mercoledì 10 maggio 2017

Bernard Vargaftig, Io scrivo ciò che è vivere, traduzione e cura di Gilberto Isella (Lugano, ADV Edizione, 2017)



Fotografia di Valérie Minetto



La scrittura, tremore d’infanzia


  Un’affermazione perentoria, perfino disarmante come “Io scrivo ciò che è vivere”, espressa dal poeta francese Bernard Vargaftig (Nancy 1934 - Avignone, 2012) non funge da mero involucro mitografico. Va ritenuta piuttosto l’implicito propulsore di senso all’interno di un ininterrotto processo creativo. In sostanza, essa racchiude un’intera poetica. Poiché nulla realmente in Vargaftig è concesso alla spontaneità del vissuto, tutto converge al contrario verso i nodi di incandescente problematicità – sotto la regia dell’Improbabile, come direbbe Bonnefoy – che legano vita a scrittura. Ed è il bruciore pervasivo della nominazione poetica a dettare lo statuto di quei nodi: “Mi brucia il tuo nome/ Le rive le loro frange/(…) Oh parola come/ i tuoi seni la tua lingua”. I nomi – carne animata nonché legame con il suolo e gli elementi primi – finiranno presto  per ruotare intorno alla questione dell’origine, all’enigma del venire al mondo. Ma non senza aver prima attraversato le vicende della disseminazione (anche cruenta), della  continua perdita e riappropriazione del senso, per strappi, latenze e subitanee epifanie, scalfendo dunque l’atemporale rapporto ‘metafisico’ che la lingua d’uso è solita istituire tra i concetti monolitici di vita e parola. Vale a dire:  per Vargaftig la parola, imbevuta di temporalità fino alle radici, vive anche e soprattutto nell’avvertire i propri ineludibili vuoti semantici e nel retrocedere alla dimensione del grido, o all’afasia oscura di sotterranee catabasi: “Ci si allontana così dalle parole/ Se esse non sono che l’ombra/ Di un grido”.
   Aveva intuito queste premesse sostanziali Aragon, tenendo a battesimo le prove giovanili di Vargaftig verso la metà degli anni Sessanta: “Amo questo linguaggio sminuzzato come il dolore, una ricchezza di vocabolario che non si fonda sulla parola rara, ma sul rinnovamento di vocaboli simili a quei fiori i cui semi per lungo tempo non hanno germogliato perché le ombre glielo impedivano, e che risorgono dalla terra dopo l’incendio della foresta”. Analogamente al procedere di molti poeti coevi, miranti alla scarnificazione/depurazione del linguaggio (da Du Bouchet a Dupin, Regnaut e Noël), Vargaftig inscrive le pulsioni vitali e autobiografiche non in coordinate chiare e diegeticamente orientate, bensì entro serrati circuiti di valore indiziale: tracce foniche e ritmiche gravitanti intorno a se stesse, in definitiva autoteliche, e tuttavia provviste di vie di fuga capaci di veicolare effetti di reale: vissuti frammentari e allusivi, offerti tramite soli indizi. Rimangono ovviamente insostituibili le vicende del soggetto riemergenti per corsi e ricorsi, come l’infanzia funestata dalla guerra, o l’amore per Bruna. La raccolta Orbe (1980) contiene il paradigma di una siffatta prassi poetica, così come il vettore ‘iniziatico’ che giustifica quella motilità  diffusa, circolare o meno – dal grido alla phoné senza soluzioni di continuità - che può farsi di volta in volta tremore, panico, respiro sincopato o altro. Paradigma attivo ovunque nell’opera: “Niente manca al linguaggio/ La violenza che vacillava/ Quel grido nel presentire il tuo nome/ Nessuna rassegnazione”. Anche in occorrenze scarne e formulari, dove il topos dell’impossibile coniunctio alligna :

