Dizionario critico dalla poesia italiana 1945-2020, a cura di Mario Fresa, Società Editrice Fiorentina, 2021

 

Il Dizionario critico dalla poesia italiana 1945-2020 è una cartografia della poesia italiana dal 1945 ad oggi. Ma la definizione non si attaglia al territorio metro per metro, nome per nome. Non è la mappa paradossale di Borges, per cui la cartografia è grande quanto lo stesso territorio. La metafora della cartografia   non è adeguata, inoltre, se si pensa alle opere come a qualcosa di fisso. Piuttosto si deve immaginare un territorio in movimento, le cui emersioni hanno confini incerti con affioramenti e sparizioni continue. Dunque, il Dizionario critico della poesia italiana non è un’opera che effettui un resoconto esaustivo, sebbene la parola Dizionario possa trarre in inganno: è certamente una raccolta in ordine alfabetico di poeti visti attraverso la lente dei critici. Aver vagliato duecentocinquanta poeti non può esaudire le occorrenze della poesia italiana nel periodo 1945-2020. È naturale che si sia operata una cernita. Essa non poteva essere effettuata predisponendo un canone, di cui oggi si sopporta malvolentieri l’assunzione, quanto determinata dalla stessa pluralità delle voci critiche, dalla singolare specola di ciascuna posizione. Infatti, porre la questione di un metodo che debba presiedere al resoconto critico equivale a formalizzare una questione errata, poiché qui non sono convocati due o tre i critici, bensì cinquantaquattro, affinché ciascuno schiudesse un precipuo angolo visuale sulla poesia. Il Dizionario critico, in codesto senso, si differenzia da un‘antologia in quanto non vuole produrre un unico cono prospettico, ma fornire un ventaglio quanto più ampio ed esaustivo della produzione poetica. Il volume diviene così esempio di possibilità valutative, di stili interpretativi, di modalità creative capaci di delineare un orizzonte rispetto al quale il lettore è in grado di costruire una personale valutazione sia delle opere poetiche sia delle produzioni critiche.

Ciascun critico ha indicato gli autori da lui ritenuti più vicini alla propria visione e le opere prese nel viluppo del proprio interesse o da riproporre attraverso una rinnovata disamina, indicando le proprie preferenze al di fuori di regole pseudo-scientifiche, che poco dicono sugli orientamenti che continuamente fluiscono e si rafforzano o dileguano, venendo a delineare in siffatto modo una configurazione mobile che non può, appunto, essere imbrigliata. In ciascun critico le scelte di stile e di linguaggio derivano direttamente dall’elaborazione di un metodo spesso non normativo, basato sull’esperienza, inteso a valutare sia le infrazioni rispetto ai metodi canonici sia gli aspetti devianti delle opere poetiche, colte nella loro interna mobilità. Il critico appare fortemente implicato a livello personale. Parlo di una critica coinvolta e coinvolgente, per niente accademica, ma rigorosa, in cui la mole di strumenti utilizzati per l’interpretazione, di approcci, di punti di osservazione e di temi critici valgono da soli a definire il Dizionario critico come uno degli strumenti in cui maggiormente si dispiega la molteplicità delle prospettive esegetiche. L’opera poetica s’incontra così con ciò che alimenta il suo commento. È una critica che non separa teoria da prassi, ma nasce dall’immediatezza sensibile di ciò che è anche fisicamente prossimo.

Le schede critiche, non collegate alla grandezza del poeta ma alla libertà del critico, non sono compilatorie o meramente biografiche, evidenziando una pervicace ricerca delle peculiarità del fare poetico. Anche se si conosce un poeta, pertanto, vale sempre la pena di effettuare la lettura della voce critica, poiché l’indagine fuoriesce dai prefissati binari di opere maggiormente specialistiche. Ancora ribadendo che non c’è una metodologia che debba essere esplicitata quando in un’opera critica ci sono cinquantaquattro critici, segnalo che a valere invece è la pezzatura che ciascun intervento disegna sul territorio, in quanto orienta il lettore verso le potenzialità espressive dei testi, anziché spegnerle.

