Rudy Toffanetti “La simpatia in poesia. Zebù bambino di Davide Cortese”

 

È uscita nell’autunno passato, 2021, una piccola plaquette di poesia che inaugura la collana  Deserti luoghi diretta da Giovanni Ibello per Terra d’ulivi edizioni. La plaquette ha titolo Zebù bambino, e oltre a essere una raccolta decisamente graziosa e accattivante, offre uno spunto interessante di riflessione sulla poesia e sulle sue varie direzioni, anche quelle più nascoste. 

L’autore, Davide Cortese, nato nel 1974 sull’isola di Lipari e attualmente residente a Roma, mima in piccoli componimenti di una manciata di versi ciascuno l’infanzia di Zebù, un piccolo demone, un diavolo bambino, signore universale del male e allo stesso tempo inconsapevole e ingenuo autore di esso. 

Ciò che colpisce fin da subito sono i toni fanciulleschi e popolari con cui viene descritto questo personaggio: Zebù, più che essere un diavolo biblico, è il trickster della cultura popolare, il folletto che incarna una a-moralità fondamentale in ogni civiltà folclorica. Non serve andare troppo lontano per riscoprire immagini simili a quella che ci offre Cortese, basta ricordare qualcuno degli studi liceali di mitologia. Ermes, che diventerà dio dei commercianti e dei ladri e di ogni area liminale, dimostra nei suoi primi giorni di vita una crudeltà e un’astuzia senza pari fra gli dèi: uccide una tartaruga e dal suo guscio costruisce una lira e ruba la mandria di mucche del fratello Apollo; dopo scambierà con lui la lira per tenersi le mucche. 

Questa ferocia naïf e geniale è quella che Cortese infonde a Zebù, capovolgendo il sacro nel suo contro-canto. È una parodia oscura di contrappunto, che sdegna i toni solenni dell’accusa e instaura con il divino un rapporto dialogico implicito, anche se non privo di violenza: Tatua fiori di melo e serpenti / sul seno di plastica di Maria. / Poi rosicchia quel seno coi denti. / Succhia il latte che finge vi sia. 

È proprio in questa asincronia di linguaggio e contenuto che sta la forza della silloge: mentre intona filastrocche, Cortese è bruciante e violento, ma ciò non ha lo scopo di dare una drammaticità dissonante al testo o di scandalizzare; l’effetto principale che ottiene il suo autore è quello della dolcezza e della compassione per questo demonietto, perché più che come creatura del male, Zebù si presenta come creatura del desiderio: Non vuole saperne d’ a, e, i, o, u. / Ama la ricreazione / il piccolo Zebù.  

Questo è ciò che riconnette di più il lavoro di Cortese con le figure della narrazione popolare: gli esseri a-morali, i folletti, i coboldi o i troll scandinavi, non vivevano di un’esclusione unidirezionale all’interno delle società. Mentre da una parte questi esseri misteriosi venivano allontanati dal consesso civile, dall’altra si rifacevano nelle loro origini antropologiche a dèi del caos, dèi della confusione che tutelavano passaggi di qualunque tipo da uno stadio all’altro. Ermes era tanto messaggero degli dèi e dio dei ladri quanto psicopompo delle anime, e a lui erano associati tanti rituali di passaggio dell’adolescenza, a cui tutti i giovani dovevano sottoporsi.

Ciò rendeva questa schiera di esseri degli operatori culturali: tutelavano con la loro esistenza e con ciò che rappresentavano la possibilità di una diversità, garantivano che questa diversità fosse poi in qualche modo desiderabile e che essa infine fosse sperimentabile come una tappa nella crescita di ciascun individuo. La società non si costruisce sull’esclusione apodittica, ma su una definizione dialogica e in fieri, che nel rapporto fra gli opposti trova un avverarsi ciclico e progressivo. Come dice Cortese: Diventerà un bel giovane / il piccolo Zebù. Presto farà breccia / nel cuore di Gesù. 

Quello che però è ancora più interessante è il rapporto del piccolo diavolo con l’autore: Nella scatola di bambù / che un giorno gli donai io, oppure proprio nei primi versi Due miei volti si specchiano / nelle ginocchia sbucciate / del demone bambino. Zebù è un riflesso del poeta, qualcosa che ha a che fare con la sua genealogia personale, un figlio o forse un padre inconsapevole: non è soltanto l’esterno, il dannato che ci affascina perché lontano, ciò che è desiderabile, ma è anche la parte che di noi incarna il volere, ciò che in noi è puro desiderio. 

Non è la blasfemia che interessa a Cortese, né lo scandalo: il punto è sondare la volubilità dell’animo umano, e di questa non vuole analizzare il lato oscuro, ma quello ingenuo. Ecco che allora la crudeltà è più che altro un richiamo al possesso che tutti i bimbi hanno quando dicono “mio”, un’affermazione dell’esistenza di sé contro il mondo e quindi contro dio. 

Questo primigenio tentativo di dire io lo abbiamo tutti, e tutti in pancia ci portiamo il piccolo Zebù. 

Tutti nasciamo come peccatori ed è proprio questo nostro essere peccatori che alla fine fa innamorare di noi. Il nostro essere difettivi nel nostro volere è ciò che ci caratterizza come esseri umani, come esseri degni di essere amati. 

Cortese, mettendo infine il racconto di tutto questo sotto il segno della filastrocca, ricorda che la poesia ha tante vie: quelle dell’invettiva e quelle dell’accenno discreto. Tutte quante sono foriere di verità e impressioni sconvolgenti. L’attitudine con cui Davide Cortese forma le sue parole, questa dolcezza e quest’ironia sconvolgente, sono ciò che traspare nella sua lingua e ciò che innova i mezzi tecnici con cui lui costruisce il racconto, per dirla con Socrate, del proprio buon demone. 

