giovedì 22 giugno 2017

Paolo Pelliccia: un segno che nega il piano




 Osservando le opere di Paolo Pelliccia, quel suo segno che invoglia a farsi seguire, che pediniamo quasi nel tentativo di scorgere dove si annoda, dove si allenta, così cesellato, quasi ricamato al tombolo, si scorge ben altra veduta. Se nella contingenza della singola opera, ma già per l'insieme delle opere si può fare un discorso diverso, si può affermare, tramite l'analisi del soggetto figurativo, il modo di trattare i bordi, la bicromia nero-bianco, che l'infinito collide con il finito, è anche vero che il contenuto, il soggetto semantico dell'opera, è proprio quel concetto di infinito che per metafora traiamo dalla ripetizione ossessiva.

Campire senza indicazione dell'alto, del basso, del lato sinistro, destro è già abbattere lo spazio come cosa differenziata e caratterizzata. E questo pertanto possiamo ascriverlo al desiderio di abbattere le caratterizzazioni consuete e abitudinarie dello spazio, ove in ogni caso esso  è già costretto al solo piano della superficie.

Un tale spazio così decurtato, si amplia però nella sua qualità di piano che riceve il segno. E chissà cosa sarebbe mai una superficie che non fosse puro supporto che porga il segno: per Paolo Pelliccia, sembra che l'una non sia che di supporto all'altro, che ne tragga, anzi, la sua ragion d'essere.

La linea, a cui è concesso il passaggio repentino, e senza soluzione di continuità, tra il tratto a mano libera e una tracciatura geometrica, ci squaderna un doppiofondo. Ancora sul piano avviene il miracolo di un passaggio paradossale tra ambiti non comunicanti. Quella linea che è contenuto, ghirigoro instancabile, diviene linea che riquadra e che contiene.

Campire, e non qui possibile dire il mondo, ma la sola superficie artefatta, (carta o cartone intelaiato o tela dipinta ad acrilico con pennarello ad inchiostro) con una linea che non è scrittura, che è disegno, vuol dire situarsi in un territorio in cui il segno non ha immediato referente, se non la tracciatura del proprio respiro, della mano che registra per dire sono.

Nei quadri bianco-nero, il segno si snoda tramite giravolte, compie peripezie, accumula trattini che intersecano due linee che procedono affiancate, andando a sfondare proprio il piano su cui, fin qui, avevamo dissertato giurando sulla sua bidimensionalità. Eppure, la linea compie il miracolo: la profondità che il segno costruisce sembra sfondare il piano o meglio renderlo morbido, cedevole, adatto ad assuefarsi alla volontà espansionistica del segno.

Lettere, quadrati, uncini, numeri, parentesi graffe, si amalgamano a formare una rete di più strati, quasi come se ci fossero numerosi veli di garze. Per seguire lo sviluppo del groviglio di segni, il modo, cioè, in cui la rete è costruita, e comprendere la grande attenzione, il poderoso equilibrio necessario a una campitura che procede in maniera costante, uniforme e calibrata, è necessario che il fruitore fissi lo sguardo su una porzione dell'opera.

Le giravolte, le inversioni, le retromarce e gli occhielli della linea, quasi un lavoro a maglia in cui si preparino nel giro precedente gli agganci a cui tenersi nel giro successivo, rendono queste opere il frutto di un'oculata operazione che, dopo aver costruito la bidimensionalità, la sfonda con un segno esclusivamente lineare, creando una percezione tridimensionale.

Non siamo troppo lontani da una ricerca che tenta di classificare diversamente gli oggetti. In accordo con gli studi più recenti che indagano la prassi che utilizziamo per categorizzare il reale e che sta considerando modalità più fluide e dinamiche per la costruzione di concetti anche scientifici, Paolo Pelliccia sembra analogamente percorrere una via che persegue una categorizzazione che non teme la contraddizione.

Dinanzi alle sue opere assistiamo alle metamorfosi di un alfabeto che non scrive, a numeri che non si assommano, a linee aventi uno spessore, a una finitezza sfondata,  a dinamicità bloccate, a fissità dinamizzate.

                                                                 Rosa Pierno


venerdì 16 giugno 2017

Stefano Zweig "Il mistero della creazione artistica", Pagine d' Arte, 2017




Con fare illusionistico, l'abilissimo Zweig, nella conferenza "Il mistero della creazione artistica", nel 1939 a New York, dapprima pone sul tavolo la questione della creazione artistica come un mistero non risolvibile da umano alcuno, insondabile, infitto nel solo volere di un dio che ne dispone. Dopo aver celebrato, per il solo metonimico accostamento, il valore supremo ed eterno dell'arte, ponendo la stessa al di sopra di tutte le altre conoscenze e prodotti umani, ci ha già parzialmente convinto che neppure dovremmo tentare di accostarci a questo eccezionale prodotto, almeno non al tentativo di sbrogliare una matassa intricata da mille fili indissolubilmente annodati.

E di fatto, basti pensare, come ci sobilla nelle orecchie Zweig, alla capacità a cui l'uomo accede attraverso di essa: la creazione attraverso la quale "dal nulla si sviluppa qualcosa, dall'effimero il duraturo", ribaltando "una legge di natura" che sfida la transitorietà. Si potrebbe addirittura affermare,  e la voce di Zweig si fa in questo punto ancora più sottile, riducendosi a un sibilo, che è per questa via che il divino s'introduce nel mondo umano. Siamo di fronte all'inafferrabile, non si può procedere oltre. Zweig è categorico. A questo punto, sotto la sua astuta regia, la rinuncia a comprendere si sta impossessando totalmente di noi.