Credo che sia benemerito colui che si carica delle responsabilità teoriche e comunicative di sostenere la necessità della presenza nella nostra esistenza della poesia e della critica. Se si dice da più parti che solo i poeti leggono la poesia e che la critica non viene letta da nessuno, allora tanto più meritorio deve apparire il progetto curato da Mario Fresa nel quale entrambe s’incontrano in una molteplicità di libere intersezioni. L’intento è di  spingere la barca della poesia verso acque navigabili per toglierla dalle secche sempre incombenti del disinteresse. Se il critico è spesso indeciso fra la scelta e la sospensione delle scelte, fra la decisione e l’incertezza, pure, resta il fatto che il Dizionario critico, prodotto storico, è dominato dalla riflessione così come dalle esigenze di un mobile presente. Di conseguenza, la lettura delle opere poetiche dà luogo a impreviste restituzioni, le quali tentano di rispondere a domande cogenti addensantesi sulle pozze della quotidianità alla stregua di miraggi, eppure persistenti. Fra gli obiettivi delle analisi, se vi è quello di stabilire definizioni qualitative, di riflettere sulle condizioni di esistenza e di valorizzazione dell’armamentario critico utilizzato, vi è anche quello di cogliere inveduti rilievi. Non dunque sintesi più alte o una medietà fra diverse posizioni, ma la visione viva del critico su un autore. Il soggetto critico coincide con la propria verità, producendo differenza. E soprattutto lo fa sullo sfondo di essenzialità e cronaca. Come afferma György Lukács in L’anima e le forme (Sugar, 1993) il punto di partenza di un sistema logico è “sempre arbitrario e la sua costruzione è solo in sé finita, mentre sotto la prospettiva della vita è una cosa relativa, una tra le tante possibilità” e ciò vuol dire che l’assoluto, l’univoco “è soltanto il concreto, il fenomeno individuale”.

Il punto di vista soggettivo implicato in una sfrigolante prova al cospetto della singolarità concreta della produzione poetica non ha come guida lo spirito sistematico o un quadro teorico preconfezionato. E dunque non può a questo punto essere elusa la vera natura del Dizionario critico della poesia italiana 1945-2020, che è quella di tener fede a un compito capitale della critica: selezionare e giudicare i testi da un osservatorio personale e anche in qualche modo ossessivo, poiché l’arte non si esaurisce in un commento.

Un’operazione critica è sempre una mediazione tra un soggetto e un oggetto di conoscenza. Cosicché è normale che si produca una visione parziale. L’analisi letteraria è un intreccio non del tutto razionalizzabile di ragioni, conoscenze, interessi. L’augurio che rivolgo alla poesia è che si moltiplichino le postazioni di osservazione e scrutinio, qualsiasi forma esse assumano, dall’antologia al web, dalla rivista ai saggi critici, poiché ciascuna è preziosa e di nessuna si vorrebbe fare a meno. 

 

                                                                     Rosa Pierno

Gio Ferri “L’appartamento” editrice L’Aquilone, 1975

 

Il poemetto di Gio Ferri,  “L’appartamento” editrice L’Aquilone, 1975, presenta una versificazione battente, quasi evocante lo spazio claustrofobico dell’appartamento nel quale si muove un autore irretito da tutto ciò che la connotazione negativa dello spazio abitativo borghese trascina con sé. Sebbene Ferri anteponga al suo testo la seguente citazione tratta da “Storia della civiltà borghese” di Eros Borgesman: <<... ne consegue che l’uomo borghese, grande o piccolo che sia, considera la propria casa il tempio del sano individualismo, della tranquilla coscienza e delle rimembranze, il luogo eletto dei sereni affetti, della continuità familiare e umana, insomma, del consorzio civile>>, l’attenzione si dirige non tanto verso la contrapposizione tra stato borghese e stato alternativo, quanto verso la necessità di uno scandaglio dello stato umano in generale, pur se in relazione con la condizione  occidentale e contemporanea. Intanto, l’estrattore in grado di polarizzare tutte le evenienze negative che il contenitore abitativo può elargire sembra essere l’età avanzata, stato naturale, ma anche stato culturale. Che le stanze siano quelle poetiche, tanto per rafforzare il legame diretto tra esistenza e cultura, o quelle delle meraviglie, quei gabinetti delle curiosità, che potevano esibire qualsiasi cosa, di fatto pare che ciò che queste stanze proprio non contengano è la giovinezza, la quale si trova citata sempre alla fine di ogni sezione (la camera da letto, il bagno, il salotto, la cucina, il ripostiglio) come un altrove: “ – apri! apri! – nelle strade affollate e vere fanciulle / vive canzoni d’amore e rivolta”. 

L’infelicità misurata sugli umori e le deficienze del corpo definisce l’appartamento come un sudario: se da un lato esso contiene ricordi, abitudini, reminiscenze familiari, rimembranze affettuose, dall’altro lato, è la macchina che stringe le sue pareti sul corpo, mortale meccanismo. Perciò, le speranze giovanili, ancora vagheggiate e desiderate, non influiscono sulla lucida visione del poeta, il quale registra meticolosamente il computo delle evenienze fisiologiche; esse costituiscono l’altro estremo della corda, che dà modo a Gio Ferri di fissare la misura rispetto alla quale far tracimare l’orrore. Il linguaggio poetico, cesellato all’uopo, utilizza un materiale lessicale duro, che ha il suono di un ferraglia al piede. È nota la proteiforme e poliedrica capacità poetica di Ferri, il quale, negli splendidi volumi appartenenti alla serie de L’assassinio del poeta, utilizza innumeri procedimenti poetici, che si spandono come all’apertura dell’otre di Eolo, mostrando l’intero armamentario delle forme poetiche, anche le più stridenti. La seriazione sinominica è, secondo Giorgio Bàrberi Squarotti, il quale ne ha redatto la presentazione, ”ricerca della maggiore quantità verbale nella direzione delle indicazioni del disgustoso, dell’osceno, del volgare del degradato, del repellente, ottenute per via fonosimbolica, piuttosto che come variazione effettivamente semantica”.

