Francesco Terracciano su Bruno Di Pietro “BAIE” (Oèdipus Edizioni 2019)

“tanti quanti chicchi ha la granata “

"Quando [David Herbert Richards] Lawrence, vedendo una ragazzina giocare davanti alla cattedrale, si domanda chi vorrebbe salvare in caso di distruzione e si stupisce di aver scelto la bimba, il suo stupore rivela tutta la confusione che il ricorso ai valori introduce nell'arte. Come se non appartenesse alla realtà propria del monumento - di tutti i monumenti e di tutti i libri insieme - l'essere sempre più leggero, sul piatto della bilancia, della ragazzina che gioca; come se, proprio in quella leggerezza, in quell'assenza di valore, non fosse concentrato il peso infinito dell'opera."

Per qualche ragione , la prima immagine che mi affiora alla mente dopo aver letto a lungo il recente lavoro di Bruno Di Pietro è questo passaggio da "Il libro a venire" di Maurice Blanchot, dove si compie un lavoro di scavo complesso nell’opera di autori apparentemente distanti tra loro e discosti dalla poesia, Proust e Artaud tra gli altri, Musil, Hesse e Rousseau.

Blanchot vi affronta con impeto le questioni primarie della vie littéraire : la misteriosa, indecifrabile esigenza di scrivere, la lotta alla quale è condannato ogni autore e l’oblio che gli tocca in premio – domande necessarie e urgenti  a lui stesso –; la necessità di assorbire l’infinito in una formula, il rapporto  alterno con l’immaginario e con le leggi segrete del racconto; l’alchimia del tempo tramutato  in spazio narrativo, l’insufficienza del linguaggio e la sua inadeguatezza, l’incomunicabilità del pensiero.

Quasi sopraffatto dall’onda che aveva mosso da solo, Blanchot prova a mettersi in salvo spingendosi più avanti, arrivando a immaginare per sottrazione la morte dell’ultimo scrittore, un’epoca in cui non solo non ci saranno nuove opere, ma sarà impossibile rifugiarsi in quelle già scritte perché sarà già stata decretata la sparizione di tutti i libri: in quel tempo o in quell’incubo,  l’arte sarà morta lasciando il posto a poteri totalizzanti e spaventosi, in grado di cancellare ogni residuo di umanità. 

Altrimenti, sarà il tempo del Libro vagheggiato da Mallarmé e da Flaubert, che Blanchot descrive come una creatura a più facce – una rivolta verso il Nulla, l’altra verso la Bellezza o quello che ne rimane. Un libro senza autore e senza lettore, che poggia sulla legittimazione dell’irrealtà, sul definitivo che non sussiste: un passato intatto, illeso,  e un avvenire che non può accadere.

Nel libro di Di Pietro il dubbio di Lawrence non viene tradotto in azione o risolto, volontariamente; la “ragazzina che gioca” e la “cattedrale” sono i protagonisti di un dialogo, gli attori di un’opera che proseguono la narrazione e completano l’intreccio di numerose altre.

La prima è nient’altro che l’anima: nonostante la fine della metafisica, di quella patria della parola che ha connotato la poesia precedente, Di Pietro non si preoccupa di definire quale musa scenda precipitosamente dal podio, quale sia la nuova Grundstimmung alla quale riferirsi, ma, semplicemente, con forza e con pienezza dice, mostra tracce; indica orme e sentieri, non inventa prove o soluzioni.

A parlare, o più esattamente, a suonare, in Baie, non è la voce, il dettato poetico di un uomo pervenuto alla maturità degli anni e alla padronanza dei mezzi - la pienezza degli strumenti poetici è rivelata, infatti, attraverso una parola asciutta, se non addirittura avara, che è tanto la conquista faticosa del metodo quanto l’estrema semplicità dell’originario, del primordiale- ma uno spirito straordinariamente giovane, che non vuole collocarsi in un punto definito della storia collettiva e personale, che intende dire da una regione al di fuori del tempo e dello spazio, un αἰών che, in accordo con la cosmologia greca, personifica l'eternità e il susseguirsi delle ère ma anche tempo vitale e destino, l’istante a-temporale senza estensione che frammenta il presente e corre indifferentemente verso il passato o il futuro, secondo l’analisi di Gilles Deleuze.

il tempo non incide in ciò che è stato

residua allora scrivere il passato

come solo repertorio dell’eterno

(per gli amori è già prossimo inverno)  pag. 48, Baie, Oèdipus Ed.ni 2019

porta la tua voce ignoti suoni

apre fughe profonde

(allude riparo alle tue sponde)        pag. 34, ibidem

Una parola asciutta, se non addirittura avara, dicevo. 

L’impressione non è riferita, come è ovvio, alla scarsa disponibilità a spendere o a donare del proprio compresa tra i vizi capitali, né al desiderio di accrescere indefinitamente il possesso di cose materiali, ma a quella voce che sia de-finizione della realtà, a quel detto che non pecchi in eccesso né in difetto nell’individuare lo stato delle cose.

Non è un caso che il nucleo originario di “Baie” sia ravvisabile in una partizione di “Colpa del Mare e altri poemetti”, Oèdipus 2018, intitolata Avari fiori, che si concentra sugli affetti quotidiani con una parola leggera e acuminata, che molto ha in comune con la disposizione d’animo di Ovidio, col genio epigrammatico di Lucrezio, in qualche caso con la passione bruciante e il disincanto che ne consegue di Catullo, e che dice molto della difficoltà del vocabolo a descrivere o aderire al pensiero.

