martedì 24 maggio 2022

Il dolce rumore della vita, collana La corte dei Poeti, Gilgamesh 2022 a cura di Carla Villagrossi

 


Mantova Poesia dedica un focus sul poeta Sandro Penna perché considera Penna uno dei maggiori poeti del ’900, un poeta che ha suscitato la stima e l’entusiasmo di grandi nomi della critica e della letteratura (Saba, Morante, Pasolini, Montale) e ha ricevuto premi prestigiosi. Ma è stato anche da più parti sottostimato ed emarginato a causa della sua audacia nell’esprimere poeticamente il suo eros omosessuale. 

Il nostro prestigioso ospite Elio Pecora detiene e cura l’intero archivio di Sandro Penna. Molto ha scritto sul poeta perugino, ricordiamo la biografia Una cheta follia (edita da Frassinelli nel 1984 e ripubblicata in edizione accresciuta in occasione del centenario della nascita, nel 2006). Pecora ha realizzato un lungo lavoro frutto di ricerche, riflessioni, documentazioni dei luoghi dell’adolescenza e della vita adulta di Sandro Penna: carte, appunti, pagine di diario che il poeta aveva annotato nel corso degli anni.


Penna è sempre stato restìo a parlare delle influenze letterarie ricevute, tanto che Bigongiari l’aveva definito <<un fiore senza stelo>>: troviamo delle caute osservazioni all’interno dei suoi diari. Da quelle pagine, si sono potuti individuare gli autori d’interesse: Petrarca, Leopardi, la lirica greca, Saffo, Kavafis, il Simbolismo francese, Pound e la poesia orientale. Altamura fa risalire ad ascendenze greche il lirismo di Penna, ma anche a certe voci francescane nelle sue visioni creaturali (come la grazia – l’auroralità). Penna ha convocato le sue visioni paradisiache nella realtà, sono queste visioni ad avere i caratteri della verità e della bellezza, spingendo la realtà in seconda linea. La città, ad esempio, non presenta un centro e una periferia. Penna vi vive appartato, inseguendo indifferentemente il paesaggio urbano e quello naturale. Scrive Altamura: <<L’ispirazione di Penna è un perenne languore che scaturisce da una sensibilità “prossemica”, dalla percezione della distanza rispetto all’oggetto d’amore>>. 

Penna sottopone la realtà a una sorta di smaterializzazione, il suo mondo pare intessuto da armonie profonde.


Aria di primavera


... Trovato ho il mio angioletto

     fra una losca platea.

     Fumava un sigaretto

     E gli occhi lustri avea

     Io vivere vorrei addormentato

     Entro il dolce rumore della vita.


I suoi temi sono lo splendore apollineo dei fanciulli, l’atto amoroso che non sempre va a buon fine, la ciclicità della natura, le meditazioni sulla luna, la riproduzione dell’identico.

Penna aveva consapevolezza che la rima è facile, difficile è la vita, con la poesia egli intendeva colmare questo iato.

Pecora aveva già scritto una biografia romanzata del poeta perugino in Sandro Penna: Una cheta follia, Frassinelli, nel 1984, ove ogni avvenimento anche minimo vi veniva dipinto e sistemato in un grande affresco. Un’ulteriore occasione di trattare la biografia penniana è nata dai progetti dell’editore Garzanti, negli anni Sessanta, dalla sua volontà di pubblicare un’autobiografia del poeta che sarebbe stata tratta da alcuni nastri registrati, come è testimoniato da un appunto di Penna: <<epistolarii vari, autobiografia saltuaria al magnetofono, avrebbero loro dattiloscritto i nastri (già allora 2!) per farmeli rivedere>>. Alcuni nastri sono stati effettivamente ritrovati da Pecora, il quale ne ha tratto Autobiografia al magnetofono (edizioni San Marco, 2006).

Ha trattato nuovamente la biografia penniana con la Cronologia, ricostruzione degli avvenimenti esistenziali e letterari per il volume Sandro Penna. Poesie, prose e diari a cura di Roberto Deidier, Mondadori, 2017.

