Mario de Candia sulla mostra “Natura umana” di Paolo Di Capua presso l’Istituto italiano di cultura a Rabat, dal 9 gennaio al 28 marzo 2020.

La mutazione e la variazione sono l’unica costante della realtà , con essa anche dell’arte, della quale non rappresentano altro che la fattispecie di uno specchio, magico se si vuole, sulla cui superficie sguardo e oggetto si incontrano trasformando un immagine in visione. 

Variazione e mutazione sono per Paolo Di Capua la necessaria rappresentazione evolutiva di un immagine in movimento, quindi viva e, per sua natura intrinseca, instabile: la scultura di PDC parla di “visione”; si concentra sull’aspetto in divenire della forma che la stessa visione inscrive al suo interno; pensa l’esperienza reale con la materia, facendola vibrare attraverso la luce e così consegnandola, hic et nunc, allo sguardo. Tutto ciò in assoluta sintonia con quell’esperienza artistica della metà del ‘900 che ha contribuito alla formazione di un pensiero elastico e più preciso, pronto alle mutazioni della realtà, attento alle trasformazioni delle forme e a come una “cosa” si tramuta in un'altra. Secondo l’artista, l’opera d’arte vive in quanto parte di un processo infinito che inquadra la mutazione e la variazione come prerogativa stabile della scultura.

Le sue opere esistono in un continuum spazio-temporale, ma sottoposte ad un processo di variazione, tanto discreta quanto determinata e costante. Tale variazione è messa in atto non solo attraverso un un evolversi in fieri dell’opera stessa; ma anche attraverso il suo dialogo con l’ambiente circostante: il significato dell’opera e la sua interazione col pubblico variano anche e necessariamente a seconda del contesto nel quale questa viene esposta.

Basato sulla “ripresa” di elementi lessicali consimili, questo continuo variare genera una frammentazione della percezione. La scultura in questo modo assume infinite potenzialità che non complicano, né tanto meno semplificano l’esperienza cognitiva dell’osservatore, ma anzi la organizzano. È così che la materia che l’autore ha tra le mani diviene essa stessa mutevole e non sente il bisogno di necessariamente approdare ad uno stato o stadio definitivo rispetto al tempo e/o allo spazio. La nozione secondo cui il lavoro dell’arte è un processo irreversibile che sfocia in un oggetto-icona statico non è più una preoccupazione primaria: l’arte viene piuttosto rifocalizzata come energia tesa a condurre ad un cambiamento di percezione.

L’attenzione che Paolo Di Capua rivolge sia alla materia sia alla sua inseparabilità dal processo non vuole affatto enfatizzare i mezzi, ma suggerire e rafforzare l’idea che l’arte stessa è un’”attività” di cambiamento, di disorientamento e di dislocamento, di discontinuità e mutabilità: una ricerca volontaria della “con-fusione” insita nella natura umana, in funzione, anche, della scoperta e sollecitazione di nuove modalità percettive del mondo.

La scultura, con PDC, non è un’icona, non è un’entità statica, non può essere delimitata né materialmente né concettualmente. I suoi confini non sono stabili e stabiliti da quel “a tutto tondo” che pur essa contempla e pratica. L’attenzione è nella ricerca, nel processo, nella tenace esplorazione di forme della visione. 

Attraverso tale elaborazione creativa, le sue opere acquisiscono una profondità ed una stratificazione che abbraccia la causalità e manipola la luce per aprire uno spiraglio su un’altra dimensione, sulle molteplici storie che racchiudono. È evidente che tali opere non intendono spiegare la realtà, ancor meno rappresentarla, bensì proporre dei suggerimenti, degli inviti alla scoperta. Ma anche riprendono la questione annosa della ricontestualizzazione generale dello statuto dell’osservatore così come del “luogo” dell’osservatore moderno pensato dall’”arte”.

In un momento storico di ingorgo tecnologico, di traduzione dei codici linguistici in codici visivi, di produzione di immagini a livello incontrollabile e di pratiche visive che hanno soppiantato quelle tradizionali, Paolo Di Capua si interessa alla vita di “una” immagine, suo progetto da decenni, in tutti i suoi mutamenti e possibilità di forma, senso, direzione e significato in stretta relazione con la posizione di un osservatore in un mondo reale. In questo senso, le sue opere possono essere guardate come parti, “frammenti”, che fanno parte di una sequenzialità ininterrotta, o come si usa dire di uno stesso racconto interminabile.

Come qui le vediamo, le parti che compongono il lavoro possono essere guardate come varianti di una parte precedentemente esposta, come quasi delle “riprese” musicali. Tutte originali nella loro unicità, tutte al contempo legate ad una visione iniziale, primigenia, unitaria; tutte sintoniche alla concezione attuale che guarda alla scultura quale disciplina elastica, viva e investigativa e come “questione” in divenire, sempre volutamente incompiuta nella sua pur fisica compiutezza.

