giovedì 20 aprile 2017

Alessandro Carrera sul “Bruto minore” di Leopardi, con disegni di Alberto Cerchi, Fiorina edizioni, 2017




Nel lapidario leporello di Fiorina edizioni, all’interno della collana “Le lune” dedicata a Giacomo Leopardi, sia per l’icastico testo di Alessandro Carrera sia per i disegni di Alberto Cerchi, i quali evocano la nitidezza e la fermezza di ciò che è scolpito nel bronzo, tracciando la scenografia delle azioni e dei pensieri di Bruto, si porta a un livello di altissima temperatura uno dei punti cruciali del pensiero di Leopardi, poiché proprio da questo punto, nella rete concettuale del poeta recanatese, si innestano altri sostanziosi rivoli verso ulteriori nodi.
Carrera espone con agilissima andatura la questione posta dalla canzone Bruto minore composta dal Leopardi nel  1821 e ha cura di interpolarla con il testo Comparazione delle sentenze di Bruto Minore e di Teofrasto vicini a morte, scritta nel marzo 1822 dal Leopardi stesso, la cui forma è “un unicum nella produzione leopardiana”, in tal modo ricostruendo la visione del poeta che ha in animo di tracciare una via priva di intralci nella definizione della virtù come illusione, usando a puntello la figura di Teofrasto, in quanto la sua scienza (citiamo direttamente dal testo Comparazione) “non fu subordinata da lui, come da Platone, alla immaginativa, ma solamente alla ragione e all’esperienza, secondo l’uso di Aristotele; e indirizzata, non allo studio né alla ricerca del bello, ma del suo maggior contrario, ch’è propriamente il vero” tanto che “non è maraviglia che Teofrasto arrivasse a conoscere la somma della sapienza, cioè la vanità della vita e della sapienza medesima”.
Carrera non tralascia nessuno dei luoghi che concorrono per il Leopardi alla dimostrazione di come, nel momento cruciale della sconfitta, Bruto comprenda che la sua vita sia stata condotta sotto l’egida di una pura illusione e mette sotto particolare illuminazione che anche la sapienza è cosa che, allo stesso modo della virtù, non fornisce alcun solido appiglio, e tanto meno consolazione, nel rovente momento della resa dei conti. Bruto ha in disprezzo gli dei e la natura, anzi li ha entrambi sfidati mostrando la forza della sua virtù, ma é vicino alla morte, che egli riceve “una rivelazione che è a suo modo una conversione rovesciata: “Bruto vicino a morire proruppe esclamando che la virtù non fosse cosa ma parola””, quasi traendo solo da quest’ultima considerazione la determinazione del suicidio.
Tracciando un quadro in cui la visione del Leopardi si riferiva all’età dell’immaginazione come a un periodo, anche sociale, nel quale la figura dell’eroe trovava rispondenza in un pensiero non ancora corrotto dalla ragione, Carrera, spinge più a fondo la sua analisi immettendovi valutazioni sulla storia, in cui è la politica che appare come scacchiera agita da uno snaturante potere che si oppone alla felicità umana, considerazioni a cui il professore di Letteratura italiana alla University of Houston (Texas) riallaccia, inoltre, il pensiero di Hölderlin e Benjamin.
In questo senso, vogliamo cogliere l’occasione per ricordare anche le parole di Francesco Flora, collegandole al ganglio tematico rilevato dal Carrera, poiché  riguardano la poesia e la felice contraddittorietà di Leopardi: è proprio la poesia, per quest’ultimo, la custode delle illusioni, in essa “il desiderio, l’illusione e il ricordo vivono come parola” e pertanto se il poeta “sempre asserì l’inutilità, il danno, la miseria della sapienza umana” è pur vero che è solo nelle illusioni che respira l’immaginazione, e ivi “il Leopardi credette di trovare il più solido bene di questa vita”. D’altronde, ancora usando il Flora per allinearci col Carrera, “solo i tristi non possono essere poeti” che potremmo parafrasare con “solo i politici….”.