IX.

non possiamo Nietta che spremere

poco succo dai limoni rari

(quante le gemme bruciate dal freddo)

meglio sentieri antichi poco battuti

strade deserte polverosi cardi

(il pensiero arriva sempre tardi)      pag. 69, Colpa del mare e altri poemetti, Oèdipus Ed.ni 2018

L’uomo, sembra dirci Di Pietro, non è affatto padrone del linguaggio che adopera, e il linguaggio, anche se appare contraddittorio o fortemente ossimorico per chi col linguaggio si misura o lavora, non è neppure  uno strumento. Per dirla con Heidegger,  non c’è che il «gioco» del linguaggio, il linguaggio «gioca» con gli attori che lo abitano. Ciò che è importante in questa partita è il gioco stesso, non i giocatori. 

In queste accezione si può dire che il linguaggio si prende gioco dell’uomo e, giocando con lui,  lo rende umano al più alto grado, lo trasfigura. Gli uomini  cui tocca di essere «giocati» dal linguaggio sono i poeti, e ciascuno di loro si muove con regole proprie.

trovammo porto

e ormeggio all’imbrunire

erano stanche le vele

sfinita dall’inedia

la parola                        pag. 14, Baie, Oèdipus Ed.ni 2019

C’è un altro luogo dal quale parla Bruno Di Pietro, un territorio pericoloso quanto gravido di effetti e di risultati, e questo territorio è il Nulla, la sola determinazione con la quale può e deve fare i conti la poesia di oggi, soprattutto quando abbia la volontà di essere avanguardia: torna qui la “cattedrale”, il secondo termine della visione di Lawrence.

Mentre la poesia del Novecento è stata in larga parte positiva,  o, se si preferisce, ha intrattenuto un rapporto solido o dialettico con il reale -da Laborintus (1956) di Sanguineti , definito da Zanzotto come “la trascrizione più fedele di un esaurimento nervoso”, a La ragazza Carla di Pagliarani (1960), da Gli strumenti umani di Vittorio Sereni (1965) a Le case della Vetra (1966) e a Gesta Romanorum (1967) di Giovanni Raboni fino a Composita solvantur  (1994) di Fortini- da un certo punto in avanti ci si è trovati a poggiare i piedi su un terreno decisamente più instabile e insidioso.

Bruno Di Pietro comprende l’inevitabilità, per la nuova poesia, di farsi dappresso al nulla e sfidarlo, perché, mutate le condizioni del mondo e la percezione del Reale, l’unica costruzione che rimane alla la poesia è quel nulla e nient’altro.

Mantenersi nel Nulla, qui torniamo ad Heidegger, è l’unica condizione possibile per essere, l’unica indagine possibile nei limiti del finito, l’unica attività conoscitiva che non cada, rovinosamente, nell’errore.

La verità dell’Essere si lascia cogliere dall’uomo solo sulla base del Nulla, e occorrerà quindi ammettere che il nulla si manifesti come appartenente all’essere stesso, che esista coessenzialità dell’essere e del nulla.

“L’essere è una pura esigenza fra il linguaggio e il mondo. La cosa esige la propria dicibilità, e questa dicibilità è l’inteso della parola”, scrive Giorgio Agamben in L’uso dei corpi (Neri Pozza, 2014, p. 220).

non ci sono più siepi

ad escludere lo sguardo

e l’ultimo orizzonte

è ai tuoi piedi

(siedi

e guarda per terra) pag.9, ibidem

È un nodo concettuale di non lieve entità, e questo è chiarissimo a Bruno di Pietro che, tra l’altro, ha una solida formazione filosofica coltivata con amore nel corso degli anni,  che costituisce la nota dominante 

–in qualche caso il contrappunto- di molte delle sue opere in versi.

Lottando con questo assioma, però, Di Pietro riesce a rimodularne in qualche modo il paradigma quando, insperatamente, fa rientrare l’uomo -da una finestra, da una feritoia- nella Storia e nell’essente, in contraddizione con quanto affermato da Emanuele Severino (altro filosofo a lui caro e presente).

tanti quanti chicchi ha la granata

saranno i tuoi anni

e verranno tutti

a trovarti ogni giorno

mentre assapori i dolcissimi frutti

(e questo sarà l’unico ritorno) pag. 62, ibidem

Resta ancora, per concludere la visione di Blanchot e il dubbio di Lawrence che ho preso a pretesto per parlare d’altro, codificare un sistema di valori e darne una rappresentazione adeguata, elaborare la semantica più adatta a collocare Baie nella categoria che gli appartiene e chiarirne il lessico, definire il lato didascalico compreso tra il “peso infinito dell’opera” e la sua “leggerezza”.

Da questo punto di vista, l’impiantito sul quale poggiano le immagini evocate da Di Pietro è straordinariamente leggero, ed è curioso per un’opera che si rivolge a tutte le stagioni e a ogni tempo:  Baie non recluta epigoni né domanda eredi, e non vorrebbe averne, preferendo invece camminare al fianco di ciascuno con l’unica eventualità di farsi sostegno o confronto, evitando di pronunciare vaticini dalla posizione del Poeta Orfico o secondo una discutibile autoinvestitura civile.