Se, d'altra parte, ci suggerisce lo scrittore austriaco, consideriamo l'arte come un processo interiore, nemmeno in questo caso possiamo dirne nulla. È, naturalmente, qui in questione il disegno interno, l'idea in chiave neoplatonica, rispetto a quello esterno, che è il mondo reale in cui siamo immersi e che vogliamo raffigurare. Certo, possiamo avvicinarci, quasi per successive approssimazioni, ma mai entrare pienamente nel crogiolo inventivo, mai dirci che ogni singolo stadio del processo creativo sia a noi chiaro e visibile. Tale lettura, coincide, peraltro, con quella panofskiana, in quanto "i contenuti psicologici si sottraggono necessariamente all'indagine obiettiva" (da "Il problema dello stile nelle arti figurative")

Tuttavia, come investigatori che debbano individuare il colpevole dal corpo del reato, l'opera d'arte, in questo caso, abbiamo degli indizi che possono risultare utili per l'analisi. Zweig, accortamente, non suggerisce il metodo morelliano, che a partire dall'analisi dei dettagli consenta di risalire all'artefice dell'opera d'arte. Gli indizi sono quelli che gli artisti lasciano come una muta sulla via della realizzazione della loro opera, poiché ciò che sta a cuore a Zweig è parlare del processo artistico, più che dell'opera, di come avvenga che in pochi esseri di genio si formi l'idea che varrà nei secoli.

Vogliamo sottolineare che la disamina che lo scrittore ha a cuore è appunto quella fra le più impenetrabili che esistano, ma anche delle più interessanti. Individuare la soglia che rende un uomo 'genio' fra gli uomini comuni non è possibile, ma questo scacco non può nemmeno arrestare la marcia di coloro che vogliano comprendere in che cosa consista il processo artistico. Ricordiamo che lo stesso Klee, in un suo testo del 1920, ammette che sviscerare i problemi della forma non ha ancora nemmeno sfiorato l'ultimo segreto dell'arte, dietro la pluralità delle interpretazioni possibili, ove "l'intelletto miseramente svanisce".

Ma, ecco che Zweig ci indica qualcosa che invece tutti noi possiamo osservare: le testimonianze che gli artisti ci hanno lasciato. Di questo pregevole, godibilissimo quanto importante libro non vogliamo svelarvi le carte....ma dirvi qualcosa sulle modalità con cui la genialità si palesa, lascia documenti, e qui lo scrittore austriaco si lancia sulle orme di artisti straordinari, da Beethoven a Poe, da Goethe a Van Gogh, inseguendoli tramite le varianti, le testimonianze, i processi e gli studi con cui hanno disseminato la via delle loro creazioni artistiche. Ma soprattutto, e con grande fermezza, Zweig ci mostra come, anche per abbandonarsi all'istinto, sia necessario un grande controllo della mano, una conoscenza tecnica adeguata, poiché le arti non sono mai del tutto affrancate dalla materia.

Con folgoranti osservazioni sulle modalità del processo creativo, diverso per ciascun autore, veniamo condotti per mano da una fra le testimonianze più oneste che abbiamo letto in proposito. Non senza l'importante precisazione che molto risiede nel nostro desiderio di avvicinarci alla comprensione del processo artistico nelle sue complesse e molteplici componenti.


                                                                                     Rosa Pierno

mercoledì 7 giugno 2017

Alfabeto Baudelaire" traduzioni di Mario Fresa, con disegni di Massimo Dagnino, EDB Edizioni, 2017




Una cernita, quella effettuata da Mario Fresa, in  "Alfabeto Baudelaire", EDB Edizioni, 2017, di dodici poesie dall'opera poetica di Baudelaire, con cui si enucleano i temi-vertice del pensiero del poeta francese. Dalla nascita che causa infelicità a sé e agli altri, perfino alla madre, e più tardi all'amante, il poeta pure sa ricavare lacune di assoluta bellezza, ove quest'ultima è il viatico di una felicità tutta particolare, frammista a quella malinconia saturnina che è simbolo del genio poetico.

Impossibile, infatti, scindere l'uomo dal genio di cui è dotato, il quale non solo è dono tutto speciale che gli consente di vivere in maniera realmente differente dai comuni mortali, inevitabilmente attratti dal solo volere avere, da interessi commerciali e produttivi, stretti, senza risorse, negli ingranaggi di una società irreggimentante, ma, doppiato, l'artista, – come d'altronde tutte le figure baudelariane – dalla solitudine e dal disagio che quello stesso dono reca: il genio rende estranei al consorzio umano. E L'albatro figura appunto nelle dodici poesie scelte da Fresa.

Ora questa bellezza che sa aprire squarci su possibilità altre, esterne al reale, nemmeno essa riposerà su visioni eterne o stabili, affidabili, ma totalmente precarie e casuali, ordite da una ricomposizione e scomposizione, queste sì, perenni, delle immagini metropolitane, in cui il poeta  francese in Città dà un ritratto che ci fa tornare in mente il quadro di Velasquez, Les Meninas, ove il pittore si vede solo attraverso uno specchio. Il racconto è quello dell'incontro fugace con una giovane donna, la cui bellezza incanta il poeta, promessa d'un tempo eterno, quello dell'amore ideale. La città, mai nominata se non nel titolo, è presente per essere quel dispositivo che consente la compresenza di una moltitudine di essere umani, che s'incontrano come atomi e continuamente si perdono.




