sabato 19 maggio 2018

“Un dipinto di A. Y. Jackson” di Marco Furia




Nel 1933, A. Y. Jackson dipinse “Inverno, Charlevoix County”.
Sotto il cielo sereno, s’innalza una catena montuosa e, alle sue pendici, si stende una zona pianeggiante sulla cui superficie si nota la presenza di un gruppo di case, di un nastro stradale delimitato da pali di legno e di un piccolo carro (una slitta?) trainato da un cavallo.
La morbida neve tutto avvolge e ricopre.
Le forme, anche quelle delle montagne, sono tondeggianti e i pali più alti sono incurvati.
Qualcosa di seriamente infantile è presente in quest’opera: se un bambino possedesse le capacità pittoriche di Jackson dipingerebbe, con ogni probabilità, immagini affini a quella qui in esame.
Un affetto incontaminato è ovunque diffuso in un paesaggio che, pur rimanendo tale, si presenta quale espressione dell’interiorità.
L’artista, senza dubbio, ama la sua terra (il Canada).
Il rigido inverno è per lui ricco di dolcezza e a noi non resta che seguire con gli occhi il tracciato sinuoso di quella strada per raggiungere il borgo posto ai margini della pianura: lungo simile percorso, lo sguardo incontra la slitta e, per un attimo, arresta il suo cammino.
Su un altopiano inondato di neve, un uomo e un cavallo avanzano lentamente dirigendosi, forse, verso un vicino villaggio.
Il manto nevoso appare protettivo.
La propria terra non è un paesaggio, è, appunto, la propria terra e l’amore nei suoi confronti sorge spontaneo.
Provare intenso affetto per quei pali ricurvi, per quell’albero spoglio, per quei tetti spioventi e per quelle lontane montagne, riconoscere nei non aspri declivi, nei colori invernali del cielo, nei riflessi rosati della coltre nevosa, non una parte di se stessi ma anche se stessi: questo mostra il dipinto.
Siamo al cospetto di un sentimento immenso.
È assente qualunque accento retorico in un’immagine in cui tutto sembra al giusto posto perché è al giusto posto, tanto che un ampio spazio riesce a farsi luogo dell’anima restando, in ogni modo, esterno.
Non c’è identificazione, bensì vivida partecipazione.
Per amare dobbiamo, nel rimanere noi stessi, essere propensi a ulteriori arricchimenti.
Come ben sanno i bambini che, con naturalezza, indugiano in situazioni disparate, in circostanze più o meno caratterizzate da tratti immaginari, in racconti realistici o frutto di pura fantasia, senza mai perdersi.
Come ben sa il nostro pittore che, lungi dal dissolversi nella veduta o dal tentare di coincidere con essa, piuttosto la vive.
Il suo pennello pare intinto proprio in quella neve.
Di fronte a tale raffigurazione, non possiamo provare le medesime sensazioni dell’artista, poiché la regione ritratta appartiene al suo paese e non al nostro: tuttavia, se ne fossimo capaci, ci piacerebbe dipingere un’immagine egualmente affettuosa della terra natale.
Ogni uomo è nato in un certo posto del pianeta e l’amore per il proprio luogo d’origine, se privo di celebrativa retorica, è davvero coinvolgente.
“Naturalismo affettuoso (e contagioso)” mi parrebbe, dunque, una buona denominazione dello stile pittorico oggetto della presente nota.

                                                                                                         Marco Furia




A.Y. Jackson, “Inverno, Charlevoix County”, 1933, olio su tela, Art Gallery of Ontario, Toronto, Canada

giovedì 10 maggio 2018

“Thàlassa /Ouranòs”, mostra di Georgina Spengler, Galleria Maja, Roma, a cura di Daina Maja Titonel




Unire l’impossibile non è soltanto una contraddizione, ma anche un’operazione fattuale per Georgina Spengler, in quanto realizza entrambe operando con materiali visivi tratti dalla nostra tradizione iconografica. Le tavole lignee trattate a olio e a carboncino, tutti dittici, anziché avere la parte interna utilizzata come superficie per scrivere, come analogicamente verrebbe in mente in quanto la forma libro è fortemente presente, mostrano la fusione di frammenti figurali al fine di costruire un insolubile enigma. 

Le immagini sono ottenute facendo combaciare le tavole, le quali dapprima vengono cosparse parzialmente con uno strato di pigmento ad olio, per ottenere la medesima doppiatura presente nel test di Rorschach, che è alla ricerca di diretti riferimenti nel nostro inconscio. Non si deve sottovalutare l’aggancio con una lettura che è essenzialmente interpretativa e priva di fondamento, poiché la molteplicità semantica è in questo caso caratterizzata dalla sua illimitatezza, dalla  sua libertà dalle convenzioni.

I colori prevalenti di questo fondo-generatore, ottenuto con il combaciare delle tavole, sono i blu e i verdi che richiamano il globo terrestre/acquatico. In questa ulteriore profondità, diversa da quella interiore, nuotano abissali mostri da girone dantesco, tartarughe o delfini con le zampe. Sono ancora mostri dell’inconscio, ma anche figure familiari da libri per l’infanzia. Si percepisce la continua osmosi che si attua sulle tavole tra profondità fisiche e mentali, interne ed esterne, dove è proprio l’orizzonte di riferimento a cambiare, donando ai medesimi oggetti, sensi di volta in volta diversi.

La mostra intitolata “Thàlassa /Ouranòs” allude a questa specchiatura non collimante, a questa incongrua doppiezza tra ciò che non combacia e da cui i significati emergenti sono a loro volta rappresentazioni che emergono dal passato, prelevate di sana pianta dalle memorie di antiche carte nautiche, quasi ricordi ancestrali. Mescolate con i ricordi della propria esistenza, acquistano un sapore familiare, una capacità di amalgama in continuo divenire, in cui il tempo è funzione della rappresentazione e non è quest’ultima ad essere determinata dalla linearità cronologica.