Va in ogni caso precisato che la complessità semantica del poemetto, imbastita su elementi contrapposti, è desumibile anche dalla contrapposizione dei tempi. Il viaggio nelle stanze – e in fondo anche l’età che avanza è un viaggio da affrontare e da sperimentare in tappe – non è un percorso che si affronti senza le valigie della memoria: pertanto, anche presente e passato sono inestricabili, assieme all’inevitabile futuro. Se la precisione lessicale è declinata senza pietà, congegnando il ritratto di un’esperienza disillusa, oramai priva dei piaceri della gioventù,  ciò nonostante, il testo poetico mostra attaccamento e affetto anche verso la fase avanzata della vita. Forse leggere il poemetto al di fuori della logica oppositiva, tutta ideologica e politica degli anni nei quali fu scritto, può consentire una lettura meno rigida e maggiormente sfaccettata di questo breve capolavoro. Più che una critica alla società borghese, con L’appartamento, Ferri sembra voler entrare nella definizione edulcorata offerta in esergo e mostrare l’estensione che invece si nasconde nelle pieghe. Non si sta parlando, naturalmente, di un maggior realismo, ma di una restituzione articolata. A tal riguardo, la critica di Ferri va, dunque, a colpire qualcosa che travalica la categoria sociale o politica e colpisce l’intero sistema culturale, quando si configuri tramite un’appiattita e supina aggettivazione: sano, tranquillo, sereno, per una cosa immonda come la vecchiaia. Dalla quale comunque non ci si separerebbe, poiché  è ancora vita. La contrapposizione viene fatta valere contro ciò che è consueto, abitudinario; dunque contro ciò che viene accettato acriticamente: qualsiasi categoria è insufficiente, quando si parla della condizione umana. E ciò riguarda anche la storia, il progresso, l’utopia, quando presentino una sola faccia, in maniera manichea. D’altronde, l’autore dell’opera, dalla quale sarebbe stata tratta la citazione in esergo non esiste. Eros Borgesman si appalesa come personaggio inventato da Gio Ferri che sembra far saltare la distanza tra gli estremi come se si trattasse di un elastico, riportando tutto al centro, nella matassa inestricabile dell’esistenza, da cui la poesia certamente non si fa abbindolare, né guidare.

Rosa Pierno

La camera da letto

Floreali agglutinamenti abortivi irripetibili se il sole

                     non traspare grumi di capelli

il pettine di plastica  e il sorriso di un  colore acroma-

                     tico si riprende

nei tlaspi grappolosi  di  maculose  bizzarrie  intonaci

                     rigonfianti tappezzerie parigine

ab immemorabili aberrazioni luminose in giornate ali-

                      turgiche e uliginose

sur  son  lit Laforgue  est seul prosté  come   en  sa

                      sépolture

certo!  chi  nega  l’ambivalenza  dei  rimpianti?

                                                         e i segni

                     delle lusinghe avviluppate

nelle sbarre contorte del dorsale e consumati i fili elet-

                      trici serpentini

voltarsi e rivoltarsi sul materasso  verrucoso  -  suvvia

                      Tecuciztecati gettati nel fuoco!

transumare  da un capo  all’altro  sperperata  titanoma-

                      chia in glutei avviliti

tauromachia meschina  svigoriti  poteri  dell’orgasmo

                      tra le gambe odorose

superpremiati supermarketalchi  allarmato dai  riflessi

                       allusivi 

dello specchio ossidato il muso  grufolante  alghe im-

                      poverite dai semi dispersi

necrofili  innocenti sottoinsù la mano tesa e  stanca al-

                      la ricerca

di capezzoli remoti e  dilatati  come  agorai di primor-

                      diali crateri

che acconcio sia disporre con  sagace  arte un  cuscino

                     è l’insegnamento di Ovidio

povero unicorno com’era felice alzando bramosamente-

                      te i sensi di Venus

golose  esplorazione tra desolate  montagne sacre spae-

                      sati avvallamenti 

insoddisfatte  sbavature e mugolii  tra piccole e  grandi 

                      labbra 

inesauste voragini dove tutto si sperde  nella  infedeltà 

                      della morte 

rigidità  insperate  glorificate  rivolte  ingiurie  sangui-

                      amanti vincidi coiti

putrefazione  passiva degli  infimi strati della società 

                     —  il << Manifesto >>

aristocratiche  contumacie piccoloborghesi  /  sottobe

                     stialproletarie

sono le ore passate frugando  cassetti vuoti  aperti al-

                     l’inesistenza

revival  di  scadenze  trascurate  intorbidite  dalle  me-

                    morie distratte 

a rincorrere i tarlati architravi faraonici  degli  armadi

                    smisurati

a vanificare — terattologiche elucubrazioni — l’auten-

                    ticità delle storie

cogliendo l’esoterica  accezione delle  depravazioni im-

                    potenti

quando tutti sanno — i sessi fuori

non sono mostri — e gruppi di fanciulle i volti lisci

e fieri dei loro fianchi scattanti.