I disegni di Massimo Dagnino interpolano testo poetico e traduzione con estrema libertà, sia nei mezzi espressivi che nei contenuti e citiamo, in particolare, i disegni che si accampano accanto alla Città: una cartina stradale che si sovrappone al disegno d'un leopardo, mentre, nella pagina seguente, è il disegno di alcune palazzine di edilizia popolare a svelare un suo approccio felpato e attento, in cui, eppure, si mantiene discosto per consentirsi una elaborazione legata al presente, per attingere a casse di risonanza proprie. Casse che risuonano sempre in maniera polifonica, quando si è in presenza di Baudelaire, il quale ha dato un ruolo tutto speciale alla sinestesia, quella particolare corrispondenza che fa risuonare nei sensi incomunicanti l'unità, che del molteplice, distintamente percepibile, restituisce un unico flusso (Musica).

D'altronde, la medaglia che offre sempre la contrastante verità sulla nascosta faccia, tira in gioco anche il male, nella figura di Satana, (Le litanie di Satana), ove ogni cosa buona viene presentata come deformata e urlante, ammalata e delirante. Il poeta si fa carico con la sua voce, espressione di quel genio che è dono/martirio, di mostrare che ogni cosa non ha mai una sola valenza, che tutto si ritorce mostrando un aspetto contrario, a dimostrazione che nessuna verità può riposare su una scelta. Tutto deve essere mostrato nella sua irriducibile doppiezza e così essere vissuto.

Il modo stesso in cui Mario Fresa affronta la traduzione di queste poesie, patrimonio dell'umanità, richiama alla mente una sorta di volontà di chiudersi insieme ad esse in un luogo sacro, per discendere nelle profondità della riflessione che innescano, quasi con un respiro rallentato. Il verso lungo, appositamente costruito da Fresa, allunga il tempo di una misura sufficiente a vedere la metamorfosi in atto nelle figure baudelairiane. I disegni trasportano costantemente in un luogo diverso da quello prevedibile e il libro si rivela come un meccanismo di scarto e di rilancio, in cui Baudelaire sembra giocare al nostro tavolo.

                                                                          Rosa Pierno

mercoledì 31 maggio 2017

Gilberto Isella "Materie se non luci" con disegni di Enrico Della Torre, Pagine d'Arte, 2017




Assolutamente imperdibile la collana a cui Matteo Bianchi e Carolina Leite hanno dato vita per ospitare tutte le varianti dell'incontro tra immagini e testo! L'ultimo nato è il libro di Gilberto Isella "Materie se non luci" con disegni di Enrico Della Torre, che offre una sorta di disarticolazione interna in cui le tangenze tra testo e immagini vengono offerte in alcuni punti folgoranti, per poi essere riassorbite nella continuità del flusso.

Il testo di Isella nasce interamente da una volontà descrittiva che si svolge ad occhi chiusi, osiamo supporre. Inseguendo un moto, linea o punto che sia, il poeta ticinese da lì si diparte per voli imponderabili: sotto il nostro sguardo interiore, attivato dalle parole poetiche, si dispiegano i soli e il fieno di Van Gogh o certi prati in pieno sole di Monet:

Pennello o stupefatta spatola
non placa il giallo impaziente
che mulina tra le spighe

o, ancora, lacerti di mantelli metallici di madonne rinascimentali e poi, magicamente,  evento rapidissimo, ecco l'innesco incendiario che illumina il punto di contatto con i disegni di Enrico della Torre, risalenti al 1988:

La forma offre grazie irsute alla materia
ma questa la respinge, già paga di opercoli
già invasa da mostri

Così per uno spleen senza confini
il magma trascina i suoi resti di feltro
in memoria delle spine

Scende stampiglio riderello
sul francobollo di un fluire incredulo

Le parole e le immagini allora rifulgono per quel particolare prezioso processo alchemico che vede due mondi, inaccostabili di fatto, fondersi, come fossero della medesima materia. I disegni di Enrico Della Torre, irriverenti, giocosi, ma totalmente dediti al gioco più serio del mondo: quella verifica del passaggio dal punto alla linea e  da molteplici linee alla superficie rivela non solo il suo debito kleeiano, le costruzioni rigorose che riposano alla base delle leggi formali, ma anche il divertito e divertente animismo che trasforma questi personaggi di feltro (per la particolare consistenza della grafite, morbida e spessa) in testimoni leggeri e scanzonati. E la poesia di Isella si metamorfizza al punto da rendersi anch'essa visibile, trasformatasi in segno a sua volta.

Ecco, dunque, che tra immagini e testo ci sono infinite vie per le quali una tangenza si rivela come snodo articolante verità, quasi che le due forme espressive fossero divenute indisgiungibili.