La cifra stilistica diventa ancora più esplicativa nei periodi conclusivi delle composizioni, dove  la frase si fa frammentata ma, al contempo, risolta dalla chiusa come punto finale; il giro sintattico, al contrario, non si chiude ma piuttosto si afferma in una non-risolutezza, come a voler dare testimonianza anche linguisticamente di una ferita o di una mutilazione.

Così ricominciammo dal pomario

il bibliotecario acquisì i testi

Gli erboristi trovarono un mestiere

il cerusico a curare sofferenza 

dopo secoli di assenza

La terra diede altra notizia di sé. Pag.69, ibidem

Il dialogo con sé stesso e con la figura femminile presente nelle liriche, realtà o archetipo, costella il  dettato poetico di rivelazioni che seguono la quotidiana mutevolezza degli elementi e della natura senza mai arretrare, strappando la sostanza dei sentimenti umani attraverso le necessarie analogie o le considerazioni alle quali è indotto il lettore.

La relazione con il sé poetico è aperta ad un ascolto e a un dialogo vero con il mondo, con gli oggetti  ai 

quali si riesce a dare o a togliere valore, anche in costanza di un allontanamento delle parole della poesia:  la “cattedrale” è tanto più vuota quanto più complesso è il meccanismo delle forze che la tengono in piedi, archi e volute e colonne, e quanto più affascinanti e perfetti sono gli affreschi che ne decorrano l’interno.

Non resta, quindi, che lasciarsi andare –con un abbandono ragionato, che obbedisca sempre a qualche legge o regola interna- a quel mare che in un tempo lontano ancora permetteva l’esistenza della poesia, il suo sopravvenire e il suo sopravvivere. 

Non è un caso che la metrica di Di Pietro, anche quando sembri più docile o libera in apparenza, il suo andamento legato alla ritmica o alla prosodia, si rivolgano al Novecento come ad un porto sicuro, l’insenatura più consona alla sensibilità e alla poesia attuale. 

Nel momento in cui prende atto che non sono più disponibili parole «nuove», Bruno Di Pietro propone un ritorno all’antico che non è banale citazione ma rilettura, rivisitazione organica dell’antico. 

In questo modo dice anche, ed è il dono estremo del suo recente lavoro,  che non è più possibile o utile lo sperimentalismo ardito di molti autori contemporanei,  se non come salto di netto all’indietro, unica operazione per prendere all’amo la parola che appartiene alla nostra patria comune, che ne fonda la collettività. 

                                                                     Francesco Terracciano

I colori di Rimbaud (e l’orrore del tempo che dobbiamo riempire) di Mario Fresa

Mario Fresa inaugura un nuovo blog: paroleviventi.blogspot.com

che vi  invitiamo a visitare e dal quale abbiamo tratto il seguente testo

«A nera, E bianca, I rossa, U verde, O blu: vocali, / Io dirò, un giorno, i vostri segreti nascimenti: / A, nero mantello sul corpo di mosche rilucenti / Che ronzano intorno a orribili fetori, // Golfi d'ombra; E, bianchezze di tende e di vapori, / Lance di fieri ghiacciai, e re imbiancati, e tremori di umbelle; / I, porpora e spurgo di sangue, riso di labbra belle / nell’ira o nell’ebbrezza penitenti; // U, cicli, divine vibrazioni del verde mare, / Quiete di bestie ai campi, calma di rughe / Che l'alchimia suggella sull’ampia fronte dei sapienti; // O, Tuba suprema gonfia di stridi sconosciuti; / Silenzi squarciati da Angeli e da Mondi: / - O l'Omega, il raggio violaceo dei Suoi Occhi!» (Rimbaud, Vocali; 1871. Versione di M. F.). 

Un uomo che capisca che cos’è la saggezza non può che diventare insano. Chi usi la parola nel segno dell’arte vuole agire, soprattutto, contro la monocroma mediocrità di chi si ostina a utilizzare le forme del discorso come un astuto mezzo di scambio o, peggio, come utopistico strumento “sociale”, di mutua (e ipocrita) comprensione (ma poi dico: ci conviene davvero, questo ridicolo desiderio di conoscerci fino in fondo?). Ma la parola può, deve servire a ben altro (e non solo, certo, a fingere di intendersi…): dev’essere l’inizio di un ingrandimento e di una espansione della cosiddetta realtà (e di una protesta contro di essa). Come possiamo sentirci degni d’essere vivi, se non ci trasformiamo, almeno una volta, in un Orlando furioso che tenti di uscire dal mondo (e, dunque, da sé stesso), per viaggiare oltre e per vedere oltre; e per essere altro? 

Sia salva, la parola, per una volta, dall’inquinamento volgare e affaristico della lingua dell’ovvio; sia liberata (almeno per qualche istante, nell’eliso della musica o dei versi) dalla comunicazione degli scambi commerciali, dal vocabolario servile del buon senso, dell’utile, del calcolo opportunistico (lasciamola, questa orribile e ipocrita lingua degli scopi e delle convenienze, agli impiegati statali, ai commercianti, ai contabili, ai politici.) 