       

Raffaela Fazio “Meccanica dei solidi” (puntoacapo, 2020)

 

La morte è vista non rispetto a un oltre, ma allo spazio esistenziale, cioè morte come esistenza intera. Nel lasso di tempo relativo agli istanti finali sembra, infatti, che sia la totalità della vita a scorrere dinanzi agli occhi e che si possa afferrare il senso della propria esistenza. Raffaela Fazio, nel suo libro di poesie “Meccanica dei solidi”, (puntoacapo, 2020), si sofferma sul periodo che precede la morte in casi del tutto particolari: quelli in cui qualcuno sceglie di sacrificare la propria vita per salvare quella altrui. Fazio analizza tale porzione di tempo come se fosse non frammentabile,  come se la morte non fosse che un divenire della vita.

Il tono pacato, privo di altisonante retorica, è tutto teso a indagare rispettosamente la zona che si percorre, mentre si attua la scelta della negazione di sé in favore della sopravvivenza di un’altra o di più persone. Il rischio sembra essere calcolato. Meglio gettarsi avanti che provare rimorso, meglio salvare la giovane vita altrui, conosciuta o sconosciuta che sia. Il prezzo sembra non essere alto, ma sopportabile e già ricompensato. La scelta è rapida, immediata; nessun ragionamento; la soluzione presa appare limpida e come scolpita nella determinazione. Spesso è la sola descrizione effettuata da Fazio a individuare il divenire: si sente il trapasso tra corpi, lo scambio. Sospesa fra le motivazioni che possono indurre al sacrificio di sé e ciò che accade di fatto in quegli istanti, Fazio mette a punto uno stile dosatissimo, scabro, forato dove le bolle del dubbio si sollevano dall’acqua smossa del fatto e risalgono come sfere di possibilità. Dubbio su ciò che sposta il peso della bilancia da una sola parte. Al punto che, a volte, lo scambio sembra fluire attraverso il sangue rigenerante del ciclo riproduttivo (la madre che si sacrifica per la giovane) o nella mancata discernibilità tra due corpi apparentati (la figlia che salva la madre). Sempre attenta ad aggiungere nell’istantanea creata dalla sua precisa, eppure carezzevole scrittura, alcuni elementi che siano in grado di assumere il ruolo ancipite del finale: il cordone ombelicale, il sangue, l’acqua, il fuoco, appaiono, simbolicamente, il segno premonitore che serve a caratterizzare assieme la vita e l’accettazione della morte: gli spalti per il giocatore di calcio o il fazzoletto rosso per il vigile. Nessuna legge lega tali eventi a tali segni, tuttavia sono i segni, per la poetessa, ad aprire alla totalità del senso, senza la quale anche la vita e la morte perdono significato. Così il sacrificio di queste persone viene riportato all’attenzione: dinanzi a esso dobbiamo sostare come se fossimo dinanzi a un monumento. Non scevra da prese di posizione, da desumibili sentimenti di partecipazione, e sempre sul filo di una ricucitura, di una ricompensa che giunga dall’umanità che alberga in ciascuno di noi, la raccolta poetica di Raffaela Fazio, intelligente e sensibile, non teme di assumere il ruolo di testimone morale ed è una degna lettura, rara e ineccepibile.

                                                                   Rosa Pierno

Lori Jackson, trentaduenne, è morta il 7 maggio 2014 a Oxord, nel Connecticut, uccisa dai proiettili di una calibro 38 impugnata dal marito, Scott Gellatly, che, nonostante l’accusa di aggressione e l’ordinanza restrittiva temporanea, era legittimo detentore dell’arma da fuoco. Scott fece irruzione nella casa della suocera, Merry Jackson, dove Lori si era trasferita con i suoi due gemelli di 18 mesi per sfuggire alle violenze domestiche. Vedendo che Scott aveva puntato la pistola contro la madre, Lori si gettò davanti a lei per proteggerla e fu colpita quattro volte, morendo sul colpo. Merry Jackson rimase ferita ma sopravvisse. Da questo fatto di cronaca ha preso avvio una campagna in favore di una legge federale che impedisca a chiunque abbia un’ordinanza restrittiva temporanea di accedere a un’arma da fuoco.

 

 

Una casa

 

Una casa potrebbe contenere

l’innesto della cura, il silenzio

il gioco stagionale

di buio e di primizie.

 

La sua

invece si è seccata.

Lei l’ha recisa

perché non si torcesse

al collo dei suoi figli la radice.

È scappata. È tornata

alla casa materna

dove il sangue dolente s’immette

nel flusso accogliente.

“Resti carne della mia carne”.

 

Tra le due anche adesso

c’è un unico corso

un legame immune agli spari.