                                                    Rudy Toffanetti

Appunti sulla pittura di Ruggero Savinio

 

In occasione della presentazione di Ruggero Savinio, per i Martedí Critici, di Alberto Dambruoso, sono stati presentati sedici quadri che segnano alcune tappe della sua splendida carriera artistica. Se corre l’obbligo di riferirsi ai soggetti dei quadri che si rincorrono negli anni, pur nella mutazione delle tecniche pittoriche: la nostalgia, le rovine, la famiglia, la conversazione, i ritratti, il paesaggio, il giorno e la notte, resta che qualsiasi sia il soggetto, la qualità della pittura è da ritenersi centrale: modalità ineludibile di restituzione del reale. Inoltre, superando le etichette, non si tratta di sola pittura naturalista o materica, poiché dialogante con quanto c’è di diafano, luminoso, smaterializzato. Si tratta, quindi, per Ruggero Savinio, di un dialogo tra poli antitetici e complementari.

Quello che mi sta a cuore, nel presentare le sue opere, è tentare di definire alcuni concetti chiave della sua poetica. Vorrei partire da un’idea emersa in varie conversazioni avute con il pittore: la pittura è, per lui, una “cosa fisica”, tattile, concreta, corporea. L’immagine è certamente un corpo vivo e concreto al pari di persone e cose. La sensibilità è la porta di accesso al mondo: pertanto, l’essere umano non può e non deve perdere il rapporto sensoriale con se stesso e con quanto lo circonda. Certi quadri portano lo stigma di questa concretezza: presentano una maggiore accensione materica. Si pensi ai primi quadri (La veglia del 1959) nei quali al pigmento l’artista mescola il gesso, quasi per restituire loro la consistenza dell’affresco. Si osservino la giubba e i bottoni di Hölderlin in viaggio, olio su tela del 1972, dove il pigmento con i suoi strati costruisce il volume del tessuto, lo spessore dei bottoni. Apparentemente la vera realtà è la pittura, mentre l’ombra e la luce sono mezzi pittorici attraverso cui restituire la propria visione, ma in realtà la materia è un fatto pittorico al pari dell’ombra e della luce.

Ma c’è un altro aspetto della materia da considerare: essa riporta agli oggetti e ben abbiamo in mente la loro profusione attorno alla figura assisa nell’incisione Melancholia I di Dürer. Infatti il carattere malinconico è un topos ineludibile. La conoscenza amplia il mondo, lo arricchisce, anche con elementi preziosi fino all’inverosimile e, tuttavia, determina l’estensione di questa condizione dell’animo, che come un manto ricopre ogni cosa. Si potrebbe affermare che essa è il segnale dell’insoddisfazione prodotta dai limiti della ragione. La ragione non è sufficiente; spesso ostacola l’intuizione, la quale invece sarebbe più adatta a produrre una visione maggiormente complessa, ossia capace di tenere insieme la diversità delle cose. Senza dimenticare che esiste, in aggiunta, una relazione fra malinconia e idea della totalità.

Da ciò, per naturale movimento, la ricerca viene estesa all’ombra. Non solo per una maggiore sensibilità di Ruggero Savinio per le cose più oscure, sporche, nascoste, ma soprattutto perché nulla riluce mai per intero sotto il sole. È ne La veglia, del 1959, che si individua il rapporto attraverso il quale il bianco e il nero consentono di leggere nitidamente i corpi sagomati dalle ombre con i contorni aperti dalla luce. C’è una continua osmosi tra ombra e luminosità, tra presenze umbratili e profili. Da che cosa nascerebbe, infatti, l’esigenza di non chiudere la figura, ad esempio, se non dal fatto che essa s’incista proprio in seno al dialogo tra luce e ombra? Io, parlerei, più che di matrice indistinta originaria, dove tutto ha scaturigine, di inversione: è la matrice spazio-temporale a essere determinata dalle presenze. Nulla è interamente conoscibile; le cose hanno sempre un lato opaco, enigmatico e occorre uno strenuo lavoro per elaborare su un piano di visione analitica (coincidente con la superficie dell’opera) un oggetto, una figura, un paesaggio. L’ombra non appare come una risultante della luce, quando essa intercetta un oggetto, ma come elemento che ne prescinde totalmente. Gli oggetti/figure di Ruggero non producono ombre, sono tratti dall’ombra. L’artista ne ha d’altronde parlato nel suo scritto Dalla parte dell’ombra. L’oscurità è considerata dall’artista come racchiudente in sé la luce. Vi è una compromissione delle due: non vi è una lotta dei contrari. Tale relazione è equivalente a quella tra parola/silenzio. Ma ombra significa anche anima (ciò che è incorporeo). D’altra parte, l’immagine è stata definita illusoria, da Platone, al pari dell’ombra. In tale continuo basculamento, esiste però, e lo sappiamo dalle stesse parole di Savinio, una ricerca metaforica che si traduce in un cammino che va dall’oscurità al chiarore. La pittura sembra promettere una pienezza luminosa, dunque, ma si tratta piuttosto di un cammino verso di essa. Anzi, se ne potrebbe tessere la storia attraverso la pittura del maestro. Così come accade nell’olio su tela La Colomba minacciata dall’Uomo d’ombra, del 1967, che Luca Pietro Nicoletti definisce, nel catalogo per la bellissima mostra a Palazzo Reale, tenutasi a Milano nel 2022, “raggiante e oscura”. Tale quadro presenta una griglia compositiva basata sulle ortogonali, la quale consente alla figura di essere decentrata rispetto alle vaste campiture incontaminate, a ribadire che il vero soggetto del quadro è la ricerca di una luminosità sovrastante. Ma ricordiamo anche alcuni stupefacenti quadri che si potrebbero definire notturni: la luce vi sorge come dall’interno.

Se dalle superfici musive dorate dei bizantini alle tenebre caravaggesche, la pittura sembra essersi spogliata, attraverso i secoli e fino ai nostri giorni, di ogni valore ultramondano, divenendo autolegittimante, nella pittura di Ruggero tale valore risorge e proprio attraverso la relazione ombra/luce.

