I “Ri/Tratti” di Bruno Aller

"Ri/tratto di Das Lied von der Erde di G.Mahler" disegno su carta, pastelli e grafite, formato cm38x42, anno 2012, opera esposta a Montefalco al polo museale di S. Francesco, fino al 7 settembre 2018, alla mostra collettiva "Passione e Razionalità" ideata e curata dal poeta artista Pino Bonanno.

Nella serie di “Ri/Tratti” realizzati da Bruno Alller con tecnica mista (acrilici, pastelli, grafite) su tela o su carta, i nomi che compaiono nei titoli sono Catullo, Saffo, Rosselli, Montale, Vivaldi, Brecht, Apollinaire, Villa, Marinetti, Majakovskij, Pignotti, Sanguineti e naturalmente delineano il raggio di influenza con cui l’artista romano ha inteso tracciare il suo orizzonte culturale. E che siano ‘ritratti’ a pieno titolo, intendendo, al di là del naturale gioco di parole, la volontà di realizzare effettivamente una corrispondenza simbolica tra lettere, colori, tratteggi e la persona è dato non solo da uno degli alvei formativi di Aller, quella lezione kandiskieiana che tenta di istituire un legame diretto tra colori ed emozioni, ma soprattutto da un gioco ben più perfido e sottile, sempre in agguato e sempre da utilizzare o da divellere quando sia troppo scontato: l’analogia.

Sulle tavole in cui susseguono raffinate campiture, spesso tenui stesure di pastello sormontate da vellutati tratteggi di grafite, i quali scuriscono ciò che di troppo vivido e luminoso si dispiega dai pigmenti, oppure strati ripetuti di grafite che modulano i passaggi di luce radente sul piano, fingendo, in tal modo, scanalature e rialzi inesistenti, ovuli che si estroflettono o asole che mostrano la tensione delle forze che le forme determinano,  o, ancora, scheggiati dalla presenza di lettere a sbalzo, piani che si sollevano aerei, polverizzati dallo scolorirsi dei piani sottostanti, al modo di quei colori trasparenti che dovrebbero appartenere al vetro: ecco solo una parte delle componenti che realizzano il ritratto. 

Ci corre allora l’obbligo di ritornare a quella parola che avevamo lasciato galleggiare alla deriva, appena dopo averla messa in circolo nel testo: analogia. Quando osserviamo il “Ri/Tratto di Dante” (acrilici, ossidi, olio, pastelli e grafite su tela, 2008) riconosciamo nel susseguirsi di quinte formate dalle lettere del nome, il piano immanente dell’inferno e quello trascendente del paradiso attraverso la cesellata lavorazione dei pigmenti  blu, neri e verdi fino all’aprirsi di un albeggiante chiarore stemperato da proiezioni dorate. Ecco in atto l’analogia, la quale, lì dove non vi è alcuna evidenza che il ritratto realizzato sia di fatto quello che corrisponde univocamente alla personale ricezione dell’apporto culturale di cui il nome è testimonianza, quel Dante a cui Bruno Aller vuole riconoscere un tributo, interviene, appunto, salvando capra e cavoli. E interviene per sospendere la paradossalità dell’assunto, giacché il nome non è la persona e i segni, i pigmenti sul supporto nemmeno. E non lo sarebbero nemmeno se ci fosse una rassomiglianza tra ritratto e volto, in generale.

L’operazione analogica è una componente sulla quale Aller ha basato il suo tentativo di  eludere l’azione impossibile, presentando una raffigurazione che travalica la figura. Ha costruito un ritratto inseguendo i valori pittorici relativi all’estrazione: figure geometriche, piani, colori, travalicando i volti analitici di Klee, costruiti con ovali e linee, in cui ancora una figuratività essudata trasaliva sulla tela. A dispetto dell’impianto costruttivo di Aller - piani, diagonali, regole di costruzione ricavate da quelle dell’alfabeto - emerge che la logica che presiede ai suoi Ri/Tratti è di tipo paradossale, ha con la razionalità una somiglianza di famiglia, ma non è certo omogenea ad essa. In questo risiede, a nostro avviso, il cuore straniante dell’intenzione pittorica dell’artista romano.