Proprio da Autobiografia al magnetofono nasce il testo presente nel volume edito dal Festival di Poesia di Mantova. Pecora preannuncia gli argomenti sui nastri in Sandro Penna. Una cheta follia (pag. 21): <<vecchio, già vicino alla morte, dettò al registratore certi ricordi dell’infanzia, ripercorse eventi lontani, amicizie scancellate, brevissimi amori>>,  accorgendosi, tramite i nastri registrati, che Penna aveva taciuto di sua madre che si era allontanata, della fitta corrispondenza con Montale, delle sue prime poesie. 


L’intertestualità è il meccanismo proprio della letterarietà, e nel nostro caso non subisce restrizioni: Pecora non dice una stessa cosa in un altro modo (allusivo) né dice un’altra cosa nello stesso modo (mimetico). Tuttavia esiste uno specifico modo mediante il quale Pecora trasforma il testo di Penna. Non solo perché è impossibile imitare un testo, da cui discende che se ne può imitare solo lo stile, visto che ogni atto di imitazione è sempre una specifica esecuzione, cioè presuppone una competenza.


Elio Pecora ripercorre, inevitabilmente e necessariamente con la propria voce, le pagine penniane (evidenziate in particolare nei diari). Se ogni opera letteraria ha una relazione, manifesta o segreta con altri testi, l’intervento di Elio Pecora Una follia quieta all’interno del volume Sandro Penna. Il dolce rumore della vita, ha una relazione intertestuale, cioè diretta, con un altri testi. Altri scritti. Vi è la presenza effettiva di un testo nell’altro, il lettore percepisce il rapporto che lega il testo di Pecora a quello di Penna, un’operazione complessa al termine della quale si avrà una produzione nuova: quella di un altro testo.

Una restituzione (quella di Pecora) che cerca di dare spazio scenico alla linearità diaristica, cercando una continuità che la casualità della registrazione quotidiana non possiede. 


Riallacciando la lettura che Pecora ha fatto dei diari del nostro poeta, si deve tener conto del passaggio dalla forma diaristica a quella teatrale, messa in scena e recitata da Massimo Verdastro.



Carla Villagrossi



mercoledì 27 aprile 2022

Eros Trevisan “Indistinte spaziali”, tre poemi visivi con disegni di Efren Trevisan, Venezia, 2022, tiratura in 66 esemplari


 

Il libro Indistinte spaziali di Eros Trevisan si compone di tre poemi maturati dal 2007 al 2019, la cui durata temporale trova una sicura giustificazione nel lavoro tipografico che l’autore ha dovuto affrontare per raggiungere lo scopo che si era prefisso: un continuo meccanismo che batte primariamente tra ciò che è visivo e ciò che è sonoro.

I poemi, che già tipograficamente hanno una forte componente visiva, sono come strutturati dai disegni di Efren Trevisan, i quali attraversano, quasi un vero e proprio filo d’oro, il tessuto testuale. Stampato in tiratura limitata (sessantasei esemplari), il libro è un’immersione linguistica felice. Camillo Pennati, dapprima interdetto dalla imprecisione lessicale che rileva nei testi di Trevisan, come riporta la lettera all’interno del libro, ne è in seguito conquistato, comprendendo il liberatorio e liberante atteggiamento che svelle le concordanze lessicali, verbali e in generale la struttura sintattica, per costruire un linguaggio del tutto personale, fatto di incontri e disguidi semantici basati su allitterazioni e assonanze. Se ci si fa trascinare da questa prorompente vitalità, ci si trova a seguire l’autore su scivoli e in tunnel spazio temporali (uno dei testi si riferisce al cinquantesimo anniversario dell’allunaggio) e a sbarcare su sabbie coloratissime. Il viaggio è il tema che lega i tre poemi visivi, ma il principale percorso è certamente quello condotto all’interno delle sorprendenti metamorfosi del lessico, quando così frantumato, ritorto e ricomposto.