Mentre il corpo si getta

sul corpo che protegge

la linfa pare scorra in senso inverso.

 

La morte è un tronco cavo

quasi un nido

intorno a cui resiste il verde.

Non si sopravvive

mai del tutto.

Né mai del tutto

ci si perde.

 

 

***

 

Durante la seconda guerra mondiale, Marianna Biernacka fu fucilata il 13 luglio 1943 a Naumowicz presso Grodno (attualmente in Bielorussia), dove era stata condotta dai tedeschi insieme al figlio Stanislaw, a seguito di un arresto di massa avvenuto tredici giorni prima a Lipsk, come rappresaglia per l’uccisione di un soldato tedesco. Marianna aveva chiesto di prendere il posto della nuora Anna, incinta di otto mesi e madre di una bambina di due anni. Lo scambio fu accettato. Marianna aveva 55 anni.

 

 

Lo scambio

 

Scrivere, leggere, sa farlo appena.

La terra però

la conosce bene

nella durezza, nelle stagioni.

Contare, quanto basta.

Ogni sottrazione

l’ha appresa dalla sorte.

Due figli rimasti, quattro morti.

 

Ma ora si prende la rivalsa.

C’è chi dice che la legge

è questa proporzione uno a dieci.

Allora lei contratta coi soldati.

Bara e ci riesce:

la sua vita vissuta

per due ancora fresche.

 

Davanti al drappello

(come quando tastava le zolle)

già sente che spunta

qualcosa dal sangue

˗ non solo da quello

di chi, gridando, partorisce.

 

 

***

 

Augustin Affi, ventunenne di origine ivoriana cresciuto in Italia nei pressi di Forlì, è morto sulla spiaggia di Lido di Classe, a Ravenna, il 30 giugno 2011, dopo aver cercato di salvare due bambini di otto e undici anni che stavano annegando. I bambini sono stati tratti in salvo da due militari di stanza in zona, ma per Affi, recuperato troppo tardi, i tentativi di rianimazione sono risultati vani. Il comune di Forlì ha pagato i funerali e il rimpatrio della salma in Costa d’Avorio. Il giovane giocava in una squadra di calcio locale, apprezzato per la sua rapidità in campo. Augustin Affi è ricordato dai suoi compagni come un eroe.

 

 

Raggio d’azione

 

Nel capocannoniere

una promessa. Quante azioni

di un gioco

ancora da venire

e vite in una vita.

 

Quel pomeriggio

al grido

vicino al litorale

è sceso tra le onde.

Ma la linea di fondo

si è spostata. Un fallo

del destino, una buca.

Il corpo così rapido a reagire

non deve aver capito

la caduta, l’assenza

di rumore sugli spalti.

 

Chissà se anche il paese

che lo accoglie

nell’ultima trasferta

per lui ha una parola

che per metà è pianto

e per metà vittoria.

 

Marco Ercolani “Un uomo di cattivo tono” edito da Marco Ercolani, 2020

 

Aduso alle riscritture, Marco Ercolani affronta questa volta “I quaderni del dottor Čechov. Appunti di vita e letteratura 1891-1904” pubblicati a Mosca nel 1950. Dalle stesse parole di Ercolani scopriamo che ciò che lo ha attratto, nel paradigma della scrittura relativa agli ultimi anni della vita di Čechov, è il suo essere “antisentimentale, crudele, aforistica — pronta a resistere nel nostro tempo come cantiere inattuale e scandaloso di libertà, se per libertà si intende l’inflessibile audacia del pensiero e del cuore”. Il titolo si riferisce al cattivo tono di un Čechov “che non ammette consolazioni ma solo illusioni”. Illudersi è la capacità che ha il sognatore, é un talento prezioso che dispiega il mondo.

Ercolani fa di Čechov il suo progetto di scrittura. E circoscrive una precisa visione della letteratura, come patrimonio comune da cui tutti gli scrittori non si può dire che prendano, quanto effettuino un deposito; letteralmente seminano, poiché l’uguaglianza diviene differenza, rigenerazione. Il nostro autore ripercorre le orme di Čechov; gli sta addosso; vuole penetrare i segreti della sua personalità, quegli stati interni che sono preclusi persino al suo proprietario; spia le sue pagine, mentre lo scrittore russo scrive; tuttavia, è altro quello che ha in mente. Far emergere le secche del silenzio, le cancellature, le possibili cose che eppure non sono state dette. Non sarà un completare l’affresco, né mettere le tessere di un puzzle al loro posto. La questione è che un autore non è mai ciò che è, ma diviene ciò che è grazie a qualcos’altro, a qualcun altro. La differenza pone l’identità di sé con sé tramite uno scarto, uno sdoppiamento: “Ricopiando certe parole altrui renderle nostre per la prima volta”.