                                                                                     Rosa Pierno


mercoledì 12 aprile 2017

Due poesie inedite di Giorgio Bonacini, 2017






*

Un' aria robusta si accende – non è
la più bella. Non è l’invenzione del tempo

che invita al suo pianto, né il volto
di desolazione che muove fatica

e non prende. E' trovare fortuna di suoni
che fanno parola, che brillano scuri

e non sembrano lingua - né musica
o sabbia - o gesti impietriti. Ma è così

che pensiamo - è così che diciamo.
Con soffi e segnali, e torsioni alla mente.


*

Un’isola dipende. Un’altra
è libera ma brucia. In pieno rigoglio

di incitamenti è pronta a esplodere
di piume, pesche, siepi tanto alte

da oscurare. Un’isola si vede.
Un’altra attende. Inventa e sperpera

il suo cuore. Parola detta lucida
e serena – per qualcuno nella notte

segna e suona. Un’isola si muove.
Un’altra prende corpo ed è reale.




Non abbiamo potuto fare a meno di pensare a La tempesta di Shakespeare nel leggere queste due poesie inedite di Giorgio Bonacini. Certo le parole 'suoni', 'isole', 'brucia', 'lingua' ci hanno messo subito sulla strada, certe tracce  incantatrici, ma quello 'sperpera' assonante con Prospero, anzi semanticamente opposto, ci hanno confermato nel miraggio: l'isola  si muove, prende corpo ed è reale.
Intendendo la commedia shakespeariana come un inganno visivo, poiché la magia non ha certo, ivi, maggior potere della natura umana, anzi è puro strumento contrastativo che serve a mettere in risalto l'ampio raggio che il concetto di umano può assumere (dai vizi più abietti alle più solide virtù), resta in piedi, in tal modo, questo nostro iniziale abbaglio, poiché propedeutico alla comprensione. Ci rassicura, d'altra parte, lo stesso  Bonacini sul suo valore conoscitivo: "Parola detta lucida / e serena - per qualcuno nella notte // segna e suona".
La parola non può essere volatile, può anzi avere la concretezza dei più rocciosi fatti, rammentandoci che alle parole siamo ancora noi ad affidare il loro valore. E il loro suono ha per molti la verità di una debito da saldare. Ancora alle parole è affidata la possibilità di modificare l'assetto delle nostre esistenze, il nostro modo di vedere il mondo e di agire sul palcoscenico che ci è toccato in sorte. Solo la mente potrà inscenare torsioni e ravvedimenti, vedere tristemente o crudamente,  produrre soffi e suoni. È questa la magia: l'unica vera. Parole son fatte della stessa sostanza dei suoni, diremmo. Ma è facile, seguendo i distici di Bonacini, lievi e sapienti, volgere le visioni nel loro segno contrario.
Le continue inarcature, per intanto, non producono fratture nel verso, ma sembrano tessere più strettamente la materia fonica ai colori iridati: come sarebbe il colore di un tessuto prodotto dalla mente. Forse dovremmo assieparci nello stallo, da lì monitorare l'andamento, evitando ogni abbrivio che portasse troppo velocemente alla soluzione, ogni definizione troppo ripida: dovremmo esistere come si sta a teatro.
                                                                                            Rosa Pierno

giovedì 6 aprile 2017

"La vita solitaria" con una lettura di Chiara Fenoglio, incisioni di Alessandra Varbella, Fiorina edizioni, Varzi, 2017




Una serie di incisioni di Alessandra Varbella, con una luna che sembra allontanare da sé la polvere ferrosa della notte, ricostruendo una visibilità che allontana, pur se solo parzialmente, la minaccia delle tenebre, lasciando accedere all'esistenza, quasi per un fulminante lasso di tempo, la selvaggia pianta dei ripidi pendii,  è il miglior viatico alla breve quanto intensa pagina che con grande perizia Chiara Fenoglio incide a sua volta sull'ultimo dei sei idilli di Giacomo Leopardi, La vita solitaria, scritta quasi certamente nel 1821.