Quel brillio, sfarfallamento del colore, che in molte opere dell’artista denuncia l’impossibilità di separare tenebre e lucore, è stata vista come tecnica imparentata con l’impressionismo. In realtà, la sua tecnica è distante dal movimento artistico in questione, in quanto vuole cogliere ben altre valenze, non certo il colore locale soggetto a una variazione cronologica! La sua pittura intende evidenziare ciò che è distante e ciò che è vicino, ponendoli sullo stesso piano (stessi dettagli, stesso trattamento cromatico); ciò che attiene al sentimento o alla ragione, ma, sopra ogni cosa, il mistero della mente che distingue tramite forme e colori ciò che è esterno e ciò che è interiore. Considerando che l’oggetto/figura viene a trovarsi in un tempo non più mutevole, ne deriva che anche lo spazio diviene ricettacolo dei corpi; materia emanata da essi e assumente le loro estensioni. Si veda I fiori e le montagne, olio su tela, 1980, dove ciò che è distante e ciò che è vicino condividono le medesime caratteristiche di illuminazione e di dettaglio. Spettacolari anche alcuni quadri ad olio in cui i corpi paiono scavati nella pietra: ottenuti per levare, quasi in una sorta di bassorilievo. Penso, in particolare, a Giochi d’acqua, olio su tela del 1975, con l’assimilazione del paesaggio con i corpi umani, ottenuti con una stratificazione spessa e scrostata che ricorda un muro pompeiano. Penso anche a Roma, del 1987, un olio su tela ove la figura e il paesaggio appaiono privi di profondità, fusi insieme.

Da tutto ciò si potrebbe trarre che la figura, il suo mistero e la sua carnalità, la sua incompletezza e il suo fulgore, sono non funzioni dello spazio/tempo, ma lo caratterizzano. 

È il caso di quei ritratti di letterati, artisti, pensatori a cui appartengono il ritratto di Hölderlin in viaggio, 1972, olio su tavola, emblema del viandante inquieto, o Artaud impazzisce in Irlanda, 2022, olio su tela, che lo rappresenta in preda alla follia. Sono ritratti che, prima ancora dell’uomo, ritraggono una condizione mentale in cui Savinio, in qualche modo, si riconosce o che ammira.

Un carattere delle figure rappresentate nei suoi quadri, i critici hanno creduto di ravvisarlo nell’isolamento e nella incomunicabilità; altre volte, però, hanno dovuto attenersi alla forte dialogicità indicata dai titoli delle sue opere, in relazione alle coppie rappresentate nella serie che ha per tema la conversazione. Serie a cui appartiene La conversazione di Cetona, 1989, olio su tela, che, con le figure di schiena, implica la negazione stessa di qualsiasi conversazione, o meglio, l’amplificazione del silenzio. A ogni modo, sarebbe più opportuno riferirsi alle risoluzioni sempre parziali tra tendenze oppositive inestricabili. 

Ricapitolando, nei suoi quadri, la figura non perde mai il suo rapporto con la materia, ma già prefigura un altrove (un invisibile). Essa sembra essere al contempo ciò che è provvisorio e transitorio e ciò che è permanente e stabile. Nel libro Percorsi della figura, l’artista scrive che la figura non esiste se non in un itinerario: essa è eterna e caduca, memoria e presagio. Tuttavia, fra il formarsi e il dissolversi delle presenze (siano esse ritratti della moglie, dei figli, di se stesso, o figure di muse, ninfe, e altri personaggi della mitologia) vi è sempre la lucida conoscenza della loro posizione. Della freccia scagliata o si vede la velocità o si vede la posizione. È una posizione nitida, ineludibile, a cui nulla toglie la mancanza di dettagli. È la presenza del mondo.

Dopo aver sviluppato la sua ricerca sul dialogo tra ombra e luce, Ruggero Savinio giunge a una salda posizione: a quella condizione luminosa che è un concetto di tempo non declinabile, fermo, più che sospeso, fra notte e giorno. Un tempo che non può più scorrere, perché è stato valutato in tutte le sue declinazioni e ne è stata tratta la vera essenza. Il tempo è solo una condizione dell’anima. E un’anima che non sente più lo scorrere cronologico è maggiormente vicina al vero immutabile. Il mito diventa, nell’artista, oggetto di pittura, come se da esso si avviasse un naturale procedimento di astrazione simbolica. Il mito è di per sé un paradigma, un caso emblematico, che in Ruggero si libera di tutti i suoi connotati esistenziali e diventa immagine eterna, valida ovunque. 

L’oltre della pittura, e ci si può riferire a Il sogno di Psiche, 1963, tempera su tela, risiederebbe in tutto ciò da cui l’esperienza sarebbe stata filtrata, espunta (non più tempo, se non perenne; non più spazio, se non quello prodotto da una consustanzialità; non più colore locale, ma colore simbolico). Penso allo splendido Musa, 1984, olio su velluto, immagine vivissima e atemporale, mobilissima e scolpita. 

Altrettanto sorprendente è “la distanza” dalla natura, (si veda il quadro Distanza dal paesaggio II, 1972, tecnica mista su carta intelata) espressa in molti dei titoli delle sue opere: essa presuppone che la natura, di cui siamo parte, è anche vissuta con un senso di estraneità, che non bisogna censurare, ma che è necessario affrontare. Ancora una volta si potrebbe applicare la categoria della dialogicità per esporre il rapporto con l’ambiente in cui viviamo: intimità/estraneità. Il pensiero corre a Primavera del 1975, con la figura femminile che volta le spalle al paesaggio o a Pini, del 1977, olio su tavola, in cui una nevicata di lumi traccia altre forme, con le piccole pennellate, sprigionantesi dalla superficie pittorica, diverse da quelle indicate dai contorni delle cose. O, ancora a Brighton Beach, del 2010, acrilico su tela, nel quale il corpo maschile e la sua ombra si materializzano nel solo colore del mare (la figura estranea che poi s’impasta nel paesaggio). E, tuttavia, non bisogna credere che non ci sia unità: in Età dell’oro, del 1977, olio su carta intelata, vi è una perfetta assimilazione tra persona e lontano che si esplica nella materia del pigmento, nelle medesime tonalità. 

Scrittore riconosciuto, Ruggero Savinio ha al suo attivo la pubblicazione di numerosissimi testi con importanti editori. Ne ricordiamo solo qualcuno: Didascalie, Percorsi della figura, Ombra portata, Tra casa e bottega, Il cortile del Tasso, Passaggio della Colomba, Cartavoce e il poemetto La Galleria d’Arte Moderna. Quella della scrittura è un’attività del tutto parallela e non strumentale all’attività pittorica: è un’attività pienamente autonoma. Mezzo diversissimo con cui probabilmente giungere a diverse conclusioni, essendo la scrittura, diversamente dalla pittura, mezzo astratto per antonomasia (si pensi alla distanza tra la parola albero e l’albero reale). 