Lo stato interno é quella matassa i cui fili indistinguibili sono quegli impulsi, passioni, inclinazioni, intuizioni, i quali formano un fondo indeterminato che è l’inconscio nella sua identità e unità. Con lo stato interno il soggetto costruisce il mondo oggettivo che s’invera nei doveri giuridici e morali tramite la ragione. Per Hegel ragione e pulsione non si oppongono, ma si totalizzano informandosi nell’individualità. In questo senso, l’audacia del pensiero e del cuore che Ercolani riscontra in Čechov sembra collimare con la visione filosofica hegeliana che vuole lo spirito soggettivo, immerso nella finitezza, in balia di altro, ma che ciò nonostante possiede un movimento di inveramento per mezzo dell’inconscio, che è psichico e pulsionale ma anche sociale e storico. Per contro, questa totalità organica si esprime sempre frammentariamente: non tutto emerge. In tali lacune, s’inserisce, appunto, Ercolani, il quale aggiunge il suo tessuto smagliato a quello dello scrittore russo. Non si perde trasparenza in questa sovrapposizione, ma si estende la parte di copertura, l’estensione dell’emerso. 

Il rapporto con la verità è sempre presente, ma mai raggiunto; sicuramente intravisto: “Vorrei imporre silenzio al mio cuore. Ho sempre paura di non aver scritto altro che un sospiro mentre cercavo una verità”. D’altronde solo un’idea assoluta è vera, mentre l’arte ne è la presentazione nel sensibile. Se Ercolani afferma che “La bellezza e l’eternità esistono, ma forse non per noi” credo che alluda appunto all’assoluto non raggiungibile,  di cui si vedono, però, le ombre sulle pareti della caverna.

Il movimento incessante, che si svolge in siffatta scrittura, attesta dunque di  un’unione sempre differita, a cui partecipa anche il corpo, che ha una valenza possente nel testo; con i colpi di tosse, la febbre, le emozioni chiede continuamente attenzione. Ercolani lo ausculta con grandissima cura e ne registra i sommovimenti, effettuando la stesura di “un racconto ineluttabile. Che sembra non essere stato scritto da nessuno, ma che doveva essere scritto. “Ineluttabile”. Nel dialogo a distanza fra scrittori, la lontananza non diviene estraneità, ma annuncia l’impersonalità del soggetto.

Naturalmente la riflessione sulle parole altrui, che attraversando l’autore lo fanno passare da uno stato passivo ad uno attivo (ma questa suddivisione la tengo solo perché utile a comprendere il processo che avviene nel passaggio dal primo al secondo autore, cioè dalla lettura alla scrittura), gli apre, al contempo, le porte sul dominio della dimensione stilistica: “Alcuni capolavori, se irrealizzati, sconvolgono. Immagino gli appunti preparatori, le frasi accennate, gli schizzi, e non riesco a capire cosa sarebbe potuto accadere. In quel non capire comincio lentamente, attraverso mille dubbi, a ripensare forme e stili”. È in gioco la flessibilità del dire, che non deve mai irrigidirsi in concetto isolato, slegato. Deve piuttosto come fuggire di lato, restare in sospeso. Aperto.

Rosa Pierno

“Minime circostanze” di Marco Furia. Un soggetto linguistico.

 

La raccolta di brevissimi testi che Marco Furia ripropone in Minime circostanze, Contatti, Genova, 2021, caratterizzati dallo stile  dei suoi esordi, ci pone dinanzi a un soggetto, protagonista di queste minime storie, che si nasconde attraverso un linguaggio impersonale. Il protagonista sembra avere una mano che non gli appartiene: “Percossa, a mezzo ossute nocche della mano destra, verniciata superficie di lignea porta, ottenuto vocale permesso di entrata, superò marmorea soglia”.  L’elisione degli articoli determinativi o indeterminativi, l’uso battente del participio passato, inclinano per un’esposizione oggettiva dei fatti, che sia priva di interpretazione. L’aggettivazione, sempre presente, qualifica la materia degli oggetti in maniera precisa e sintetica. Da questo effluvio impersonale, però a poco a poco viene fuori una persona. Dall’insieme dei singoli momenti si rivela una sensibilità a volte delicatissima, a volte insofferente. Emersione a cui non si può opporre nemmeno lo scrittore.

Sotto la lampada investigativa, il vero oggetto occultato non è in realtà lo scrittore o il personaggio, ma lo stato interno, ossia quell’insieme di sensazioni, emozioni, passaggi fulminei e istinti di captazione che segnano la nostra intera vita, ma che sono difficilmente fissabili; infatti, essi non avendo un contorno preciso, risultano non estraibili dal flusso continuo e robusto della nostra percezione (vista, tatto, odorato, gusto). Ciò nonostante il dare voce a un pensiero, mentre dinanzi ad un ascensore il protagonista si  chiede se sia meglio andare a piedi, palesa che Furia intende esaltare la funzione linguistica come capace di entrare in relazione con lo stato interno e di offrirlo alla comunicazione. Ci rendiamo conto, leggendo, che se non si apre mai una finestra sull’interiorità del personaggio, sui suoi stati emotivi o psicologici, cioè se essi non sono mai descritti con proposizioni che fanno riferimento ad essi in maniera specifica, tuttavia possiamo desumere la vita interiore dai suoi gesti: che sia un moto di disappunto per un’attesa prolungata, per un aggeggio digitale che non sa usare o per avere dimenticato le chiavi, il lettore è comunque in grado di dedurre il flusso psichico dell’agente da codesti elementi.