Se l’analogia è insostituibile perché funziona, il dubbio che l’operazione sia congrua, resta intatto. Tuttavia, tale meccanismo di comparazione serve per ottenere lo spostamento desiderato, la trasformazione agognata. Le opere di Bruno Aller si dispongono come necessarie, seguono uno sviluppo costruttivo ineccepibile, agganciano la percezione con la malia dei trapassi cromatici e con la mobilità dei piani di acciaio di cui si avverte lo scatto: il meccanismo semantico funziona anche se le lettere non formano mai una parola. L’analogia, si sa, come l’arte, è in grado di non abbandonare mai il proprio rapporto con il reale.

                                                                                    Rosa Pierno

La scrittura a matita su volatili reperti: “I microgrammi” di Robert Walser

Un succulento libro/catalogo quello ordito in occasione della mostra, tenutasi nel 2015/2016, presso la Casa Croci Mendrisio, a cura di Antonio Rossi, con la collaborazione di Anna Fattori e di Simone Soldini, di parte dei “microgrammi”dello scrittore bernese Robert Walser: circa cinquecento foglietti riempiti da una grafia minutissima al punto da risultare apparentemente illeggibile, se non fosse che paradossalmente la portata è di quelle dove tutto è già ridotto all’osso! È questa davvero un’occasione ghiotta e irripetibile per conoscere alcuni testi, ma soprattutto le modalità dello strabiliante progetto a cui Walser si è dedicato negli ultimi anni della sua vita (1924-1933). Non senza però dimenticare i due studiosi Bernhard Echte e Werner Morlang, i quali per anni hanno lavorato con acribia su questi testi, curando la prima edizione dei Microgrammi in 6 voll. uscita negli anni 1985-2000 con il titolo “Dal territorio alla matita” e gli studiosi del Robert Walser-Zentrum di Berna, la cui collaborazione si è mostrata preziosa.

Scrivere è un’azione già di per sé pregna di connotazioni: grafia, traccia, orma, segno. Quasi pare che il significato, il senso sia un elemento aggiunto, irrilevante. È un’azione estetica.  Viene in mente la scrittura araba che decora i monumenti. Walser edifica a sua volta un’opera monumentale, per l’assiduità con la quale persegue il suo intento scritturale, per la piccolezza  dei riquadri di carta sui quali scrive (biglietti di tram, frontespizi di libri, buste). Ogni piccolo riquadro di carta è da utilizzare pur di scrivere. Scrivere per scrivere, è impegno d’una vita.

Ora l’aspetto estetico è ciò che giustamente è stato messo in rilievo presso la Casa Croci Mendrisio che ha inteso attestare la doppia valenza di tale scrittura. Prima ancora di andare a verificare quale sia il contenuto, il curatore, Antonio Rossi, si è mosso per evidenziare la specifica qualità estetica di tali manufatti: precari, occasionali, ma dominati da una volontà autonomamente artistica. La mostra è soprattutto il racconto di una scrittura condotta con la matita, utensile di per sé precario e tutto spostato nel campo grafico. 

Scrivere come lasciare traccia visiva, scolpire, cercare metodicamente la regolarità in un riquadro minimo, porzione risibile, che richiede un ulteriore passaggio per essere messo in bella copia, corretto al fine di giungere alla stesura finale, perché è importante anche dire che una parte (all’incirca un terzo) dei Microgrammi è stata ricopiata e corretta dallo stesso Walser per la pubblicazione. Il primo stadio dunque pretende valenza autonoma, non di bozza, poiché non è riducibile al testo in bella copia, essendo qualcosa di diverso: immagine!

I fogli, mostrano una scrittura miniaturizzata, che quindi tiene conto della ridotta piccolezza del supporto, anzi si adatta ad essa.  A partire dalla posizione iniziale raggiunge il bordo per poi dipartirsi con altra direzione (sempre ortogonale) per rinnovare il proprio rapporto spaziale col lacerto di carta. A volte tale calligrafia minuscola è inframmezzata da lettere grandi, esattamente come accade nei manoscritti medioevali, oppure percorsa da segni a onda, sempre tutti rigorosamente eseguiti a matita. A volte lettere più grandi si accampano sulla scrittura che diviene sottofondo, anche se in realtà tali scritte erano già presenti sulla carta di recupero.

Il catalogo/libro dettagliatamente ne documenta la casistica e ne tenta la traduzione: lavoro arduo svolto da Antonio Rossi e da Anna Fattori. Difficilissimo individuare le parole, eppure quello che ne viene fuori sono pagine, racconti brevissimi, porzioni di narrazioni del tutto coerenti e imperdibili.