L’attitudine grafica del testo è prevalente: esso non sarebbe completo senza i grafismi e gli inserti figurativi che quasi fungono da base per la contaminazione in atto nel tessuto scritturale. Ogni parola, infatti, vi subisce una deviazione a metà della sua stesura, divenendo un’altra parola secondo due procedimenti: o applicando un metodo di sostituzione di sillabe e/o consonanti per raggiungere una parola prossima foneticamente o seguendo assonanze con la creazione di un innesto fra parole diverse. Sono continue disgressioni nel cuore stesso del testo, non semplicemente contenutistiche; esse riguardano tutti gli aspetti del linguaggio, sia in relazione al significante che al significato. Pertanto, se Trevisan ha sempre profondamente ammirato Pizzuto, ha anche accelerato fino a oltrepassare la cinta del perfetto equilibrio dello scrittore siciliano, in direzione avanguardistica.


Il poema ha precise coordinate teoriche, discendendo da Un coup de dés jamais n'abolira le hasard di Mallarmé, poema che ha introdotto la considerazione degli spazi bianchi, delle masse tipografiche come componenti che appartengono al significato del testo. Il poeta francese con tale posizione ha scandagliato un corso rarissimamente perlustrato in precedenza da fluenti acque, che da quel momento in poi è divenuto irruento nelle avanguardie del Novecento.

La tipografia in Indistinte spaziali ha una funzione aggiuntiva rispetto a quella di disegnare il corpo delle lettere, in quanto avente una sua capacità di partecipare alla costruzione del verso, di ritmarlo con i suoi segni di interpunzione, con le caratterizzazioni in neretto e in corsivo o con l’uso di caratteri non appartenenti all’alfabeto (filettatura, caratteri numerici, ecc.). Kurt Schwitters, sulla rivista Merz aveva segnalato la capacità della tipografia di essere un luogo attivo di significazione. Eliminando l’occhio come simbolo di una percezione passiva, ma facendo riferimento alla vista come pensiero visivo, egli aveva indicato che bisognava dare forma alle idee attraverso le lettere dell’alfabeto, comprensive dei rapporti di spaziatura e struttura della pagina, svelando in tal modo le tensioni agenti nel contenuto. A ruota, El Lissitzsky scriveva che i processi della percezione sono coinvolti in prima istanza e le lettere potrebbero veicolare a loro volta un autonomo contenuto: quello di nuove forme visive. Majakovskij metteva in atto questa tendenza nel suo libro Dlja golosa, testo dominato dal sistema di segni tipografici, i quali inseguono un’onda musicale e si sviluppano prioritariamente in modo visivo. Autori, insomma, che, sulla scia di Mallarmé, ma anche sulla scorta di intervenute nuove esigenze di comunicazione diretta, semplice ed empatica, intendono innalzare l’autonomia tipografica per farla entrare in relazione diretta con il testo. È in questo ambito, che avrà poi un seguito nella partitura poetica di  Ezra Pound, che si colloca Eros Trevisan, il quale affida la parte più propriamente visiva ai disegni di Efren Trevisan, avocando a sé la partitura tipografica. I disegni di Efren si inseriscono con amabile leggerezza e raffinata semplicità all’interno dello svolgimento testuale. Intridono, senza prevaricare, attuano uno scambio, mai sostituendosi al testo. E, tuttavia, si crea tra testo e immagine una tale commistione che non si percepisce quasi più la parte verbale e quella visiva come esistenti distintamente. Sembra anzi che non si potrebbero separare, senza manomettere l’opera, la sua visione unitaria.

Se variare continuamente lo stile e il corpo del carattere vuol dire fargli assumere una valenza visiva, tuttavia, mai si deve intendere che il testo, iperlavorato, non sfoggi di per sé un forte intento dissacratorio, già mediate il suo horror vacui, a cui partecipano anche le note (che funzionano come un testo nel testo: non chiariscono, ma depistano).