La scrittura di Ruggero assume spesso una forma diaristica non limitata ai semplici dati esistenziali. In un certo senso, si rinnova lo spoglio del particolare e la tornitura che vuol giungere all’essenziale. Anche quando la scrittura ha tratti ecfrastici, il valore letterario sormonta il movente che vorrebbe iscrivere il testo come ancella della pittura.

Ancora più interessanti, in questo senso, sono quei libri come Cartavoce o Didascalie, dove i suoi testi affiancano i disegni e dove si può rintracciare la pienezza della distanza tra le due forme di autonomo valore espressivo e artistico. Il lettore si divide tra il segno avvolgente e ciclico del disegno, dove il fluire delle linee è non ordinato in un percorso, e la scrittura caratterizzata da un andamento lucido e tagliente. Tutto vi appare disposto per “un’apertura, una disposizione all’avventura” da Didascalie). Per una mirabile costruzione che appartiene all’artista, si attua uno scambio, invero paradossale, tra le due attività, in ragione della loro distanza, appunto.

Inevitabilmente, la pittura porta nel suo grembo riferimenti alla memoria, al mito, alle altre opere d’arte. Anche qui si potrebbe rilevare una intranciabilità tra codesti materiali, perché ciò che importa non è un riferimento a qualcosa di concreto e di esterno, ma l’elaborazione che questi portati hanno consentito. Si pensi non solo a tutta la storia della pittura, rivisitata da Ruggero Savinio con estrema oculatezza e sempre in riferimento alle sue necessità espressive, ma al mito del mediterraneo, della famiglia, del dialogo, in vista di un’unità superiore, com’è in Stanze 1, olio su tela del 1996 o nel Doppio ritratto del 1992, dove vediamo i coniugi Ruggero e Annelisa Alleva inquadrati all’interno di un riquadro murario. Sempre, i volti sfuggono all’identificazione, mentre sono le pose, i gesti e gli ambienti a delineare l’intima prossimità. Che è, contemporaneamente, intimità con il tutto.

Da tutto ciò deriva l’inattualità della pittura di Ruggero Savinio, che è attualissima per un altro verso: “tutta la pittura abita in una contemporaneità”: è il presente della coscienza.

                                                        Rosa Pierno 

Tiziana Colusso “Ogni respiro un mondo” La vita felice, 2022

 

Se l’atto della respirazione consapevole batte un ritmo, la musica è inevitabilmente convitata al banchetto. Dal respiro, la musica. Nella musica, il respiro. Il “canto gregoriano, rigenerante / come un mantra sacro, un respiro, / un ristoro, zona ombrosa vibrante”. L’esperienza stessa si presenta come imbibita dalla musica, è da essa  inseparabile, se ci si lascia attraversare del respiro: “apro-chiudo l’organetto del respiro / a partiture melanconiche”. La presenza della musica si rivela continuamente nel tessuto poetico del libro di Tiziana Colusso Ogni respiro un mondo per la presenza di vocaboli ad essa relativi: “il canto visibile della cinciarella / sul pentagramma cristallino del gelo”. Grazie a questa splendida sostituzione dell’ascoltabile col visibile si apre una nuova dimensione. Non si tratta di una semplice sinestesia, in quanto non è che un senso richiami semplicemente l’altro; è piuttosto un passaggio dalla sfera mentale a quella fisica. Si presenzia qualcosa che è nella mente. Si rende visibile, nella natura, il mentale. Potere della mente di trasformare il mondo. Troppo spesso dimentichiamo che ciò che vediamo è un nostro prodotto cerebrale (colori, suoni, tempo, spazio). Ma soprattutto “pochi hanno preso quella via / i più hanno fumato fameliche / sigarette a latere della mascherina / bandendo l’ossigeno / dall’orizzonte del mondo”, senza rendersi conto di nulla.

Il respiro come onda: ogni atto di inspirazione come mondo possibile che si apre, svolgendosi nella mente e subito dopo riavvolgendosi. Siamo all’interno di una pratica, quella del Tai Chi Qi Gong che Tiziana Colusso esercita da decenni: via di trasformazione filosofica e spirituale che non resta ancorata al solo trascendente, cercando di affermare insieme fisico e spirituale. Tuttavia, in Colusso, è la poesia che assume in pieno il carico di trasformare in parola l’esperienza prodottasi attraverso la pratica meditativa. Ed è una parola che palesandosi coscientemente, libera. Ha il potere di recuperare dalla memoria percezioni e ricordi impalpabili e di collegarli al mondo non come suoi minuscoli frammenti, ma come parti che stanno per il tutto. In codesta sineddoche, si attua una continuità che si produce ritmicamente, con un suo ritmo di avvicinamento e allontanamento. Le onde della risacca depositano sulla battigia cose il cui recupero consente una ricostruzione identitaria, la propria collocazione nel mondo fluido e fluttuante degli eventi. Partecipare al tutto attraverso la propria esistenza non consentirà di sentirsi quale essere inutile e privo di senso dinanzi all’universo, ma sua parte integrante e insostituibile. Necessaria. Ogni oggetto, ogni elemento, attraverso il respiro, trova il suo posto nel mondo. E nel respiro seguente si amplia e si arricchisce. Ecco il motivo per il quale Tiziana Colusso scrive che la sua speranza è che anche il lettore trovi, attraverso la lettura, l’apertura verso altri mondi, possibili e innumerevoli. L’apertura della mente è essenzialmente un non limitarsi a ciò che si vede o si tocca, ma un lasciarsi attraversare da ciò che non si riesce nemmeno a immaginare.

In questo senso, è bene non farsi imbrigliare dai concetti e stritolare dalla loro limitata operabilità. Maggiormente utile sarebbe accettare il paradosso, lasciare agire l’integrazione tra pieno e vuoto, lasciandosi percorrere dalla loro interazione. O, più precisamente, percorrendoli senza porre limiti: 

VI ( dalla sezione Pastora di Parole)

 vuoto  /  non vuoto

     Immoto luogo

lago in cui sprofonda

            quasi senz’onda

            ogni falso movimento 

 ogni vacuo accento

Si noti anche la cura con la quale Colusso gestisce le spaziature, quasi per delineare una struttura in cui il vuoto trovi la sua collocazione e non sia sopraffatto dalla pienezza, con un richiamo alle operazioni mallarmeane.