                                                                                                       Rosa Pierno



martedì 30 maggio 2017

50 x 50 x 50 Cinquanta artisti festeggiano i cinquant’anni della Temple University Rome






Inaugurazione lunedì 15 maggio, alle ore 19
e fino al 2 giugno, 2017

A cura di Shara Wasserman

Gallery of Art
Temple University Rome
Lungotevere Arnaldo da Brescia 15
Roma

Quest’anno 2016/17, la Temple University Rome festeggia i cinquant’anni di attività a Roma.  Fondata nell’autunno del 1966 da Charles Le Claire, professore di pittura alla Temple University di Philadelphia, e da dieci studenti amanti di Roma, e da allora collocata nella Villa Caproni sul Lungotevere Arnaldo da Brescia 15. 
In cinquant’anni la Temple Rome si è distinta per la sua visione didattica basata sullo studio delle belle arti e dell’architettura, della storia, lingua e letteratura italiana.  Dai primi dieci studenti, ora la Temple Rome ospita più di 500 studenti l’anno, e può considerarsi fiera di aver messo migliaia di giovani americani in contatto con la grande cultura italiana.

A tale scopo, siamo fieri della Gallery of Art, stabilita da me nel 1990, e che da allora ha lavorato con artisti italiani e stranieri, emergenti e affermati, in più di 25 anni di programmazione ininterrotta.  La missione della Galleria di posizionarsi nell’ambito della cultura romana contemporanea e di relazionarsi con artisti, istituzioni e persone che la determinano, offre agli studenti un’ulteriore opportunità di contatto con la città che li ospita, e apre le nostre porte alla città.

Sono molto riconoscente all’ambiente artistico romano, e in particolare modo agli artisti, che mi hanno appoggiata, sostenuta, e incoraggiata nello sviluppo della missione della Gallery of Art e della sua linea intellettuale artistica.

Per festeggiare i 50 anni della Temple Rome, proponiamo la mostra intitolata  “50 x 50 x 50: Cinquanta artisti festeggiano i cinquant’anni della Temple University Rome”. 

Gli artisti invitati rappresentano la varietà e la “democraticità” della nostra visione, che non è mai stata legata ad un gusto o stile o tecnica predefinita, ma anzi, ha sempre dato spazio all’originalità del progetto:  LUTTI, la prima mostra della galleria, allestita nell’autunno 1990 con i lavori di Felice Levini, Mariano Rossano, Giuseppe Salvatori, e Bruno Ceccobelli; la prima performance di Francesco Impellizzeri nel 1990; la presentazione dei lavori di Roberto Pietrosanti che hanno necessitato la rimozione della ringhiera per entrare nello spazio; la lunga serie di mostre dedicate a I Martedì Critici e che hanno proposto la storia dell’arte contemporanea romana; la ricerca sull’arte al femminile con la “Romance” serie, curata da Tiziana Musi; alla Tiny Biennale, mostra di opera in miniature che dai cento artisti della prima edizione ha raggiunto i cinquecento.

In “50 x 50 x 50” ho voluto ripercorrere la nostra storia e la storia di Roma.  Partendo dal lavoro di Carla Accardi e Luigi Ontani, attraversando  tutti i linguaggi, dalla pittura figurativa, a quella astratta  e concettuale, dalla scultura alla installazione,  ed anche la musica, la poesia, la fotografia, l’architettura, l’incisione, la performance. Insieme agli artisti invitati, presentiamo i colleghi della Temple University Rome, docenti di arte e architettura, e artisti affermati e internazionali.

Gli artisti presenti: Carla Accardi, Claudia Peill, Maria Pia Picozza, Mark Kostabi, Alfredo Pirri, Giuseppe Salvatori, Gianni Dessì, Giovanni Albanese, John David O’Brien, Barbara Salvucci, Mia Westerlund Roosen, Angela Dufresne, Luigi Ontani, Gregorio Botta, Alice Pasquini, Leonardo Petrucci, Elvio Chiricozzi, Daniela Monaci, Paola Gandolfi, Stefania Fabrizi, Felice Levini, Gabriel Feld, Georgina Spengler, Rosa Pierno, I Martedì Critici, Francesco Impellizzeri, Stefano di Stasio, Vincenzo Scolamiero, Adele Lotito, Roberto Pietrosanti, Anna Romanello, Pietro Ruffo, Maurizio Savini, Luca Galofaro, Silvia Codignola, Regina Huebner, Marco Colazzo, Piero Mottola, Pietro Fortuna, Mauro Di Silvestre, Devin Kovach, Anita Guerra, Roberto Mannino, Lucy Clink, Susan Moore, Katherine Krizek, Roberto Caracciolo, Cinzia Abbate, Carolina Vaccaro, Andrew Kranis, Liana Miuccio.

                                                                                     Shara Wasserman


mercoledì 24 maggio 2017

Erik Battiston, Premio di poesia Terra di Virgilio, Mantova, 2017




Deposta ogni ornamentazione aggettivale - nessun cedimento estetico per tenersi più strettamente aderente al dato percettivo, nel quale agisce il nucleo riflessivo - Erik Battiston pone l'oggetto della sua analisi sotto una luce concentrata, sottoponendolo a una disamina ferrea e non lasciandolo finché non ne abbia estratto un'essenza che includa anche il suo opposto. In questo senso, i versi di Battiston non implicano una costruzione filosofica, ma impiegano il pensiero nelle sue forme più ampie e meno rigide.
Nelle tre poesie, viene dato spazio alla struttura sintattica che, se pur prosciugata, fa emergere una lucidità che attraverso l'economicità dei mezzi espressivi ricerca una precisione funzionale alla sottilissima metamorfosi a cui le tre poesie tendono. La macchina elegante, intelaiata da frequentissime inarcature, al di fuori di ogni affettazione, quasi severa (mancanza di rime e di assonanze interne) è fitta di ripetizioni per meglio utilizzare quel gioco che fa perno sullo stesso vocabolo per cambiare prospettiva concettuale (con i passaggi dal corpo alla persona, dal figurale all'informe, dal suolo alla terra) descrivendo il suo oggetto anche ossessivamente, com'è proprio di un'acuta sensibilità. La struttura delle sue poesie, presentando con schizzo rapidissimo e asciutto l'elemento di cui vuole mostrare l'aspetto contrastivo, da dissotterrare, da ritrovare, vede dunque gli aspetti conflittuali della medesima cosa, impegnati in una tenzone di grande resistenza. Non lineare, complesso e sorprendente nel suo dispiegarsi piano per affacciarsi, alfine, su una radura in cui la denotazione si discioglie in una fantasticheria che divelle le regole abitudinarie della visione, Erik Battiston, ci consegna, in tal modo, una poesia originale e ponderatissima.