Ben si conosce il metodo di lavoro leopardiano, che riprende e rilavora incessantemente i suoi tópoi e mai non dismette di collezionarli nelle nuove relazioni che istituiscono, ricavandone ogni volta processi significativi sempre più ricchi e mossi, più vitali e contraddittori, impossibili a ricomporsi in unità. Ed è proprio attraverso la riscrittura del linguaggio poetico tradizionale, e in particolare del Petrarca, come mette in rilievo la Fenoglio, additando l'originale sistema di riferimenti semantici che si attivano nella poesia del Leopardi in relazione all'autore del Canzoniere, poiché variano le condizioni personali e varia il modo di incasellare il reale nei due autori, oltre che naturalmente la lingua, che si può intendere come La vita solitaria acceda al grado di particolare centro d'irradiazione anche della produzione successiva.

Ciò implica, appunto, una considerazione del poeta di Recanati sulla propria poetica, esplicitata nel suo Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica: "Solo gli antichi, per il loro stato d'ignoranza, potevano trarre vero piacere dall'imitazione della natura con la parola. Al poeta moderno non rimane che imitare la natura attraverso gli occhi degli antichi, unici ad avere creato diletto nei lettori" essendo liberi dalle catene di una ragione che si oppone a ogni pur sana illusione. Proprio la messa a punto di una poetica restituita dal lavoro sui materiali prelevati dalla tradizione consente al Leopardi, come prima al Petrarca, di giungere a quelle vette poetiche che in ogni caso, in entrambi, pur se con precise differenze, come ci tratteggia Chiara Fenoglio, vengono elaborate all'interno di una vita solitaria, subita o autoimposta che sia.

Il risultato sarà una straordinaria posizione che del piacere, in prima istanza impossibile a causa della disillusione procurata da una razionalità che colpisce l'uomo moderno impedendogli di aderire alla natura e alle sue illusioni, non fa un luogo di rifiuto totale,  ma sfrutta la sottrazione di azione e desiderio, traendo a riva l'assenza di ogni dolore: l'unica pace possibile, l'unico piacere recuperabile. Fenoglio, saldando in rapidissima successione alcuni punti salienti, compreso il concetto del Mengaldo relativo a una linea di circolarità che ha nel finale della poesia molti elementi dell'attacco, ci porge il senso di una linea poetica, la quale sia sul giudizio che Leopardi stesso ebbe del Petrarca, sia sulla distanza della poesia dei moderni da quella petrarchesca, svolge, dinanzi ai nostri occhi, i motivi dei sei idilli tutti. Per Leopardi, essi coincidevano con la ricerca di una verità che fosse anche, contemporaneamente, una risposta esistenziale.

                                                                                                    Rosa Pierno

domenica 2 aprile 2017

"San Gottardo" di Pietro Montorfani con incisione calcografica di Loredana Müller, edizioni Weiss, 2017







Una sorta di geografia antica, come quella dove le coste venivano disegnate scrivendo i nomi dei paesi che si affacciavano sulle sabbiose rive o gli scoscesi pendii, è quella tracciata da Pietro  Montorfani, il quale, ancora con i nomi, disegna sotto i nostri occhi quella strada ritorta  inerpicantesi  tra monti e fiumi, in uno specifico angolo di mondo, il San Gottardo,  che va a collassare in un punto che pare inghiottire tutto: sparisce la via nell'intestino buio di un pietroso sipario, ove si predispone il passaggio di treni ricolmi di merci, immersi in silenziosa attesa, quasi fosse un trapasso in altro spazio. La delicatezza del testo che restituisce l'ovattato e quasi incomprensibile luogo, per l'inusuale, ambigua caratterizzazione spaziale, crocevia di percorrenze impervie, con un finale degno di un prestigiatore che faccia sparire alla vista ciò che pur non sembra celabile, è rafforzato dall'incisione calcografica su lastra di zinco ad acquatinta e maniera a sale di Loredana Müller.  Con la scala drammatica dei grigi, l'artista riesce a tracciare astrattamente le scaglie boschive, i ripidi tracolli, gli strapiombi arditi e le zolle in cui la luce raggiunge il suolo in una tavola che ricorda l'intarsio tentato con materie incompossibili.
Il prezioso volume edito da Josef Weiss è il quarantanovesimo all'insegna del Dîvân ed è composto in caratteri mobili in trentatre copie.