                                                                              Mario de Candia

“Ripetita”, libro-scultura di Vito Capone, 2019

Libro-scultura di Vito Capone, “Repetita”, in carta riciclata fatta a mano, sagomata e scolpita, colorazione vegetale, ottobre 2019, 23x26,5x8,5

Un libro è sempre anche un monumento: racchiude un sapere specifico e spesso rimanda a un sapere perduto. E ancor più il libro antico, il quale, ammantandosi delle profondità intestine della storia, diviene quasi una concrezione, che, mista a polvere, stratifichi plurime direzioni di senso.

I libri di Vito Capone rappresentano il libro in quanto forma inseparabile da un contenuto, anche quando questi ultimi siano illeggibili e le pagine non siano separabili. Essi ci ricordano che il libro antico sfiora l’unicità del libro d’artista con la sua intangibilità, i suoi tarli, le sue macchie, il suo mistero, evocando tutti i libri del mondo.

Repetita, uno dei lavori eseguiti nel 2019, in carta riciclata fatta a mano, sagomata e scolpita, avente colorazione vegetale, è un libro già aperto su pagine in parte strappate, con un’imponderabile testo; vergato a scalpello nella carta, si direbbe.

Le pagine conservano il moto della mano che le ha sfogliate, hanno raggelato l’attimo, rendendolo marmoreo.

Con le grinze procurate dall’umidità, la cui presenza è oramai  percepibile solo attraverso i danni procurati alla materia, e le parole che fuoriescono dalla tumultuosa carta, anche la lettura è come rappresa. Il lettore ha la sensazione che leggere sia un atto perdurante, che non si possa dismettere e che nemmeno si possa effettuare. Sorta di sacro recinto determinato dalla sua stessa presenza, nel quale si rimanga prigionieri. I libri irretiscono e nessuno sa farlo meglio dei libri di Vito Capone, poiché divengono emblemi di una cesura fra naturalezza e artificio!

I libri-biblioteca dell’artista pugliese non si possono sfogliare e non danno la possibilità di essere aperti. Dichiarano che ciò che si può evincere è tutto esposto e che il mistero è il vero cuore dei volumi.

Oggetto fragile ed eterno, insieme, che se dispare lascia un vuoto che è  segno. È un libro simbolo che vale un’intera biblioteca e lo immaginiamo accampato in una teca all’ingresso delle biblioteche storiche, sorta di avvertimento: “Hic sunt leones”.

Il taglio preciso, in diagonale, che percorre le pagine aperte, mostra un bordo irregolare che non corrisponde al taglio, come se la carta fosse proliferata, vero e proprio organismo vivente, per ricostituire l’unità perduta. La polpa / scrittura schiumeggia, s’arroga il diritto di divenire volume, al pari delle magnifiche incisioni lapidee della scrittura cuneiforme sulle quali vorremmo far scorrere la mano. Il visivo si rovescia in tattile, la carta generalmente morbida, qui presenta una rigidità monolitica, la scrittura è anche tridimensionale. Il libro di Vito Capone opera una serie di cambi di passo che trasformano l’oggetto quotidiano in oggetto da conoscere, che vale a prescindere dal suo scopo. E la conoscenza, si sa, è la più chimerica delle nostre imprese!

                                                                        Rosa Pierno

Françoise Ascal “La barca dell’alba. Camille Corot” Pagine d’arte, 2019

                                                  LAC Shop Lugano

17 dicembre 2019 ore 18,30

presentazione dei due nuovi libri su Corot 

e della prima Cartella Rovio 

con una prosa d’arte di Andrea Fazioli e un’acquaforte di Carla Ferriroli

Quando il territorio in cui ha vissuto Corot è il proprio territorio, allora parlare della sua pittura vuol dire parlare di un paesaggio che coincide con le proprie memorie. Straordinario affresco avente la consistenza di un multistrato, la narrazione di Françoise Ascal, velo dopo velo, adagia ricordi dei propri parenti di qualche generazione precedente e scopre al contempo che la pittura riesce a essere chiave di volta, mediazione tra il ricordo e l’osservazione.

D’altra parte, “Ciò che nasce sulla tela non è il paesaggio ma il ricordo del paesaggio”, la pittura stessa prende la distanza dal reale ed è “emozione meditata”. Sul filo di una riflessione che infilza cose diversissime tra loro, mostrandocele come una matassa ingrovigliata, l’autrice imbastisce una stretta relazione fra i suoi quaderni e quelli su cui Corot prendeva appunti, quei primi studi che poi utilizzava nel suo atelier.

Ascal, percorrendo la biografia e le tecniche utilizzate da Corot, svolge contemporaneamente anche la vita di Camille, fratello della nonna dell’autrice, morto giovanissimo in guerra. Nonostante il grado d’istruzione non elevato del suo parente,   il quale ha percorso le stesse vie di campagna e ha pescato nel medesimo fiume di Corot, la scrittrice sente con certezza che egli ne avrebbe compreso i quadri, riconosciuto la forza struggente di quella tavolozza ristretta, con i colori monotoni, che i critici  rimproveravano a Corot.

Seguendo ciò che ama, i ricordi, la visione della campagna, Ascal traccia una trama originalissima che penetra nei quadri, ammantandoli di aneddoti e intuizioni ed essi, a loro volta, investono la sua riflessiva esistenza con una forza più dirompente del territorio che visita. La volontà di vivere  di un soldato, la volontà di dipingere di Corot lavorano incessantemente in lei producendo la consapevolezza della fragilità dell’esistenza, eppure della sua persistenza tenace.

