirne nulla. È, naturalmente, qui in questione il disegno interno, l'idea in chiave neoplatonica, rispetto a quello esterno, che è il mondo reale in cui siamo immersi e che vogliamo raffigurare. Certo, possiamo avvicinarci, quasi per successive approssimazioni, ma mai entrare pienamente nel crogiolo inventivo, mai dirci che ogni singolo stadio del processo creativo sia a noi chiaro e visibile. Tale lettura, coincide, peraltro, con quella panofskiana, in quanto "i contenuti psicologici si sottraggono necessariamente all'indagine obiettiva" (da "Il problema dello stile nelle arti figurative")

Tuttavia, come investigatori che debbano individuare il colpevole dal corpo del reato, l'opera d'arte, in questo caso, abbiamo degli indizi che possono risultare utili per l'analisi. Zweig, accortamente, non suggerisce il metodo morelliano, che a partire dall'analisi dei dettagli consenta di risalire all'artefice dell'opera d'arte. Gli indizi sono quelli che gli artisti lasciano come una muta sulla via della realizzazione della loro opera, poiché ciò che sta a cuore a Zweig è parlare del processo artistico, più che dell'opera, di come avvenga che in pochi esseri di genio si formi l'idea che varrà nei secoli.

Vogliamo sottolineare che la disamina che lo scrittore ha a cuore è appunto quella fra le più impenetrabili che esistano, ma anche delle più interessanti. Individuare la soglia che rende un uomo 'genio' fra gli uomini comuni non è possibile, ma questo scacco non può nemmeno arrestare la marcia di coloro che vogliano comprendere in che cosa consista il processo artistico. Ricordiamo che lo stesso Klee, in un suo testo del 1920, ammette che sviscerare i problemi della forma non ha ancora nemmeno sfiorato l'ultimo segreto dell'arte, dietro la pluralità delle interpretazioni possibili, ove "l'intelletto miseramente svanisce".

Ma, ecco che Zweig ci indica qualcosa che invece tutti noi possiamo osservare: le testimonianze che gli artisti ci hanno lasciato. Di questo pregevole, godibilissimo quanto importante libro non vogliamo svelarvi le carte....ma dirvi qualcosa sulle modalità con cui la genialità si palesa, lascia documenti, e qui lo scrittore austriaco si lancia sulle orme di artisti straordinari, da Beethoven a Poe, da Goethe a Van Gogh, inseguendoli tramite le varianti, le testimonianze, i processi e gli studi con cui hanno disseminato la via delle loro creazioni artistiche. Ma soprattutto, e con grande fermezza, Zweig ci mostra come, anche per abbandonarsi all'istinto, sia necessario un grande controllo della mano, una conoscenza tecnica adeguata, poiché le arti non sono mai del tutto affrancate dalla materia.

Con folgoranti osservazioni sulle modalità del processo creativo, diverso per ciascun autore, veniamo condotti per mano da una fra le testimonianze più oneste che abbiamo letto in proposito. Non senza l'importante precisazione che molto risiede nel nostro desiderio di avvicinarci alla comprensione del processo artistico nelle sue complesse e molteplici componenti.


                                                                                     Rosa Pierno

Alfabeto Baudelaire" traduzioni di Mario Fresa, con disegni di Massimo Dagnino, EDB Edizioni, 2017

Una cernita, quella effettuata da Mario Fresa, in  "Alfabeto Baudelaire", EDB Edizioni, 2017, di dodici poesie dall'opera poetica di Baudelaire, con cui si enucleano i temi-vertice del pensiero del poeta francese. Dalla nascita che causa infelicità a sé e agli altri, perfino alla madre, e più tardi all'amante, il poeta pure sa ricavare lacune di assoluta bellezza, ove quest'ultima è il viatico di una felicità tutta particolare, frammista a quella malinconia saturnina che è simbolo del genio poetico.

Impossibile, infatti, scindere l'uomo dal genio di cui è dotato, il quale non solo è dono tutto speciale che gli consente di vivere in maniera realmente differente dai comuni mortali, inevitabilmente attratti dal solo volere avere, da interessi commerciali e produttivi, stretti, senza risorse, negli ingranaggi di una società irreggimentante, ma, doppiato, l'artista, – come d'altronde tutte le figure baudelariane – dalla solitudine e dal disagio che quello stesso dono reca: il genio rende estranei al consorzio umano. E L'albatro figura appunto nelle dodici poesie scelte da Fresa.

Ora questa bellezza che sa aprire squarci su possibilità altre, esterne al reale, nemmeno essa riposerà su visioni eterne o stabili, affidabili, ma totalmente precarie e casuali, ordite da una ricomposizione e scomposizione, queste sì, perenni, delle immagini metropolitane, in cui il poeta  francese in Città dà un ritratto che ci fa tornare in mente il quadro di Velasquez, Les Meninas, ove il pittore si vede solo attraverso uno specchio. Il racconto è quello dell'incontro fugace con una giovane donna, la cui bellezza incanta il poeta, promessa d'un tempo eterno, quello dell'amore ideale. La città, mai nominata se non nel titolo, è presente per essere quel dispositivo che consente la compresenza di una moltitudine di essere umani, che s'incontrano come atomi e continuamente si perdono.