Miracolo sul passo della Flüela


Non già sulla trentaquattresima
ma sull’unica, torta, che si arrampica
a fianco dello Schottensee,
tra il Corno bianco e quello nero,
tra Reno e Inn, in un punto
della mappa d’Europa in cui le auto
è meglio che si adagino sui treni
e attendano, dentro il buio dei monti,
l’altro lato...






mercoledì 29 marzo 2017

Max Läubli, "Il Raccontastorie", presso lo spazio polivalente Arte e Valori, Giubiasco dal 4 marzo al 2 aprile 2017




Negli impressivi quadri di Max Läubli, ticinese d'adozione, il colore svolge la funzione di traino per la ricchezza dei rinvii molteplici, degli elementi accentuativi, dei contrasti morbidi: è il segno principe, meraviglia del creato. Colore, come gioia di sé medesimo, quasi si liquefa, si raccoglie scivolando nei panneggi, si rifrange sulle oleose piante tropicali, sulle donne intente in smussate inattività. Se il colore ci addentra nella felicità del pittore è anche gioco favoloso che diventa nostro.

È necessaria una coscienza della sostanza cromatica, delle sue vibrazioni più sottili, per comprendere meglio la costruzione del disegno e del vario commercio che la luce ha con le forme, le quali le consentono studiatamente sempre maggiori irradiazioni e iridazioni. La scena principale ha plurime diramazioni, divagazioni ove simboli svolgono la loro funzione come in un rebus visivo e il senso è equilibrato dal fulgore supremo delle tinte. Luce diviene fiamma e poi aurea. Il significato va trascolorando assieme al colore.

Restare legati alle forme vuol dire semplicemente accondiscendere a una meraviglia di grado inferiore e, in ogni caso, di sostegno alla poliedricità delle tinte. Il corpo ha una sua verità plastica solo al fine di graduare la ricchezza cromatica. Tuttavia, Il fastelletto di mezze figure popolarissime e la collezione di simboli disseminati nel proscenio costruitissimo, l'uovo, il pesce, l'arcobaleno, mostrano che è il soggiacente disegno a costruire la complessità dei piani, avvolti da larghi orizzonti sereni.

È come salire su una giostra, prendere l'abbrivio per un passato prossimo, immergersi nell'infanzia, pur col suo portato di mistero e crudezza, nell'infanzia propria e dei padri, ritrovando un linguaggio comune. Non mai popolare, poiché ogni elemento reclama invenzione e rielaborazione, ma certamente capace di parlare a tutti col suo registro da favola colta, sostenuto. 

Nell'opera di Max Läubli vi sono ramificazioni che, per quanto provenienti dal passato, delineano un racconto visivo contemporaneo: l'uomo tecnologico accanto alla madre con bambino che fuoriesce da una conchiglia-fiore. Non siamo soltanto in un'onirica visione, ma immersi nella reinterpretazione simbolica di oggetti che per noi è impossibile dismettere, che ci ritroviamo nelle tasche, sotto lo sguardo e che costantemente condensano il tempo del nostro presente.

Si accoglieranno come addirittura aventi derivazioni metafisica certe tele costruite assembrando elementi geologici e costruzioni umane, cieli fucsia e pesci su basamenti, ma, in verità, Max Läubli è pittore che accoglie la pittura tutta, che non perita s'insediarsi nel carnaio del giudizio universale michelangiolesco, sebbene rifatto alla sua maniera. Non intendendo por freni ai materiali visivi che cadono nel vortice della sua tela, egli richiede però una grande attenzione alla sua personale misura: certi tasselli quattrocenteschi, la pittura nordica del delirante Bosch, il paesaggio a terrazze con le rocce giottesche non testimoniano che di una capacità onnivora che però guida inesorabilmente il colore verso la verità del suo splendore, verso una sua modulata crescente variazione, in cui il creato è prima di tutto lussureggiante fenomenologia.