La loro descrizione linguistica (dei gesti, dei passi, delle cose vedute) consente di cavare una modalità convenzionale per giungere al riferimento dello stato interno, anche se del tutto genericamente. Troppo spesso dimentichiamo che sullo sfondo delle nostre parole, esso resta la referenza inafferrabile. È proprio su questo punto che Furia vuole dirigere la nostra attenzione. Lo fa in diversi modi, anteponendo l’aggettivo al sostantivo, quasi fosse la qualità sensoriale a dominare e, poi, spegnendo l’importanza dell’evento, infilando, cioè, una serie di accadimenti qualsiasi, proprio perché privi di senso in sé, i quali, però, letti uno di seguito all’altro, tracciano in ogni caso, la vita di un essere umano. Non si tratta di epifanie, qui non c’è nessuna rivelazione, nessun senso da estorcere alle centinaia di migliaia di momenti insignificanti della nostra vita, da quelli dall’attesa che, in una sala teatrale, lo spettacolo inizi o della sosta in una  stazione degli autobus o della spesa in un supermercato. Certo, l’osservazione è l’attitudine principale di Marco Furia. Coglie lo sguardo di un cane e si chiede se egli percepisca nel nostro stesso modo oppure si chiede se i piccioni ritorneranno anche il prossimo anno a nidificare sul balcone. Tutte questioni a cui egli non cerca una risposta; tuttavia, aver posto la domanda vuol dire avere veramente osservato le cose, impedendo che esse sfuggano alla nostra condivisione, restituendocele tramite il linguaggio. È questa la parola chiave della raccolta

    

                                                 Rosa Pierno

Estratta da ligneo cassetto

Estratta da ligneo cassetto trasparente busta al cui interno erano custodite alcune cartoline illustrate, compiuta rapida scelta, aprì policroma scatoletta contenente numerosi francobolli.

Acceso personal computer, conosciuto, per via telematica, l’esatto importo dell’affrancatura, indicato, servendosi di penna a sfera, l’indirizzo del destinatario, scritta, nell’apposito spazio, affettuosa espressione di saluto, ripose il rettangolare cartoncino entro capace borsa.

Attento sguardo rivolto a quadrante appeso alla parete avendolo avvertito del fatto che, se avesse raggiunto al più presto non lontana buca delle lettere, la cartolina avrebbe iniziato il suo (non breve) viaggio quello stesso giorno, decise di abbandonare, senza indugio, accogliente alloggio.

Sarebbe arrivato in tempo?

Evitato l’acquisto

Evitato l’acquisto d’elettrico spremiagrumi dalle eccessive, ingombranti, dimensioni, poiché intendeva sostituire analogo, ormai inservibile, elettrodomestico, provò, senza successo, a recarsi in altra (poco fornita) bottega.

Percorso a piedi non breve tragitto che lo separava da ligneo portone, salito fino al proprio confortevole appartamento, raggiunta ampia cucina, estrasse da piccolo canestro due arance che, servendosi d’affilato coltello, tagliò a metà.

Infruttuosa ricerca ebbe a ricordargli d’essersi liberato, anni addietro, di vecchio spremitoio a mano.

Impetuosa raffica

Impetuosa raffica di gelida tramontana avendo spezzato più d’una stecca di pur robusto ombrello, riparatosi sotto ampio portico, inserito alla meglio inutilizzabile attrezzo entro cestino dei rifiuti (buona parte del manico sporgeva in maniera ben visibile), acquistò da provvidenziale ambulante analogo arnese e proseguì il cammino.

Altra folata l’avrebbe investito?

Sì, ma questa volta evitò irreparabili danni compiendo rapida, idonea, manovra: esponendosi alla fitta pioggia, rivolse metallico puntale controvento.

In poco comoda attesa

In poco comoda attesa entro affollato ufficio postale, verificò, ancora una volta, l’esatta compilazione di rettangolare modulo (subito riposto, dato l’esito positivo dello scrupoloso controllo, entro profonda tasca).

Dopo avere riscontrato una trascurabile differenza tra l’ora indicata dall’ampio schermo a disposizione del pubblico e quella segnata dal proprio affidabile orologio da polso, attirò l’attenzione di simpatico cane bassotto trattenuto da lungo, sottile, guinzaglio: avendo mostrato di apprezzare affettuose carezze, l’obbediente quadrupede, a seguito di fermo richiamo, tornò ad accucciarsi tra gli arti inferiori di corpulento individuo indossante vistosa cravatta.

Alzato lo sguardo, osservò nuovamente luminoso pannello che offriva alla vista dei presenti, con chiara iconografia, le previsioni meteorologiche.