Tenace come l’amore di Corot per gli alberi. Ascal riporta una frase di Van Gogh: “Corot ha disegnato e modellato ogni tronco d’albergo con la devozione e l’amore con cui avrebbe ritratto una persona”. Devozione che è possibile trovare all’opera anche nella natura, quando sia osservata da un animo che sa meravigliarsi.

“Si crede di vedere il mondo così com’è, ma la sua oggettività ci sfugge sempre e ciò che appare non è altro che l’intima relazione che si intrattiene con lui”, ecco perché la ricerca delle ragioni dell’arte di Corot coincide con la ricerca dei pensieri di Camille, il parente contadino, strappato alla vita con violenza. A volte, i due uomini sono indistinguibili nella memoria, ma ciò indica al lettore quanto il paesaggio influenzi le persone, intridendo loro l’animo.

Il libro, edito dalla casa editrice Pagine d’Arte, sempre attenta a corredare anche il più breve testo con immagini, presenta  alcuni cliché-verre: realizzati da Corot. La tecnica del cliché-verre consisteva nell’incidere un motivo sulla lastra di vetro precedentemente rivestita di uno strato opaco a base di collodio o di inchiostro da stampa, creando così un “negativo” che veniva utilizzato per sensibilizzare una carta fotografica. Tale mezzo era preferito da Corot poiché poteva disegnare sulla lastra con grande facilità e immediatezza. E le immagini sono talmente straordinarie che anche noi crediamo di condividere i ricordi di quel medesimo territorio! 

                                                                                           Rosa Pierno

Marco Furia ‘legge’ “Fiera in Transilvania” di Aba-Novák, 1938

Vilmos Aba-Novák, “Fiera in Transilvania”, 1938,
olio su tela, Nicolas M. Salgo Collection, Long Island, NY, USA

Nel 1938, Vilmos Aba-Novák dipinse “Fiera in Transilvania”.

Ai piedi di una non aspra catena montuosa, in un ampio spiazzo nei pressi di un borgo, è in pieno svolgimento una fiera contadina.

Uomini e donne, merci e animali occupano circa la metà della tela, mentre nella restante parte, oltre ai monti e al villaggio, è ritratto un cielo attraversato da nuvole.

L’occhio è subito attirato da simile scena.

In particolare, i carri protetti da tondeggianti coperture costituiscono una vera e propria sinfonia visiva cui fa da contrappunto quella dei tetti che, dal basso, risalgono verso un poggio su cui svetta un alto campanile.

Si nota una pacifica animazione.

Gli individui parlano tra loro ed esaminano con attenzione i prodotti in un’atmosfera di vigile compostezza.

È presente una diffusa spontaneità mercantile che, certamente di origini molto antiche, non sembra avere intenzione di venir meno nel futuro: ancora per molto tempo si svolgeranno fiere nelle piazze.

L’osservatore entra nel quadro e si perde.

Occorre davvero aguzzare lo sguardo per individuare i singoli aspetti di quell’attraente, complessa, animazione.

Si scorgono, così, uomini che contrattano il prezzo di tranquilli bovini, venditori di 

vasi e piatti, venditrici di stoffe e, un po’ dovunque, ceste, brocche, secchi.

Al centro, un personaggio femminile si allontana solitario: forse ha trovato ciò che cercava, forse no.

Il suo incedere è malinconico, poiché teso a raggiungere un borgo al momento pressoché deserto.

Su tutto domina lo svettante campanile.

A mio avviso, questi espressivi tratti di Aba-Novák riguardano il genere umano e, assieme, la Terra.

Qualcosa di geologico è presente in un dipinto in cui il suolo, sul quale poggiano esseri viventi, carri, merci e abitazioni, assume un ruolo non secondario.

Sembra quasi, nel seguire i profili dei non dirupati rilievi, di avvertire la rotazione terrestre attorno al Sole.

Perfino le bianche, gonfie, nubi paiono muoversi.

Quegli individui, pur occupati nei loro commerci, non possono essere dimentichi dell’incessante divenire naturale, poiché quest’ultimo è intimamente congiunto alla loro esistenza di contadini, allevatori, artigiani.

La merce esposta deriva da un lavoro impegnativo ma non alienante.

Non si nota nulla di astratto o d’illusorio in un’affascinante opera capace di raffigurare, in maniera diretta ed efficace, dimensioni specifiche e anche universali.

Quei personaggi dai gesti misurati, tra quei carri pronti a ospitare le merci in caso d’improvvisa pioggia, sono ben consci del valore di una Terra sulla cui superficie conducono quotidianamente la loro esistenza.

Lo stesso campanile, il cui basamento affonda nel terreno, mostra l’umana propensione per una trascendenza religiosa radicata, in ogni modo, quaggiù.

Il genere umano è indissolubilmente legato al suo ambiente naturale: gli uomini e le donne di “Fiera in Transilvania” non hanno alcun bisogno di ricordarlo, perché non l’hanno mai dimenticato.