Dal circo ai segni zodiacali, dai paesi medioevali arroccati a una zoologia fantastica: ecco perché, più che in un'area surrealista, pensiamo a una fagocitante capacità di assorbire la storia della pittura nel suo vocabolario e nella sua sintassi. Lungo l'asse diacronico del racconto c'è la sintesi di un'immagine che si coglie assieme alla dolcezza del vivere. Se la vita è problematica, l'indole carezzevole dell'artista, delicata e cortese, potrà lenire col suo sontuoso colore la durezza delle asperità concettuali.

                                                                                         Rosa Pierno

giovedì 23 marzo 2017

Maria Grazia Insinga “Etcetera", edizioni Fiorina, 2017





https://www.fiorinaedizioni.com/

Abbattuti i confini tra umano e divino, la favola incombe occupando l'intero spazio e i reliquiari ora divengono ceste di simboli, i quali, avendo perso la loro collocazione funzionale, restano a galleggiare nell’aria liberati dalla forza di gravità dei diversi contesti.
Ex-voto, rami di corallo, cuori, seni, calzari, in bilico tra i regni della religione e della mitologia, se sembrano roteare nell'aria senza ancoraggio sono anche contemporaneamente disponibili a un nuovo uso, ad assumere, pertanto, una nuova significazione.
La macchina che abbatte tutte le separazioni esistenti tra i regni - ove alcune  delle cesure precedenti erano il frutto di un'attività separatrice derivata dalla necessità della classificazione scientifica aristotelica o di contesti che per la loro complessità semantica e per le loro caratteristiche ibride, mal  sopportavano la presenza delle categorie, - è al centro del nuovo libro che Maria Grazia Insinga ci consegna sotto forma di pregevole leporello nelle edizioni Fiorina.
In ogni caso, sia le separazioni, sia l’indistinzione fra le classi sono il frutto dell'invenzione umana e per questo si può parlare di un'ombra estetica che  ricolora tale scenario, donandogli una maggiore profondità
La Insinga restituisce a questi separati regni una contiguità che ripristina la loro interezza, costituendo un unico serbatoio da cui scegliere per ridonare una seconda vita ai materiali e conferendo loro, in tal modo, una duttilità che consenta al suo gesto poetico di tracciare un nuovo disegno, più adeguato a rappresentare la visione che la poetessa siciliana ha della realtà.
Tuttavia, è proprio grazie alla polisemia straniante che i simboli assumono con questo atto ricostituente - e l’imprecisione è parte integrante del riconoscimento della complessità irriducibile dell’oggetto - a far loro acquisire il potere di trasformare le contraddizioni in una logica dell’assurdo. Non siamo di fronte alla costituzione di un nuovo sistema, poiché vi è  la volontà di non espungere i significati oppositivi, di conservarli, cioè, come necessari, come risultato definitivo.
Sfilano dinanzi agli occhi il mostro e la bella, la fine che non si conclude mai e l'inizio che non può aver luogo. La divinità è declassata dalla sua incapacità di  non poter "toccare terra", la bestia è un'invenzione più vicina all’umano di qualunque altra cosa, che sia mostro mitologico o ridotto al rango di vittima nella favola popolare, mentre il personaggio dell'avvelenatrice sembra essere colei che se avvelena con il suo pensiero separatore, è anche colei che consente la circolazione tra i regni finalmente comunicanti. È la madre che genera, ma è anche la terra percorsa, è mostruosa a sua volta, oltre che dispensatrice di beni. In un formidabile nodo che stringe materiali distantissimi, Maria Grazia Insinga ci offre una possibilità che a ogni passo si svolge in una negazione per aprirsi alla variazione. È per questo che abbiamo parlato di arte e, naturalmente, un’arte che mette in comunicazione varie forme espressive!