 Tremare  tenerezza impercettibile

 Le cose

 Non si congiungono mai

Né i morti faccia a faccia

  “Né i morti faccia a faccia”, dal momento che non siamo mai veramente “al mondo” (come sosteneva Rimbaud), in modo particolare quando sperimentiamo attraverso la memoria il limen dell’infanzia  in quanto  foriero di allegorica cecità (“Senza che l’infanzia mi dimentichi/ Quando per riprendersi tutto e le rondini/ E l’accecamento fino alle scogliere/ Sottraggono aria all’immobilità”) e allora ogni appello al congiungersi o allo stare con – il Mitsein bisognoso di luce - non è che un miraggio su fondo oscuro percepito negli intervalli dell’iterato disgiungersi o isolarsi. Scena analoga, forse, a quella che si presenta quando osserviamo con ansia non temperata il moto apparente degli astri, per poi sforzarci invano di trascriverne traiettorie lineari sul planetario. Ed è qui che l’orbitare (e il correlativo auto-orbarsi dello sguardo) hanno valore poetico-euristico esteso. “Orbe”, annota il poeta, “designa lo spazio circoscritto dall’orbita di un pianeta o corpo celeste. Ed è anche un aggettivo: un muro orbo è un muro che non presenta nessuna apertura. […] Ed è infine ogni traiettoria e ogni movimento circolare”.
   Tremore e oscillazione (ovvero la sismica dell’anima), riconoscibili di primo acchito nell’allentarsi dei legami sintattici, sono generati dall’esperienza infantile con l’intensità degli stati traumatici, e andranno a  delineare un territorio “definitivo, permanente, quello del pericolo, ma anche della salvezza”. Che è per forza di cose anche il luogo originario della poesia, luogo dove il soggetto s’arrischia compiendo simultaneamente l’esperienza della scrittura e dell’innamoramento, l’amore-per-la-scrittura e l’amore-per-la-donna: “L’ossessione della paura il pericolo/ Cosa abbiamo di più immenso//Se non amare nominare e sentire”. Un atto di esorcismo, come valore aggiunto, nei confronti della guerra, abissale generatrice di un’idea di ‘movimento’ che per gli ebrei sotto l’occupazione nazista  ha significato soltanto fuga e deportazione, in un sottofondo psichico di terrore. Il ragazzino Bernard, appartenente alla comunità ebraica, non riesce a occultare i suoi persistenti traumi sulla pagina. Tutt’al più li rimodella depistandoli su altri oggetti (la natura, i paesaggi) o li addolcisce grazie all’incontro con la donna amata, cogliendo un’occasione insperata di coniunctio. Ma anche in questa circostanza l’eros  può declinarsi solo nell’ordine immaginario di un caotico orbitare, tra capovolte spericolate e perdita d’orientamento, come dentro un allucinante labirinto. Sono le prose di maturità, frammentarie e pervase di ‘ebbra’ angoscia mnestica, raccolte in Nessun segno particolare (2007): “Tuffarmi verso di te, è come se mi elevassi. Che silenzio in me, perfino quando scappa, piomba su di te, c’è solo aria. Quale paura non sfugge alla paura? Ti chiamo con la curva, ti chiamo, questo rovesciamento prende quota. Chiudiamo gli occhi. La curva vola”.

                                                                                                                      Gilberto Isella
                                                                                 ▪   ▪   ▪



Or je fuyais mon visage
On se détourne ainsi des mots
S’ils ne sont que l’ombre
D’un cri

Nous habitions ce paysage
Furtif comme passe un oiseau
Où chaque geste comble
La vie

Comme si ma propre mort
Sur les miens avait calqué
Sa hâte ses mouvements
Ses plis

Je regardais du dehors
Mon pas troué et
Tu le sais je mens
L’oubli
                                      (La Véraison, 1967)

Talora fuggivo il mio volto
Ci si allontana così dalle parole
Se esse non sono che l’ombra
Di un grido

Abitavamo questo paesaggio
Furtivo come l’uccello che passa
Dove ogni gesto colma
La vita

Come se la mia propria morte
Sui miei avesse ricalcato
La sua fretta i suoi movimenti
Le sue pieghe

Guardavo da fuori
Il mio passo bucato e
Tu lo sai io mento
L’oblio


 Avec la buse d’autrefois
                                          l’air l’air la
Déchirure
                                                            effrayante pleine d’enfance
Table et chaises qui me chevauchent
Les fougères
Changées en rats
                                          (Orbe, 1980)


Con la poiana d’allora
                                      l’aria l’aria la
Lacerazione
                                                           spaventosa colma d’infanzia
Tavola e sedie che mi cavalcano
Le felci
Cambiate in topi



Aussi fugace qu’il puisse être
                                                    le vide
Sous la chaise                                  
                                                                et la patte de l’horloge
Les morts leur mouchoir retourné
Sans personne
Comme un langage


Per quanto fugace possa sembrare
                                                             il vuoto
Sotto la sedia
                                                                          e la zampa dell’orologio
I morti il loro fazzoletto rovesciato
Senza nessuno
Come un linguaggio





Rien ne manque au langage
La violence qui vacillait
Ce cri dans le pressentiment de ton nom
Aucune résignation

Un silence oublié
Un goût un souffle pour atteindre
La pitié que l’immédiateté contemple
Si inlassablement  nue

Sans ombre comme restent
Balancement et gravité
Dont à l’intérieur de la désolation
Les montagnes sont éprises
                                         
                                                        (Dans les soulèvements, 1996)

Niente manca al linguaggio
La violenza che vacillava
Quel grido nel presentire il tuo nome
Nessuna rassegnazione

Un silenzio dimenticato
Un gusto un respiro per raggiungere
La pietà che l’immediatezza contempla
Così instancabilmente nuda

Priva di ombra se permangono
Ondeggiamento e gravità
Di cui le montagne s’innamorano
Al centro della desolazione





Rien n’est  nié
Comme la peur qu’il y a est brève
La soudaineté d’un pli
Quand le même mur va s’écrouler encore

Où de plus en plus d’enfance
Emmène-t-il
À peine inclinés sans être insaisissables
La promptitude près du remblai