                                                                                                 Marco Furia 

Bruno Di Pietro “Baie” Oèdipus, 2019

La voce di Bruno Di Pietro, nel suo ultimo lavoro poetico Baie,  Oèdipus, 2019, quella sua più intima, si eleva spossata e provata di fronte al mare. È certamente una voce che parla da una posizione esistenziale avanzata, quella da cui si potrebbero voler tirare le somme dell’avere dato, dell’avere avuto.

Il tempo dell’infanzia coincide con il tempo privo di battiti, quello degli dei, e ciò fa scoprire al poeta che la pienezza umana non è un altrove. Eppure è condizione non ancora compresa nel tempo adulto, quando ancora pareva che le parole mancassero, che ci fosse un “non ancora”, qualcosa di irrealizzato che richiedeva a gran forza di agire per agire.

Fra mancanze e cose non andate per il verso giusto, nell’età tarda, probabilmente non è nemmeno possibile una conta. Ciò che è mancato resta come scolpito in negativo, un calco ingombrante, da cui bisogna prendere congedo, senza che si sia mai potuto modellare a proprio piacimento. Restano, però, i desideri ancora vivi e reclamanti. I ricordi e le percezioni divengono presenti, materia non classificabile in alcun modo.

Un battito, un respiro continuo, quello del mare che si solleva e cala come fosse l’onda dei propri pensieri: “l’odore della sponda incanta / l’onda cala / si allontana il mare”. E sul ritmo dell’onda pare conformarsi anche il ritmo poetico con una versificazione che si espande e si ritrae come l’acqua sulla battigia: “chi ama / non dispera / (dimmi una bugia / ma che sia vera)”.

Il resoconto esistenziale si rivela ben presto impossibile da portare a termine; le voci interiori e le visioni divengono battenti, riempiono ogni slargo, trascinano in luoghi totalmente ideali, dove il dialogo con l’altro, con la sua mancanza indefinita, diviene centrale. L’assenza sofferta è divenuta offerta veemente. L’incalzante voce di Di Pietro non le lascia tregua, non le chiede di farsi corpo, ma pretende le risposte non avute. 

Ben presto è il mare a divenire il vero interlocutore, o comunque a fungere da battitore doppio:

porta la tua voce ignoti suoni

apre fughe profonde

(allude riparo alle tue sponde)

ove l’uso di parentesi è segno di una replica a se stesso, sorta di controcanto, nascente da una consapevolezza disillusa. Se si illuse, il poeta, fu in ogni caso consapevole delle proprie illusioni. 

Con un pacato ragionamento a posteriori, la proiezione del presente sul passato rovescia i termini prospettici: lì dove la giovinezza ha preteso irruenza, ora le parole sono piane e gli amanti, poiché l’amore e la più divina delle esperienze, possono rivolgersi parole sagge, di copioso miele. Un miracolo si compie: 

amo ascoltare la tua bellezza 

nella voce che è acqua e vento 

sento la fresca essenza della brezza

l’odore del sale l’attesa dell’evento

L’altrove è il luogo ritrovato, luogo delle unioni impossibili eppure realizzate, cortocircuito temporale, dove il passato si fa evento presente. Immagine idilliaca sottolineata da un rincorrersi delle rime che rende levigato lo scorrere dell’immagine onirica, discosta ora dal rumore delle onde.

Non può durare, e lo si avverte proprio dalla sonorità che si fa più aspra e franta. Ritornano le immagini reali, della sparizione immotivata, di una storia che non è stata, e non per questo è meno dolorosa. L’amore è davvero ciò in cui riassumere una vita, ciò che travolge il tempo, mentre la sua assenza lo fa dilagare. Scrivere di amore, fosse pure relegato nel passato, vuol dire scrivere dell’unico “repertorio dell’eterno”.

Un certo cinismo relativo al racconto di esperienze incompiute o infelici, in vista del volgere della parabola esistenziale, completa una silloge con ironiche briciole testamentarie: “l’odore del disfacimento / sono cose smisurate / (darò un avvertimento)”, mentre sempre più trancianti si faranno i virtuali dialoghi. Una brevità che ha la sintesi densissima di un epitaffio. Se è possibile un ritorno, esso coincide con il ripercorrere i dolci frutti della rimembranza. Il mare di notte confonde i pensieri di tutte le cose che non tornano.

in un altrove aereo o marino

forse nell’ultimo lembo di terra

al confine di ogni pensabile destino

ai margini sconfinati di un deserto

nell’incerto che inclina alla speranza

noi ci ritroveremo

allora sarà detta la parola giusta

quella che fugge la noia dell’indicibile

daremo altro nome a tutte le cose

liberi dalla paura di morire,

esaurito ogni dove, di esaurire ogni dire

                                                              

L’indicibile, l’invisibile, messi con le spalle al muro, sono costretti a dire e a farsi vedere. L’altrove è la zona in cui entrambi sono costretti a venire a patti, a divenire concrete monete di scambio. Non c’è più tempo per concetti inafferrabili, tutto il consueto viene dismesso: c’è già l’amore, la sfuggente preda, a cui dare la caccia, da afferrare prima di non essere più. L’amore, che deve restituire alla vita il suo vero peso, è l’ultima delle chimere per Bruno Di Pietro, che seppure l’afferrerà per diffrazione, come un’eco, avrà comunque posato sulla bilancia una cornucopia di poesie.