Ma ancora dobbiamo tenere in conto che vi è un ulteriore inversione: la negazione della profondità, o la sua visualizzazione tutta superficiale, qualsiasi essa sia - terrestre o umana - è il paradosso a cui facevamo cenno, con il conseguente invito a pencolare sulla reale in quanto illusoria è la linea di separazione che divide il noto dall’ignoto, l’io dal cosmo, il visto dall’immaginato.

                                                                                                  Rosa Pierno


Inaugurazione 17 maggio 2018, ore 18
Via di Monserrato, 30 - Roma

Dal 17 maggio al 30 giugn

sabato 28 aprile 2018

Paula Modershon-Becker



Un'arancia può essere consunta come un sole calante e un bicchiere sembrare reale grazie al cerchio nero che lascia sul piano. La stanza è immersa nella penombra: l’arancia sta estinguendosi, rilasciando con debole veemenza gli ultimi infuocati strali.

Non separare la luce dalla materia è la legge e i corollari da dedurre sono che la ragazzina ha un gatto, che passeggia nella foresta e che suona il flauto fra i tronchi di betulla.

Fra le dita della giovane signora, che porta alcuni fiori gialli in un bicchiere, l'ombra si è fusa emanando rugginosi barbigli. I fiori non sono mai innocenti. Determinano virulenze insospettabili in un interno borghese.

I bambini sono sempre inquietanti come le sedie scomode e gli orologi a pendolo, ma se un bambino tiene in braccio un gatto, allora è il gatto ad essere spiritato.

La bambina seduta, con una mela nella mano, mostra che la categoria dei bambini non è di questo mondo. È un genere il cui contenuto eccede la casella.

Ama ritrarsi e dire "sono io, la stessa" tramite la medesima collana, mentre si dipinge come una maschera, stampata su fondo verde con iris blu o nel modo dei pittori greci, o ancora in ombra o impietrita come un'imperatrice bizantina.

Le mani concorrono a offrire il corpo in una stentorea posa, pongono lo spazio nel quadro tramite intercettazione di un piano mediano. Fanno in modo che pittura congeli plasticamente ciò che altrimenti fluttuerebbe.

Fra le mani due oggetti sferici, vermiglione o cremisi, inducono a temporeggiare, a riflettere prima di dichiarare che quel che si vede siano una madre con bambino. Il dialogo tra un pomo e un tubero pretende l'intera attenzione del mondo.

Il colore non è un fenomeno dovuto alla rifrazione della luce, ma alla densità della materia. Sulla pelle, tocchi di colore come scaglie.

Il giardino, al di là della finestra, è un'incantata favola tenuta in vita da uno sguardo che trapassa tutti i piani, ma che si astiene dal poggiarsi ad alcunché.

Dalla collana di perle al vaso, dal portacandele al piatto con le mele: una sola onda attraversa e si rifrange in piccoli schizzi sonori. L'armonia è un oggetto visibile.

Zenzero e zucca sono deposti astri su un annerito drappo tempestoso. Le loro solari emissioni su mestoli di rame e vasi di vetro equivalgono a infrazioni coloristiche. Le righe del parato riflettono tali luminescenze replicando alla maniera di un’eco.

La natura morta con vetri veneziani, collane, turgidi e callosi fiori, bicchieri, ciotole e candelabri, è un tintinnio coloristico che si effonde sul piano: realtà traluce e ha riverberi rosa.

Se la luminosità viene rifratta da un vaso di terracotta e da una ciotola marrone contenente dalie che affondano in un estinto rosso, il verde di un tavolo da biliardo sorge come un impettito sole, vegliardo.

Mano al mento per meglio porgere lo sguardo, fermo, sottratto alla legge materica del corpo.


                                                                                       Rosa Pierno

lunedì 16 aprile 2018

Mostra “Omaggio a Diane Arbus” di Angelo Titonel presso la galleria Maja Arte Contemporanea, Roma




Dando per scontato il fatto che la pittura non è mai stata ancella della mimesi, è doppiamente sconcertante fronteggiare le opere di Angelo Titonel, poiché esse esibiscono il loro soggetto come totalmente prelevato dalla fotografia e, non è minor questione, presentano un rapporto problematico con la realtà. Non solo perché Diane Arbus ne ricercava le facce più autentiche (quasi una ricerca che scalzasse il consueto e portasse in evidenza i suoi aspetti più raccapriccianti, guadagnandone un aumento di verità, se mai fosse possibile raggiungere una verità della realtà), ma perché la realtà sta sulla tela attraverso l’elaborazione pittorica di un’elaborazione fotografica.

Ecco, dunque una rappresentazione al quadrato che si diparte da una selezione particolare del reale (non tutto, ma solo di alcuni dei suoi aspetti più stupefacenti, sorprendenti) operata dall’occhio di Diane Arbus, da cui Titonel, il quale condivide pienamente lo sguardo della fotografa statunitense, si diparte. 
Vi è pertanto la cogente necessità di chiedersi quale sia il rapporto che la pittura instauri con la fotografia. In ogni caso, si comprende subito che la realtà non è mai stata in gioco. È un dato certo, pur anche quando di essa si colgano gli aspetti deformi, non estetici, diremmo non conformi alle aspettative, quello schema consueto, cioè, che usiamo applicare per ordinarla. Vorremmo perciò provare ad addentrarci immediatamente nel pozzo che intravediamo e di cui non individuiamo il fondo.

Dando per assodati anche i rapporti tra fotografia e pittura (una fotografia che si avvicina alla pittura, quanto una pittura che la utilizza), resta esorbitante la scelta effettuata da Titonel del negativo. Tramite questa determinazione, l’artista rifocalizza tutta la nostra attenzione sulla pittura dopo averci distratto con la scelta dei temi. Lì dove per la fotografia il negativo è lo stadio intermedio della produzione relegato all’archivio, qui, in pittura, assurge a chiave dell’opera.