La sua scrittura, irrorata da una lucidità che non riesce a perdere smalto pur nell’assoluta ingenuità del sentire, resta la cifra altissima di uno dei maggiori autori del Novecento. Walser è uno scrittore che non ha perso l’infanzia, anzi ne ha fatto l’unico regno dell’esistenza. Reclamando, inoltre, un pensiero, che per essere beatamente nullo, non per questo è meno sostanzioso e importante: “Alcuni bambini mostrano una sbadataggine sorprendente che sfocia nella noncuranza. Non sono simili ai pensieri, coloro che non pensano a nulla e che sono in sé del tutto spensierati? Il pensiero in sé non pensa a nulla, è semplicemente il pensato, non il pensante, è una capacità da cui deduco che un bambino è in qualche modo una certezza”.

Un altro tra i temi di questa incredibile collezione è quello dell’amore per i libri, per la cultura, per la lettura. Vivere nei libri consente al non “inscrivibile” Walser di avere un suo mondo, che non si consuma, finché può avere ancora matita e carta. Sogni, tralicci di dialoghi immaginari, favole per adulti si impilano formando una magnifica stalattite di fogli. Non è questo il mondo?

Il contenuto viene qui costretto a lasciare il trono. Dalle righe può in tal modo rifiorire la stilla di un sentimento estatico. Non sarà giammai l’aderenza con il reale a insediarsi, ma l’assoluta estraneità ad esso, condotto però con mano complice e celestiale. 

Azzardiamo che solo la consapevolezza della non-coincidenza del sé con la realtà e con gli altri è il vero teatro della scrittura di Robert Walser. Se la natura non riconosce l’individuo, anche gli altri, però, non lo riconoscono. Le porzioni disegnano a nostro avviso la solitudine di un individuo che comprende e che non è compreso e che si consola con ironica filosofia: “I giovani a volte desiderano essere già vecchi, i vecchi di nuovi giovani, tuttavia ognuno deve accettare ciò che gli è dato di essere”. Ciò non intacchi il suo meraviglioso rapporto con le entità estranee. C’è del meraviglioso in questa attitudine e la si può scoprire nel libro  I microgrammi, anche solo con gli occhi.

Uno dei rari esempi di assoluta intrinseca adesione, di inseparabilità tra scrittura e  disegno. Quasi che il disegno fosse già indice di una non oltrepassabilità della scrittura rispetto al suo significato semantico, al modo in cui il soggetto non può entrare nel reale.

                                                                                                 Rosa Pierno

Lucia Papaleo: lo spazio nei libri di Maurizio Cucchi

I testi di Maurizio Cucchi descrivono spazi, luoghi interiori, che trovano nella casa la perfetta rappresentazione.

Che la casa sia un topos psichico importante nella produzione poetica di Maurizio Cucchi appare già nell’epigrafe: 

“Anche la mucca ha il suo principio d’interiorità. Esige una casa, l’ambiente modesto e segreto dove l’inconscio vive” (Il diritto di sognare, Gaston Bachelard).

Lo spazio della casa è anche nei testi di Cucchi: 

“La mia memoria infatti è una cantina
e nell’umido dei suoi muri marci
sgretolati, sento l’impronta strana invisibile dei defunti delle loro mani
come nei sordidi recessi nascosti
albergano funghi, mucillagini e insetti,
topi che guizzano e acute muffe” (Malaspina)

È la poetica dello spazio, che va “dal soffitto alla cantina” (ancora da Bachelard, La poetica dello spazio), a rappresentare lo scambio dentro-fuori, il dialogo tra gli oggetti presenti nell’ambiente che in cui siamo cresciuti e ciò che si è stratificato dentro come effetto graduale di quel dialogo.

Uno spazio che si percorre verso l’alto e verso il basso, ma è nel piano che si riconosce la verticalità e ci è permesso di orientarci, di stabilire dov’è la soffitta e dov’è la cantina.

Il piano è lo spazio geografico nel quale Maurizio Cucchi si muove e da cui prende avvio il suo scrivere, coi piedi ben saldi nel presente:

perché solo il presente contiene
tutto quello che è stato
ma il presente sospeso, la luce,
questo blocco di terra pressato (Malaspina)

Un blocco di terra pressato, che quando è rimosso dalle macchine movimento terra (un altro titolo di Cucchi in Malaspina) scopre tutto il brulicare di vita che lo compone.