                                                          Rosa Pierno

“Arte e arti. Pittura, incisione e fotografia nell’Ottocento” presso la Pinacoteca Cantonale di Züst a Rancate (Mendrisio) dal 20 ottobre al 2 febbraio 2020

Che l’Ottocento sia secolo denso di scoperte entusiasmanti e prolifico al punto da gettare le basi per i movimenti più importanti degli inizi del Novecento è tema caro a Matteo Bianchi, il quale è curatore della mostra, con la collaborazione di Mariangela Agliati Ruggia e di Elisabetta Chiodini: “Arte e arti. Pittura, incisione e fotografia nell’Ottocento”, che si tiene presso la Pinacoteca Cantonale di Züst a Rancate (Mendrisio). Il museo offre sovente panoramiche ragguardevoli su questo secolo controverso, testimoniandone la ricchezza e la fertilità degli apporti, ma, in particolare, la presente esposizione ha un impatto fortemente conoscitivo, poiché indaga le relazioni che si sono instaurate tra pittura, incisione e fotografia e indica come la pittura e l’incisione siano cambiate dopo la comparsa della fotografia nel 1839.

La mostra documenta, dunque, con una ricca serie di documenti storici, artistici e tecnologici, come fu recepito l’ingresso della fotografia nel mondo dell’arte, non escluse le vignette umoristiche di Nadar o le testimonianze letterarie, fra le quali spicca quella di Baudelaire che ironizza sulla sua esaltazione, esprimendo forti riserve sul nuovo mezzo. 

Se i linguaggi sono irriducibilmente diversi, la loro capacità di dialogo però sorprende, dando luogo a reciproche influenze e imprevisti sviluppi. Non solo la pittura accentua la sua capacità di creare parvenze, ma anche l’incisione, che fino a quella data era in massima parte legata alla riproduzione delle opere d’arte, si apre a un mondo d’invenzione. D’altra parte, come racconta Pietro Sarto “La fotografia è nata nell’atelier dell’incisore e non lo ha mai lasciato del tutto” poiché deriva, in particolare, dalla scrittura della luce insita nell’eliografia. La fotografia, grazie a questa vicinanza, tende, a sua volta, a tradurre la realtà attraverso la sensibilità pittorica. Pertanto, la fotografia, fin da subito, si eleva all’altezza dell’arte come recita la didascalia della celebre litografia di Daumier che coglie uno svolazzante Nadar in atto di fotografare i tetti di Parigi, al modo in cui la pittura ha l’agio di svincolarsi dall’obbligo della mimesi, grazie alla nuova tecnica.

“La riproduzione dell’immagine e l’azione della luce senza l’intervento della mano, sono tratti specifici del carattere della fotografia” come ci spiega il curatore, ma sono anche la via attraverso la quale l’incontro tra incisione e fotografia si realizza nello spazio ideale rappresentato dal cliché-verre, di cui si possono ammirare in mostra i rarissimi esemplari: in essi si scorge “lo scambio linguistico dell’autografia, dell’eliotipia e in particolare della litografia con la fotografia”. Fra i suoi massimi interpreti si trovano “Corot e Daubigny, con prove di passaggio compiute in parallelo ai dipinti” e che, presenti in mostra, consentono di ammirare la facilità e l’immediatezza del segno (Corot preferisce, infatti, disegnare su vetro che incidere su rame). Un’approfondita escursione attraverso l’arte francese ci fa intravedere il laboratorio in cui Vallotton, Daumier, Corot, e i pittori di Barbizon elaboravano i propri temi, seguendo dappresso lo sviluppo delle possibilità offerte loro dal mezzo  fotografico.

La fotografia si dichiara subito alleata dei pittori e, anzi, da essi stessi è spesso realizzata, naturalmente non solo quando la tecnica viene utilizzata nel modo più lineare e diretto, qual è quello di un’indagine sul vero per lo studio delle luci e delle ombre o per fermare i dettagli, come accade in Umberto Dell’Orto o come, in Achille Tominetti, il quale, inoltre, cataloga il proprio lavoro, divenendo egli stesso in grado di stampare e sviluppare in autonomia i propri negativi. Lo scarto tra la fotografia e la pittura dona l’opportunità ai fruitori della mostra di cogliere con un solo colpo d’occhio la distanza tra le due forme espressive, ma anche la loro complementarietà: a volte la fotografia si struttura quasi come uno scheletro del manto pittorico. Fissare i dettagli, come fa Francesco Paolo Michetti è azione resa più facile dalla fotografia, la quale offre una grande varietà di visioni dal vero che spesso l’artista sussume in un’unica immagine. Quest’ultimo utilizza una macchina fotografica stereoscopica attento com’è alla restituzione tridimensionale dei corpi pur nella bidimensionalità della pittura.