Une obstination l’ailleurs un bruissement
Dont la blancheur
Ne répète jamais la détresse
De n’avoir pas regardé

                                          (Trembler comme le souffle tremble, 2005)

Nulla è negato
Se intorno breve è la paura
Il  formarsi improvviso di una piega
Quando il muro sta di nuovo per crollare

Dove sempre più infanzia
Porta con sé
Appena inclinati senza essere imprendibili
La prontezza davanti a un dislivello

Un’ostinazione l’altrove un bisbiglio
Il cui candore
Non rinnova mai lo sconforto
Per non aver guardato

                                                       



venerdì 5 maggio 2017

“Nel silenzio” mostra di Giulia Napoleone presso lo spazio Arte e Valori di Giubiasco dal 29 aprile al 21maggio 2017




Emisferi tralucono, affiorando su pelle color albume. Il mondo astrale portato su terrestri lidi ed estranei, colti fra due versanti temporali, il crepuscolo e l'alba, ritagliano sponde precise dalla cui aureola si rimane sempre lontani.

Forato da un ritmo del pensiero, che abbia passo figurato, e innalzato a più astruse vette: consunto planisfero da ruvida vista sfiorato.

Lacune non impressionano il foglio, lo rendono inabile, però, ad accogliere il pigmento. Neanche un passaggio virulento, attacco sferrato da un fucsia fiammante, vi può attecchire.

Due minuscoli fori replicano in lontananza i due globi acquorei, i quali si estroflettono, proiettando sul rettangolo la strabordante calotta di un mondo immaginario.

Consumare la carta fino a renderla trasparente con stilettate di pastello, per ottenere che  materia e  forme invertano le caratteristiche e, algide, se ne stiano a confondere vista, ragione e cuore.

Efferate scalfitture con acuminate mine ricoprono la diaccia superficie. Gli assalti appassionati non hanno potuto oltrepassare la linea dei bianchi ciottoli dell'argine astrale. Il cielo, tuttavia, non vi resta confinato. Tutto intorno evapora e s'allontana.

Le punte acuminate delle matite irrigidiscono la carta, invetriandola: finestra che mena direttamente sull'orbita a venire.

Al pari di un materiale ferroso, il pigmento si polarizza intorno ai fori da cui per contrasto s'eleva un azzurro pieno e denso. D'intorno è un pullulare di fermenti e moti, di arrese veglie e mai raggiunte mete.

Uno spolverio iridato di goccioline, di madide sfere che cadono a piombo. Un'apparente facilità contraddistinta da un mendace atto: per questa cosmica visione, la mano depose ciascun istante della vita sul palmo di carta.

Lungo le irrorate scie che lo sguardo persegue nella stellata volta, il mitigato chiarore ospita un più denso ponderare. Le vie non sono infinite, ma obbediscono a una sola obbligata linea, quella destinale.

Se cielo fosse immagine di specchiata terra, avrebbe solchi, arsi crepacci, valli e dossi. Solo con la polvere azzurra e blu, terra avrebbe l'ardire di imitare la celeste volta.

Una disposizione di fori bianchi, delineante un triangolo privo di base, rende tale geometria incompossibile a ciò che si può osservare sulla terra.

Sulla cartografia si dispiegano segni, fessure, addensamenti, sovrapposizioni, mentre luna, incurante del taglio inferto dal bordo della carta al satellite, prosegue lentissima ed esangue nella sua orbita.

Giochi speculari, con tagli e riposizionamenti, con scomparse e riapparse sagome, non sono ciò che l'occhio nudo consente di vedere.

Un pullulare di punti, lune nelle lune, cosmo nel cosmo, in un meccanismo di rullanti incastri, brulichio di minuscoli astri, proliferazione insonne, inesausta ricreazione: tutto per riempire l'altrimenti candido foglio.

Il profilo del cerchio, la totalità proiettata sul foglio, non si può assimilare alla linea dell'orizzonte, poiché da essa origina sostanza e colore. È la piega tra la materia e il nulla a formare bolle e punti, in un celestiale sfarinio di mina.

Un'impercettibile tendenza al violaceo inclina per l'esistenza di un tempo attuale, non ancora rimarginato. Intorno, vi sarebbe ancora una sorta di tracciato pulsante: segno dell'esistere.

Fra le elencabili caratteristiche della simmetria non era ancora nota quella della negazione. Un pianeta sarebbe, specchiandosi, un'assenza, imporrebbe il suo calco all'universo intero.

Si espanderebbero gli astri, mentre si corrugherebbe e rapprenderebbe lo spazio percorso da stelle di cui non si individua il piano.

Un lavoro irreprensibile svolto sui confini di una sostanza colloidale, semi liquida. Appena un'orma lascia il pianeta, che persegue la sua traiettoria sul foglio.

Potrebbero l'erba e le stelle specchiarsi in lacerti di cielo e zolle scolorire fra canali d'acqua e gallerie sotterranee, ove persino le profondità del cielo digraderebbe in miriadi di familiari gocce.