È un firmamento costipato, dove il senso è il materiale che si intende accumulare. Un senso ipertrofico, sempre straniante, che per questo tende a svanire puntualmente, soccorso, in staffetta, dalla prossima, incombente occorrenza, che, a sua volta raggiunta, già dilegua. Il senso è l’emergenza, ma è anche ciò che meno si ancora sulla pagina. Tuttavia, una siffatta enciclopedia ci svela i meccanismi del linguaggio, quelli che non bisogna mai assumere come dato non perlustrabile. Eros Trevisan costruisce e ci fa ammirare il magnifico gioco di specchi del funzionamento linguistico, giocato su una continua permutazione fonetica, sensoriale e semantica.


                                                                                    Rosa Pierno







mercoledì 13 aprile 2022

Per l’orto. Maurizio Pierfranceschi, mostra presso il Museo Orto Botanico di Roma, dal 15 aprile 2022 al 15 maggio 2022


Giallo canarino, (2021, tempera all’uovo su tavola, 57x92 cm)

All’inizio della visita della mostra di Maurizio Pierfranceschi Per l’orto, presso la Serra Fredda dell’Orto Botanico di Roma, sulla prima parete, al centro del quadro Idoletto (2018, olio su tavola, 120x160 cm) colpisce che la figura risulti un ammanco, porzione della tela bruciata dal bianco, negativo straniante, e che un altro personaggio risulti avere la testa monca, che un cavallo e un pesce siano chiusi in una loro bolla spaziale, (provenienti dal trittico di Bosch Il giardino delle delizie, a cui molti altri esempi nei quadri di Pierfranceschi possono essere riferiti), mentre un altro essere umano è seduto a terra e osserva il suolo della semina. Tutte figure irrelate tra loro e indicanti che le storie sono bandite dal quadro, ma anche che lo spazio e il tempo non vi sono convocati in quanto dimensioni coerenti e continue, ma incongrue e parziali. Il colore è certamente la materia del contendere, più del disegno, del dettaglio, delle proporzioni, della composizione. Quel colore che ci introduce alla differenza materica nel suo ventaglio di opzioni: se il colore denota le materie, il colore è anche luce. Ed è perciò stesso enigma. Scopriamo l’illusione attraverso il colore: le foglie, i gigli hanno il medesimo colore dell’acqua.


Se le figure vi appaiono smaterializzate, non è solo perché nell’olio su tela, Angeli nello studio (2022, olio su tela, cm. 120x100) è il soggetto a richiederlo. Che siano angeli, citazioni dai quadri appartenenti alla tradizione, figure prese dall’ambiente esistenziale, ogni presenza appare non dettagliata, imprecisa, dai bordi incerti e tremolanti. Anche il colore si sfalda, mostra in trasparenza l’unica concretezza, quella del luogo. Si è sempre comparse nell’architettura/monumento. E quando non è l’architettura che sopravanza il tema, allora è la natura (Buonanotte, 2021, olio su tela, 122x167). Una natura che naturalmente non esiste di per sé, essendo al di fuori della nostra capacità di vederla, odorarla, ascoltarla. L’essere umano non è che un abitante ritagliato e incollato. Percettivo o sognante che sia. Non importano i suoi connotati, la sua riconoscibilità individuale. In Amleto di campagna (2022, olio su tela, 91x104), è la maschera a donare l’identità. Il volto semplicemente manca.


Sulla seconda parete del percorso espositivo, con Al riparo (2020, tempera all’uovo su tela, 135x 220), non si deve resistere ai riscontri, tanti, che assediano la memoria: Bellini, il periodo blu di Picasso, i cachi che meravigliosamente punteggiano le tele di Henri Rousseau, le casupole di Carrà, discobolo compreso... Una volta che si sia detto che il dialogo con la tradizione è ciò che connette il pittore con quanto esiste, appunto, in pittura, al fruitore non resta che abbandonarsi alla visione, assaporare tutti i gusti del ricordo, meravigliosamente riattualizzati. In fondo, in pittura, questo è l’unico presente possibile. Si pensi a certi teatrini prelevati dal gusto ottocentesco e ricomposti con la scatola delle costruzioni in legno: l’abaco con i triangoli, i cilindri, i rettangoli, con cui si può immaginare giocasse De Chirico; quel teatro nel teatro, ove ogni cosa che vi può essere immessa, coesiste senza generare incongruenza. È come se s’introducessero nello spazio scenico personaggi di altre commedie o tragedie e ciascuno vi potesse trovasse il suo naturale luogo, che potrebbe essere anche un metafisico luogo. Nondimeno accade col colore: una tavolozza straordinariamente desueta, cozzante, straniante, ove però nulla stride. 