Giovanni Segantini si serve della riproduzione fotografica per variare il motivo originario iterando in una serialità discontinua i molteplici valori chiaroscurali. Scegliere l’inquadratura del soggetto pittorico, e attraverso la fotografia verificarne la validità, è un’esigenza avvertitissima da Pietro Chiesa. Un uso assiduo del mezzo viene fatto da Filippo Franzoni, traendone suggestioni che appaiono importanti per lo sviluppo della sua pittura, soprattutto in vista della maggiore importanza data ai rapporti tonali e della minore importanza data ai dettagli o quando, come accade nei suoi ritratti, utilizza, nel fotografare, un’illuminazione che produce forti contrasti e che rivela nella resa pittorica una marca fortemente espressiva. Anche per numerose opere di Luigi Rossi, l’uso dell’immagine fotografica si rivela mezzo di studio e di interpretazione del reale, ma egli non ne sfrutta le possibilità di mimesi, bensì amplia la divaricazione esistente tra visione reale e visione ideale: quest’ultima incuneando una narratività e un’empatia di forte impatto rispetto al mero dato fotografato.

La fotografia entra anche come suggeritore di tagli orizzontali per quel che riguarda i paesaggi, nei quali i borghi lacustri o le catene di monti o gli ampi pascoli sono colti specialmente in modo frontale, dando luogo a panoramiche coinvolgenti, come nel caso di Filippo Carcano. Giuseppe Pellizza  da Volpedo, invece, utilizza l’immagine fotografica come verifica ambientale per i suoi paesaggi, esplorandone la complessità luminosa e cromatica.

A loro volta, dunque, gli artisti divengono fotografi,  cercando di enfatizzare, attraverso l’ausilio di tale mezzo, gli effetti di luce capaci di rendere abbacinante il candore delle camicie delle popolane o setose le loro trecce, rincorrendo, dunque, una restituzione che s’apparenta alla pittura. Attraverso i tagli prospettici inusuali (la donna ritratta di tre quarti che occupa una soglia) e l’indagine sugli arditi contrasti, le foto scattate dai pittori registrano poco del reale e quindi il pubblico è restio ad acquistarle; al contempo, la pittura si volge all’inseguimento dei più flebili bagliori, dello scorrimento della luce attraverso modulazioni infinitesime, come nel caso di Federico Faruffini. Un valido supporto la fotografia lo fornisce anche per la ricerca della spontaneità delle pose, che, come Camillo Boito notò per Eleuterio Pagliano, “riproduce la natura senza discuterla né correggerla”. Le fotografie vengono utilizzate dagli artisti per cogliere alcune tipicità prelevate dal vero, per trasferire l’aspetto verosimigliante e il moto della figura nella scena del dipinto, che, ad esempio, Luigi Monteverde è attento a restituire pittoricamente.

Appare ancora più utile l‘apporto della fotografia, quando, anziché dal disegno, dal modellato e dal colore, la figura nel suo ambiente si trasforma in macchie, luci e cromìe, così come perseguito da Giuseppe Barbaglia. Oppure quando, Pompeo Mariani cambia l’impaginazione fotografica smontandola e ricomponendola e trasferendo il risultato dello studio nel disegno e nel  quadro in mostra.

In tale fittissimo dialogo lo scambio diviene fecondo, generando un’attenzione portata con urgenza verso gli aspetti del visibile e del percepibile e in tal guisa i due mezzi non divengono contraddittori o antagonisti, ma si supportano, tastando i vicendevoli limiti e sviluppando ulteriori possibilità espressive. L’accuratissimo catalogo, edito da Skira,  dettaglia, spiega e documenta e si offre come strumento di riflessione e studio per una miniera di immagini che non è sufficiente vedere una sola volta.

                                                                                  Rosa Pierno

Visione senza luce, poesia inedita di Giorgio Bonacini

                            

Visione senza luce

Immemore 

in un tempo raggelato 

Inaffidabile tempesta 

sregolata 

ma scandita

in un’ipotesi di luce sempre giù 

nel giù più scarno. 

Navigando ne misurano la voce  

poi dimenticano 

il peso della voce

Allora giù  

fermi a una forma tempestiva 

che resiste 

al buio nudo 

buio avverso che non lascia

Segni tracce esitazioni

ascolto tutto 

perché tutti gli animali sono al buio 

che ci ascoltano nel tutto

Prepariamoci a contare le parole 

a riconoscere gli accenti 

Gli animali sono stanchi 

il sogno è perso 

i sassi gonfiano 

le piante e sono nubi sono grandi

                                  Giorgio Bonacini

                                      

Le parole diventano di pietra se le produce il dolore, non scalfibili, forse solo ripetibili per dire quel poco che se ne può dire, in quella forma scolpita, fissa che le rende non vane e non precarie. Sono parole a lungo covate, quasi il risultato di una lunga fase di sedimentazione, di una premeditazione capace di rendere ciascun vocabolo un atto insostituibile. Giorgio Bonacini, in questa sua recentissima poesia, inedita, Visione senza luce, ha forse ottenuto l’effetto contrario: rendere lampante la finitezza del dolore. 

In tale affresco, illuminato a giorno, giacché il poeta ottiene l’effetto opposto, contrario alla situazione ignota, di cui si preavvisano solo alcuni segni premonitori, ma che sono già sufficienti a illuminare lo stato del vivente, le parole appaiono essere la salvezza, la possibilità di dire e di comunicare, di comprendere se stessi e gli altri. Ogni più piccolo segno o avvenimento può essere tramutato in lapidea parola. Anche se la serenità quotidiana è franta e incombe un minaccioso evento, di cui l’ambiente si fa messaggero – quella natura a cui siamo intimi ed estranei – il linguaggio si fa diga e setaccio, è monumento della precarietà e irruzione nell’eterno.