Ampia vetrata gli permise di notare come alle pronosticate (abbondanti) precipitazioni corrispondesse un cielo parzialmente nuvoloso: più tardi, forse, sarebbe piovuto?

Ornella Crotti “Hannah Arendt. La passione del pensare”, Tre lune edizioni, 2004

 

Nel breve quanto denso saggio “Hannah Arendt. La passione del pensare”, Tre lune edizioni, 2004, Ornella Crotti svolge un’indagine sul pensiero di Hannah Arendt, sulla quale negli anni ha prodotto numerosi lavori, e indica non le linee di sviluppo delle riflessioni della filosofa tedesca, bensì la loro estensione, evidenziando anche l’esperienza esistenziale della filosofa tedesca. Per quest’ultima, la propria condizione umana, se è la via per la quale il proprio essere sfugge, al contempo è anche la via attraverso la quale il soggetto appare agli altri. Che la presenza degli altri sia uno dei piloni portanti nella sua elaborazione, nei decenni successivi alla seconda guerra mondiale, emerge dalla necessità ineludibile dell’atto del perdono. Esso non è un atto che si esaurisca nel suo accadere, poiché non è una semplice reazione. Si pone sulla scena come evento innovativo e sorprendente.

Perdonare anche ciò che si è rivelato imperdonabile. Tuttavia, è un atto che appare incomprensibile, giacché della natura del male radicale non si sa nulla, pur anche quando lo si è subito. Non solo il male appare inconoscibile; anche l’amore si presenta nella sua estraneità al mondo, come passione che può mettere in relazione con gli altri, così come può anche separare. Il tema è svolto dalla Arendt nella sua tesi di dottorato: “Il concetto di amore in Agostino”. Il forte impatto di queste idee sulla sfera pratica, politica e sociale, oltre che morale è indicata con grande cura dalla filosofa mantovana. 

L’indagine sul pensiero formalizzato è sempre necessariamente anche investigazione sul contesto nel quale agiscono i materiali culturali e che costituiscono l’ambito entro il quale il pensiero si forma. Crotti riporta il confronto che la Arendt attua nel dialogo con una pluralità di voci diversissime, le quali concorrono alla complessità del suo pensiero: Aristotele, Tucidide, Kafka, Marx, Nietzsche, Kierkegaard, Kant, poiché un’idea è sempre da prendere assieme alle altre con le quali forma una costellazione. Crotti delinea, in particolare, sia le relazioni con i maestri della Arendt, Heidegger e Jasper, sia quelle con le fonti greche e latine e le scritture testamentarie e neotestamentarie che costituiscono l’humus del suo pensiero. 

La ricerca della Arendt intorno alla vita del pensiero, il quale si esercita nel mondo delle apparenze, viene principalmente articolata attorno ai due temi del pensare e dell’agire. Socrate è una figura privilegiata in quello che si articola come un vero e proprio raffronto. Sfidare il pensiero, costringerlo ad uscire da se stesso appare come azione indispensabile nel momento in cui si affrontano temi di riflessione che sfuggono alla conoscenza. Un pensiero che si aggrappi alle certezze, infatti, diventa imbarazzante e segna la fine stessa della filosofia.  Crotti segnala la tangenza tra Jasper e Arendt sulla questione della verità, la quale è garanzia della libertà, solo quando essa non conosca le risposte alle domande. La libertà dell’essere umano “trova la sua garanzia nella condizione base della ricerca”. Ed è proprio ciò che si vede nelle lacune tra l’agire e il pensare, poiché non si tratta di colmarle, ma di tenere la posizione.

Nella lacerazione tra passato e futuro si annidano paradossi che sembrano bloccare la praticabilità dei due versanti, così che si deve in qualche modo fare affidamento a “un sapere oracolare che, pur celandosi, indica”. Non semplici dualismi, ma una co-appartenenza, una disgiunzione non operabile, prima ancora che si attivi il tentativo di una sintesi. Anche attraverso le categorie del visibile e dell’invisibile si vede in trasparenza la contrapposizione tra ciò che è azione e ciò che è mentale. L’io pensante appare come quella condizione paradossale che è “condizione ineludibile dell’’essere’ preso di sé”. Crotti insegue con grande duttilità i sensibilissimi scarti che la Arendt fa subire al suo pensiero, rendendo in tal guisa palpabile lo snodarsi tra i meandri delle secche di una ragione da tenere sotto controllo, mentre si deve conservare la plasticità degli oggetti analizzati.

Pensare e agire portano la Arendt ad approfondire anche la contrapposizione tra potere e violenza, ove solo la considerazione della pluralità può diventare condizione basilare della vita umana. La storia non si svolge alle spalle degli uomini, non procede autonomamente, la libertà dei singoli non può essere sacrificata allo sviluppo storico, altrimenti si spezza quel filo, imperdibile, che unisce politica e libertà, non nel senso del libero arbitrio, ma nel senso di una libertà in grado di inventare il mondo.

Rosa Pierno