Andare a lavorare sul negativo è indice della necessità concettuale dell’artista di  lavorare con l’alterità: con la maniera opposta, non il retro, l’oscuro, il celato, ma ciò che evidenzia il doppio essere di ogni apparizione. Così facendo è proprio la pittura che prende la rivincita sulla fotografia in quanto immancabilmente la realtà ne risulta trasfigurata. Il rapporto con la realtà è imprendibile, indefinibile, in una sola parola totalmente inventato. E questo solo la pittura può mostrarlo.

Il negativo è anche un modo maggiormente pietoso e umano, più caldo e luminoso, che distoglie dalla capacità di riconoscere immediatamente l’individualità specifica del soggetto (come invece avviene nella fotografia). È una sorta di effetto astrattivo quello che rileviamo, osservando i quadri. Pur se i dettagli permangono e sono restituiti in maniera accurata, le opere sono quasi definibili come astratte. La scelta del blu acuisce questa distanza, trasformando e distanziando. Un’ulteriore libertà che l’artista si concede è l’eliminazione del paesaggio, al fine di non fornire informazioni che potrebbero connotare il personaggio, di non fornire appigli per una sua contestualizzazione storica o geografica. D’altra parte, anche la scala delle tonalità è reinterpretata pittoricamente, giacché, ad esempio, in “Donne di New York in abito da sera”, la resa dei colori è modificata, denunciando l’operazione come prettamente artistica.

In tal modo, le figure assurgono a simboli extratemporali, sono elevati a miti, sono personaggi provenienti da un passato culturale, non esistenziale, rispetto al quale ci sentiamo chiamati in causa come se ci trovassimo di fronte a un rebus. Pensiamo che il vero scontro, lo sforzo cognitivo che siamo  chiamati  a sostenere è di leggere la luce come ciò che tende a cancellare i dettagli e l’oscurità come ciò che ci consente invece di decifrare gli elementi della figurazione. L’inconsueto è così per Angelo Titonel, pittore, il gioco ribaltato tra luce e ombra, quel sovvertimento visivo che riscrive il mondo come sconosciuto. La realtà è messa totalmente in scacco. 

Il doppio è in questo senso non solo cifra tematica della Arbus, ma livello ulteriore, passaggio dal quale non si ritorna indietro, nelle opere di Titonel. Non è lo specchio di Alice, qui non si sfonda in un altro luogo, eccentrico, in cui vivono regole diverse (il non-compleanno, la promiscuità di genere), qui si viene estroflessi dal sé e pure dalle sue rappresentazioni più urticanti. Non c’è profondità, ma un’operazione di elevazione al quadrato.

L’effetto di spaesamento è totale non solo rispetto alla conoscenza che il pubblico ha o meno delle foto di Diane Arbus, ma anche in relazione al fatto di ritrovarsele  dinanzi ritoccate: come artefatto dell’artefatto, schemi che derivano da un ripescaggio, da un meccanismo distanziante, desunti da qualcosa di irricevibile e che pur tuttavia ci giunge. Le immagini in negativo sono maschere, simulacri da cui la realtà è totalmente sparita. Di fronte a queste opere pittoriche ci sentiamo come liberati dai meccanismi di ricezione consueti. Si viene espulsi dal noto. Si conquista pittura. 


                                                                      Rosa Pierno



La mostra è visibile dal 16 marzo al 12 maggio 2018 
presso la galleria MAC Maja Arte Contemporanea

Via di Monserrato, 30 - Roma

martedì 3 aprile 2018

Gli artisti fotografati nei loro studi da Roberto Pellegrini, “Ateliers” Salvioni Edizioni, 2018




Appostato nel suo studio come sulla tela di ragno che lui stesso ha provveduto a secernere, l’artista appare vieppiù immobile nel ritratto che Roberto Pellegrini a sua volta ordisce: il libro “Ateliers”, Salvioni Edizioni, 2018, ne raccoglie trentaquattro e ogni volta il nostro occhio deve cercare, letteralmente scovandolo, l’artista, impaludato nel suo habitat, costruito a sua immagine e somiglianza.

Il fotografo ticinese, il quale ha già scandagliato, in precedenti mostre, gli spazi interni attraverso le categorie dentro/fuori, pieno/vuoto, questa volta indaga sulla relazione tra lo spazio costruito e il suo costruttore. E getta una luce su tale relazione, proprio mentre più devia: accendendo le luci solo sull’artista e volutamente oscurando il suo studio. Geniale stratagemma per far emergere proprio quell’io che ogni giorno pone a se stesso il modo di evadere dal sé e dal reale per attingere la forma.

Uno studio non è solo il luogo funzionale in cui si raccolgono gli utensili, i materiali per il lavoro specifico, ma è il luogo che serve a concentrarsi, quella sorta di involucro, cavo uterino, da  cui germineranno visioni, in cui si scava il solco della propria ricerca. Il buio in cui Pellegrini affonda lo studio è solo un modo per ricreare il cavo caldo dell’interiorità creativa, mostrando la tenzone mai risolta tra interiorità ed esteriorità, fosse pure quella predisposta dallo stesso artista.

La linea di demarcazione è evidente, non richiudibile, ma val la pena di indagarla per rintracciare qualcosa di inesprimibile nella sua evidente rispondenza e per questo tanto più ineffabile. Quel che ci sta sotto gli occhi, a volte, è per questo maggiormente oscuro. Le relazioni vanno rintracciate e sono esili e flebili. Lo sguardo le coglie e le sopravanza. Le dimentica e vi ritorna. Grazie alla macchina visiva predisposta dall’artificio architettato da Pellegrini vediamo e sostiamo, ma ci sfugge la motivazione tra la presenza di oggetti e il lavoro artistico. Il rebus non va risolto, va solo assaporato.

Forzando la direzione del nostro sguardo sull’artista illuminato,  cogliamo una   innaturale condizione che, creando una frattura tra luce ed ombra, aumenta la distanza tra persona e luogo. La persona posta sotto il faro diviene emblema, non chiave per decifrare il luogo, anzi proprio la sua illuminazione ci spinge a guardare il luogo per tutta la sua estensione: siamo così portati a cercare di scoprire qualche frammento dell’identità dell’artista tramite la caratterizzazione del luogo e degli oggetti che vi si trovano, ma la macchina di Pellegrini, situata in un punto strategico ha già predisposto alcune equivalenze a cui non possiamo sfuggire e che sono quelle meno agevoli da decifrare.