                                                                                             Rosa Pierno

Il libro scolpito di Franco D’Antuono, con sei haiku di Zanzotto, Edizioni arte in Orolontano, 2005

“Poppies”, libro d’artista con sei opere originali di Franco D’Antuono e sei haiku di Andrea Zanzotto, edizioni arte in orolontano, 2005

Franco D’Antuono presenterà il suo lavoro presso il MACRO Asilo dal 12 al 17 novembre 2019, Atelier, sala 4

Il libro d’artista Poppies, in copia unica, contiene sei haiku di Andrea Zanzotto in lingua inglese e sei lavori originali di Franco D’Antuono. Fa parte di una collana di sei libri ed è stato realizzato nel maggio 2005, a Roma, per le edizioni arte in orolontano.

All’interno del libro si trovano sei carte letteralmente scolpite dallo scultore, il quale lavorando con un utensile produce un rilievo sulla carta realizzata a mano o, meglio,  centinaia di piccoli precisissimi tratteggi per foglio. Il primo presenta una griglia di linee verticali incise e di tratteggi orizzontali sia incisi sia in rilievo. Il secondo presenta una commistione di tratti, poiché alcuni rilievi si protraggono sulla riga sottostante, creando un andamento curvo. Sul terzo foglio, dalle linee spuntano piccoli aculei che si dispongono sulle linee verticali secondo una sequenza che va da uno a cinque, creando una struttura ordinata e casuale al tempo stesso. Il quarto foglio presenta una struttura analoga al secondo, ma non ha un andamento curvo lungo la verticale, bensì espone un ordine alternato dei tratteggi, il quale richiede di essere analizzato nelle sue variazioni, ricordando analogicamente i valori ritmici musicali, ma in versione tutta visiva. Sul quinto foglio si susseguono tratteggi incisi di diversa misura che corrono soltanto sulla dimensione orizzontale. Il sesto foglio presenta un omogeneo assemblaggio di piccoli rilievi verticali, tutti uguali, i quali formano delle righe ordinatissime.

È segno, seppur derealizzato; bianco su bianco, non ha la sostanza dell’inchiostro, né dei pigmenti, ma quella del vuoto o del rilievo. Un segno siffatto vive di luce. Di tutta la luce usufruibile, quella del foglio bianco. La tacca, prodotta dall’escavazione della carta con un taglierino, acquista una dimensione invasiva, perché riempie metodicamente tutta la pagina. Si potrebbe dire che sviluppi una funzione matematica, che abbia come compito il riempimento di tutto il foglio: sorta di tassellazione della superficie ottenuta, però, con un segmento.

Un segno che si vuole manchevole, colonizza l’intero piano cartaceo, condizionando la percezione dell’intero spazio disponibile. La trama sembra costituita di luce percepita, come prodotta dalla vibrazione del candore della polpa vegetale. I segni pare che si muovano scorrendo uno dietro l’altro o ammassandosi a seconda del fiotto di luce che colpisce il substrato della cellulosa. La trama è una vera e propria partitura che ricorda anche la scrittura Braille. La fitta scalfittura porta alla mente anche la scrittura cuneiforme, con i suoi astratti grafemi. L’atto scultoreo alla base della scrittura, quando essa veniva appunto scalpellata in lastre di pietra, è un elemento basilare nelle presenti tavole. Ciò sembra realizzare l’unione tra parola e immagine, le quali si fondono in un’unità diremmo arcaica, precedente agli sviluppi storici che le ha viste definitivamente separarsi.

Il segno di Franco D’Antuono stampiglia la superficie senza mai commettere una devianza, senza mai interrompere l’omogeneità del bianco, poiché lo scavo è condotto avendo a disposizione meno di un millimetro. L’ombra non ha modo di presentificarsi in queste reti segniche ottenute per sottrazione e, ciò nonostante, è l’ombra ciò che si cerca, roteando la carta sotto una fonte di luce. Si desidera, infatti, roteare il foglio, per sottoporlo alla sorgente di luce, al fine di vederla scorrere su tale  scrittura lineare e scorgerne il motivo strutturale. Le mobili trame e le vibranti stesure di segni, le scanalature che spesso percorrono anche in senso ortogonale l’interezza del foglio, fanno pensare a una matrice che, se immersa nell’acido, può restituire la sua versione in negativo. In ogni caso, reticoli ortogonali saggiano tutte le possibilità, in una variazione apparentemente esaustiva.