La parola deve diventare visione e stordimento e accrescimento delle nostre percezioni. L’occhio l’orecchio la lingua dovranno presto imparare nuovi colori nuovi suoni nuovi sensi, per poter sopportare, ogni giorno, il tartufesco inganno della vita sociale… Rimbaud ci spiega che perfino una singola vocale può (e deve) divenire altro da quel che ci hanno insegnato sempre. Tutto dev’essere o capovolto o ampliato o deriso o distrutto e ricreato: questo il messaggio-Verbo del grande poeta Veggente. Ciò che si vede è altro da ciò che pare; ed è altro ancora; ed è pure il suo rovesciamento, la sua antitesi, il suo disfarsi. I colori, nella follia felice del poeta, sono tutti attraversati da odori o da suoni o da immagini estreme, quasi impossibili da focalizzare, che fanno magicamente intendere la loro provenienza assoluta, sovrastorica, che s’oppone con fierezza al  Destino e alla stessa Natura (la nostra prima, mortale nemica); e solo così, trasformando l’occhio in uno strumento di amplificazione e di ribellione, di sovvertimento e di deviazione, potremo sperare di tenere in scacco la noiosa e deprimente vita che opprime chi non sappia immaginare, dietro una semplice vocale, l’eterna risplendenza di visioni di Angeli o di Mondi inconosciuti; e potremo così, infine, combattere, con un certo onore, il Tempo inutile, e impudico, e stupido che sempre ci fa più morti che vivi  (Julius Evola: «Ho l’orrore del tempo che debbo riempire».). Vita dell’arte, dunque, splendidamente fittizia, contro la vita reale, mortalmente caduca e falsa: nell’ebbrezza rimbaldiana, nella sua ardita trasmutazione del linguaggio e della medesima esistenza, si potrà forse trovare la strada di un momentaneo incantamento che possa, finalmente, restituirci la gioia di sentire non già la semplice vita, ma la sovrabbondanza e il superamento di essa. 

                                                                                          Mario Fresa

Marco Ercolani “Galassie parallele. Storie di artisti fuori norma” Il canneto editore, 2019

Nell’interessantissima perlustrazione compiuta da Marco Ercolani con il suo “Galassie parallele. Storie di artisti fuori norma” Il canneto editore, 2019, viene affrontato il tema della follia nell’arte per verificare se la sua presenza sia una costante. L’autore isola immediatamente il fulcro della questione, partendo dalla considerazione che “Una <> rende impossibile qualsiasi forma di arte perché uno stato di benessere è inerzia = da iners, non-arte. L’inquietudine è necessaria, come motore dell’ars, ma un eccesso di inquietudine, una <>, procura un dolore psichico che rende la vita invivibile e porta a fallimento qualsiasi espressione artistica”. Tuttavia, in moltissimi artisti si riscontrano psicosi e ossessioni. Quindi occorre anche affrontare il problema della follia in artisti che sono stati internati (Walter, Nietzsche, Campana, solo per citarne alcuni).

Con questa lucidissima bussola, Ercolani specifica che uscire dalla ragione, anche se solo temporaneamente, diversamente dallo psicopatico che non può più rientrarvi, è una soglia non superabile. Lo psichiatra genovese pare, pertanto, fissare un limite rispetto a coloro la cui alterazione emotiva è tale per cui o accettano se stessi e obliano il mondo o accettano il mondo annientando se stessi. Ma anche detta così, tale definizione non ritaglia un’area precisa di comportamenti. Per mostrarci che cosa sia l’arte e che cosa sia la follia, giustamente Ercolani, psichiatra e poeta, verifica le mille forme artistiche in cui la promiscuità sembra contribuire alla definizione di entrambe le caselle, ma sottolinea sempre che la forma artistica obbedisce a una volontà che ha nella forma la sua ultima parola. È proprio su tale versante, infatti, che le produzioni degli psicotici scivolano, uscendo dall’arte.

Ciò detto, resta che follia e malattia non sono definibili in modo scientifico, univoco e pertanto restano ampie chiazze di condivisione, zone di confine incerte e sovrapposte,  incursioni in terreni adiacenti e per tal cagione Ercolani si rende sempre meno sensibile ai due insiemi separati e maggiormente aperto verso le  concimazioni eterogenee. Ne sia testimonianza la definizione di “artisti fuori norma”. Ora è pur vero che gli artisti per definizione perlustrano territori non abitudinari, danno spazio a percezioni, fantasie, pensieri che assediano la loro esistenza, e che l’arte è una magnifica ossessione. Si dovrà perciò comprendere la difficoltà di tenere le briglie di due cavalli non legati fra di loro nell’analisi compiuta da Ercolani. Già Gianfranco Bruno con la sua mostra “La ricerca dell’identità” del 1974 al Palazzo Reale di Milano aveva introdotto nello spazio museale l’arte arcaica, l’arte infantile e l’arte di persone mentalmente instabili, ma Ercolani compie un ulteriore passo su questo spinosissimo terreno. Mentre Bruno, infatti, includeva le opere degli esclusi dalla società nelle sale di un museo, Ercolani ci aiuta a percorrere e a decifrare le distanze tra le espressioni del folle e le espressioni dell’artista.

D’altra parte, è proprio sul confine tra insiemi eterogenei che sembra abbattersi la distinzione fra diversi e, al tempo stesso, che si riesce a percepire ciò che è al di là dello steccato. Ercolani si posizionerà, nel perlustrare le produzioni degli artisti e degli psicotici, nelle due differenti prospettive. Certe incursioni nella follia come quelle caldeggiate da Nietzsche, il quale vede nella follia uno stato da ‘volere’ per penetrare nei “Regni dell’Irreale” coincide con l’esperienza di John Perceval il quale afferma che non avrebbe potuto ritrovare la salute con una condotta sana. Anche qui, pare che il discrimine sia nella capacità di entrare nel dominio opposto, ma la follia o lo stato di salute mentale non sono questione di volontà. Se “Il matto non gioca mai”, “l’artista gioca sempre”. Il matto sprofonda “irreversibilmente nelle proprie immagini psichiche”, la sua è una “follia senza ritorno”. 