Oleografiche figure, trasparenti eppure tridimensionali; quasi una coppia di anderseniana reminiscenza, quelle statuine di porcellana immerse nella notte, ove gli alberi sembrano tubi di gomma che attraversano lo spazio come un sistema venoso che trasporti luce, anziché sangue. Al chiaro di luna (2020, tempera all’uovo su tela, 135x220) è una di quelle favole nere, dove non vi è nulla di sinistro: il nero notturno è quasi catarifrangente; è più una fantasmagoria in cui la notte non si distingue dall’acqua per quei suoi riflessi luminescenti.

La grande tela della terza parete, la favola, quella favola che sarebbe legata a doppio filo con la narrazione viene convocata solo per svuotare dall’interno ogni pretesa semantica. Arrivo all’orto (2021, olio su tela, 166x193) espone un terreno ormai incolto con una vegetazione che ha preso il sopravvento. Un tronco caduto ha l’aspetto di una colonna franta o di un tubo di calcestruzzo, un bambino dalle fattezze aliene, robotiche, ma forse è uno degli omini bianchi, ignudi, glabri, che discende diretto dai quadri di Bosch, mentre un gattino compare fra una vegetazione lussureggiante come quella che sarebbe ascrivibile a Rousseau Il doganiere, se non fosse che questa veduta ha il senso di un era successiva a qualche tragedia mondiale, da cui, eppure, non sia aliena, definitivamente, la felicità. Stampe aventi per oggetto piante che vengono trasportate da un uomo ci avvisano di un quadro nel quadro, diremmo un inserto shakespeariano, ma sarebbe più giusto dire un rimbalzo dello sguardo pari a quello che si produce in Las Meninas di Velásquez. Quello che si vuole registrare non è il numero dei riferimenti riscontrabili nei quadri esposti, quanto lo scavo che erode il figurativo dall’interno.


Sulla quarta parete, finte cornici, archi, anch’essi smaterializzati dalla pittura: quasi un suo rivalersi sull’architettura e sulla scultura, visto che in Sogni in corso (diramarsi) (2020, tempera all’uovo su tela, 166x193) vi sono busti e statue avvolte in vesti. Si librano, roteano, lo spazio è sempre un ritaglio mentale, mai un fatto fisico. Nella rete cromatica delle aste vegetali, canne e rovi, si nasconde una folla di improbabili personaggi, a dimostrazione che anche la profondità è una funzione della proliferazione mentale. Corpi come veli, cadaveri e animali, visioni e proiezioni non hanno una distinzione a cui appigliarsi, sono materiali immaginari allo stesso titolo dello spazio. Pittura, amatissima pittura!


Sulla quinta parete, ancora tele di grandi dimensioni, come Pianto degli alberi (2021, olio su tela, 135x220) che potrebbe essere un altro manifesto di codeste complesse, originalissime composizioni tutte mentali. Il “pianto”, nella doppia accezione di piantare e di piangere, mostra nel titolo una replica della divaricazione esistente tra realtà pittorica e realtà tout-court. E in fondo quanto dispiace che Platone abbia potuto scambiare un così straordinario rifiuto dell’ordinario, quale la pittura è sempre, fino a innalzare l’impalcatura delle mimesis che resterà sempre a suo discredito, mentre il mondo non platonico gode della pittura che si svolge dinanzi ai suoi occhi nelle sale dell’Orto Botanico. Una pittura, quella di Maurizio Pierfranceschi, che non teme di essere già vista, che non innalza il pennone dell’assolutamente nuovo a tutti i costi, anzi mostra che solo a partire da quello che è già stato in pittura si può dipingere! Ma intanto ci preme segnalare l’uso del bianco che segnala i profili architettonici e dà corpo alle figure tracciandone gli ingessati indumenti. È un bianco abbacinante, a volte aureola che contorna i corpi. Fra le altre figure, va segnalata la presenza di una bambina che è attraversata totalmente dai colori del paesaggio: quasi un corpo translucido, porgente l’idea che un soggetto è sempre immerso nella luce e da questa smussato, attraversato. Un corpo è sempre funzione della luce ambientale.