La prostituta

La provinciale trenta la percorro
due volte a settimana.
Sola, seminascosta
tra un intrico di verde, la prostituta.
E proprio ieri, io in bici, lei mi chiama
coll’aspro del ruscello nella voce.
Mentre pensavo se fermarmi o no,
la bici in corsa aveva già deciso.
Ora che sono trascorsi tre mesi,
potrei dire che il gioco a due
sarebbe stato troppo facile,
che avevo un altro impegno: tutto vero.
E se la prossima volta,
magari la prossima estate,
rivedessi ancora voce e cosce
ben salde al cellulare?
E se più non mi tormentassero
quella voce e quelle cosce,
quella voce di cosce, così piena,
allora il gioco non sarebbe facile.
Nel breve dell’istante
non una prostituta di strada
ma una donna incontrerei,
nella parola.



Un ritratto che non somiglia più

Il treno è un regionale, affollato
è dir poco. Il tizio al mio fianco, forse
a dir molto, scatta e riscatta foto:
la calca, massa da mettere in rete.
Io mi trovo seduto, chissà come,
accanto al finestrino che fa specchio
alla ragazza seduta di fronte.
Le guardo il naso greco e lo confronto
col riflesso, più volte, fino a perdere
ogni ipotesi della sua bellezza.
Chiudo gli occhi, poi li riapro lenti
e in quell’istante, sul nero del vetro,
si stagliano catene di polimeri,
quasi costellazioni di magnolie:
un ritratto che non somiglia più.


La terra della città

Io vorrei provare a raccoglierla
la terra che qui in città
vogliono sempre seppellire
sotto l’asfalto il cemento il granito
chissà, forse perché ricorda il passato
e non puoi camminarci con le scarpe
se piove. No, te lo dico io
perché la terra fa così paura.
Perché ci cresce l’erba il fiore a gratis
e insetti senza nome vanno a abitarci
abusivi. Senza pagare l’affitto.

mercoledì 10 maggio 2017

Bernard Vargaftig, Io scrivo ciò che è vivere, traduzione e cura di Gilberto Isella (Lugano, ADV Edizione, 2017)



Fotografia di Valérie Minetto



La scrittura, tremore d’infanzia


  Un’affermazione perentoria, perfino disarmante come “Io scrivo ciò che è vivere”, espressa dal poeta francese Bernard Vargaftig (Nancy 1934 - Avignone, 2012) non funge da mero involucro mitografico. Va ritenuta piuttosto l’implicito propulsore di senso all’interno di un ininterrotto processo creativo. In sostanza, essa racchiude un’intera poetica. Poiché nulla realmente in Vargaftig è concesso alla spontaneità del vissuto, tutto converge al contrario verso i nodi di incandescente problematicità – sotto la regia dell’Improbabile, come direbbe Bonnefoy – che legano vita a scrittura. Ed è il bruciore pervasivo della nominazione poetica a dettare lo statuto di quei nodi: “Mi brucia il tuo nome/ Le rive le loro frange/(…) Oh parola come/ i tuoi seni la tua lingua”. I nomi – carne animata nonché legame con il suolo e gli elementi primi – finiranno presto  per ruotare intorno alla questione dell’origine, all’enigma del venire al mondo. Ma non senza aver prima attraversato le vicende della disseminazione (anche cruenta), della  continua perdita e riappropriazione del senso, per strappi, latenze e subitanee epifanie, scalfendo dunque l’atemporale rapporto ‘metafisico’ che la lingua d’uso è solita istituire tra i concetti monolitici di vita e parola. Vale a dire:  per Vargaftig la parola, imbevuta di temporalità fino alle radici, vive anche e soprattutto nell’avvertire i propri ineludibili vuoti semantici e nel retrocedere alla dimensione del grido, o all’afasia oscura di sotterranee catabasi: “Ci si allontana così dalle parole/ Se esse non sono che l’ombra/ Di un grido”.
   Aveva intuito queste premesse sostanziali Aragon, tenendo a battesimo le prove giovanili di Vargaftig verso la metà degli anni Sessanta: “Amo questo linguaggio sminuzzato come il dolore, una ricchezza di vocabolario che non si fonda sulla parola rara, ma sul rinnovamento di vocaboli simili a quei fiori i cui semi per lungo tempo non hanno germogliato perché le ombre glielo impedivano, e che risorgono dalla terra dopo l’incendio della foresta”. Analogamente al procedere di molti poeti coevi, miranti alla scarnificazione/depurazione del linguaggio (da Du Bouchet a Dupin, Regnaut e Noël), Vargaftig inscrive le pulsioni vitali e autobiografiche non in coordinate chiare e diegeticamente orientate, bensì entro serrati circuiti di valore indiziale: tracce foniche e ritmiche gravitanti intorno a se stesse, in definitiva autoteliche, e tuttavia provviste di vie di fuga capaci di veicolare effetti di reale: vissuti frammentari e allusivi, offerti tramite soli indizi. Rimangono ovviamente insostituibili le vicende del soggetto riemergenti per corsi e ricorsi, come l’infanzia funestata dalla guerra, o l’amore per Bruna. La raccolta Orbe (1980) contiene il paradigma di una siffatta prassi poetica, così come il vettore ‘iniziatico’ che giustifica quella motilità  diffusa, circolare o meno – dal grido alla phoné senza soluzioni di continuità - che può farsi di volta in volta tremore, panico, respiro sincopato o altro. Paradigma attivo ovunque nell’opera: “Niente manca al linguaggio/ La violenza che vacillava/ Quel grido nel presentire il tuo nome/ Nessuna rassegnazione”. Anche in occorrenze scarne e formulari, dove il topos dell’impossibile coniunctio alligna :