La guarigione è definibile come  l’interregno nel quale lo psicotico riesce a trascrivere e non è più sotto dettato impulsivo: non subisce più le proprie allucinazioni. Ma finché ne è afflitto, diversamente dall’artista che “procede per tentativi ed errori, consapevole di sé e dei suoi strumenti”, e del fatto che “lo scopo del suo lavoro ha un preciso significato nella realtà”, l’artista psicotico “non cerca un pubblico e i suoi modi espressivi non mutano più”. Siamo forse vicinissimi all’osso della questione. Ercolani assomma le metafore che comunque legano le due modalità esistenziali e questo dà la misura di una certa aria di famiglia che comunque, sebbene a un diverso livello, lega di fatto le due esperienze. Far conoscere la numerosità e la profondità dell’insieme delle metafore comuni è il punto di forza di questo originale lavoro, senza peraltro che sia mai dimenticato che “Il folle parla sempre ed esclusivamente del suo dolore. L’artista, invece, non parla mai solo di sé”. Ciò che, alla fin dei conti, è importante è che l’artista, sebbene si muova dal suo dolore, sia capace di rendere la sua espressione una comunicazione universale. 

Marco Ercolani compie la sua analisi attraversando i vari generi espressivi: nella sua enciclopedia delle intersezioni, oltre che delle zone di confine, passa in rassegna la pittura, la scrittura, la scultura, l’architettura, la musica, ma riporta anche le testimonianze teatrali e cinematografiche che hanno voluto raccontare/ricordare le opere dei folli. Il suo alfine è paragonabile al viaggio di Ulisse negli Inferi: l’arte appare come “un’ombra” o “un sogno”, impossibile da afferrare, impossibile abbracciare i suoi incerti confini.

Rosa Pierno

Marco Furia: “Istoriato di Rosa Pierno, una coinvolgente concisione

Rosa Pierno “Istoriato”, Gilgamesh editore, 2020,
disegno  in copertina di Stefano Iori

“Istoriato”, di Rosa Pierno, affronta con precisa determinazione il non facile argomento della passione amorosa.

Cosa pensa Rosa dell’amore?

All’autrice, mi pare, più che rispondere in maniera decisiva a simile domanda, interessa proporre efficaci frammenti.

Il racconto c’è ma è compito del lettore estrarlo, poiché la sua attenzione (assiduamente richiamata da ogni frase, perfino da ogni vocabolo) si svolge in àmbiti in cui ampia è la possibilità di scelta.

Le parole sono lì ma non costringono, non conducono ad esiti predeterminati, restano aperte.

Cito ad esempio:

“Si chiama amore anche la più disperata estraneità. L’intimità stessa non è pensabile senza il miracolo della diversità: so che siamo intimi solo se siamo separati, so che siamo distanti solo perché siamo intimi. Le differenze producono uguaglianze sulla linea di un crinale; è un istante e poi vi è il precipitare”.

Non può esistere differenza senza uguaglianza, d’accordo, tuttavia qui viene aggiunta “la linea di un crinale”: di più, “è un istante e poi vi è il precipitare”.

È possibile sottrarsi a simile abisso?

Cito ancora:

“Passione non si sottomette alla ragione, la comprende e con uno sgambetto la fa cadere, le dice sei l’altra, l’unica e la tradisce issando emotive giustificazioni. Ragione risponde che le piace: anche lei ama la perversione”.

Una ragione emotiva può essere d’aiuto?

Ragione ed emotività sono opposti secondo canoni rigidi, schematici, non nel flusso della vita.

Occorre saper osservare.

Un esatto sguardo idiomatico ci conduce lungo un complesso percorso: l’occhio-parola di Rosa si rivolge tanto all’esterno quanto all’interno, tanto all’altro quanto al sé e noi non possiamo smettere di ascoltarlo.

Degna di nota è la dichiarazione:

“Tentare di descrivere è esercizio basilare. La dama si attiene a empirica osservazione. Non casca nella rete della spiegazione, non ammissibile, d’altronde, in un testo pieno d’immagini, con parole monche, al limite dell’afasia”.

L’autrice parla del suo stesso testo?

È possibile: il “limite dell’afasia” non è superato, poiché “Istoriato” dice, eccome.

Dice di sentimenti e di emozioni, d’immagini e di pensieri: il tutto senza correre il pericolo di cadere “nella rete” di spiegazioni che, inevitabilmente, chiudendo il discorso, finiscono con l’allontanarsi dal divenire esistenziale.

Viene promossa, qui, la ricerca di significati, di valori, secondo un metodo di poetica analisi che, senza definirsi, propone la propria indubbia efficacia: certo, possiamo accettare o meno tale (a mio avviso, condivisibile) metodo ma, in ogni modo, siamo chiamati a pronunciarci.

Insomma, siamo coinvolti: non è poco.