La poesia corre sull’asse temporale nelle due direzioni e lega tutti gli elementi che la compongono a partire da Il Disperso, sua prima opera poetica, fino a culminare in Vite pulviscolari e Malaspina.

Il disperso è una poesia per accumulo, come scriveva Giovanni Raboni nella quarta di copertina. Ma nelle ultime opere di Cucchi, gli elementi “pulviscolari” trovano la loro compiutezza di oggetto intero che può trasformare il sepolto passato in vivida esperienza di relazione col mondo.

La ricerca che l’io tenta di fare, rivolgendo lo sguardo verso il proprio stesso fondo divorante, se è questo che si intende per passato, distoglie però dal destino. 

Meglio allora volgere gli occhi fuori, uscendo dall’intimo lavorio, per scorgere, tramite il nostro stesso destino, che non ne avremo uno diverso da quello che ci è dato conoscere. Compito dell’uomo è rintracciarlo.

Nel “fuori” Maurizio Cucchi ricerca - insieme alla destinazione - quegli antenati che hanno lasciato tracce persino nei suoi gesti, ad esempio quelli di sua madre (ti ritrovo ogni giorno di più nei miei gesti), di sua nonna (e se il dolore/a volte mi confonde credimi/non ho mancato la mia vita); risalendo fino a Ovruch in Polonia, da cui i suoi antenati, gli Ittar - architetti del barocco siciliano (Se fosse vero/che ti somiglio?io?) - partirono per arrivare in Sicilia, non immaginando il vuoto radioattivo che avrebbe cancellato nel tempo a venire quella loro terra, vicina a Pryp’jat, vicina a Chernobyl. 

Sottraendosi a questo futuro devastante, per spostarsi a ovest, restituiscono lo sconquasso nel movimento concitato del barocco, fatto di pietra che assorbe luce e calore da togliere il fiato. 

Tracce della madre anche nei sogni (se mi sogno, mi sogno col tuo viso) e questa è materia che scalfisce la superficie fino a renderla porosa; porosa, una parola che sta nel cuore e nel vocabolario di Cucchi poiché sembra avere la capacità di trattenere l’orma del passaggio, rendendo consapevoli che quell’orma deve essere un inno al mondo attuale.

Un mondo che si costruisce dunque anche dalle scorie rimaste dal paesaggio dell’umanità, che il poeta recupera e trasforma; la poesia è nel ritorno, sostiene Milo De Angelis: “tutto nella commozione assoluta del ritorno, si deposita in noi e attende di essere nominato”

Ritorno che non è nostalgia del passato o ricerca delle origini del trauma, ma un futuro aperto, che quando trova la sua nominazione è già presente, ed è via per uscire dall’io estremo, enorme e divorante, consentendo una tregua con sé stessi, di sperimentare la pace all’interno dell’armonia dell’universo.

Questo, forse il senso del ritorno, un andare a rintracciare il tema musicale dell’inizio che si sviluppa in nuove tonalità armoniche. Alcuni versi di Cucchi percorrono questo filo temporale a ritroso partendo da un tempo verbale futuro per rivolgersi al passato, come l’Angelus novus di Klee.

Presto saremo tu e io senza ormai tempo

La poesia quando non può salvare la vita, la trasforma: il poeta esce da se stesso, offrendo i suoi versi affinché ciascuno trovi ciò che cerca e il lettore scopra in sé ciò che vive e non sa nominare.

                                                                          Lucia Papaleo

Le poesie sono tutte tratte da  Maurizio Cucchi, Poesie 1963-2015, Oscar Mondadori 2016.

Federico Palerma, in mostra a Milano presso lo Studio d’Arte del Lauro

Lo spazio è reso visibile dal movimento del corpo. I gesti intercettano l’ampiezza, la disegnano, mentre si muovono in essa. 

L’artista insegue fin negli interstizi, fin anche nei suoi recessi, attraverso la traccia del moto, lo spazio, il quale si amplia man mano che viene raggiunto dall’estensione dello sguardo o delle membra. 

Un movimento sincopato, pulsionale, per intercettare, con la tessitura paziente della rete, la sua dilatazione. Si può pensare il corpo senza movimento, senza l’insistenza del desiderio, senza la persistenza della memoria?