                                                                                         Rosa Pierno


LA DEA



                         ora che lei è relegata
                             a divinità ora che lei è
                             legata da divinità ora
                             che lei è relegata a


il sole non è degno di splendere

sul suo capo ma l’altra dall’altro
capo non ha eppure splende
e dovrà sette anni digiunare
in totale oscurità fustigata
da guardiani a difesa di protocollo

ma non ricordo più il perché 

il sole sul suo capo ma l’altra 

splende e splende sette anni


                             se un cane entra nella casa
                             il cane è ucciso


l’altra è incoronata senza testa e corona
da quel momento cammina sulla tigre 

e il piatto d’oro e per i resti e la vita 

non permetterò ai suoi piedi di toccare

nuda terra: per calzari pelle di cinghiale

assi di legno tappeto di foglie i miei piedi

a scaricare al suolo tutta quella divinità
carica di elettrico isolamento non è 

cosa di isole detonare è togliere tono 

a suono a suolo e rimangono allora
tabù reliquie micce feticci e fuochi

mercoledì 15 marzo 2017

Il grande libro della pittura di Gianni Paris






La cresta di luce fra le due accostate stesure di Terra di Siena Bruciata ritaglia orizzonte e fuga insieme.

Graffiando con la mina la carta, procura un nitore chiaro, smussato, enfio e quasi tiepido, sorta di polmone, sacca di lucore.

La calotta artica trattiene il cielo specchiandolo. Si può, cambiando le carte in tavola, fingere che sia una collezione di paesaggi, nei temperati ocra dei tramonti, mai visti da alcuno.

Si può scorgere sempre qualcosa, pur nel buio più intestino, veder apparire un segno luminoso e proteggerlo con la mano, quasi la troppa luce lo scolori.

Vi si scorgono figure: vedono la luce del tutto casualmente, nell’andirivieni del pennello, ora carico, ora scarico.

La luce sorge sovente da un ispessimento della materia, da un suo corrugarsi, da uno stratificarsi dell’impasto; meno frequente è il caso del levare, quando anche l’occhio vuole sollevarsi dalla mischia.

Lingue di fuoco o selve rugginose, lo sfondo si forgia a partire da quel che si miscela.

Non si riesce a distinguere se tali rivolgimenti e cataclismi stiano avvenendo in terra o in cielo, poiché anche le nuvole grondano ruggine e si muovono come le marine onde.

L'inizio si mostra come una fessura, una gelida spelonca, un rinsecchito fiume nel deserto, o meglio: un universo solo colorato.

Il lattiginoso sole, velato da una nube che nei suoi vortici perde polvere di grafite, pesa sull’esofago: non si può respirare dinanzi a tale turbinio.

I lontani si sono formati in un notte obliata, ma ancora sulfuree vampe e nubi di vapore si levano, forieri di simboli, dal sogno che tutto precede.

Polverulenti nebbie e un sole malaticcio, che non illumina l’amara terra, conservano,  grazie all'impasto, l’origine comune.

È un pianeta disabitato, i lucori ancora impastati agli ossidi non hanno dato vita all’organico. L’acqua si è completamente asciugata sul foglio. 

Le colline si susseguono secondo una scansione ordinata, mentre colore guida l’occhio al centro dell’immagine che coincide con il suo punto più profondo.

Pur anche le nubi sono collassate a terra per il peso del pigmento terroso che enfiava il loro gravido ingombro.

È tutto affidato al colore. Non si darebbero forme senza colore. Nemmeno luce potrebbe molto giacché non esistono profili. Spesso le zolle di colore s’incaricano di fingere volume per indicare la mendace presenza della luce.

I colori si fanno più ambrati e liquorosi per la presenza di folte macchie di verzura.

Geometria è infitta sulla crosta terrestre e da questa inseparabile. Anche la visione è dettata da una volontà geometrica il cui assioma è che sia il colore stesso a dare forma al mondo.

Create che siano la terra e le nuvole, sia  pure prive di cilestre fuga, vortici bianchi e sfiatatoi rossi sporgono dai pendii scoscesi.

Partizioni del foglio già riquadrato valgono come primigenie divisioni fra forme uguali: le distingue il modo in cui il colore si distribuisce sulla superficie.

Prende fuoco il pigmento nella fucina. Fumi creano solide forme.

Sulfuree lotte avvengono tra masse catramose e nembi violacei. Un informe paesaggio che si geometrizza solo quando si raffredda. E pare di leggere la storia della pittura, tutta.