                                                                                                   Marco Furia

Rosa Pierno, Istoriato: l’Amore e il possibile

Rosa Pierno “Istoriato”, Gilgamesh Edizioni, 2020
Immagine in copertina di Stefano Iori

I poeti medioevali associavano la gentilezza del cuore al sentimento amoroso e, ancor più, alla capacità di cantare d’amore stringendo così in un nodo strettissimo amore e poesia. Rosa Pierno conosce bene questo legame e l’ampia tradizione letteraria che ne deriva, l’attraversa con sicurezza, con l’agilità di chi sa osservare con uno sguardo nuovo.

Amore è protagonista di Istoriato che scompone i generi per essere un poemetto (sul modello caro alla tradizione francese), una poesia narrativa che esplicitamente dice di non avere una storia da raccontare.

L’architettura del libro si snoda in un Proemio e in un testo che assorbono dalla prosa la compattezza della scrittura che non va a capo e mutuano dalla poesia la struttura sintattica, che procede attraverso l’anastrofe, la musicalità di rime e assonanze, la preziosità di un lessico colto, interno alla tradizione della lirica amorosa. Ma è soprattutto la forza compositiva e immaginativa a segnare l’opera.

Già il titolo adombra un’ambiguità: istoriato è la figurazione di un fatto, è illustrare, rappresentare. Il fatto è l’eterna vicenda amorosa di due amanti, uniti e separati nel contempo, ma è una vicenda sul confine tra l’essere vissuta, dipinta, raccontata.

Questi tre livelli del fatto si mescolano nel Proemio e si chiariscono progressivamente nel testo. Anche se il titolo e alcune frasi come È la storia degli amanti dipinta su un fondale deporrebbero per una superiorità dell’immagine, non è importante stabilire quale di questi livelli sia preminente. Il nucleo del libro sta nel loro intreccio: i piani si mescolano, cadono uno nell’altro, si incuneano e si modificano continuamente. Rosa Pierno tesse tre fili mettendo in scena l’Amore, ma più profondamente il rapporto tra realtà e finzione, tra vita e arte, tra logico e illogico. Artificio (che è anche il titolo di una precedente raccolta poetica dell’autrice) è parola cardine che rimanda all’abilità tecnica, alla capacità artistica, a quella finzione così diversa dal falso.

Per questo, la struttura del testo è complessa, come nelle scatole cinesi si potrebbe ricostruire in questo modo: all’origine ci sono due amanti, i primi che hanno varcato il mondo oppure io e te, la storia del loro o del nostro amore diventa traccia dipinta su un fondale, su una stoffa di seta preziosa, questa infine diventa materia del racconto quando le parole cascano come fronde di salici piangenti e riempiono il vuoto del dipinto e della separazione. Tuttavia questa è solo una ricostruzione possibile, ordinata secondo un senso cronologico o secondo un grado ascendente di complessità: dalla realtà all’immagine alla parola. Ma l’Amore è contrario a ogni logica, al suo fondamentale principio di non contraddizione, alle sue leggi: Impossibile narrare la storia di una passione: non se ne può trarne alcun concetto e nemmeno legami di causa-effetto. Ogni ricostruzione è fallace. Infatti il testo si snoda attraverso coppie oppositive (qui si narra una storia d’amore / [Amore] non ha storia; furente / sereno; accorato / sordo; disio / ripulsa solo per citarne alcune), avanza attraverso un’impalcatura di ipotesi scandita da “o”, “oppure” e l’inquietudine dei punti interrogativi.

Tutte le ipotesi si possono scompigliare e poi riordinare secondo una qualsiasi regola o in maniera del tutto casuale. Ciò che si compone, ma anche si scompone, davanti ai nostri occhi, è un arabesco in cui ogni livello scivola nell’altro e lo trasforma. Così Rosa Pierno passa continuamente da un piano all’altro sia nel tessuto dei contenuti (gli amanti fin dall’inizio amano dipingersi, sprofondare l’uno nel corpo dell’altro aggrappandosi ai nodi delle stoffe dipinte, alle parole che dondolano con l’affannato respiro) sia nell’impasto di più soggetti logici: la prima singolare, io, e la terza plurale, gli amanti, soprattutto. Continuamente si è sbalzati da un piano personale (l’identificazione è forte quando il lettore legge io) ad uno più generale. 

Si ricostruisce la scena (reale, dipinta, narrata, vissuta, sognata, individuale, collettiva) mediante gli attori che la subiscono e l’agiscono. C’è l’io che è soggetto lirico, riflesso identitario del lettore (perché io è di chi lo dice), ombra dell’autrice che si specchia anche nelle espressioni come scrittrice che però è già un altro attore, un’altra funzione. Ci sono gli amanti persi e ritrovati nella vicissitudine amorosa fatta di acquisizione e mancanza, di un equilibrio sempre precario tra verità e menzogna, tra dolore e gioia, tra l’esultanza e la stanchezza dei sensi. Ci sono gli spettatori che sono i lettori che entrano nella storia anziché osservarla soltanto. Ci sono le figure mitiche di Euridice e Psiche che ci ricordano che l’amore è fatto soprattutto di voce e sguardi. I poeti sanno che l’amore passa attraverso gli occhi e sussurra sospirando. La voce a Euridice viene sottratta: lei segue muta Orfeo nel cunicolo desolato degli Inferi che l’amato ha attraversato per riscattarla dal suo destino di morte. Lo sguardo dell’innamorato che dovrebbe salvarla la uccide una seconda volta: Euridice scivola all’indietro ripiombando nell’ombra. A Psiche è sottratta la vista: Eros non si svela, la ama appassionatamente solo nelle tenebre della notte. Lo sguardo di lei, che alla luce della candela contempla la bellezza del suo amante, è fatale all’amore: Eros l’abbandona e solo dopo lunghe traversie Psiche si potrà ricongiungere a lui. Infine, ci sono Amore, Passione, Ragione, soggetti individuabili attraverso la personificazione, entità che accompagnano la vicenda degli amanti, in guerra l’una con l’altra, pronte a distruggersi o a sorreggersi. Amore può sprofondare nel disamore, Passione non si sottomette alla ragione, Ragione ama la perversione.