A volte, è immobile al centro della stanza e rotea gli occhi. La mente, astrusa dal corpo, non può immaginarsi senza luogo. Le annerite vie non sono quelle del ritorno.

Nell’intreccio dei percorsi, l’ombra e la luce sono altro. La radiazione luminosa intercetta i percorsi come se fossero esternate vene e l’oscurità è la cavità che tutto contiene.

Affondato nel corpo che pulsa è il vortice originario, il memento della stasi, prima che il moto abbia inizio.

È ancora l’organismo che imprime un rabbioso o un accorato moto al pastello, abbriviando la distanza tra mente e corpo.

Simili  alle immagini di una mente che esegua la perlustrazione dello spazio in maniera convulsa, sono le registrazioni del corpo che riflette.

Il movimento che tocca il bordo del foglio ha una sola direzione. Se ne potrebbe trarre una traccia prospettica. In prossimità del corpo dell’esecutore si creano aree di colore che indicano stati psichici. Un’intima calda luce. 

La mappa dell’interiorità somiglia stranamente a un cuore con vene e organi. Ci sono anche zone imperscrutabili, da cui provengono ronzii.

Rappresentare un corpo tramite le tracce del moto impresso al telone dello spazio, adescandone le vibrazioni col colore: l’immagine che ne deriva è quella di una mente che cerca il corpo.

Una comune forma, medesima derivazione, avrebbe la rappresentazione dei fenomeni fisici e psichici. La carta è l’unico luogo sul quale sia possibile proiettare i due mondi similari.

È vicino al cuore, è il centro del disegno, è un nero profondissimo e morbido. È un suono sordo.

Un moto che è un levare e un battere è quello musicale che trova rispondenza nelle fibre nervose dell’artista.

La possente forza degli arti, le poderose pulsazioni dell’annerito cuore toccano lo spazio, irretendolo. Una volta che sia imbrigliato, si placherà l’ardore del gesto e del cuore.

L’animo, tenuto fermo da oscure forze, ha ancora la capacità d’intravedere un rugginoso albeggiare

La mostra “Materia danzante” è aperta dal 16 maggio al 15 giugno.
Il catalogo è curato da Cristina Sissa e presenta testi di Matteo Bianchi, Alberto Pellegatta e Rosa Pierno

“Un dipinto di A. Y. Jackson” di Marco Furia

Nel 1933, A. Y. Jackson dipinse “Inverno, Charlevoix County”.

Sotto il cielo sereno, s’innalza una catena montuosa e, alle sue pendici, si stende una zona pianeggiante sulla cui superficie si nota la presenza di un gruppo di case, di un nastro stradale delimitato da pali di legno e di un piccolo carro (una slitta?) trainato da un cavallo.

La morbida neve tutto avvolge e ricopre.

Le forme, anche quelle delle montagne, sono tondeggianti e i pali più alti sono incurvati.

Qualcosa di seriamente infantile è presente in quest’opera: se un bambino possedesse le capacità pittoriche di Jackson dipingerebbe, con ogni probabilità, immagini affini a quella qui in esame.

Un affetto incontaminato è ovunque diffuso in un paesaggio che, pur rimanendo tale, si presenta quale espressione dell’interiorità.

L’artista, senza dubbio, ama la sua terra (il Canada).

Il rigido inverno è per lui ricco di dolcezza e a noi non resta che seguire con gli occhi il tracciato sinuoso di quella strada per raggiungere il borgo posto ai margini della pianura: lungo simile percorso, lo sguardo incontra la slitta e, per un attimo, arresta il suo cammino.

Su un altopiano inondato di neve, un uomo e un cavallo avanzano lentamente dirigendosi, forse, verso un vicino villaggio.

Il manto nevoso appare protettivo.

La propria terra non è un paesaggio, è, appunto, la propria terra e l’amore nei suoi confronti sorge spontaneo.

Provare intenso affetto per quei pali ricurvi, per quell’albero spoglio, per quei tetti spioventi e per quelle lontane montagne, riconoscere nei non aspri declivi, nei colori invernali del cielo, nei riflessi rosati della coltre nevosa, non una parte di se stessi ma anche se stessi: questo mostra il dipinto.

Siamo al cospetto di un sentimento immenso.

È assente qualunque accento retorico in un’immagine in cui tutto sembra al giusto posto perché è al giusto posto, tanto che un ampio spazio riesce a farsi luogo dell’anima restando, in ogni modo, esterno.