Le fitte tramature percorrono in ogni direzione uno spazio franto. Testimoni di ere chiuse a qualsiasi valutazione. Inferte tracce da un demiurgo riassorbito nell'opera.

                                                                                              Rosa Pierno


giovedì 27 aprile 2017

Marco Furia su "Rifrazioni e altri scritti" di Giuseppe Zuccarino, Joker, 2017




Il silenzio del dire

Ricca di originali spunti e di efficaci citazioni, “Rifrazioni e altri scritti”, articolata e illuminante opera di Giuseppe Zuccarino, mostra grande fiducia nell’espressione verbale.
Si legge a pagina 9:
“Il silenzio, occorre ammetterlo, ha un suo fascino e una sua difendibilità, specie in un’epoca in cui infuriano la chiacchiera e l’effimero. Eppure può rivelarsi da ultimo ingannevole e pericoloso, può risultare una forma di complicità, ancorché indiretta e involontaria, con l’esistente (inclusi i suoi aspetti più riprovevoli), può equivalere a lasciar parlare soltanto coloro la cui voce è artificialmente e artificiosamente amplificata”.
Un richiamo al coraggio del dire?
Meglio, alla sua necessità.
Dunque, dire perché è necessario farlo.
Bene, ma in quale maniera?
Ecco il pregnante interrogativo al quale questo intenso e agile libro propone, con appassionata intelligenza, diverse risposte fornite dallo stesso autore nonché da scrittori, poeti, filosofi, artisti, musicisti, studiosi.
Attenzione, però.
Nessun passaggio costituisce, nella sua indiscutibile rilevanza, elemento fondante, poiché il Nostro intende proporre una vivida raccolta di stimolanti spunti, non certo un trattato.
Dire, insomma, non è esaurire: il discorso rimane aperto e, perciò, necessario.
L’apertura implica necessità?
Sì, se l’esserci viene riconosciuto quale immensa costellazione di circostanze concrete e potenziali.
Dal possibile scaturiscono la scrittura creativa, il filosofare, il dipingere, il comporre musica, eccetera.
Non sorprende, perciò, che a pagina 59 sia posto l’accento sull’importanza del silenzio:
“Dallo stesso testo celaniano, il filosofo [Derrida] riprende altre due espressioni, “antiparola” e “svolta del respiro”. Esse gli servono per indicare l’interruzione, il silenzio, che consente la rottura della comunicazione ordinaria e l’instaurarsi di un dialogo più profondo. A questo fine, secondo il filosofo, devono tendere non soltanto la poesia, ma anche le altre arti: “Occorre, nella parola, salvare il silenzio” ”.
Bisogna “salvare il silenzio”, senza dubbio, ma “nella parola”.
Il dire custodisce il silenzio, poiché quest’ultimo è partecipe, in maniera per nulla secondaria, di quell’avventura chiamata umano linguaggio.
Non dobbiamo rifiutarci, quando è possibile, di sostituire alle rigide opposizioni il naturale modificarsi degli aspetti, dei lineamenti: in un volto triste si può scorgere l’allegria?
Forse, in qualche caso, è possibile, ma l’importante è che quello stesso volto può essere anche allegro: tristezza e allegria non sono qualcosa di applicato dall’esterno, bensì umane fisionomie.
Gli opposti, certo, esistono, nondimeno i tratti espressivi si mostrano in grado di promuovere il discorso ulteriore di attinenze esistenziali emergenti dalle dissomiglianze piuttosto che da insanabili contrasti.
Molti sono gli argomenti trattati da Giuseppe Zuccarino e dagli autori da lui citati: mi sono soffermato su quelli che ho ritenuto particolarmente significativi.
Altri, forse, non condivideranno questa mia opinione?
Merito della feconda complessità di “Rifrazioni e altri scritti”.

                                                                                                         Marco Furia

giovedì 20 aprile 2017

Alessandro Carrera sul “Bruto minore” di Leopardi, con disegni di Alberto Cerchi, Fiorina edizioni, 2017