Tutta la raccolta Ogni respiro un mondo si configura come volontaria perdita dei riferimenti consueti e come ricerca di altre pietre su cui poggiare il piede e attraversare il guado. È sufficiente che un guasto interrompa, ad esempio, il flusso dell’energia elettrica e che il corpo si ritrovi proiettato in una dimensione psichica diversa: una nuova porta, in tal modo, si apre e  si scorgono “consonanze / alleanze mute”. Colusso non rinuncia mai all’immanenza, ne cerca anzi tutti i possibili appigli per proiettarsi mentalmente in altre dimensioni. È proprio in tale interconnessione, sempre più ricca, sempre più fluente, che si può individuare un nuovo modo di vivere: “nel qui e ora / d’un oltretempo senza mappe”.

È un gioco di equilibrio, mantenersi ritti nell’impermanenza che travolge “sfarinando in nulla i totem / delle realtà credute eterne”. È necessario imparare a leggere i ricami sul vuoto e la “sottile strategia del giunco”. Il tempo va afferrato attraverso tutte le sue definizioni: tempo riavvolgibile, tempo elastico, tempo perduto, tempo mai del tutto perso. E ciò naturalmente riguarda anche lo spazio, fino a coinvolgere persino la propria identità: “cortocircuiti tra non essere ancora / e già non più “.

Splendido quel fotogramma in cui la messa a fuoco riguarda sia il fondale che il primo piano:

III (dalla sezione Fons Sapientiae)

 

e viene aprile, crudele di vento

con tramonti di ombre sull’acqua

abitata solo da gabbiani -

le rondini ancora latitano

nella rinascita stentata -

le battaglie ribollono di nuovo

e ancora, senza memoria e

consapevolezza, follia crescente

ad ogni latitudine, barocco

tracollo della specie umana -

ma qui, a bordo fontana

solo piccole ondine regolari

che cullano uccelli e naufraghi

nel pomeriggio lungo

Se si è capaci di vedere contemporaneamente la sequenza sociale, politica, storica e la propria esistenza, si saranno presi con una sola fava due piccioni. Eccolo quel senso dell’apertura dei mondi possibili, con cui Tiziana Colusso ha saputo ampliare i nostri, mentre modificava il suo fino a sentirsi albero, seme, immersa senza alcuna distinzione nella natura. Il suo linguaggio, sempre più fluente e metamorfico nel prosieguo della raccolta, avvince il lettore con il suo ritmo incalzante e felice: l’immanenza sembra aver perso peso e il trascendente sembra aver acquistato un corpo. È questa è, in ogni caso, anche la descrizione di un mondo poetico!

Rosa Pierno

Angelo Restaino “Contrada dello Zodiaco” Fallone editore, 2021

 

La silloge di Angelo Restaino Contrada dello Zodiaco, tutta giocata sulle percezioni del qui-adesso, che non di meno alludono all’oltre, permeano il presente, apparendo come un continuo passaggio dell’ago tra una membrana che collega le due sfere, ora considerate non più come incompossibili. La mente può vivere questi due stati, tramite la propria immaginazione, di cui la poesia di Restaino è concretissima testimonianza. Se ne ha subito un assaggio nella prima poesia della raccolta Labirinto, in cui le case “accumulate insieme senza regole” crollano per il terremoto del 23 novembre 1980 come “al soffio del lupo gote gonfie”. Immediata è la percezione, nel lettore, della favola dei tre porcellini, come se fosse un fatto inerente al sisma. Come può, infatti, separarsi l’effetto di realtà dal portato immaginativo? Non è possibile; si tratterebbe a tutti gli effetti di un impoverimento, di una perdita. E fra l’altro, non sarebbe nemmeno una valutazione veritiera.

Opera prima della maturità, quando si ha una ben chiara e distinta visione della funzione e del ruolo di ciascuna nostra sfera esistenziale (percezione, amore, intuito, riflessione, ecc.), il libro di Restaino si muove, con le rare rime e le numerose allitterazioni, dal canto (il canto, elemento presentissimo nella parte iniziale della silloge sta per adesione alla totalità, di contro a una percezione puntuale) alla riflessione. Il soggetto lirico è un oggetto-io, un io-cosa, un io-materico, intrappolato nella sua costellazione percettiva, mai chiuso però nella sola gabbia spazio-temporale. Ne fanno fede non solo i numerosi prestiti (da Lucrezio alla fisica quantistica) quanto piuttosto le relazioni fittissime con un’altra dimensione del sé: quel sé-tutto, capace di accogliere nel guscio personale, oltre alle risonanze del reale esperito, quelle enigmatiche dell’oltre presagito.

Nel finale di Genealogia dei codici è esplicitamente dichiarata la fusione tra spazio e tempo come fatto mentale: “(una notte e una valle conclusa)”, dove spazio e tempo si scambiano le estensioni cartesiane. La nostra mente appare coincidente con quella del dio, mente superiore che tutto contiene:

così usciamo tutti armati dalla mente

di un dio: siamo un grumo di coscienza

capace di proiettare ombre,

bruciatura sul piano dell’essere

– membrana di mucosa o di cellophane –

causata dall’umore del sole.

Splendida immagine che dalle caverne di Platone arriva a scrivere direttamente sulla pelle umana! Quell’essere parminideo per il quale tutto è uno, ma al quale faticosamente bisogna giungere. Niente è immediato! Bisogna risalire dalle proprie percezioni, a quelle attenersi, e inglobare senza nulla escludere.

Gli archivi frequentati dal Restaino, paleografo di professione, sono una parte documentale in cui è impossibile che non sia scritto anche altro, rispetto alla vulgata della nostra morte, considerata come fine definitiva. Aprire un codice è come sollevare il coperchio che rinserra brusii, voci, moti, odori di acqua, di pesci e di annegati:

il loro canto emerge in bollicine –

– braille stenogrammi o forse morse,

un ricordo al futuro per la loro morte.