Non c’è identificazione, bensì vivida partecipazione.

Per amare dobbiamo, nel rimanere noi stessi, essere propensi a ulteriori arricchimenti.

Come ben sanno i bambini che, con naturalezza, indugiano in situazioni disparate, in circostanze più o meno caratterizzate da tratti immaginari, in racconti realistici o frutto di pura fantasia, senza mai perdersi.

Come ben sa il nostro pittore che, lungi dal dissolversi nella veduta o dal tentare di coincidere con essa, piuttosto la vive.

Il suo pennello pare intinto proprio in quella neve.

Di fronte a tale raffigurazione, non possiamo provare le medesime sensazioni dell’artista, poiché la regione ritratta appartiene al suo paese e non al nostro: tuttavia, se ne fossimo capaci, ci piacerebbe dipingere un’immagine egualmente affettuosa della terra natale.

Ogni uomo è nato in un certo posto del pianeta e l’amore per il proprio luogo d’origine, se privo di celebrativa retorica, è davvero coinvolgente.

“Naturalismo affettuoso (e contagioso)” mi parrebbe, dunque, una buona denominazione dello stile pittorico oggetto della presente nota.

                                                                                                         Marco Furia

A.Y. Jackson, “Inverno, Charlevoix County”, 1933, olio su tela, Art Gallery of Ontario, Toronto, Canada

“Thàlassa /Ouranòs”, mostra di Georgina Spengler, Galleria Maja, Roma, a cura di Daina Maja Titonel

Unire l’impossibile non è soltanto una contraddizione, ma anche un’operazione fattuale per Georgina Spengler, in quanto realizza entrambe operando con materiali visivi tratti dalla nostra tradizione iconografica. Le tavole lignee trattate a olio e a carboncino, tutti dittici, anziché avere la parte interna utilizzata come superficie per scrivere, come analogicamente verrebbe in mente in quanto la forma libro è fortemente presente, mostrano la fusione di frammenti figurali al fine di costruire un insolubile enigma. 

Le immagini sono ottenute facendo combaciare le tavole, le quali dapprima vengono cosparse parzialmente con uno strato di pigmento ad olio, per ottenere la medesima doppiatura presente nel test di Rorschach, che è alla ricerca di diretti riferimenti nel nostro inconscio. Non si deve sottovalutare l’aggancio con una lettura che è essenzialmente interpretativa e priva di fondamento, poiché la molteplicità semantica è in questo caso caratterizzata dalla sua illimitatezza, dalla  sua libertà dalle convenzioni.

I colori prevalenti di questo fondo-generatore, ottenuto con il combaciare delle tavole, sono i blu e i verdi che richiamano il globo terrestre/acquatico. In questa ulteriore profondità, diversa da quella interiore, nuotano abissali mostri da girone dantesco, tartarughe o delfini con le zampe. Sono ancora mostri dell’inconscio, ma anche figure familiari da libri per l’infanzia. Si percepisce la continua osmosi che si attua sulle tavole tra profondità fisiche e mentali, interne ed esterne, dove è proprio l’orizzonte di riferimento a cambiare, donando ai medesimi oggetti, sensi di volta in volta diversi.

La mostra intitolata “Thàlassa /Ouranòs” allude a questa specchiatura non collimante, a questa incongrua doppiezza tra ciò che non combacia e da cui i significati emergenti sono a loro volta rappresentazioni che emergono dal passato, prelevate di sana pianta dalle memorie di antiche carte nautiche, quasi ricordi ancestrali. Mescolate con i ricordi della propria esistenza, acquistano un sapore familiare, una capacità di amalgama in continuo divenire, in cui il tempo è funzione della rappresentazione e non è quest’ultima ad essere determinata dalla linearità cronologica.

Ma ancora dobbiamo tenere in conto che vi è un ulteriore inversione: la negazione della profondità, o la sua visualizzazione tutta superficiale, qualsiasi essa sia - terrestre o umana - è il paradosso a cui facevamo cenno, con il conseguente invito a pencolare sulla reale in quanto illusoria è la linea di separazione che divide il noto dall’ignoto, l’io dal cosmo, il visto dall’immaginato.