Nel lapidario leporello di Fiorina edizioni, all’interno della collana “Le lune” dedicata a Giacomo Leopardi, sia per l’icastico testo di Alessandro Carrera sia per i disegni di Alberto Cerchi, i quali evocano la nitidezza e la fermezza di ciò che è scolpito nel bronzo, tracciando la scenografia delle azioni e dei pensieri di Bruto, si porta a un livello di altissima temperatura uno dei punti cruciali del pensiero di Leopardi, poiché proprio da questo punto, nella rete concettuale del poeta recanatese, si innestano altri sostanziosi rivoli verso ulteriori nodi.
Carrera espone con agilissima andatura la questione posta dalla canzone Bruto minore composta dal Leopardi nel  1821 e ha cura di interpolarla con il testo Comparazione delle sentenze di Bruto Minore e di Teofrasto vicini a morte, scritta nel marzo 1822 dal Leopardi stesso, la cui forma è “un unicum nella produzione leopardiana”, in tal modo ricostruendo la visione del poeta che ha in animo di tracciare una via priva di intralci nella definizione della virtù come illusione, usando a puntello la figura di Teofrasto, in quanto la sua scienza (citiamo direttamente dal testo Comparazione) “non fu subordinata da lui, come da Platone, alla immaginativa, ma solamente alla ragione e all’esperienza, secondo l’uso di Aristotele; e indirizzata, non allo studio né alla ricerca del bello, ma del suo maggior contrario, ch’è propriamente il vero” tanto che “non è maraviglia che Teofrasto arrivasse a conoscere la somma della sapienza, cioè la vanità della vita e della sapienza medesima”.
Carrera non tralascia nessuno dei luoghi che concorrono per il Leopardi alla dimostrazione di come, nel momento cruciale della sconfitta, Bruto comprenda che la sua vita sia stata condotta sotto l’egida di una pura illusione e mette sotto particolare illuminazione che anche la sapienza è cosa che, allo stesso modo della virtù, non fornisce alcun solido appiglio, e tanto meno consolazione, nel rovente momento della resa dei conti. Bruto ha in disprezzo gli dei e la natura, anzi li ha entrambi sfidati mostrando la forza della sua virtù, ma é vicino alla morte, che egli riceve “una rivelazione che è a suo modo una conversione rovesciata: “Bruto vicino a morire proruppe esclamando che la virtù non fosse cosa ma parola””, quasi traendo solo da quest’ultima considerazione la determinazione del suicidio.
Tracciando un quadro in cui la visione del Leopardi si riferiva all’età dell’immaginazione come a un periodo, anche sociale, nel quale la figura dell’eroe trovava rispondenza in un pensiero non ancora corrotto dalla ragione, Carrera, spinge più a fondo la sua analisi immettendovi valutazioni sulla storia, in cui è la politica che appare come scacchiera agita da uno snaturante potere che si oppone alla felicità umana, considerazioni a cui il professore di Letteratura italiana alla University of Houston (Texas) riallaccia, inoltre, il pensiero di Hölderlin e Benjamin.
In questo senso, vogliamo cogliere l’occasione per ricordare anche le parole di Francesco Flora, collegandole al ganglio tematico rilevato dal Carrera, poiché  riguardano la poesia e la felice contraddittorietà di Leopardi: è proprio la poesia, per quest’ultimo, la custode delle illusioni, in essa “il desiderio, l’illusione e il ricordo vivono come parola” e pertanto se il poeta “sempre asserì l’inutilità, il danno, la miseria della sapienza umana” è pur vero che è solo nelle illusioni che respira l’immaginazione, e ivi “il Leopardi credette di trovare il più solido bene di questa vita”. D’altronde, ancora usando il Flora per allinearci col Carrera, “solo i tristi non possono essere poeti” che potremmo parafrasare con “solo i politici….”.

                                                                                     Rosa Pierno


mercoledì 12 aprile 2017

Due poesie inedite di Giorgio Bonacini, 2017






*

Un' aria robusta si accende – non è
la più bella. Non è l’invenzione del tempo

che invita al suo pianto, né il volto
di desolazione che muove fatica

e non prende. E' trovare fortuna di suoni
che fanno parola, che brillano scuri

e non sembrano lingua - né musica
o sabbia - o gesti impietriti. Ma è così

che pensiamo - è così che diciamo.
Con soffi e segnali, e torsioni alla mente.


*

Un’isola dipende. Un’altra
è libera ma brucia. In pieno rigoglio

di incitamenti è pronta a esplodere
di piume, pesche, siepi tanto alte

da oscurare. Un’isola si vede.
Un’altra attende. Inventa e sperpera

il suo cuore. Parola detta lucida
e serena – per qualcuno nella notte

segna e suona. Un’isola si muove.
Un’altra prende corpo ed è reale.