                                                                               Rosa Pierno






martedì 7 marzo 2017

“Il limite estremo", mostra personale di Giulia Napoleone presso la galleria Contact, Roma, curata da Rosa Pierno






Giovedì 9 marzo 2017, alle ore 18:30, sarà inaugurata nei locali della Galleria CONTACT artecontemporanea, in Via Urbana 110 a Roma, la personale di pittura di Giulia Napoleone dal titolo “Il limite estremo”, a cura di Rosa Pierno.

Nel presentare la mostra personale di olii di Giulia Napoleone, vogliamo indicare come una legge ordinatrice soggiaccia all'opera omnia dell'artista, caratterizzando la sua posizione di grandissima sperimentatrice di tecniche al fine d'indagare aspetti del visibile che si mostrano irriducibili l'uno all'altro tramite segni. Quasi l'equivalente dell'attacco sferrato con la ragione alle forme mutevoli e inafferrabili del reale. Tale legge non è ravvisabile nella struttura del reale, ma è quella che riguarda la statura dell'artista che si pone di fronte a esso senza cedimenti.

Il ricorso a un vocabolario astratto-concreto, che si installa fra la visione di "un entomologo e, al limite opposto, ad un astronomo", è in realtà correlazione dell'uno all'altro: il moto di reazione verso la tradizione (il figurativo) si trasferisce dall'analogia col concreto, all'interno stesso dell'immagine, nella quale entrano in conflitto gli elementi utilizzati e il contesto significativo nuovo e diverso in cui le analogie visive sono immesse e che è, appunto, quella dei segni astratti, sempre percepibili individualmente e, contemporaneamente, nelle galassie che formano. Il processo di produzione dell'immagine che consta per lo più di traslazioni concretissime e  di fulminanti accostamenti tra astratto e concreto non intende dissolvere il reale in equivalenze sentimentali o fantastiche, psicologiche o soggettive, quanto restituirne la precisione, il netto stagliarsi del fenomeno nella sua polivalenza.

Attenuati che siano i due versanti, del concreto e dell'astratto, nelle opere ad olio, si fa ancora più algida e algebrica la materia del contendere. Poiché di materia si tratta, e qui più che mai, e materia che trova nel colore il suo diaccio o sulfureo intendimento. Quasi ristretti e resi più arditi gli ambiti sperimentali in cui attuare il segno-traccia, quel segno che equivale a costruire, ma privato della sua individualità in favore del colore che ne prende il posto portando al limite estremo le possibilità analogiche delle opere, si possono mettere in rilievo alcune precipue caratteristiche in un insieme che, se rastremato, è anche più pulsante e profondo.

Vediamo come la marezzatura del pigmento sia procurata con un pennello a formare celle di colore, le quali variano per impercettibili gradazioni. È quasi un tranello portato all'occhio, il quale deve percorrere la superficie pittorica in lungo e in largo per tentare di captare la cella in cui inizia il digradare coloristico,  lasciando, inoltre,  la sensazione che sia la luce  a tessere le sfumature con giochi di contatto, riflessione, intensità, in altri termini, di luminosità geometricamente dosata, e non la materia del pigmento. Col che si è come pervenuti su un crinale in cui, a colui che guarda l'opera, sembra smarrita la capacità di situarsi nel reale avendo assunto i bordi del quadro come i propri confini percettivi, la luce come sorgente del colore, il pigmento come mero sostrato materico,  avendo cioè capovolto il riferimento esterno con quello dell'opera.

Sarà, pertanto, la ragione artistica a ridistribuire valori e significati agli elementi fisici. Ciò  non risolve lo scollamento tra reale e mentale, non ci fornisce essenze, poiché come abbiamo già specificato l'artista affronta il problema, non lo cela, né lo traspone in spazio illusorio, producendo, proprio per questo, una sorta di ardente avvicinamento alla sorgente della ricerca artistica, a quella conoscenza che è tanto più vera quanto più complessa e contraddittoria si mostra nei suoi risultati.

                                                                                           Rosa Pierno


Estratto dal testo presente nel catalogo


www.galleriacontact.it

martedì 28 febbraio 2017

Le sculture di Anne-France Aguet






La forma si muove come un arto, con una torsione appena accennata, un movimento che della carne mostra l'aspetto più diaccio.