Altrettanto vero è che se passato e futuro convivono nel presente, le cose del futuro incombono nel nostro quotidiano. Quelle cose accadranno (“mellonta tauta” frase greca che è anche il titolo di un testo di Edgar Allan Poe). Tuttavia, la difficoltà di comprendere sembra dipendere da un vero e proprio “difetto della vista”, perché se è vero che abbiamo un apparato ottico fra i più possenti della natura, esso ci spaventa, gli attribuiamo il potere di distoglierci  dalla comprensione interiore. Quei molti mondi che non vediamo, quelle distanze che crediamo reali sono un aspetto che se costruisce la nostra possibilità di esistere, al contempo ci toglie la possibilità di vedere al di là dello specchio. Certamente quella di Restaino è una voce poetica che si dibatte tra stanze e illimitato, tra esistenza e morte, tra pensieri e percezioni, ma non come fossero due concetti antitetici, bensì come fossero due facce inestricabili di uno stesso volto che saldano assieme il finito e l’infinito. La splendida poesia Bianca rende il continuo tentativo di pensarsi in forma materiale e in forma immateriale.

E in fine la mia rabbia si fa rossa,

sogna altre rivoluzioni, striscia

si annoda sinuosa e si divincola, 

brilla mentre peggiora, e prima

di esplodere in un lampo silenzioso

si srotola quasi una linea

come una frustata sibila

si fa noia, si ricorda che cos’era,

diventa acuta come un ultrasuono

rimbalza sul nero muro metallico

con un do puro di tuono, in un ultimo

anelito di gloria si fa d’oro,

e prima di venire risucchiata

nel nulla in cui si aggirano rancori

come cani in mezzo alle discariche

sorge sul mare ed è un segno bellissimo,

un fuoco d’artificio per tornare a casa

(l’ultimo di cui si avrà memoria)

e senza dare il tempo di pentirmi

si fa sabbia di calce e in fine bianca.

Una poesia che, pertanto, è esperienza di un nuovo paradigma scientifico e che proprio attraverso gli obbligati ordinamenti spazio temporali sa far affiorare memorie, preveggenze, consapevolezze estranee alla sostanza. L’ironia sottilissima e affettuosa del poeta, con la quale egli sistema il proprio vissuto, così come il vissuto di ciascuno di noi, lascia il posto, alla fine del volume, a una riflessione più stringente e assertiva su alcune percezioni-meditazioni che riguardano noi e la compresenza dei nostri cari, anche quelli non più in vita, in una sorta di coagulo mentale, che diviene assolutamente ingiusto liquidare come illusione.

A sostegno della mia lettura, riporto la poesia Crania, nella quale il disseppellimento di teschi animali, che non può esaurirsi nella valenza del presente e della sostanza, travalica sfondando tempo e spazio.

Sorge una collana di pianeti in fila.         

Affiorano denti, come per rinascere, 

dalla terra battuta sfatta in sabbia           

sulla riva del lago: ecco un rompicapo

per archeologi in vacanza. Ci chiniamo

entusiasti alla scoperta, bello il twist

verso il passato, verso il giallo, verso il nero

del plot dei nostri giorni di diporto 

a circumnavigare specchi d’acqua.

Ci mettiamo a scavare con le dita.

Ora Linneo sorride, splende il sole

ed estraiamo trepidanti una mascella 

e basta, tutto intorno. Riprendono 

a scherzare i bambini sulla spiaggia 

lacustre, si riaccende netto l’audio.

Se potessi descrivere il tuo gaudio

quando illuminata mi sorprendi

e la dichiari ganascia di cinghiale!

Solenne la eleviamo a nostro totem,

trofeo di cacciatori di presagi.

Poco oltre indoviniamo infatti

il cranio fragile di un capriolo

cui soffia nel cavo delle orbite

una fresca buia terra di nessuno. 

Sta su un mucchio di pietre a indicare 

un incrocio fra destini (noi vivi lì

ed estranei, lui morto nel suo regno)

o un limpido segno di concerto

tra gli ingegneri muti del bosco -

- che gli si inchinino i suoi predatori.

Designato guardiano dell’esterno,

servirà a noi come scongiuro

sotterraneo esposto su un sarcofago,

gesto apotropaico, bucranio

in miniatura tra i festoni tesi

sugli spalti della mia e tua estate…

Cercheremo come un puzzle altri pezzi

di altre bestie, a formarne una chimera

una sfinge solo nostra da temere nella sera.  

Rosa Pierno 

Marco Furia su un ‘opera mail art di Walter Pennacchi

 

Aggettanti cartoncini

Un tipo di mail art dai tratti aggettanti ma ripiegabile su sé stessa (idonea, perciò, a essere spedita via posta ordinaria) è l’opera di Walter Pennacchi di cui alla riproduzione fotografica.

Subito colpisce l’esatta, policroma, definizione: l’artista cattura l’altrui sguardo e lo trattiene proponendo un lavoro in cartoncino dalle parti sporgenti (non manca un foglio riflettente simile a uno specchio).

Assieme a indirizzi di mittente e destinatario (nonché a dedica), anche i francobolli, lungi dall’essere mero strumento indispensabile al recapito postale, costituiscono parte integrante dell’opera.

Colori, lettere, frammenti di parole e di frasi ricordano celebri esperienze di un’avanguardia la cui lezione in questo caso mi pare, più che meramente compresa, vissuta in maniera originale, autentica.

Non siamo in presenza di riverenti richiami, bensì di un’attuale partecipazione che riesce a farsi gesto artistico e, di conseguenza, a indurre a riflettere su estetici nessi tra passato e presente.

Senza dubbio, i confini tra percezione, pensiero e atto artistico appaiono labili, poco rigidi: Walter è il suo lavoro?

Esiste una distinzione (ovviamente non storico-biografica in senso stretto) tra i due?

Risponderei in maniera affermativa a entrambi i quesiti: a mio avviso, la persona dell’artista si mostra nella sua opera e in simile manifestazione, pur non annullandosi, tende a non differenziarsi da essa.

Siamo al cospetto di un esserci dall’intensa valenza estetica del quale prendere atto senza voler proseguire un’analisi dagli esiti incerti: un oggetto dalle inaspettate caratteristiche si presenta e a noi non resta che affidarci allo sguardo.