Non abbiamo potuto fare a meno di pensare a La tempesta di Shakespeare nel leggere queste due poesie inedite di Giorgio Bonacini. Certo le parole 'suoni', 'isole', 'brucia', 'lingua' ci hanno messo subito sulla strada, certe tracce  incantatrici, ma quello 'sperpera' assonante con Prospero, anzi semanticamente opposto, ci hanno confermato nel miraggio: l'isola  si muove, prende corpo ed è reale.
Intendendo la commedia shakespeariana come un inganno visivo, poiché la magia non ha certo, ivi, maggior potere della natura umana, anzi è puro strumento contrastativo che serve a mettere in risalto l'ampio raggio che il concetto di umano può assumere (dai vizi più abietti alle più solide virtù), resta in piedi, in tal modo, questo nostro iniziale abbaglio, poiché propedeutico alla comprensione. Ci rassicura, d'altra parte, lo stesso  Bonacini sul suo valore conoscitivo: "Parola detta lucida / e serena - per qualcuno nella notte // segna e suona".
La parola non può essere volatile, può anzi avere la concretezza dei più rocciosi fatti, rammentandoci che alle parole siamo ancora noi ad affidare il loro valore. E il loro suono ha per molti la verità di una debito da saldare. Ancora alle parole è affidata la possibilità di modificare l'assetto delle nostre esistenze, il nostro modo di vedere il mondo e di agire sul palcoscenico che ci è toccato in sorte. Solo la mente potrà inscenare torsioni e ravvedimenti, vedere tristemente o crudamente,  produrre soffi e suoni. È questa la magia: l'unica vera. Parole son fatte della stessa sostanza dei suoni, diremmo. Ma è facile, seguendo i distici di Bonacini, lievi e sapienti, volgere le visioni nel loro segno contrario.
Le continue inarcature, per intanto, non producono fratture nel verso, ma sembrano tessere più strettamente la materia fonica ai colori iridati: come sarebbe il colore di un tessuto prodotto dalla mente. Forse dovremmo assieparci nello stallo, da lì monitorare l'andamento, evitando ogni abbrivio che portasse troppo velocemente alla soluzione, ogni definizione troppo ripida: dovremmo esistere come si sta a teatro.
                                                                                            Rosa Pierno

giovedì 6 aprile 2017

"La vita solitaria" con una lettura di Chiara Fenoglio, incisioni di Alessandra Varbella, Fiorina edizioni, Varzi, 2017




Una serie di incisioni di Alessandra Varbella, con una luna che sembra allontanare da sé la polvere ferrosa della notte, ricostruendo una visibilità che allontana, pur se solo parzialmente, la minaccia delle tenebre, lasciando accedere all'esistenza, quasi per un fulminante lasso di tempo, la selvaggia pianta dei ripidi pendii,  è il miglior viatico alla breve quanto intensa pagina che con grande perizia Chiara Fenoglio incide a sua volta sull'ultimo dei sei idilli di Giacomo Leopardi, La vita solitaria, scritta quasi certamente nel 1821.

Ben si conosce il metodo di lavoro leopardiano, che riprende e rilavora incessantemente i suoi tópoi e mai non dismette di collezionarli nelle nuove relazioni che istituiscono, ricavandone ogni volta processi significativi sempre più ricchi e mossi, più vitali e contraddittori, impossibili a ricomporsi in unità. Ed è proprio attraverso la riscrittura del linguaggio poetico tradizionale, e in particolare del Petrarca, come mette in rilievo la Fenoglio, additando l'originale sistema di riferimenti semantici che si attivano nella poesia del Leopardi in relazione all'autore del Canzoniere, poiché variano le condizioni personali e varia il modo di incasellare il reale nei due autori, oltre che naturalmente la lingua, che si può intendere come La vita solitaria acceda al grado di particolare centro d'irradiazione anche della produzione successiva.

Ciò implica, appunto, una considerazione del poeta di Recanati sulla propria poetica, esplicitata nel suo Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica: "Solo gli antichi, per il loro stato d'ignoranza, potevano trarre vero piacere dall'imitazione della natura con la parola. Al poeta moderno non rimane che imitare la natura attraverso gli occhi degli antichi, unici ad avere creato diletto nei lettori" essendo liberi dalle catene di una ragione che si oppone a ogni pur sana illusione. Proprio la messa a punto di una poetica restituita dal lavoro sui materiali prelevati dalla tradizione consente al Leopardi, come prima al Petrarca, di giungere a quelle vette poetiche che in ogni caso, in entrambi, pur se con precise differenze, come ci tratteggia Chiara Fenoglio, vengono elaborate all'interno di una vita solitaria, subita o autoimposta che sia.

Il risultato sarà una straordinaria posizione che del piacere, in prima istanza impossibile a causa della disillusione procurata da una razionalità che colpisce l'uomo moderno impedendogli di aderire alla natura e alle sue illusioni, non fa un luogo di rifiuto totale,  ma sfrutta la sottrazione di azione e desiderio, traendo a riva l'assenza di ogni dolore: l'unica pace possibile, l'unico piacere recuperabile. Fenoglio, saldando in rapidissima successione alcuni punti salienti, compreso il concetto del Mengaldo relativo a una linea di circolarità che ha nel finale della poesia molti elementi dell'attacco, ci porge il senso di una linea poetica, la quale sia sul giudizio che Leopardi stesso ebbe del Petrarca, sia sulla distanza della poesia dei moderni da quella petrarchesca, svolge, dinanzi ai nostri occhi, i motivi dei sei idilli tutti. Per Leopardi, essi coincidevano con la ricerca di una verità che fosse anche, contemporaneamente, una risposta esistenziale.