Con Canto della sera, (2022, olio su tela, 135x220), gli alberi-asparago, le immancabili scimmie, gli uccelli sottratti alla scena o sarebbe meglio dire restituiti dalla memoria, il nero che promette sprofondi, cavee di ulteriori percorrimenti, una sorta di magico genio della lampada che s’intreccia a un abito con cappuccio, un trampolino che aggetta da un colonnato, una serra che tiene a bada una vegetazione prorompente, con accanto le stanze tipiche della pittura trecentesca, raccontano sviluppi di una storia poco legata, dove si può dire che la pittura coincida totalmente con la totalità della sua stessa storia, tutta ascrivibile a quella visione interiore e percettiva che non slega immaginazione ed intelletto, emozione e cultura. E però è da sottolineare che da codesta visione sorge un tremulo afflato tra figure e animali e piante, un sorgivo stato di benessere e di condivisione, indipendentemente dalle condizioni in cui versa il paesaggio.


Sulla sesta parete, nel quadro Con le ali in mano (2018, olio su tavola, 100x70), se i tre personaggi ci impongono un punto focale al centro della scena, i colori ci riconducono alla mente Il giudizio universale di Michelangelo, con quelle carni e il volto in disfacimento, ove una figura, in particolare, ha il gesto tipico di colui che dipinge. Michelangelo ha voluto, difatti, lasciare un proprio segno, simbolo di vanità, autoritraendosi nella pelle scuoiata di San Bartolomeo, mentre Compianto (2020, tempera all’uovo su tavola, 70x100) ritrae una scena che fa volgere lo sguardo interno alla Madonna del cardellino di Raffaello, con i due bambini che si prendono cura di un piccolo nido. Le figure, non prive di modellato cromatico, appaiono pur tuttavia ritagliate nel colore, come se fossero schermi dai quali proviene una luce interiore. Il quadro non è esattamente una sorta di vetrata, seppure la preziosa cromìa sembri discendere direttamente dai vetri di una chiesa gotica, perché sono i soggetti stessi a emettere una radiosa spiritualità.


Anime in pena (2020, tempera all’uovo su tavola, 70x90), al di là delle presenze fluttuanti o viste da diversi punti di vista, presenta quel riferimento esclusivamente cromatico presente nella veste della Zingara addormentata di Rousseau Il Doganiere, che nelle opere di Pierfranceschi ricorre come una seconda firma (il berretto de La domatrice, la pedana in Magia sull’animale). 

Vi è, sulla sesta parete, anche una serie di opere di formato minore; esse risultano stipate di personaggi; il cielo sembra ritagliarsi la parte più solida, dura; un muro di nuvole ghiacciate, forse una montagna completamente innevata. Un gruppo di famiglia, così si potrebbero definire le figure che si stringono insieme e che per affetto condividono un medesimo destino: un agnello, bambini, un uccello, una scimmia. Non c’è soluzione di continuità tra i soggetti viventi e le rappresentazioni (immagini a loro volta presenti su fogli all’interno del quadro. La visione, inoltre, non ha bisogno di essere ulteriormente precisata (Solitari, 2020, tempera all’uovo su tavola, 90x70). Nella mente, una statua sdraiata dalle sembianze femminili sta per tutte le statue femminili sdraiate che si siano osservate. Una sorta di schema della figura o, meglio, di categoria generale. I ricordi di Pierfranceschi sono tutti ricordi pittorici. Non si direbbe abbia avuto altra vita che quella vissuta fra i quadri.