Anche l’occhio del nostro mail artist e quello dell’osservatore tendono a non distinguersi troppo: così io, non soltanto perché destinatario della dedica, mi trovo a essere parte non passiva di ciò che osservo, ossia di un’opera che ammiro ma di cui non vorrei essere stato l’autore perché, in tal caso, uno specifico, raffinato e fecondo, percorso estetico-comunicativo non avrebbe avuto luogo.

Un percorso complesso, ricco d’articolazioni, ma anche immediato frutto di quella “precisa definizione” e di quella capacità di catturare lo sguardo di cui parlavo all’inizio: davvero ci sentiamo chiamati a vivere un escludere tutto il resto e, nel contempo, un comprendere tutto il resto in cui, ancora, due opposti aspetti riescono a convivere.

Siamo, così, giunti a una fine che, lungi dall’essere un termine, è territorio da cui partire per altri innumerevoli itinerari promossi da un dialogo che, pur nutrendosi di forme, colori, oggetti, non è mai del tutto estraneo alla parola e al silenzio.

Il linguaggio artistico può assumere aspetti anche molto diversi, l’importante è che possieda qualità espressive il più possibile elevate: grazie, perciò, a Walter Pennacchi, a Poste Italiane e, perché no, a me e a ogni altro osservatore.

                                                                                                                    Marco Furia

 

Giulia Napoleone e Osvaldo Coluccino in “Essenze, assenze”, libro d’artista, 2022

Essenze, assenze, è il libro d’artista in 9 copie, con 3 poesie inedite di Osvaldo Coluccino, Essenza della montagna, Unione con le assenze e Il viaggio di ritorno, tratte dalla raccolta Quale leggerezza, e con 9 opere originali (una per ciascuna copia) di Giulia Napoleone, edizioni Rodriguez, Pescara, 2022.

Fra Giulia Napoleone e Osvaldo Coluccino sussiste un naturale legame: le loro sensibilità, che sono entrambe definibili come “estroflesso animo”, hanno la naturale tendenza a distillare essenze dal variegato, illusorio, aspetto. Una esemplare citazione, da Unione con le assenze, al fine di dimostrare la eterogeneità degli elementi in gioco, è “Da luce assente già incarnata”, in quanto vi gioca inesausto il rapporto tra entità non riassorbibili l’una nell’altra. Incorporeo, invisibile, materico sembrano consustanziali e, tuttavia, radicalmente estranei, tanto che il passaggio tra l’oggetto che è all’origine del dato percettivo, e la sua elaborazione concettuale sembra disturbata, incompiuta; sorgiva e caduca allo stesso tempo. Si vedano i primi versi di Essenza della montagna, la prima delle tre poesie di Coluccino. 

Viene in mente il mito della caverna di Platone, nella interpretazione idealista di George Berkley, il quale afferma che gli uomini non conoscono direttamente i veri oggetti di cui è costituito il mondo: piuttosto, ne conoscono soltanto l'effetto che la realtà esterna ha sulla loro mente, sicché quando si osserva un oggetto, si ottiene una semplice rappresentazione mentale del "vero" oggetto della realtà esterna. Per Platone, invece, le forme conosciute dalla ragione e non dalla percezione sono quelle vere, reali.

La visione che si dispiega nel libro d’artista di Giulia e Osvaldo, ossimorica e perturbante, mette d’altronde sull’avviso: come dal concreto si passi all’astratto dopo elaborazione personalissima, è questione che si mostra già allo sguardo, essere univoca nel bersaglio, ma operata da mobilissima posizione, opposta o a tratti non individuabile, giacché le essenze incorporano irrimediabilmente i percetti.

Se per Giulia le essenze sono metafisici concetti, ottenuti tramite trasformazioni che tendono alla geometria, conformazioni naturali di partenza da cui sono stati  sfrondati via via i dettagli corporei, cosicché divengono sempre più eteree, ma mai al punto da perdere il loro referente sostanziale, per Coluccino, s’intravedono boe saldamente disseminate, concretissime, che reggono il filo dei suoi sorvoli. Il rimbalzo è continuo e forse è più un filo che lega assieme le diverse percezioni, odore, suono, anziché un tentativo di disincagliarsene per risalire all’astrazione. Perché per Coluccino sembra essere questo il quid: le percezioni si danno assieme e appaiono non districabili, mentre la lingua non può che separare e forzosamente tentare la risalita a una impossibile distinta origine percettiva. Ma l’essenza per lui è, appunto, un assente.

Napoleone e Coluccino hanno entrambi studiato musica e credo che sia un elemento da tenere costantemente presente, mentre si sfogliano le loro ragguardevoli pagine. Ecco, la musica forse è l’assente presentissimo! 

Propenderei per un’affermazione trachant: tutto il resto è l’inevitabile mare di detriti che gli autori portano con sé nell’impresa di mostrare la distanza tra concreto e astratto  (mare, cielo, onda, viaggio), tra mente che sente/ pensa / percepisce e realtà stolida e ottusa. Tra elaborazione percettiva, ombra ed essenza assente. L’essenza come mistero mallarmeano: pur utilizzando una forma conchiusa, Coluccino rende il linguaggio vibrante, in senso semantico, attivandone la capacità evocativa, non descrittiva, né definitoria.

L’azzurro utilizzato da Napoleone per rappresentare di volta in volta, con le diverse tonalità, il mare e il cielo, ha un grado di astrazione che prefigura che  l’essenza sia, in realtà, il vero dato rappresentato, quasi ciò che di comune resta fra mare e cielo dopo che siano stati sottoposti al filtro che opera la decantazione. Potere dell’artificio,  quando realizzato da un maestro!

Coluccino dispiega davanti ai nostri occhi una cartografia vivente, con oggetti e persone (dee, figure, oggetti), in un racconto quasi lineare, mentre di fatto sta narrando di oggetti franti, provenienti da narrazioni prelevate dalla tradizione. D’altra parte, la tradizione è il repertorio costruito dal linguaggio (o dall’arte o dalla composizione musicale). I frammenti risultano utili proprio perché sono andate in frantumi anche le relazioni consuete, risultando così più maneggevoli per costruire relazioni tra percezioni ed essenza dove non si rintraccia più un legame diretto.