In un certo senso, vediamo la persona ritratta e vediamo le opere, ma non vediamo il fotografo, a cui lo sguardo degli artisti è rivolto, anche questo costituisce una sorta di estraniante meccanismo che altera, specchiandole in reiterate traiettorie, le reali componenti in gioco. Inoltre, in questi studi, l’opera non è in bella mostra, in alcuni non è facilmente individuabile o non c’è affatto. Forse l’opera è la cosa meno importante in un atelier. Esso è la fucina delle meraviglie, l’antro dell’improbabile, il luogo costipato da cui un altro oggetto nasce inevitabilmente. L’artista, a volte seduto, rannicchiato o in piedi, creatore di ogni accadimento nella propria grotta, sottopone all’incertezza visiva del nostro rapinoso sguardo una pluralità di tracce e frammenti. Noi sappiamo che ogni atelier è un’isola dal cui incantamento non possiamo tenerci lontano e al di qua della camera fotografica di Roberto Pellegrini possiamo udire distintamente il suadente canto delle sirene.

                                                                                      Rosa Pierno



La mostra è allestita presso il Centro culturale e museo Elisarion di Minusio
dal 17 marzo al 5 maggio 2018

Gli artisti fotografati nei loro atelier sono:

Gianfredo Camesi, Colonia, Germania
Giovanni Bruno, Milano, Italia
Flavio Paolucci, Biasca, Svizzera
Antonio Lüönd, Origlio, Svizzera
Penelope Margaret Mackworth-Praed, Carona, Svizzera
Cesare Lucchini, Lugano, Svizzera
Paul Wiedmer, Civitella D’Agliano, Italia
Fabiola Quezada, Lugano, Svizzera
Marco Massimo Verzasconi, Cugnasco Svizzera
Paolo Bellini, Tremona, Svizzera
Paolo Mazzuchelli, Tegna, Svizzera
Klaus Prior, Lugano, Svizzera
Pavel Schmidt, Derendingen, Svizzera
Pierre Casè, Maggia, Svizzera
Simona Bellini, Bruzella, Svizzera
Guido Strazza, Roma, Italia
Vincenzo Montini, Sutri, Italia
Pascal Murer, Locarno, Svizzera
Francois Bonjour, Dino, Svizzera
Alex Dorici, Lugano, Svizzera
Giuseppe De Giacomi, Locarno, Svizzera
Giulia Napoleone, Carbognano, Italia
Steff Lüthi, Gordola, Svizzera
Loredana Müller, Camorino, Svizzera
Urs Dickerhof, Bienne, Svizzera
Ruedy Schwyn, Nidau, Svizzera
Paolo Di Capua, Roma, Italia
Giuseppe Abbati, Cuggiono, Italia
Nando Snozzi, Arbedo, Svizzera
Samuele Vesuvio Wiedmer, Civitella D’Agliano, Italia
Eftim Eftimovski, Maroggia, Svizzera
Fausto Tommasina, Locarno, Svizzera
Fiorenza Bassetti, Bellinzona, Svizzera

Pedro Pedrazzini, Rivapiana, Svizzera

giovedì 22 marzo 2018

Enrico Della Torre e Loredana Müller in mostra presso lo spazio hyunnart a Roma






il  c o l o r e  d e l l a   m e n t e

Enrico Della Torre   Loredana Müller

hyunnart studio
opening: sabato 24 marzo 2018  ore 18
24 marzo / 28 aprile  2108
testo di Rosa Pierno


La mostra “Il colore della mente” vede svolgersi fra i due artisti di diversa generazione, Enrico Della Torre e Loredana Müller, un dialogo ricco e fruttuoso, il quale si attua sia sul versante delle forme naturali sia sul versante del colore. La condivisione dei medesimi temi, amati da entrambi gli artisti, rende chiaro che la natura è fondamento di ogni perlustrazione interiore. Non solo perché essa è sempre interpretata - ed è presente in arte, appunto, col suo aspetto di artefatta creazione - ma soprattutto perché è proprio ciò che sporge dalla soglia dell’interiorità, quasi procedendo in un percorso inverso, al cui termine essa si appalesa come opera d’arte. 

La straordinaria consistenza dell’immagine tessuta da Enrico Della Torre è costruita valutando pesi, materie, luci, ombre, aree e tracciati: con ciò che struttura il reale, che regge l’impalcatura dei dettagli. Per Della Torre, scomporre in numeri primi un paesaggio vuol dire giungere a individuare entità non ulteriormente scomponibili: dunque, non alberi, colline, fiumi, erba, ma ombre, aree, contrasti. C’è qualcosa nell’ombra che spinge a considerarla esclusivamente come figura geometrica, a prescindere da ciò che la genera. Poiché proiezione, spesso parziale, di ciò che la determina, essa si disloca con forme del tutto indipendenti, si appella alla ragione in quanto si stima complementare alla forma. Il colore, a sua volta, s’impone come unico elemento che dia consistenza alle forme.

In Loredana Müller, anche quando la visione dovrebbe restituire l’unitarietà dell’elemento naturale rappresentato, la plasticità è annientata dal colore. L’artista cerca, prima ancora che il principio regolatore che sottende alla crescita, una scansione ritmica del tutto generale. Mette in luce il costrutto basilare del colore, che è l’elemento in cui rintracciare la presenza di tutti gli altri: non in quanto legge unitaria che gerarchizzi, facendo dipendere da esso luce e forma, ma elemento in cui rintracciare forma e luce, spazio e ritmo. La Müller costruisce lo spazio delle relazioni cromatiche come proprio ordine ideale, dando vita al loro infinito trapassare l’una nell’altra, dal culmine dell’una verso il suo nulla, cioè verso il culmine dell’altra tonalità. 