Tutti questi attori intrecciano le loro storie poiché Istoriato è il testo privo di omogenea narrazione, il quale raccoglie i fili e li riannoda e altrove li slega per vederli nuovamente scorrere nel fiume, fluidamente. I fili si annodano e si sciolgono grazie all’assoluta potenza del caso: ogni minimo particolare, trascorrendo da un piano all’altro, inserisce una variazione che finisce per mutare la storia, il dipinto, il racconto. Per questo la storia non è una storia, è la volubile mutevolezza del caso non contenibile in un racconto che abbia capo e coda. Persino gli spettatori-lettori si affacciano nella storia, si annoiano, si posizionano, mutano e vengono mutati. Si scorge la lezione ariostesca filtrata attraverso Calvino: ogni personaggio trasforma la storia, non è mai spettatore inerte. I confini si fanno permeabili.

Ad Ariosto rimanda anche il lessico relativo allo spazio, elemento narrativo fondamentale anche se siamo dentro una non-narrazione o meglio dentro una narrazione che confessa l’impossibilità di narrare. Lo spazio è un labirinto, dove si corre a vuoto e si torna insistentemente al punto di partenza. All’insensatezza del movimento che finisce per coincidere con l’immobilità, col paradosso in cui tutto cambia tornando su se stesso (e questo allude anche alla ripetitività dell’amore che da secoli ha sempre la stessa parabola eppure è nuovo ogni volta), corrisponde l’assenza del tempo perché Se è un racconto senza tempo, non te ne puoi definitivamente andare. 

Così si dispiega la potenza dell’Amore, che è in fondo la potenza del caso, la possibilità del cambiamento perché chi non sappia all’amore abbandonarsi, morir non sa, né storia terminare.

Enza Silvestrini

Franco D’Antuono: la pelle della carta

Le tre carte incise di Franco D’Antuono sono monumentali non tanto per la dimensione, quanto per la potenza iconica che sprigionano. La sola loro presenza crea uno spazio di rarefazione, di silenzio, che ci accoglie come una cattedrale. Non è soltanto l’immacolata delicatezza del bianco a determinare la zona neutra, lo spazio riservato e raccolto che emana dalle carte, quanto la scoperta di una calligrafia senza lettere, di una campitura del foglio che non lascia intonso se non uno strettissimo bordo e che si erge come qualcosa che reclama una decifrazione, pur essendo solo una serie ritmica di marche. 

Il ritmo è cifra simbolica. Istituisce una chiave di lettura che sorpassa le consapevolezze razionali per intridersi d’interiorità e far scattare alcuni grimaldelli. È un codice che appartiene al cosmo come all’essere umano. Il ritmo, calibrato con una manualità sapiente ed allenata, solca la carta, ne contrae o ne lascia intonse le fibre, facendoci riscoprire il ritmo che scandisce  il nostro respiro. Qualcosa di pre-verbale e, al tempo stesso, di superbamente iconico, quasi come se solo dalla presenza della prima si potesse accedere e installarsi nella seconda.

La serie delle carte realizzata nel 1990 s’intitola “Sulla pelle”, come se lasciasse fuoriuscire dai tagli inferti col bisturi luce in forma fluida, plasma vitale. La colatura luminosa sembra bagnare le incisioni e, a sua volta, vi defluisce. La realizzazione di una simile opera nasce da una progettazione e da un allenamento che si rivela necessario affinché il gesto sia scorrevole e preciso, uguale, avente la medesima intensità. Il tempo scandito dal ritmo delle incisioni richiede perentoriamente di coincidere con il tempo dell’adesione all’opera, ecco perché dicevamo che, sia nel realizzarla sia nell’atto della fruizione, è necessario divenire una sola cosa con la scansione visiva determinata dalla segnatura procurata dal bisturi.

Le tre carte mostrano una diversa tessitura di segni incisi. Un certo sapore orientale spira tra di esse per la cura e l’attenzione portate al materiale e al gesto che lo trasforma, ma esse sono anche profondamente innestate nella tradizione occidentale che marca le distanze tra verbale e icononico.

Il segno non è certamente il prodotto di una macchina. La concentrazione per effettuare un tale lavoro coincide con un vuoto procurato dentro di sé: non è infatti questo un lavoro che si possa compiere nei ritagli di tempo. Richiede una dedizione mentale e fisica che la carta ci restituisce, reclamandone altrettanta da noi che ci accingiamo a comprenderla.

Un elemento fondante dell’immagine è il rapporto fra figura e fondo con il fondo/superficie che diviene figura, instaurando una scultura al suo minimo grado, poiché tutta basata sulle evenienze della superficie, sull’intercettazione di una luminosità che a tratti schiva il foglio e a tratti ne rimane intrappolata. La figura è la superficie stessa lavorata ad intaglio e consiste nell’alterazione ritmica della superficie. 