 Tremare  tenerezza impercettibile

 Le cose

 Non si congiungono mai

Né i morti faccia a faccia

  “Né i morti faccia a faccia”, dal momento che non siamo mai veramente “al mondo” (come sosteneva Rimbaud), in modo particolare quando sperimentiamo attraverso la memoria il limen dell’infanzia  in quanto  foriero di allegorica cecità (“Senza che l’infanzia mi dimentichi/ Quando per riprendersi tutto e le rondini/ E l’accecamento fino alle scogliere/ Sottraggono aria all’immobilità”) e allora ogni appello al congiungersi o allo stare con – il Mitsein bisognoso di luce - non è che un miraggio su fondo oscuro percepito negli intervalli dell’iterato disgiungersi o isolarsi. Scena analoga, forse, a quella che si presenta quando osserviamo con ansia non temperata il moto apparente degli astri, per poi sforzarci invano di trascriverne traiettorie lineari sul planetario. Ed è qui che l’orbitare (e il correlativo auto-orbarsi dello sguardo) hanno valore poetico-euristico esteso. “Orbe”, annota il poeta, “designa lo spazio circoscritto dall’orbita di un pianeta o corpo celeste. Ed è anche un aggettivo: un muro orbo è un muro che non presenta nessuna apertura. […] Ed è infine ogni traiettoria e ogni movimento circolare”.
   Tremore e oscillazione (ovvero la sismica dell’anima), riconoscibili di primo acchito nell’allentarsi dei legami sintattici, sono generati dall’esperienza infantile con l’intensità degli stati traumatici, e andranno a  delineare un territorio “definitivo, permanente, quello del pericolo, ma anche della salvezza”. Che è per forza di cose anche il luogo originario della poesia, luogo dove il soggetto s’arrischia compiendo simultaneamente l’esperienza della scrittura e dell’innamoramento, l’amore-per-la-scrittura e l’amore-per-la-donna: “L’ossessione della paura il pericolo/ Cosa abbiamo di più immenso//Se non amare nominare e sentire”. Un atto di esorcismo, come valore aggiunto, nei confronti della guerra, abissale generatrice di un’idea di ‘movimento’ che per gli ebrei sotto l’occupazione nazista  ha significato soltanto fuga e deportazione, in un sottofondo psichico di terrore. Il ragazzino Bernard, appartenente alla comunità ebraica, non riesce a occultare i suoi persistenti traumi sulla pagina. Tutt’al più li rimodella depistandoli su altri oggetti (la natura, i paesaggi) o li addolcisce grazie all’incontro con la donna amata, cogliendo un’occasione insperata di coniunctio. Ma anche in questa circostanza l’eros  può declinarsi solo nell’ordine immaginario di un caotico orbitare, tra capovolte spericolate e perdita d’orientamento, come dentro un allucinante labirinto. Sono le prose di maturità, frammentarie e pervase di ‘ebbra’ angoscia mnestica, raccolte in Nessun segno particolare (2007): “Tuffarmi verso di te, è come se mi elevassi. Che silenzio in me, perfino quando scappa, piomba su di te, c’è solo aria. Quale paura non sfugge alla paura? Ti chiamo con la curva, ti chiamo, questo rovesciamento prende quota. Chiudiamo gli occhi. La curva vola”.

                                                                                                                      Gilberto Isella
                                                                                 ▪   ▪   ▪



Or je fuyais mon visage
On se détourne ainsi des mots
S’ils ne sont que l’ombre
D’un cri

Nous habitions ce paysage
Furtif comme passe un oiseau
Où chaque geste comble
La vie

Comme si ma propre mort
Sur les miens avait calqué
Sa hâte ses mouvements
Ses plis

Je regardais du dehors
Mon pas troué et
Tu le sais je mens
L’oubli
                                      (La Véraison, 1967)

Talora fuggivo il mio volto
Ci si allontana così dalle parole
Se esse non sono che l’ombra
Di un grido

Abitavamo questo paesaggio
Furtivo come l’uccello che passa
Dove ogni gesto colma
La vita

Come se la mia propria morte
Sui miei avesse ricalcato
La sua fretta i suoi movimenti
Le sue pieghe