Hyunnart Studio: Viale Manzoni 85/87  00185  Roma

Orario di apertura: martedì/venerdì 16/18,30 o per appuntamento  335 5477120  pdicapua57@gmail.com



lunedì 19 marzo 2018

Alcune domande a Luigi Bosco su poesia2punto0




R.P.: È opinione diffusa che vi sia una carenza di lettura in Italia e che la letteratura di qualità, non di intrattenimento, non trova che esigui spazi: viviamo in una società della comunicazione, ma questa comunicazione è spesso livellata sul suo livello più basso. Considerando, inoltre, che è il consociativismo corporativo che spesso determina la popolarità degli scrittori, si crede che resti attiva e libera la regione del web, la quale consente aree di percorribilità autonome da tale meccanismo. Naturalmente, come tutte le aree franche, bisogna distinguere tra iniziative valide e non, ma a questo non ci si può sottrarre nemmeno nelle aree tradizionali. Sempre deve essere esercitata la selezione e la cernita, non fosse altro per adeguare la fruizione alle proprie aspettative. In questa situazione, poesia2punto0 si sta muovendo, fin dalla sua nascita, su un livello di grande autonomia e qualità. Quali sono le linee guida che ti hanno portato alla decisione, insieme ad altri, di dar vita a questo spazio?