I disegni di Massimo Dagnino interpolano testo poetico e traduzione con estrema libertà, sia nei mezzi espressivi che nei contenuti e citiamo, in particolare, i disegni che si accampano accanto alla Città: una cartina stradale che si sovrappone al disegno d'un leopardo, mentre, nella pagina seguente, è il disegno di alcune palazzine di edilizia popolare a svelare un suo approccio felpato e attento, in cui, eppure, si mantiene discosto per consentirsi una elaborazione legata al presente, per attingere a casse di risonanza proprie. Casse che risuonano sempre in maniera polifonica, quando si è in presenza di Baudelaire, il quale ha dato un ruolo tutto speciale alla sinestesia, quella particolare corrispondenza che fa risuonare nei sensi incomunicanti l'unità, che del molteplice, distintamente percepibile, restituisce un unico flusso (Musica).

D'altronde, la medaglia che offre sempre la contrastante verità sulla nascosta faccia, tira in gioco anche il male, nella figura di Satana, (Le litanie di Satana), ove ogni cosa buona viene presentata come deformata e urlante, ammalata e delirante. Il poeta si fa carico con la sua voce, espressione di quel genio che è dono/martirio, di mostrare che ogni cosa non ha mai una sola valenza, che tutto si ritorce mostrando un aspetto contrario, a dimostrazione che nessuna verità può riposare su una scelta. Tutto deve essere mostrato nella sua irriducibile doppiezza e così essere vissuto.

Il modo stesso in cui Mario Fresa affronta la traduzione di queste poesie, patrimonio dell'umanità, richiama alla mente una sorta di volontà di chiudersi insieme ad esse in un luogo sacro, per discendere nelle profondità della riflessione che innescano, quasi con un respiro rallentato. Il verso lungo, appositamente costruito da Fresa, allunga il tempo di una misura sufficiente a vedere la metamorfosi in atto nelle figure baudelairiane. I disegni trasportano costantemente in un luogo diverso da quello prevedibile e il libro si rivela come un meccanismo di scarto e di rilancio, in cui Baudelaire sembra giocare al nostro tavolo.

                                                                          Rosa Pierno

Gilberto Isella "Materie se non luci" con disegni di Enrico Della Torre, Pagine d'Arte, 2017

Assolutamente imperdibile la collana a cui Matteo Bianchi e Carolina Leite hanno dato vita per ospitare tutte le varianti dell'incontro tra immagini e testo! L'ultimo nato è il libro di Gilberto Isella "Materie se non luci" con disegni di Enrico Della Torre, che offre una sorta di disarticolazione interna in cui le tangenze tra testo e immagini vengono offerte in alcuni punti folgoranti, per poi essere riassorbite nella continuità del flusso.

Il testo di Isella nasce interamente da una volontà descrittiva che si svolge ad occhi chiusi, osiamo supporre. Inseguendo un moto, linea o punto che sia, il poeta ticinese da lì si diparte per voli imponderabili: sotto il nostro sguardo interiore, attivato dalle parole poetiche, si dispiegano i soli e il fieno di Van Gogh o certi prati in pieno sole di Monet:

Pennello o stupefatta spatola
non placa il giallo impaziente
che mulina tra le spighe

o, ancora, lacerti di mantelli metallici di madonne rinascimentali e poi, magicamente,  evento rapidissimo, ecco l'innesco incendiario che illumina il punto di contatto con i disegni di Enrico della Torre, risalenti al 1988:

La forma offre grazie irsute alla materia
ma questa la respinge, già paga di opercoli
già invasa da mostri

Così per uno spleen senza confini
il magma trascina i suoi resti di feltro
in memoria delle spine

Scende stampiglio riderello
sul francobollo di un fluire incredulo

Le parole e le immagini allora rifulgono per quel particolare prezioso processo alchemico che vede due mondi, inaccostabili di fatto, fondersi, come fossero della medesima materia. I disegni di Enrico Della Torre, irriverenti, giocosi, ma totalmente dediti al gioco più serio del mondo: quella verifica del passaggio dal punto alla linea e  da molteplici linee alla superficie rivela non solo il suo debito kleeiano, le costruzioni rigorose che riposano alla base delle leggi formali, ma anche il divertito e divertente animismo che trasforma questi personaggi di feltro (per la particolare consistenza della grafite, morbida e spessa) in testimoni leggeri e scanzonati. E la poesia di Isella si metamorfizza al punto da rendersi anch'essa visibile, trasformatasi in segno a sua volta.

Ecco, dunque, che tra immagini e testo ci sono infinite vie per le quali una tangenza si rivela come snodo articolante verità, quasi che le due forme espressive fossero divenute indisgiungibili.

                                                                                                       Rosa Pierno