Guardavo da fuori
Il mio passo bucato e
Tu lo sai io mento
L’oblio


 Avec la buse d’autrefois
                                          l’air l’air la
Déchirure
                                                            effrayante pleine d’enfance
Table et chaises qui me chevauchent
Les fougères
Changées en rats
                                          (Orbe, 1980)


Con la poiana d’allora
                                      l’aria l’aria la
Lacerazione
                                                           spaventosa colma d’infanzia
Tavola e sedie che mi cavalcano
Le felci
Cambiate in topi



Aussi fugace qu’il puisse être
                                                    le vide
Sous la chaise                                  
                                                                et la patte de l’horloge
Les morts leur mouchoir retourné
Sans personne
Comme un langage


Per quanto fugace possa sembrare
                                                             il vuoto
Sotto la sedia
                                                                          e la zampa dell’orologio
I morti il loro fazzoletto rovesciato
Senza nessuno
Come un linguaggio





Rien ne manque au langage
La violence qui vacillait
Ce cri dans le pressentiment de ton nom
Aucune résignation

Un silence oublié
Un goût un souffle pour atteindre
La pitié que l’immédiateté contemple
Si inlassablement  nue

Sans ombre comme restent
Balancement et gravité
Dont à l’intérieur de la désolation
Les montagnes sont éprises
                                         
                                                        (Dans les soulèvements, 1996)

Niente manca al linguaggio
La violenza che vacillava
Quel grido nel presentire il tuo nome
Nessuna rassegnazione

Un silenzio dimenticato
Un gusto un respiro per raggiungere
La pietà che l’immediatezza contempla
Così instancabilmente nuda

Priva di ombra se permangono
Ondeggiamento e gravità
Di cui le montagne s’innamorano
Al centro della desolazione





Rien n’est  nié
Comme la peur qu’il y a est brève
La soudaineté d’un pli
Quand le même mur va s’écrouler encore

Où de plus en plus d’enfance
Emmène-t-il
À peine inclinés sans être insaisissables
La promptitude près du remblai

Une obstination l’ailleurs un bruissement
Dont la blancheur
Ne répète jamais la détresse
De n’avoir pas regardé

                                          (Trembler comme le souffle tremble, 2005)

Nulla è negato
Se intorno breve è la paura
Il  formarsi improvviso di una piega
Quando il muro sta di nuovo per crollare

Dove sempre più infanzia
Porta con sé
Appena inclinati senza essere imprendibili
La prontezza davanti a un dislivello

Un’ostinazione l’altrove un bisbiglio
Il cui candore
Non rinnova mai lo sconforto
Per non aver guardato

                                                       



venerdì 5 maggio 2017

“Nel silenzio” mostra di Giulia Napoleone presso lo spazio Arte e Valori di Giubiasco dal 29 aprile al 21maggio 2017




Emisferi tralucono, affiorando su pelle color albume. Il mondo astrale portato su terrestri lidi ed estranei, colti fra due versanti temporali, il crepuscolo e l'alba, ritagliano sponde precise dalla cui aureola si rimane sempre lontani.

Forato da un ritmo del pensiero, che abbia passo figurato, e innalzato a più astruse vette: consunto planisfero da ruvida vista sfiorato.

Lacune non impressionano il foglio, lo rendono inabile, però, ad accogliere il pigmento. Neanche un passaggio virulento, attacco sferrato da un fucsia fiammante, vi può attecchire.

Due minuscoli fori replicano in lontananza i due globi acquorei, i quali si estroflettono, proiettando sul rettangolo la strabordante calotta di un mondo immaginario.

Consumare la carta fino a renderla trasparente con stilettate di pastello, per ottenere che  materia e  forme invertano le caratteristiche e, algide, se ne stiano a confondere vista, ragione e cuore.

Efferate scalfitture con acuminate mine ricoprono la diaccia superficie. Gli assalti appassionati non hanno potuto oltrepassare la linea dei bianchi ciottoli dell'argine astrale. Il cielo, tuttavia, non vi resta confinato. Tutto intorno evapora e s'allontana.

Le punte acuminate delle matite irrigidiscono la carta, invetriandola: finestra che mena direttamente sull'orbita a venire.

Al pari di un materiale ferroso, il pigmento si polarizza intorno ai fori da cui per contrasto s'eleva un azzurro pieno e denso. D'intorno è un pullulare di fermenti e moti, di arrese veglie e mai raggiunte mete.

Uno spolverio iridato di goccioline, di madide sfere che cadono a piombo. Un'apparente facilità contraddistinta da un mendace atto: per questa cosmica visione, la mano depose ciascun istante della vita sul palmo di carta.

Lungo le irrorate scie che lo sguardo persegue nella stellata volta, il mitigato chiarore ospita un più denso ponderare. Le vie non sono infinite, ma obbediscono a una sola obbligata linea, quella destinale.

Se cielo fosse immagine di specchiata terra, avrebbe solchi, arsi crepacci, valli e dossi. Solo con la polvere azzurra e blu, terra avrebbe l'ardire di imitare la celeste volta.

Una disposizione di fori bianchi, delineante un triangolo privo di base, rende tale geometria incompossibile a ciò che si può osservare sulla terra.

Sulla cartografia si dispiegano segni, fessure, addensamenti, sovrapposizioni, mentre luna, incurante del taglio inferto dal bordo della carta al satellite, prosegue lentissima ed esangue nella sua orbita.