                                                                                                    Rosa Pierno

domenica 2 aprile 2017

"San Gottardo" di Pietro Montorfani con incisione calcografica di Loredana Müller, edizioni Weiss, 2017







Una sorta di geografia antica, come quella dove le coste venivano disegnate scrivendo i nomi dei paesi che si affacciavano sulle sabbiose rive o gli scoscesi pendii, è quella tracciata da Pietro  Montorfani, il quale, ancora con i nomi, disegna sotto i nostri occhi quella strada ritorta  inerpicantesi  tra monti e fiumi, in uno specifico angolo di mondo, il San Gottardo,  che va a collassare in un punto che pare inghiottire tutto: sparisce la via nell'intestino buio di un pietroso sipario, ove si predispone il passaggio di treni ricolmi di merci, immersi in silenziosa attesa, quasi fosse un trapasso in altro spazio. La delicatezza del testo che restituisce l'ovattato e quasi incomprensibile luogo, per l'inusuale, ambigua caratterizzazione spaziale, crocevia di percorrenze impervie, con un finale degno di un prestigiatore che faccia sparire alla vista ciò che pur non sembra celabile, è rafforzato dall'incisione calcografica su lastra di zinco ad acquatinta e maniera a sale di Loredana Müller.  Con la scala drammatica dei grigi, l'artista riesce a tracciare astrattamente le scaglie boschive, i ripidi tracolli, gli strapiombi arditi e le zolle in cui la luce raggiunge il suolo in una tavola che ricorda l'intarsio tentato con materie incompossibili.
Il prezioso volume edito da Josef Weiss è il quarantanovesimo all'insegna del Dîvân ed è composto in caratteri mobili in trentatre copie.




Miracolo sul passo della Flüela


Non già sulla trentaquattresima
ma sull’unica, torta, che si arrampica
a fianco dello Schottensee,
tra il Corno bianco e quello nero,
tra Reno e Inn, in un punto
della mappa d’Europa in cui le auto
è meglio che si adagino sui treni
e attendano, dentro il buio dei monti,
l’altro lato...






mercoledì 29 marzo 2017

Max Läubli, "Il Raccontastorie", presso lo spazio polivalente Arte e Valori, Giubiasco dal 4 marzo al 2 aprile 2017




Negli impressivi quadri di Max Läubli, ticinese d'adozione, il colore svolge la funzione di traino per la ricchezza dei rinvii molteplici, degli elementi accentuativi, dei contrasti morbidi: è il segno principe, meraviglia del creato. Colore, come gioia di sé medesimo, quasi si liquefa, si raccoglie scivolando nei panneggi, si rifrange sulle oleose piante tropicali, sulle donne intente in smussate inattività. Se il colore ci addentra nella felicità del pittore è anche gioco favoloso che diventa nostro.

È necessaria una coscienza della sostanza cromatica, delle sue vibrazioni più sottili, per comprendere meglio la costruzione del disegno e del vario commercio che la luce ha con le forme, le quali le consentono studiatamente sempre maggiori irradiazioni e iridazioni. La scena principale ha plurime diramazioni, divagazioni ove simboli svolgono la loro funzione come in un rebus visivo e il senso è equilibrato dal fulgore supremo delle tinte. Luce diviene fiamma e poi aurea. Il significato va trascolorando assieme al colore.

Restare legati alle forme vuol dire semplicemente accondiscendere a una meraviglia di grado inferiore e, in ogni caso, di sostegno alla poliedricità delle tinte. Il corpo ha una sua verità plastica solo al fine di graduare la ricchezza cromatica. Tuttavia, Il fastelletto di mezze figure popolarissime e la collezione di simboli disseminati nel proscenio costruitissimo, l'uovo, il pesce, l'arcobaleno, mostrano che è il soggiacente disegno a costruire la complessità dei piani, avvolti da larghi orizzonti sereni.

È come salire su una giostra, prendere l'abbrivio per un passato prossimo, immergersi nell'infanzia, pur col suo portato di mistero e crudezza, nell'infanzia propria e dei padri, ritrovando un linguaggio comune. Non mai popolare, poiché ogni elemento reclama invenzione e rielaborazione, ma certamente capace di parlare a tutti col suo registro da favola colta, sostenuto. 

Nell'opera di Max Läubli vi sono ramificazioni che, per quanto provenienti dal passato, delineano un racconto visivo contemporaneo: l'uomo tecnologico accanto alla madre con bambino che fuoriesce da una conchiglia-fiore. Non siamo soltanto in un'onirica visione, ma immersi nella reinterpretazione simbolica di oggetti che per noi è impossibile dismettere, che ci ritroviamo nelle tasche, sotto lo sguardo e che costantemente condensano il tempo del nostro presente.

Si accoglieranno come addirittura aventi derivazioni metafisica certe tele costruite assembrando elementi geologici e costruzioni umane, cieli fucsia e pesci su basamenti, ma, in verità, Max Läubli è pittore che accoglie la pittura tutta, che non perita s'insediarsi nel carnaio del giudizio universale michelangiolesco, sebbene rifatto alla sua maniera. Non intendendo por freni ai materiali visivi che cadono nel vortice della sua tela, egli richiede però una grande attenzione alla sua personale misura: certi tasselli quattrocenteschi, la pittura nordica del delirante Bosch, il paesaggio a terrazze con le rocce giottesche non testimoniano che di una capacità onnivora che però guida inesorabilmente il colore verso la verità del suo splendore, verso una sua modulata crescente variazione, in cui il creato è prima di tutto lussureggiante fenomenologia.