Cavare le interiora di una superficie sarebbe azione paradossale se non si rivelasse concretissima. Scopriamo che anche la bidimensionalità di un materiale è un concetto da non accettare in maniera dogmatica. In arte, e solo in arte, pare possibile sfondare, pertanto, le usuali convenzioni.

                                                                                Rosa Pierno

Mario de Candia sulla mostra “Natura umana” di Paolo Di Capua presso l’Istituto italiano di cultura a Rabat, dal 9 gennaio al 28 marzo 2020.

La mutazione e la variazione sono l’unica costante della realtà , con essa anche dell’arte, della quale non rappresentano altro che la fattispecie di uno specchio, magico se si vuole, sulla cui superficie sguardo e oggetto si incontrano trasformando un immagine in visione. 

Variazione e mutazione sono per Paolo Di Capua la necessaria rappresentazione evolutiva di un immagine in movimento, quindi viva e, per sua natura intrinseca, instabile: la scultura di PDC parla di “visione”; si concentra sull’aspetto in divenire della forma che la stessa visione inscrive al suo interno; pensa l’esperienza reale con la materia, facendola vibrare attraverso la luce e così consegnandola, hic et nunc, allo sguardo. Tutto ciò in assoluta sintonia con quell’esperienza artistica della metà del ‘900 che ha contribuito alla formazione di un pensiero elastico e più preciso, pronto alle mutazioni della realtà, attento alle trasformazioni delle forme e a come una “cosa” si tramuta in un'altra. Secondo l’artista, l’opera d’arte vive in quanto parte di un processo infinito che inquadra la mutazione e la variazione come prerogativa stabile della scultura.

Le sue opere esistono in un continuum spazio-temporale, ma sottoposte ad un processo di variazione, tanto discreta quanto determinata e costante. Tale variazione è messa in atto non solo attraverso un un evolversi in fieri dell’opera stessa; ma anche attraverso il suo dialogo con l’ambiente circostante: il significato dell’opera e la sua interazione col pubblico variano anche e necessariamente a seconda del contesto nel quale questa viene esposta.

Basato sulla “ripresa” di elementi lessicali consimili, questo continuo variare genera una frammentazione della percezione. La scultura in questo modo assume infinite potenzialità che non complicano, né tanto meno semplificano l’esperienza cognitiva dell’osservatore, ma anzi la organizzano. È così che la materia che l’autore ha tra le mani diviene essa stessa mutevole e non sente il bisogno di necessariamente approdare ad uno stato o stadio definitivo rispetto al tempo e/o allo spazio. La nozione secondo cui il lavoro dell’arte è un processo irreversibile che sfocia in un oggetto-icona statico non è più una preoccupazione primaria: l’arte viene piuttosto rifocalizzata come energia tesa a condurre ad un cambiamento di percezione.

L’attenzione che Paolo Di Capua rivolge sia alla materia sia alla sua inseparabilità dal processo non vuole affatto enfatizzare i mezzi, ma suggerire e rafforzare l’idea che l’arte stessa è un’”attività” di cambiamento, di disorientamento e di dislocamento, di discontinuità e mutabilità: una ricerca volontaria della “con-fusione” insita nella natura umana, in funzione, anche, della scoperta e sollecitazione di nuove modalità percettive del mondo.

La scultura, con PDC, non è un’icona, non è un’entità statica, non può essere delimitata né materialmente né concettualmente. I suoi confini non sono stabili e stabiliti da quel “a tutto tondo” che pur essa contempla e pratica. L’attenzione è nella ricerca, nel processo, nella tenace esplorazione di forme della visione. 

Attraverso tale elaborazione creativa, le sue opere acquisiscono una profondità ed una stratificazione che abbraccia la causalità e manipola la luce per aprire uno spiraglio su un’altra dimensione, sulle molteplici storie che racchiudono. È evidente che tali opere non intendono spiegare la realtà, ancor meno rappresentarla, bensì proporre dei suggerimenti, degli inviti alla scoperta. Ma anche riprendono la questione annosa della ricontestualizzazione generale dello statuto dell’osservatore così come del “luogo” dell’osservatore moderno pensato dall’”arte”.

In un momento storico di ingorgo tecnologico, di traduzione dei codici linguistici in codici visivi, di produzione di immagini a livello incontrollabile e di pratiche visive che hanno soppiantato quelle tradizionali, Paolo Di Capua si interessa alla vita di “una” immagine, suo progetto da decenni, in tutti i suoi mutamenti e possibilità di forma, senso, direzione e significato in stretta relazione con la posizione di un osservatore in un mondo reale. In questo senso, le sue opere possono essere guardate come parti, “frammenti”, che fanno parte di una sequenzialità ininterrotta, o come si usa dire di uno stesso racconto interminabile.

Come qui le vediamo, le parti che compongono il lavoro possono essere guardate come varianti di una parte precedentemente esposta, come quasi delle “riprese” musicali. Tutte originali nella loro unicità, tutte al contempo legate ad una visione iniziale, primigenia, unitaria; tutte sintoniche alla concezione attuale che guarda alla scultura quale disciplina elastica, viva e investigativa e come “questione” in divenire, sempre volutamente incompiuta nella sua pur fisica compiutezza.

                                                                              Mario de Candia