L.B.: Quando si parla di editoria, di lettori e di consumo dei prodotti editoriali, sarebbe auspicabile considerare alcuni elementi che potrebbero fornire una visione meno retorica e più realista della situazione. Occorrerebbe fare maggior luce su alcune questioni. Per esempio, quando si parla di lettori a cosa si fa riferimento? Ai lettori in generale, indipendentemente dal tipo di lettura o ai lettori di libri? Perché gli italiani leggono, e molto, ma non necessariamente libri: leggono i giornali, leggono sul web, leggono libri, leggono sui social network etc. Se parliamo di lettori di libri, stiamo parlando di lettori di libri della industria editoriale o di tutti i libri? Amazon e altri market place sono inclusi o no? Si tengono in conto le letture gratuite o solo quelle a pagamento? Ecco, già solo chiedersi e approfondire quali sono le basi su cui vengono poi costruite le statistiche è un bel passo, perché la statistica è un animale che va domato o ti doma. Fare riferimento al dato del 30% senza chiedersi qual è la base su cui applica non consente di farsi una idea corretta della magnitudine di tale percentuale. Per intenderci: il 30% di 10 è molto più piccolo del 10% di 100.
Statisticamente, il 40% degli italiani maggiori di 6 anni legge almeno un libro all’anno. La retorica della industria editoriale lamenta la bassa percentuale rispetto ad altri paesi europei come pure lamenta il continuo rimpicciolimento di questa percentuale. Se però si guardano questi numeri più da vicino, si notano molte cose che aiutano a definirli meglio. La percentuale di lettori italiani definisce una popolazione di circa 23 milioni di persone, lo stesso numero degli ultimi 20 anni. Se in termini assoluti la popolazione di lettori non cambia ma in termini percentuali si ottiene una variazione, ciò significa che quello che varia di anno in anno è la base e la sua composizione demografica. I lettori sono prevalentemente o molto giovani o molto adulti: leggere richiede tempo e la fascia di età compresa tra i 35 e i 45 anni è generalmente quella in cui il tempo scarseggia di più: il lavoro, i figli e altre priorità spingono la lettura in fondo alla lista. In Italia il 32% della popolazione ha una età uguale o superiore ai 65 anni, e non è detto che tutti abbiano la possibilità di leggere: i pensionati con 500€ al mese probabilmente non leggono, quelli che non hanno condizioni ottimali di salute probabilmente non leggono, quelli con età molto avanzata che non vedono bene probabilmente non leggono, quelli non scolarizzati probabilmente non leggono etc. ma tutti vengono contati per fare massa e tirar fuori la percentuale. Meno del 30% ha una età inferiore ai 25 anni, la maggior parte di questi vive in casa con dei genitori tra i 35 e i 50 anni che rientrano nella fascia di quelli che leggono poco perché le priorità sono altre dunque il contesto altro rispetto a quello familiare sicuramente aiuta. Fondamentalmente, delle fasce che hanno a tutti gli effetti potenzialmente la possibilità di leggere, praticamente leggono tutti. E ci lamentiamo?
La composizione demografica della popolazione italiana cambia: invecchia più rapidamente del resto di Europa e si fanno meno figli. Negli anni questo cambierà anche la percentuale di lettori come pure cambierà i gusti medi: se di tutti i lettori la maggior parte hanno una età avanzata si tenderà a produrre libri di una certa tipologia che è più affine a questo tipo di lettori.
Se si fa il paragone con altri paesi europei, prima di limitarsi a dire che il 40% di lettori italiani è più basso del 60% dei lettori spagnoli, è necessario fare alcune considerazioni: la popolazione italiana è di 60 milioni di persone, quella spagnola di 40, già solo per questo il mercato è molto più ampio in Italia. Se si guarda alla popolazione spagnola, demograficamente la distribuzione è molto differente a quella italiana: ci sono proporzionalmente più persone in fasce propense alla lettura. In tal senso, in Italia abbiamo un problema più demografico che di cultura. In ultimo, non necessariamente il perimetro di analisi delle statistiche italiane coincide con quello di altri paesi: può darsi che le fasce di età cambino o che si includano o si escludano categorie di letture e prodotti editoriali, andando così a modificare la base e la differenza è fatta.
La conclusione di tutto ciò è che, a mio avviso, in Italia si legge, anche più di quello che almeno io personalmente potrei immaginare.
Analizzato il fenomeno della lettura, passiamo alla sua versione applicata: cosa si legge?
L’industria editoriale lamenta la poca trazione nel mercato dei suoi prodotti. Mentre si lamenta, però, continua a produrre sempre di più: nel 2017 abbiamo sfondato per la prima volta la barriera del milione di titoli in vendita. Un milione di titoli differenti, essendo passati da una media di 3 nuovi titoli per lettore a 10 nuovi titoli. Ci sono circa 5 mila editori nazionali, di tutte le dimensioni e tipologie e solo in poesia ce ne sono oltre mille.
A partire da fine anni ’80, quando l’editoria ha cominciato a industrializzarsi, i volumi della produzione (e quelli della fatturazione) non hanno cessato di crescere. Essendosi industrializzata, l’editoria ha potuto concentrarsi sull’abbattimento dei costi di produzione per poter sfornare sempre più titoli di ogni genere e lavorare così a costi ridotti su due linee: la linea della ricerca del best seller, producendo centinaia di titoli differenti a costi ridotti e aumentando le probabilità di azzeccare con uno che ripagasse gli altri cento; la linea della cosiddetta “coda lunga”: fare molti titoli che vendono poco ma che tutti assieme sommano un volume di fatturato non indifferente. 
Quindi, riassumendo: il bacino di 23 milioni di lettori è lo stesso da più di 20 anni, la scelta è molto più ampia, l’accessibilità è molto maggiore, l’editoria si è industrializzata per abbattere i costi, produrre di più e mantenere i fatturati o aumentarli, cosa non facile già che oggi la moneta di scambio economico principale non è più il lavoro ma il tempo, e ottenere l’attenzione di un determinato bacino di consumatori è diventato difficilissimo.
Stando così le cose, mi chiedo di cosa, esattamente, l’industria culturale si lamenta? E di cosa, esattamente, si lamentano gli operatori culturali o gli autori? Non mi chiedo di cosa si lamentino i lettori perché, in questo discorso, non solo non vengono mai interpellati ma non si esprimono perché si limitano a leggere senza lamentele. E leggono da un lato ciò che gli viene meglio presentato e dall’altro ciò che risponde meglio alle loro esigenze, che possono essere delle più svariate: evasione, intrattenimento, educative, approfondimento, ricerca etc., secondo quelli che sono i canoni imposti dalla realtà e non dall’accademia.
È necessario fare un passo indietro per avere una visione completa della situazione e chiedersi se il problema non sia mal posto.
Se gli autori sono pochi, si parla – anche giustamente – di potere della nicchia culturale; se gli autori sono molti ma i nomi sulle labbra dei più sono una manciata, si parla – anche giustamente – di consociativismo corporativo; se gli autori sono molti senza nessuno che emerga dal gruppo, si parla – anche giustamente – di sottobosco e abbassamento del livello culturale, di massificazione della produzione intellettuale etc. Insomma, pare che nulla vada davvero bene, mentre invece è una questione di selezione naturale, di adattamento all’ambiente.
Anziché assolutizzare, bisogna relativizzare per rendersi conto che una specifica dinamica può essere allo stesso tempo interpretata negativamente e positivamente. Einstein è un genio secondo il canone occidentale, ma se lo si abbandonasse nella giungla uno qualunque dei nativi sarebbe, in quel contesto, molto più intelligente di lui. In cultura accade più o meno la stessa cosa: il contesto contribuisce a decidere il valore dei prodotti culturali secondo l’uso che se ne fa. La letteratura non la fanno i libri, ma i discorsi sui libri – dunque: la critica, più o meno professionale. Se si parla molto di un libro, il libro viene letto da molti: un circolo a volte virtuoso e a volte vizioso che serve a identificare le dinamiche del mercato culturale piuttosto che le orientazioni della critica contemporanea. Il fatto che 50 ombre di grigio sia diventato un best seller ha varie interpretazioni che sono più antropologiche che culturali nel senso accademico del termine.
È all’interno di tale complessità che Poesia 2.0 nasce e si installa, in autonomia e volutamente senza alcuna pretesa.
A distanza ormai di dieci anni dalla sua nascita, il progetto è una evoluzione di se stesso, non assomigliando molto a quello che era ai suoi inizi. E ciò è positivo perché significa che ha mantenuto la sua ragion d’essere.
Poesia 2.0 nacque dieci anni fa dopo un paio di eventi e dibattiti locali sulla poesia, cui seguirono vari dibattiti in rete. Inizialmente era composta da un gruppo non esiguo di persone che hanno provato a lavorare a più mani allo stesso progetto. Con il tempo, però, e come mi aspettavo, il gruppo di persone ha cominciato a ridursi pian piano per mancanza di tempo, mancanza di interesse, diversità di opinioni, fino a poi scomparire del tutto. E proprio quando Poesia 2.0 è rimasta “vuota” che ho creduto che avrebbe potuto funzionare davvero, compiendo il lavoro per cui è nata: raccogliere, accogliere, depositare. L’obiettivo, infatti, è puramente “archivistico”: non c’è una ben definita linea editoriale, non esiste una preferenza, non c’è un comitato di selezionatori. C’è uno spazio, potenzialmente infinito, e la volontà di riempirlo.
È chiaro che non si pubblica indiscriminatamente tutto ciò che arriva, in tal senso la linea editoriale è fondamentalmente il mio criterio di selezione – con tutti i limiti enormi che ciò comporta. E, proprio perché cosciente di tali limiti, cerco di evitare di far intervenire la predilezione durante i processi di selezione – cosa non semplice, perché significa pubblicare anche cose che non piacciono ma che sono di valore se ci si ricorda che esistono altre soggettività con altre predilezioni.
Dunque, riconoscendo e rispettando – nei limiti delle mie possibilità – la diversità, fondamentalmente mi limito a raccogliere, catalogare, accumulare, codificare tutto quello che leggo e che ritengo interessante, che può essere considerato un tassello per la costruzione del grande mosaico della poesia. L’idea di farlo online è stata una scelta innanzitutto pragmatica: costa poco, è veloce, è pratico e potenzialmente ha una via di accesso universale. Oltre a ciò, il web permette una sedimentazione molto particolare e interessante. 
La cultura è assimilabile a una sovrapposizione di stratificazioni geologiche: mentre gli strumenti tradizionali dell’industria culturale consentono dei tagli longitudinali creando delle sezioni bidimensionali statiche, il web permette dei tagli trasversali che attraversano tutto il percorso compiuto per arrivare fino allo strato più esterno, creando delle sezioni tridimensionali dinamiche all’interno delle quali è possibile muoversi in molteplici direzioni. Ecco, Poesia 2.0 vuole essere una di queste sezioni tridimensionali all’interno della quale potersi muovere in autonomia e libertà durante il percorso che ciascuno compie. Per questa ragione, da un lato c’è interesse e attenzione nei confronti del presente e del futuro – la attualità, diciamo; dall’altro c’è molto impegno sul deposito della attualità in strati coerenti di passato, che sempre sarà possibile andare a ripescare. Una specie di memoria collettiva, sia nell’uso che si fa dello strumento che nella costruzione e implementazione dello strumento stesso.