Dal circo ai segni zodiacali, dai paesi medioevali arroccati a una zoologia fantastica: ecco perché, più che in un'area surrealista, pensiamo a una fagocitante capacità di assorbire la storia della pittura nel suo vocabolario e nella sua sintassi. Lungo l'asse diacronico del racconto c'è la sintesi di un'immagine che si coglie assieme alla dolcezza del vivere. Se la vita è problematica, l'indole carezzevole dell'artista, delicata e cortese, potrà lenire col suo sontuoso colore la durezza delle asperità concettuali.

                                                                                         Rosa Pierno

giovedì 23 marzo 2017

Maria Grazia Insinga “Etcetera", edizioni Fiorina, 2017





https://www.fiorinaedizioni.com/

Abbattuti i confini tra umano e divino, la favola incombe occupando l'intero spazio e i reliquiari ora divengono ceste di simboli, i quali, avendo perso la loro collocazione funzionale, restano a galleggiare nell’aria liberati dalla forza di gravità dei diversi contesti.
Ex-voto, rami di corallo, cuori, seni, calzari, in bilico tra i regni della religione e della mitologia, se sembrano roteare nell'aria senza ancoraggio sono anche contemporaneamente disponibili a un nuovo uso, ad assumere, pertanto, una nuova significazione.
La macchina che abbatte tutte le separazioni esistenti tra i regni - ove alcune  delle cesure precedenti erano il frutto di un'attività separatrice derivata dalla necessità della classificazione scientifica aristotelica o di contesti che per la loro complessità semantica e per le loro caratteristiche ibride, mal  sopportavano la presenza delle categorie, - è al centro del nuovo libro che Maria Grazia Insinga ci consegna sotto forma di pregevole leporello nelle edizioni Fiorina.
In ogni caso, sia le separazioni, sia l’indistinzione fra le classi sono il frutto dell'invenzione umana e per questo si può parlare di un'ombra estetica che  ricolora tale scenario, donandogli una maggiore profondità
La Insinga restituisce a questi separati regni una contiguità che ripristina la loro interezza, costituendo un unico serbatoio da cui scegliere per ridonare una seconda vita ai materiali e conferendo loro, in tal modo, una duttilità che consenta al suo gesto poetico di tracciare un nuovo disegno, più adeguato a rappresentare la visione che la poetessa siciliana ha della realtà.
Tuttavia, è proprio grazie alla polisemia straniante che i simboli assumono con questo atto ricostituente - e l’imprecisione è parte integrante del riconoscimento della complessità irriducibile dell’oggetto - a far loro acquisire il potere di trasformare le contraddizioni in una logica dell’assurdo. Non siamo di fronte alla costituzione di un nuovo sistema, poiché vi è  la volontà di non espungere i significati oppositivi, di conservarli, cioè, come necessari, come risultato definitivo.
Sfilano dinanzi agli occhi il mostro e la bella, la fine che non si conclude mai e l'inizio che non può aver luogo. La divinità è declassata dalla sua incapacità di  non poter "toccare terra", la bestia è un'invenzione più vicina all’umano di qualunque altra cosa, che sia mostro mitologico o ridotto al rango di vittima nella favola popolare, mentre il personaggio dell'avvelenatrice sembra essere colei che se avvelena con il suo pensiero separatore, è anche colei che consente la circolazione tra i regni finalmente comunicanti. È la madre che genera, ma è anche la terra percorsa, è mostruosa a sua volta, oltre che dispensatrice di beni. In un formidabile nodo che stringe materiali distantissimi, Maria Grazia Insinga ci offre una possibilità che a ogni passo si svolge in una negazione per aprirsi alla variazione. È per questo che abbiamo parlato di arte e, naturalmente, un’arte che mette in comunicazione varie forme espressive!

                                                                                         Rosa Pierno


LA DEA



                         ora che lei è relegata
                             a divinità ora che lei è
                             legata da divinità ora
                             che lei è relegata a


il sole non è degno di splendere

sul suo capo ma l’altra dall’altro
capo non ha eppure splende
e dovrà sette anni digiunare
in totale oscurità fustigata
da guardiani a difesa di protocollo

ma non ricordo più il perché 

il sole sul suo capo ma l’altra 

splende e splende sette anni


                             se un cane entra nella casa
                             il cane è ucciso


l’altra è incoronata senza testa e corona
da quel momento cammina sulla tigre 

e il piatto d’oro e per i resti e la vita 

non permetterò ai suoi piedi di toccare

nuda terra: per calzari pelle di cinghiale

assi di legno tappeto di foglie i miei piedi

a scaricare al suolo tutta quella divinità
carica di elettrico isolamento non è 

cosa di isole detonare è togliere tono 

a suono a suolo e rimangono allora
tabù reliquie micce feticci e fuochi