La luce non sembra contrastata da alcunché, nulla che la imbrigli o che la attutisca o la faccia deviare; vi è solo una sorta di griglia da cui copiosa può sgorgare a ogni moto impresso al foglio. Processi di variazione e di accrescimento sono alla base della trasformazione strutturale, della sua messa in moto. Il segno inciso cattura la luce, la trattiene, per versarla nelle molteplici righe della partitura, per farla scorrere come acqua su una superficie graduata e farla rifrangere. Luce, zampillando dai rilievi procurati sulla carta, dissolve la materia stessa, divenendo con i suoi trapassi luminosi l’unica materia. Se la struttura geometrica del segno nega la sua possibilità espressiva,  la riduzione al solo modo di eseguirli acquista un valore preponderante. Un miracolo esecutivo, che diviene miracolo mnemonico, mettendo in nuce miriadi di analogiche scalfitture, incisioni e scritture.

A questa delicatissima sorprendente trama, si affiancano i sei haiku di Andrea Zanzotto Poppies. Sono dedicati al più umile, fragile e tenace dei fiori, il papavero, il quale è per Zanzotto, alle prese con diverse patologie, il simbolo della risurrezione di una rinnovata capacità poetica: “Non so neanch’io come, a un certo momento, nell’84, nel corso di una crisi depressiva ho detto: adesso voglio provare ad abbandonare tutti i sentieri. L’haiku andava bene perché è fatto di tre versi, o quattro anche. È come un venire a galla di strati molto antichi. E poi, siccome l’haiku è sempre legato al paesaggio e al tempo, mi rapportavo ai miei antichi vizi paesistici, infatti sono venuti quasi tutti legati al paesaggio”. Il poeta stesso spiega: “Li componevo in un inglese ridotto quasi al grado zero, minimo e minimalista, perché quella lingua la conoscevo poco ma mi piaceva esplorarla”.

Il periodo in cui Zanzotto ha scritto Haiku viene considerata come “una cerniera”: è una ricerca che gli consente di affrontare la brevità, la freschezza, la sottigliezza del pensiero,  in cui trovano accenti particolari gli elementi di paesaggio”, le condizioni climatiche e le fioriture delle piante selvatiche: quei papaveri “che infiorano i fossi come raggi di sole su un piatto di stagno”.

                                                                                     Rosa Pierno

Marco Furia su un quadro di Heinrich Hansen, 1861

Heinrich Hansen, “Castello di Frederiksborg, la partenza della caccia al falcone reale”, 1861, olio su tela, Collezione privata

Nel 1861, Heinrich Hansen dipinse “Castello di Frederiksborg, la partenza della caccia al falcone reale”.

Sotto un cielo turchese, non privo di bianche nubi, s’innalza, affacciata su una vasta piazza, la mole del castello di Frederiksborg, complessa struttura dai tratti delicati.

Imponenti palazzi laterali costituiscono le quinte di una veduta la cui dinamica raffinatezza è ricca di fascino.

Ho usato l’aggettivo “dinamico” riferendomi non soltanto agli agili movimenti di alcuni cani e a quelli, più pacati, di certi esseri umani coinvolti nell’episodio (i cavalli sono tutti in statica attesa), ma anche al castello, la cui solida leggerezza, che sembra partecipe della natura gassosa del cielo, suggerisce la presenza di un’intima mobilità strutturale.

Forse quel grandioso edificio è stato ancorato al suolo al fine d’impedirgli di librarsi come un insolito aerostato dai mille pinnacoli.

Qualcosa di magico è presente in quest’opera che stupisce per la raffinata precisione dei tocchi.

L’evento rappresentato è quello della partenza per la caccia al falcone reale e se, senza dubbio, il senso della regalità è ben presente, gli evidenti lineamenti maestosi tendono a confondersi con un’elegante delicatezza in grado di attenuarli.

Immaginiamo che in quel castello incantato dimori un lungimirante monarca la cui autorevolezza è talmente indiscussa da permettere di poter essere quasi ignorata.

Governare il mondo mantenendo nei suoi confronti le opportune distanze: questo è il privilegio del sovrano.

Tra quelle mura, di certo, vengono spesso trattate importanti questioni, ma ciò che soprattutto importa è l’eleganza architettonica dell’edificio.

Il potere, nella nostra fiaba, non si manifesta per via di rozze pratiche, ma in virtù di una valenza estetica capace d’infondere fiducia nei sudditi: una magnificenza imponente e, nello stesso tempo, gentile suggerisce l’idea di una guida non intransigente e saggia.

In quella piazza popolata (ma non affollata) pare ovunque diffusa un’atmosfera di alacre (serena) attesa: tutti, animali compresi, sono consci dell’importanza dell’imminente battuta.

Lo svago del re non è fine a sé stesso, è, in ogni modo, gravido di rilevanza pubblica, sicché a esso occorre dedicarsi con il dovuto zelo.

Uno zelo evidente negli abiti indossati, eleganti ma comodi, che fanno pensare a sarti molto esperti.

Lo spettacolo del potere è già potere?

Innanzi al castello di Frederiksborg dipinto da Hansen, è difficile sostenere il contrario.

C’è di più.

L’opera rappresenta un castello realmente esistente (gli studi del nostro artista furono utilizzati per la ricostruzione successiva a un incendio verificatosi nel 1859), nondimeno, ormai, è un vivido luogo della fantasia da cui possiamo partire per immaginare mille e mille meravigliose storie.

Una rappresentazione realistica, così attenta ai particolari e agli aspetti cromatici, può essere fiabesca?

In questo caso, lo è.

                                                                                  Marco Furia