Ancora sullo spazio, per quelle linee bianche su superfici nere, matissiane, che lo rigano come fosse una superficie scrivibile: tela e spazio coincidono, la bidimensionalità della tela, pertanto, si dichiara spazio che può essere trattato in mille modi differenti. La gabbia dello scricciolo si scompagina, perché non vi sono più i classici assi tridimensionali. Il quadro nero è una finestra aperta sul chiaro di luna, più chiaro di qualsiasi possibile neritudine. La domatrice (2020, tempera all’uovo su tavola, 90x70) presenta un ulteriore sfondamento spaziale, perché la traslucenza delle piante mostra il sasso retrostante e si innesta in un ambiente chiuso: sorta di scatola teatrale di cui s’individua la buca del suggeritore. Spazi negli spazi, perciò stesso mai serrati l’uno all’altro. Spazi di ulteriore investigazione dove la luce se smaterializza, ricompone.


La sapientissima palette di Pierfranceschi ci sorprende sempre, accostando tonalità fredde e calde in un contrappunto discordante, che respinge e avviluppa i fruitori nel medesimo tempo. Il tempo, già quale tempo? Quello necessario alla presenza scenica dei personaggi convocati. Una sorta di scambio delle figurine si svolge nei quadri. Ogni personaggio può essere comparsa in un quadro e protagonista in un altro; con gesti ieratici, spesso scolpiti, hanno una pelle livida: carne verdastra risalita da una palude manganelliana. Quel verde acquitrino, che può essere attribuito non solo alla pelle o ai vegetali, agli animali o all’acqua, è il colore del ristagno in cui le immagini coesistono. I cavalli intanto solcano i cieli come fossero tenuti in alto da cinghie. È un cielo, quello di Pierfranceschi, popolato non solo dai canonici uccelli, ma da barche e da ogni sorta di apparizione lucorosa. Una sola foglia sta per un albero intero, da una scimmia urlatrice, esce un braccio umano. In questo Bosch chetato, c’è un’immaginazione che galoppa senza briglie (Magia sull’animale, 2019, tempera all’uovo su tavola, 80x70), ma anche una affettuosa accoglienza che non esclude alcuno.


Dicevamo della compenetrazione di immagini: in Gruppo di famiglia nel paesaggio, (2021, tempera all’uovo su tavola, 50x140), una coppia seduta a un tavolo viene sovraimpressa da una madonna con bambino, sì che l’uomo completa involontariamente o per meglio dire casualmente la sacra famiglia. Il paesaggio presenta la medesima intersezione: case incistate nella collina, alberi ondeggianti come fasci di luce che filtrino dalle nuvole, una barca e l’immancabile uccello nascosto nella vegetazione collinare assieme a un gatto nero (ma abbiamo già individuati sopra i riferimenti più importanti della pittura di Pierfranceschi). Le intersezioni sono materiali in senso metaforico: è il colore ad assolvere alla specificazione delle materie. Colore, la non-materia della pittura, e pur tuttavia, la cosa più materica della pittura.


In Vita sul fiume, (2019, tempera all’uovo su tavola, 50x105), il parossismo della  citazione assume toni virulenti, osa associazioni tratte di peso da una cultura anche popolare contemporanea: l’uomo in tunica e scarpe da ginnastica con un casco che ricorda una boccia di vetro per pesci regge affettuosamente  fra le braccia una pecorella a cui fornisce da mangiare; un uomo diafano con un retino, privo di identità, avente, orecchi d’asino e il medesimo cappello a cono del personaggio in Amleto di campagna; un tuffatore cretese, un albero tenda che sorregge il cielo, figure con cappuccio berbere: tutte insieme raccontano di mescidanze orientali, da mille e una notte. Come dire, scimmie che campeggiano nella medesima casella degli esseri umani, in quello che potrebbe essere un accampamento di saltimbanchi. No, nessuna storia. La terra ha i colori tragici di una tragedia che avanza e che forse è sempre la stessa. Un colore che sembra ottenuto da un petrolio stemperato, una pozza-vasca nella quale risiede un’acqua plumbea. Nei quadri esposti, l’ambiente viene sottoposto, diversamente che dai quadri di anni precedenti di Pierfranceschi, al medesimo trattamento delle persone e degli animali: sfugge alle definizioni, è instabile, proiettato e mobile, uno schermo dove le materie si compenetrano e si fondono. E, tuttavia, resiste, in tali negati racconti epici, il gesto solidale di un abbraccio, un tenersi stretti, un proseguire nonostante le difficoltà.