R.P.: Dico subito, senza mezzi termini, che il tuo è un vero e proprio dono, nel senso puntualizzato da Starobinski e da Nancy: occuparsi e lavorare quasi in anonimato per mettere a disposizione uno spazio in cui possano venire collezionate ed esposte le ricerche e le espressioni di alcune voci ai margini, non certo per la loro minore qualità, ma per non essere presenti negli ingranaggi delle case editrici o dei quotidiani. Parlaci di questa attività fatta per gli altri affinché sia di tutti.

L.B.: Il mio lavoro non è anonimo perché firmo i pezzi che scrivo (pochi) e sono indicato come fondatore e coordinatore del portale. Se però fai riferimento all’anonimato nel senso di mancato o poco riconoscimento della mia persona, può avere senso. Lungi da me, però, lamentarmene, frignando perché non mi si fila nessuno. Ottenere riconoscimento richiede impegno e lavoro, e l’impegno e il lavoro richiedono tempo. Io, non avendo questo non posso ottenere il primo e va bene così. È stato dimostrato che qualunque tipo di attività che necessiti di un pubblico ha a disposizione 8 secondi della giornata media di una persona per attirare la sua attenzione. Per poter ottenere quegli 8 secondi è necessario uno sforzo che vada oltre il progetto in sé: comunicare il progetto stesso. Lavoro una media di 12 ore al giorno, viaggio per lavoro almeno 2 giorni a settimana, ho due figlie davvero energiche e per fortuna dormo poco. Non potrei mai farcela, a meno che non decida di trasformare Poesia 2.0 in un lavoro. Per questa ragione non credo sia ragionevole da parte mia, o di altri in una posizione analoga alla mia, lamentare il fatto che non venga riconosciuto un lavoro fatto nel tempo libero allo stesso modo di un lavoro fatto come lavoro. Ciò non significa comunque che se dovessero esserci manifestazioni di gratitudine o riconoscimento, come nel tuo caso con questa intervista, non le accetti più che volentieri! Che non mi si maleintepreti: il messaggio che voglio mandare non è sostituire l’autocommiserazione con l’autosabotaggio. Più semplicemente, sto approfittando della opportunità che mi offri con questa intervista di provare a offrire un punto di vista alternativo al solito piagnisteo dei poeti, lettori di poesia e editori di poesia (figure che spesso coincidono in una stessa persona), tutti sempre degli eterni sfigati per definizione, oppure martiri o eroi. C’è bisogno di una visione più realista del mondo per non esserne buttati fuori.
A tal proposito, potrei approfittare della tua domanda per autoassegnarmi una funzione eroica descrivendo di quali e quanti indicibili sacrifici e rinunce e tempo etc. è fatta Poesia 2.0. Allora la domanda da farmi sarebbe: se di tanto si tratta, chi te lo fa fare? La risposta bugiarda sarebbe “l’amore per la poesia”, il “contributo all’arginamento della deriva culturale del paese” etc. La risposta veritiera sarebbe: la voglia di riconoscimento, che però non arriva e quindi crea la frustrazione che è alla base del sintomo dell’eroicità del poeta – o del suo martirio. L’altruismo, spesso, è una forma di egoismo. Per quanto riguarda Poesia 2.0, non si tratta come tu dici di una attività fatta per gli altri affinché sia di tutti. È piuttosto una attività fatta per me a disposizione di chiunque voglia farne uso o contribuire. Essendo questa la base di Poesia 2.0 e non essendoci ansie di riconoscimento, non ci sono nemmeno tutte le problematiche associate.
Mi limito a pubblicare ciò che leggo e che risulta interessante, indipendentemente da chi ha scritto. Per questa ragione, sul portale si trovano materiali di poeti conosciuti assieme a poesie di poeti esordienti o semisconosciuti. L’intenzione non è quella di tracciare una linea canonica e statica tra ciò che è buono e ciò che non lo è; al contrario, l’idea e domandarsi quotidianamente cosa è buono e cosa non lo è, anche provocatoriamente, mentre nel frattempo si cerca di lasciare un registro nel marasma generale di ciò che vale la pena ricordare. Alla fine, è il vantaggio di lavorare in autonomia e senza una linea editoriale definita, tranne quella della onestà intellettuale.

R.P.: Il sito ha sezioni che sono vere e proprie proposte di lettura: Poesia condivisa, Libri Di/versi e anche la pubblicazione di eBook, le quali configurano una sorta di antologia della poesia contemporanea costantemente online, che servono come strumento di divulgazione e di confronto. Qual è la tua visione su probabili scenari futuri?