                                                                                                  Rosa Pierno

Inaugurazione 17 maggio 2018, ore 18

Via di Monserrato, 30 - Roma

Dal 17 maggio al 30 giugn

Paula Modershon-Becker

Un'arancia può essere consunta come un sole calante e un bicchiere sembrare reale grazie al cerchio nero che lascia sul piano. La stanza è immersa nella penombra: l’arancia sta estinguendosi, rilasciando con debole veemenza gli ultimi infuocati strali.

Non separare la luce dalla materia è la legge e i corollari da dedurre sono che la ragazzina ha un gatto, che passeggia nella foresta e che suona il flauto fra i tronchi di betulla.

Fra le dita della giovane signora, che porta alcuni fiori gialli in un bicchiere, l'ombra si è fusa emanando rugginosi barbigli. I fiori non sono mai innocenti. Determinano virulenze insospettabili in un interno borghese.

I bambini sono sempre inquietanti come le sedie scomode e gli orologi a pendolo, ma se un bambino tiene in braccio un gatto, allora è il gatto ad essere spiritato.

La bambina seduta, con una mela nella mano, mostra che la categoria dei bambini non è di questo mondo. È un genere il cui contenuto eccede la casella.

Ama ritrarsi e dire "sono io, la stessa" tramite la medesima collana, mentre si dipinge come una maschera, stampata su fondo verde con iris blu o nel modo dei pittori greci, o ancora in ombra o impietrita come un'imperatrice bizantina.

Le mani concorrono a offrire il corpo in una stentorea posa, pongono lo spazio nel quadro tramite intercettazione di un piano mediano. Fanno in modo che pittura congeli plasticamente ciò che altrimenti fluttuerebbe.

Fra le mani due oggetti sferici, vermiglione o cremisi, inducono a temporeggiare, a riflettere prima di dichiarare che quel che si vede siano una madre con bambino. Il dialogo tra un pomo e un tubero pretende l'intera attenzione del mondo.

Il colore non è un fenomeno dovuto alla rifrazione della luce, ma alla densità della materia. Sulla pelle, tocchi di colore come scaglie.

Il giardino, al di là della finestra, è un'incantata favola tenuta in vita da uno sguardo che trapassa tutti i piani, ma che si astiene dal poggiarsi ad alcunché.

Dalla collana di perle al vaso, dal portacandele al piatto con le mele: una sola onda attraversa e si rifrange in piccoli schizzi sonori. L'armonia è un oggetto visibile.

Zenzero e zucca sono deposti astri su un annerito drappo tempestoso. Le loro solari emissioni su mestoli di rame e vasi di vetro equivalgono a infrazioni coloristiche. Le righe del parato riflettono tali luminescenze replicando alla maniera di un’eco.

La natura morta con vetri veneziani, collane, turgidi e callosi fiori, bicchieri, ciotole e candelabri, è un tintinnio coloristico che si effonde sul piano: realtà traluce e ha riverberi rosa.

Se la luminosità viene rifratta da un vaso di terracotta e da una ciotola marrone contenente dalie che affondano in un estinto rosso, il verde di un tavolo da biliardo sorge come un impettito sole, vegliardo.

Mano al mento per meglio porgere lo sguardo, fermo, sottratto alla legge materica del corpo.

                                                                                       Rosa Pierno

Mostra “Omaggio a Diane Arbus” di Angelo Titonel presso la galleria Maja Arte Contemporanea, Roma

Dando per scontato il fatto che la pittura non è mai stata ancella della mimesi, è doppiamente sconcertante fronteggiare le opere di Angelo Titonel, poiché esse esibiscono il loro soggetto come totalmente prelevato dalla fotografia e, non è minor questione, presentano un rapporto problematico con la realtà. Non solo perché Diane Arbus ne ricercava le facce più autentiche (quasi una ricerca che scalzasse il consueto e portasse in evidenza i suoi aspetti più raccapriccianti, guadagnandone un aumento di verità, se mai fosse possibile raggiungere una verità della realtà), ma perché la realtà sta sulla tela attraverso l’elaborazione pittorica di un’elaborazione fotografica.

Ecco, dunque una rappresentazione al quadrato che si diparte da una selezione particolare del reale (non tutto, ma solo di alcuni dei suoi aspetti più stupefacenti, sorprendenti) operata dall’occhio di Diane Arbus, da cui Titonel, il quale condivide pienamente lo sguardo della fotografa statunitense, si diparte. 