Ecco, in sintesi, quale sia l’unione e quale la differenza tra Napoleone e Coluccino: entrambe sono racchiuse insieme nel periglioso viaggio intorno alla mente a partire dalla materia, che è il libro Essenze, assenze.

Di seguito, le tre poesie di Osvaldo Coluccino dalla raccolta inedita Quale leggerezza (1990).

Essenza della montagna

Chi posò premendo in danza l’ala,

Alla montagna carpì incarnati,

Per tritarne fermezza, essenza 

Avendone, con diligenza, all’ombra 

D’effimero paese ai piedi, riportata.

In sipariate rocce abita inaudito suono

E invitano sensibili le tempie appoggiarsi

Per cercarlo e nobile sede venerare,

Che adempia alle suppliche d’indire,

Con fumi cauti e riverberi, la scena.

La allestirebbe, e accosta, il suo senso, 

Che sfugge o lo s’ignora, reciterebbe,

E appresso recherebbe una cesta, 

Sul proscenio naturale, chi le piante 

Spiega a ogni istante, sempre munifica, 

L’oreade, dei suoi frutti chiari.

Invero non v’è altra reggia al mondo

Con magione e trono tanto oscuri,

E verità, fra rovi, non discopre che d’aroma:

Sedimenta, come insegna di caverna, 

Sull’ingresso ove inizia a interdire, 

Silenzio, contenersi tanto strenuo sino 

Al conflagrare, all’imbocco, d’un effluvio.

Così chiama, quando in sorte quel 

Profumo ha di vagare, e bacia un respiro, 

Quando il manto allunga, e concede, 

Dei nidaci e il ludo sospeso fra 

Ammontati rami, fermentati e lesti 

A intrecciare fragranze quanto 

Alacri voci, nell’attimo intesi 

Operare con bando, sospiri. 

Il volatile adagio volteggiando si aggira

Sui bui olezzi e s’arrovella, per intendere,

Frale, tanto fine con mira cui salgono.

« Quale spirito dotato di visitatore, 

Fra leggi di roveti e attese, trasmigrato 

Dal costume montano che agogna,

Saprà schiudere la mia lassa grotta

Riposta nello splendore inferito? »

Dalle pendici (gli abeti 

Brillanti per i riflessi in volo) 

Alla testa della montagna, che,

Largendo qualche vaga assonanza,

Confortava l’alone vaporoso dei frulli. 

Alle falde del monte lasciata, 

Ove morì, l’ala, il fossile che, 

Ai pesi negato, s’infisse.

Unione con le assenze

Vive, sui vetri imperlati,

Anche al destino ignote,

Riescono ad arrivare,

E con magia incontrano. 

Sopravvivono se cancella

Agile un appanno arrampicato.

E ci si presentano, estroflesso 

Animo, lì nei tiepidi colori 

Alla finestra, ove fungono 

Da luce assente già incarnata,

E narici calzano quell’aria,

Che impregnata manda, d’evasione,

La sua essenza a appartenere,

Liberata dalla storia, a un’unione.

Ora al desco sono acuti 

Angoli smussati, per ambire, 

Dal principio, a conciliare,

E già confida la bevanda 

Nel non più suo, ma di miscela, 

Fido succo, ed è speranza 

Delle sedie, afflati accanto

Aggregare d’un sol fiato.

Ci si stringono le più prossime

E si pèrdono i contrasti. 

E appianati sono i ceti 

E le parvenze distintive.

Di chi più, nelle bizze, 

S’inarca il sopracciglio

Per alludere a rivalità?

Essere, in piena assemblea, 

Contigui a estraneità, e dove, 

Spinti fra i traguardi, di regola 

I princìpi si tramezzano,

Ora, insegne d’uguaglianza,

Nei riguardi dell’altro stendardo,

Sprizzare comunione come luci.

Nel risveglio d’avvento

Le si scorga a sussistere, 

Nel croscio di alba

L’alzarsi fedele mattino,

Nelle grida di corvi incitare, 

E nello stirarsi di diafani, 

Che annunciano smalti, 

Primi raggi solari.

Lungo, e restando fedele a,

Un piacere di fiorire,

E sempre, ove s’alza esortante

Il germogliare nuovo, 

E scoprendo una feritoia 

Che per metà faccia intuire,

Un buon tappeto regalato,

In cui, fra il velame naturale,

S’intessono e accolgono. 

Ora, in cunicoli e vasi scivolate,

Si avviano alle nostre strutture calde,

Modo d’oliare, aggiustare un animo 

Labile della loro, balsamica, affezione.

È dentro, il nostro sisma còlto

Che piallano e sfebbrano, e, 

Di barbaro gualcire e disperate 

Danze, spezzano il gran ritmo.

Ma giungono alla fine del viaggio…

Nei volti familiari lacrime,

La fronte nelle mani 

– Per l’oltraggio dell’addio.

Una scolla il braccio mestamente,

Come in principio l’amicizia 

Accollava, mentre arretra.

Freddo nella sera un gran falò.

Trema nel deserto, a braccia chiuse,

E non più fuma, nera brace,

Abbandonata unione.

Nel trasposto termico l’accomiato 

E ciò che riduce a un mirarle;

Dalla finestra, entro lo spazio 

Ormai di casa, come prima. 

E si pavoneggiano, patetici, 

Palliativi tronfi, processi veri

D’introiezione d’un’infima cura.

Il viaggio di ritorno

Conserva, lana ostile, il viaggio addosso.

Tutto, onerosa cassa di dovizie, 

Porta, sul suo fondo e al derma,

Somatica malattia d’esistere.

Ritornando verso quel suo ambiente antico, 

Quando le movenze d’ansito sospingono

All’indietro, si riprende, se lo aspettano, 

Le apparenze rarefatte di una volta. 

Magia che, toltagli, ora girovaga qui

Colpendo la sua ombra, illusa, sulla nuda terra. 

Io sono io, e il mio perdono

Purché non mi somigli più 

Fantasma dall’affetto untore! 

Crescesse, a quell’origine riandasse,

Sferzando il vezzo di sperare, 

Estinti il ruolo e la funzione, 

Annientata volontà, l’essenza. 

Ancora visti vivi, ma per salutarli,

I passi, e non riaverli in peso 

Come osare, su proibitive tracce,

Ancora e ancora…