La piega fa accortamente scivolare l’ombra lungo le pareti per raccoglierla. Poi sembra ruotare, come un meccanismo perenne, eppure è solo la luce a slittare sui bordi.

Forme suadenti e sfuggenti, con la trama delle marmoree venature adescanti l’occhio. Al tocco, è certo, si modificherebbero.

La curva scivola all'indietro, ove lo sguardo non può giungere. È una figura che aggrappa altri spazi, luoghi impervi, ove l’occhio che cerca cade in un abisso luminoso.

Su tali selle, lo spazio viene disarcionato, mentre una tinta perlacea si deposita nelle calcaree pozze.

Le curve hanno l’ambiguità dettata dalla variazione del raggio. Trasla insieme a esso ogni ragionevole possibilità di comprendere, poiché il concavo s'insinua nel convesso.

Par che cavando materia ai volumi si porti alla luce il bianco assoluto del marmo di Carrara. Essi si lasciano avvolgere dal candore gocciando ombra lungo i fianchi.

È una forma che prima non esisteva. È l’abaco delle possibilità a cui un oggetto curvo  può dar luogo, portando a scomparsa il mondo precedente.

Da un’altra angolazione, la forma sospesa sul piedistallo, non la si potrebbe riconoscere: non si hanno punti di riferimento. Il concavo si estroflette verso l'alto e il convesso si adagia senza trovare sostegno.

Nessun punto è uguale a un altro, nessuna regolarità si riscontra nel corpo: le forme tratte da una geometria organica sono fisiche concrezioni della mente.

Il dialogo è del tutto apparente, le due figure sono simili, eppure non confrontabili. Dello spazio saggiano la resistenza, si depositano come sacche di liquido, si espandono col ritmo del respiro, si contraggono se lo sguardo le circuisce.

Le curve si ripetono in un moto colloidale che sempre conserva la forma originaria: la prima curva.

Vorrebbero penetrare nelle zone contigue occupate da altri corpi, solo il nero della base impedisce il loro inabissarsi.

Forme che fanno della contiguità un paradosso. Staccatesi l’una dall’altra come per divisione cellulare, in nessun punto conservano uguale comportamento.

Persino la linea della disgiunzione è cancellata dalla malleabilità della materia lapidea, la quale finge una vaporosa consistenza. Su questa curva scivolando, ci si  ritrova nell’aere spinti.

Il nastro si torce fino a invertire direzione, imprimendo ai sensi un cambio repentino che la mente asseconda con difficoltà.

Persino se in forma di nastro, l’opera non giace mai sul piano, ma rende lo spazio un ammasso di pieghe, volute, corridoi e piste. Spazio esiste realmente solo se intercettato.

Il colore, il rosso di Arzo, conferisce allo spazio la preziosità di una materia che non gli apparterrà mai.

Eliminando tutte le linee rette si ottiene un corpo che si muove sotto una lapidea veste. Vestale di inusitati altari.

Lo spazio viene compresso, stipato e risospinto, respira e si muove solo grazie alle sagome.

Le concrezioni in “macchia vecchia”, coi loro grigi a zolle, captano la luce in modo difforme pur  agendo lungo una medesima linea di flessione.

Le tondeggianti macule possono ingrandirsi, modificando la curva della struttura. Nemmeno è credibile che restino ferme, quando non osservate, né che cessino di muoversi con la medesima forza.

È da credere che la materia compia le sue rotazioni in maniera impercettibile all'occhio. Che si possano vedere soltanto aderendo totalmente alla superficie, azzerando qualsiasi distanza tra l'osservatore e la massa venata.

La loro stasi è legata alla prima percezione, poi lentamente si muovono, i pori si aprono, le membra si sollevano. Marmo è materia vivente.

Mai esse producono vuoto. Spazio è prodotto dal movimento locale, dal moto della pietra. Forme rendono pieno il mondo.

Luce e spazio, per le opere, sono il mito da sfatare.


                                                                                        Rosa Pierno