L.B.: Della sezione ebook sono particolarmente orgoglioso. Con il tempo sono state create varie collane dove ho raccolto un po’ alla volta materiale edito o inedito di varia natura. Spero con il tempo di poter ampliare le collane, facendone alcune che ospitino vere e proprie raccolte poetiche in formato ebook e, chissà, avvicinarsi al lavoro di una casa editrice – l’ennesima.
Ritengo che il web sia assolutamente imprescindibile. Fossi una casa editrice, partirei dal web e farei il cartaceo solo di quei volumi che davvero valgono la pena. Ad ogni modo, cercare di prevedere i possibili scenari futuri è davvero molto difficile. L’evoluzione dell’editoria dipenderà da moltissime cose:
  • la trasformazione delle città in smart city determinerà la funzione, distribuzione, ubicazione e la esistenza stessa dei negozi, delle librerie e delle grandi superfici – un po’ come ai tempi dei Passaggi di Parigi di Benjamin il nuovo consumismo stava trasformando le città;
  • l’ingresso della intelligenza artificiale nella vita, nelle case e nelle auto delle persone trasformeranno totalmente gli stili di vita attuali per il semplice fatto di andare a cambiare il tempo a disposizione che avremo per fare quello che facciamo o per non farlo – se per andare a lavoro non devo più guidare una ora perché l’auto va da sola, magari durante quell’ora leggo;
  • le acquisizioni corporative delle compagnie del settore pure determineranno verso dove ci si dirigerà: grandi compagnie verranno acquisite da compagnie giganti, creando pochi mostri monolitici che si spartiranno la oligarchia del mercato, andando a cambiare molti degli equilibri attualmente esistenti: non si ragionerà più in locale ma in globale, ci sarà uno scambio molto più fluido e intenso tra diritti di scrittori appartenenti a una determinata holding editoriale a livello internazionale, costerà sempre di meno farlo e quindi si farà sempre di più; le differenze tra i best sellers e gli altri saranno abissali ma le possibilità si moltiplicheranno esponenzialmente; i volumi saranno così vertiginosi che per forza di cose bisognerà produrre in digitale, anche perché con lo sviluppo delle nuove tecnologie, degli schermi flessibili ed estensibili e dio sa cosa, non avrà più alcun senso la carta: materiale costoso da ottenere, non ecologico e costoso pure da mantenere e da immagazzinare (in media, tenere un libro a scaffale sulla grande superficie può costare tra gli 1 e i 3 euro al giorno, poi ci sorprendiamo perché le librerie selezionano così tanto i libri da tenere in casa e perché dopo una settimana senza vendite i libri vengono relegati al limbo).

Detta così, lo scenario sembra apocalittico ma in realtà è solo molto differente rispetto a quanto chiunque può oggi immaginare. E la cosa dovrebbe risultare affascinante. È chiaro anche che tutto ciò cambierà anche il linguaggio: già oggi il linguaggio audiovisivo è dettato dai tempi del web e dallo stile di Netflix. Accadrà la stessa cosa al linguaggio scritto, si mescolerà, si ibriderà, si trasformerà. Indipendentemente da ciò che accadrà, sono certo che il linguaggio continuerà ad avere molte cose da dire. E parlo volutamente di linguaggio perché tenderà a scomparire la compartimentazione per generi cui siamo abituati. Di fatto, già oggi l’etichetta di poesia è difficilmente definibile e ascrivibile in molti casi. La poesia oggi non ha nulla a che vedere con quella di 100 anni fa e molto meno con quella delle origini dei tempi. Bisogna che i poeti e gli editori se ne facciano una ragione se vogliono avere più lettori, massivamente più lettori.

R.P.: La mappa di tutte le collaborazioni ai progetti poesia2punto0 è, inoltre, come abbiamo detto, composita. Quale è la tua percezione dello stato della poesia e in generale di produzione dei testi in Italia, in questo periodo? Ritieni che ci siano ambienti chiusi, linee di ricerca non seguite da tutti gli altri addetti ai lavori?

L.B.: Come sempre, la produzione di poesia è molto florida e ce n’è per tutti i gusti. Nei limiti delle mie possibilità, cerco di seguire un po’ tutto e generalmente mi risulta interessante molto di quanto di decente viene prodotto. Come in tutti gli ambiti, ci sono sicuramente ambienti chiusi, composti da persone vicine per affinità di pensiero piuttosto che di “poetica” etc. L’ambiente chiuso non è un male di per sé; ciò che risulta problematico o spesso controproducente è che quando ci sono ambienti chiusi automaticamente si stabilisce una linea divisoria tra noi e voi. La comunicazione e lo scambio sono pregiudicati per definizione. In un sistema chiuso, avere dei compartimenti stagni impedisce di raggiungere il giusto livello di entropia che permette l’equilibrio del sistema stesso, che alla fine esplode o implode e muore.
Dunque, gli ambienti chiusi dovrebbero manifestare un sincero interesse verso gli altri ambienti chiusi che fanno parte del sistema se vogliono evolvere e sopravvivere. Purtroppo, però, mi pare che non vi sia un sincero interesse, altrimenti le domande di tali ambienti chiusi non sarebbero capziose, non servirebbero a giustificare la successiva domanda inquisitoria o demolitrice, ma sarebbero domande che sinceramente chiedono, dubitano, suppongono senza credere di avere già la risposta.
Sugli addetti ai lavori non mi pronuncio perché non mi risulta interessante parlare di chi spesso dovrebbe dedicarsi definitivamente ad altro. L’unica cosa che posso provare a suggerire a tutti gli addetti ai lavori di professione è di uscire fuori dalla autopoiesi della vita mentale di tanto in tanto: è incredibile la roba che c’è lì fuori.

R.P.: tu sei laureato in psicologia. L’arte, in generale, la poesia, in particolare che tipo di apertura consente al tuo pensiero?

L.B.: sono laureato e mi occupo di psicologia, anche se la mia attività professionale ha a che fare con tutt’altro.
L’arte, in generale, rappresenta una prospettiva, una differenza, una possibilità, una alternativa.

La poesia mi interessa soprattutto nella misura in cui si contrappone alla operativizzazione del linguaggio, aprendo nuovi scenari di senso. In fondo, la poesia è spesso la forma artistica più vicina alla madre delle arti: la musica. È il luogo dove si può esercitare il senso senza la schiavitù del significato. Che si tratti di un modo di dire nuove cose o di dire le cose in nuovi modi è indifferente, sempre che lo si faccia onestamente.