Vi è pertanto la cogente necessità di chiedersi quale sia il rapporto che la pittura instauri con la fotografia. In ogni caso, si comprende subito che la realtà non è mai stata in gioco. È un dato certo, pur anche quando di essa si colgano gli aspetti deformi, non estetici, diremmo non conformi alle aspettative, quello schema consueto, cioè, che usiamo applicare per ordinarla. Vorremmo perciò provare ad addentrarci immediatamente nel pozzo che intravediamo e di cui non individuiamo il fondo.

Dando per assodati anche i rapporti tra fotografia e pittura (una fotografia che si avvicina alla pittura, quanto una pittura che la utilizza), resta esorbitante la scelta effettuata da Titonel del negativo. Tramite questa determinazione, l’artista rifocalizza tutta la nostra attenzione sulla pittura dopo averci distratto con la scelta dei temi. Lì dove per la fotografia il negativo è lo stadio intermedio della produzione relegato all’archivio, qui, in pittura, assurge a chiave dell’opera.

Andare a lavorare sul negativo è indice della necessità concettuale dell’artista di  lavorare con l’alterità: con la maniera opposta, non il retro, l’oscuro, il celato, ma ciò che evidenzia il doppio essere di ogni apparizione. Così facendo è proprio la pittura che prende la rivincita sulla fotografia in quanto immancabilmente la realtà ne risulta trasfigurata. Il rapporto con la realtà è imprendibile, indefinibile, in una sola parola totalmente inventato. E questo solo la pittura può mostrarlo.

Il negativo è anche un modo maggiormente pietoso e umano, più caldo e luminoso, che distoglie dalla capacità di riconoscere immediatamente l’individualità specifica del soggetto (come invece avviene nella fotografia). È una sorta di effetto astrattivo quello che rileviamo, osservando i quadri. Pur se i dettagli permangono e sono restituiti in maniera accurata, le opere sono quasi definibili come astratte. La scelta del blu acuisce questa distanza, trasformando e distanziando. Un’ulteriore libertà che l’artista si concede è l’eliminazione del paesaggio, al fine di non fornire informazioni che potrebbero connotare il personaggio, di non fornire appigli per una sua contestualizzazione storica o geografica. D’altra parte, anche la scala delle tonalità è reinterpretata pittoricamente, giacché, ad esempio, in “Donne di New York in abito da sera”, la resa dei colori è modificata, denunciando l’operazione come prettamente artistica.

In tal modo, le figure assurgono a simboli extratemporali, sono elevati a miti, sono personaggi provenienti da un passato culturale, non esistenziale, rispetto al quale ci sentiamo chiamati in causa come se ci trovassimo di fronte a un rebus. Pensiamo che il vero scontro, lo sforzo cognitivo che siamo  chiamati  a sostenere è di leggere la luce come ciò che tende a cancellare i dettagli e l’oscurità come ciò che ci consente invece di decifrare gli elementi della figurazione. L’inconsueto è così per Angelo Titonel, pittore, il gioco ribaltato tra luce e ombra, quel sovvertimento visivo che riscrive il mondo come sconosciuto. La realtà è messa totalmente in scacco. 

Il doppio è in questo senso non solo cifra tematica della Arbus, ma livello ulteriore, passaggio dal quale non si ritorna indietro, nelle opere di Titonel. Non è lo specchio di Alice, qui non si sfonda in un altro luogo, eccentrico, in cui vivono regole diverse (il non-compleanno, la promiscuità di genere), qui si viene estroflessi dal sé e pure dalle sue rappresentazioni più urticanti. Non c’è profondità, ma un’operazione di elevazione al quadrato.

L’effetto di spaesamento è totale non solo rispetto alla conoscenza che il pubblico ha o meno delle foto di Diane Arbus, ma anche in relazione al fatto di ritrovarsele  dinanzi ritoccate: come artefatto dell’artefatto, schemi che derivano da un ripescaggio, da un meccanismo distanziante, desunti da qualcosa di irricevibile e che pur tuttavia ci giunge. Le immagini in negativo sono maschere, simulacri da cui la realtà è totalmente sparita. Di fronte a queste opere pittoriche ci sentiamo come liberati dai meccanismi di ricezione consueti. Si viene espulsi dal noto. Si conquista pittura. 

                                                                      Rosa Pierno

La mostra è visibile dal 16 marzo al 12 maggio 2018 

presso la galleria MAC Maja Arte Contemporanea

Via di Monserrato, 30 - Roma