Giochi speculari, con tagli e riposizionamenti, con scomparse e riapparse sagome, non sono ciò che l'occhio nudo consente di vedere.

Un pullulare di punti, lune nelle lune, cosmo nel cosmo, in un meccanismo di rullanti incastri, brulichio di minuscoli astri, proliferazione insonne, inesausta ricreazione: tutto per riempire l'altrimenti candido foglio.

Il profilo del cerchio, la totalità proiettata sul foglio, non si può assimilare alla linea dell'orizzonte, poiché da essa origina sostanza e colore. È la piega tra la materia e il nulla a formare bolle e punti, in un celestiale sfarinio di mina.

Un'impercettibile tendenza al violaceo inclina per l'esistenza di un tempo attuale, non ancora rimarginato. Intorno, vi sarebbe ancora una sorta di tracciato pulsante: segno dell'esistere.

Fra le elencabili caratteristiche della simmetria non era ancora nota quella della negazione. Un pianeta sarebbe, specchiandosi, un'assenza, imporrebbe il suo calco all'universo intero.

Si espanderebbero gli astri, mentre si corrugherebbe e rapprenderebbe lo spazio percorso da stelle di cui non si individua il piano.

Un lavoro irreprensibile svolto sui confini di una sostanza colloidale, semi liquida. Appena un'orma lascia il pianeta, che persegue la sua traiettoria sul foglio.

Potrebbero l'erba e le stelle specchiarsi in lacerti di cielo e zolle scolorire fra canali d'acqua e gallerie sotterranee, ove persino le profondità del cielo digraderebbe in miriadi di familiari gocce.

Le fitte tramature percorrono in ogni direzione uno spazio franto. Testimoni di ere chiuse a qualsiasi valutazione. Inferte tracce da un demiurgo riassorbito nell'opera.

                                                                                              Rosa Pierno


giovedì 27 aprile 2017

Marco Furia su "Rifrazioni e altri scritti" di Giuseppe Zuccarino, Joker, 2017




Il silenzio del dire

Ricca di originali spunti e di efficaci citazioni, “Rifrazioni e altri scritti”, articolata e illuminante opera di Giuseppe Zuccarino, mostra grande fiducia nell’espressione verbale.
Si legge a pagina 9:
“Il silenzio, occorre ammetterlo, ha un suo fascino e una sua difendibilità, specie in un’epoca in cui infuriano la chiacchiera e l’effimero. Eppure può rivelarsi da ultimo ingannevole e pericoloso, può risultare una forma di complicità, ancorché indiretta e involontaria, con l’esistente (inclusi i suoi aspetti più riprovevoli), può equivalere a lasciar parlare soltanto coloro la cui voce è artificialmente e artificiosamente amplificata”.
Un richiamo al coraggio del dire?
Meglio, alla sua necessità.
Dunque, dire perché è necessario farlo.
Bene, ma in quale maniera?
Ecco il pregnante interrogativo al quale questo intenso e agile libro propone, con appassionata intelligenza, diverse risposte fornite dallo stesso autore nonché da scrittori, poeti, filosofi, artisti, musicisti, studiosi.
Attenzione, però.
Nessun passaggio costituisce, nella sua indiscutibile rilevanza, elemento fondante, poiché il Nostro intende proporre una vivida raccolta di stimolanti spunti, non certo un trattato.
Dire, insomma, non è esaurire: il discorso rimane aperto e, perciò, necessario.
L’apertura implica necessità?
Sì, se l’esserci viene riconosciuto quale immensa costellazione di circostanze concrete e potenziali.
Dal possibile scaturiscono la scrittura creativa, il filosofare, il dipingere, il comporre musica, eccetera.
Non sorprende, perciò, che a pagina 59 sia posto l’accento sull’importanza del silenzio:
“Dallo stesso testo celaniano, il filosofo [Derrida] riprende altre due espressioni, “antiparola” e “svolta del respiro”. Esse gli servono per indicare l’interruzione, il silenzio, che consente la rottura della comunicazione ordinaria e l’instaurarsi di un dialogo più profondo. A questo fine, secondo il filosofo, devono tendere non soltanto la poesia, ma anche le altre arti: “Occorre, nella parola, salvare il silenzio” ”.
Bisogna “salvare il silenzio”, senza dubbio, ma “nella parola”.
Il dire custodisce il silenzio, poiché quest’ultimo è partecipe, in maniera per nulla secondaria, di quell’avventura chiamata umano linguaggio.
Non dobbiamo rifiutarci, quando è possibile, di sostituire alle rigide opposizioni il naturale modificarsi degli aspetti, dei lineamenti: in un volto triste si può scorgere l’allegria?
Forse, in qualche caso, è possibile, ma l’importante è che quello stesso volto può essere anche allegro: tristezza e allegria non sono qualcosa di applicato dall’esterno, bensì umane fisionomie.
Gli opposti, certo, esistono, nondimeno i tratti espressivi si mostrano in grado di promuovere il discorso ulteriore di attinenze esistenziali emergenti dalle dissomiglianze piuttosto che da insanabili contrasti.
Molti sono gli argomenti trattati da Giuseppe Zuccarino e dagli autori da lui citati: mi sono soffermato su quelli che ho ritenuto particolarmente significativi.
Altri, forse, non condivideranno questa mia opinione?
Merito della feconda complessità di “Rifrazioni e altri scritti”.

                                                                                                         Marco Furia