Apparizioni e scene sacre che convivono. La mente di Pierfranceschi non manca mai di cespugli, di piante d’agave, di santi che trasvolano, di dischi volanti o lenti di luce, è lo stesso, e di barche che arrancano in cielo. A volte, come in Melanconia d’autunno, (2018, olio su tavola, 70 x 110), il dettaglio si sovrappone alla scena, fa venire voglia di toccare la profusione dei verdi, morbidi e vividi. La pecorella ha la base, come quelle per il presepe. Il paesaggio visto s’interseca con i paesaggi dei quadri della tradizione. Il colore si sviluppa come se la materia fosse la stessa: una pura illusione.


Un quadro in particolare, Giallo canarino, (2021, tempera all’uovo su tavola, 57x92), utilizza un giallo ottenuto giocoforza per sintesi alchemica: mai visto un giallo più rapente e sinistro, come lo è la scena, con quel gambo di un fiore che infilza la pupilla della donna, mentre lei mostra un canarino a un bambino e forma una bolla con il chewing-gum. Il contrappeso di questa afferrante scena è una balaustra da cui un angelico annunciatore perviene a portare il suo messaggio, mentre ancora i suoi veli voltolano nell’aria. Un altro bambino, forse San Giovanni, che media le due frante situazioni spaziali, prefigurazione distonica della scimmia che abita l’uomo, non ci fa distrarre dal portentoso pavimento verde-ocra e nero con le immancabili fughe bianche. Ma quel cappello della donna che rammenta un’acconciatura giapponese, che potrebbe essere anche l’aureola della Madonna, ha una forma ellissoide che si trasforma sotto gli occhi e si può stigmatizzare come un’anamorfosi che voglia essere decifrata prima ancora che venga dispiegata attraverso uno specchio curvo. In questo splendido quadro, la crudeltà è quella che osserviamo in Bosch; è rubricata sotto la normalità di una condizione perenne e forse, per questo, straordinariamente contemporanea.


E certamente se si volesse tener conto che fra le impressioni più forti che Maurizio Pierfranceschi trae dalla sua pinacoteca virtuale ci sono agli estremi Henri Rousseau e Hieronymus Bosch, bisognerà comprendere che fra questi due maestri, che mostrano l’horror vacui, infittendo all’inverosimile le loro tele, Pierfranceschi non si fa travolgere, per dare spazio all’insistenza delle tinte, al loro predominio sulle forme, liberando così uno spazio neutro, appunto quello naturale, dove la riflessione può svolgersi con più liberalità, sganciandosi dalla centralità che l’essere umano assegna pomposamente a se stesso.


Sulla parete vetrata si susseguono quattro piccoli olii su tavola, Apparizione sparizione tutti aventi dimensione 40x40, che si sviluppano come le fasi di una medesima storia, raccontata da Bernardo Daddi nella Pinacoteca Vaticana, eppure qui è proprio la storia che latita a favore dell’immagine. In pittura, il racconto è un espediente, un canovaccio, appena un pretesto. Quel che conta è la totalità dell’immagine, nella quale ha rilievo anche il rosso della coperta di seta sul letto contro la parete verde, rapporto cromatico al quale Dürer darà seguito nei ritratti. Quel che conta è che si esce dalla mostra con tutte le storie possibili e nessuna trama, ma con un rosso che perfora la memoria e arpiona il cuore. È un rosso che si ricorderà per sempre. Il vero soggetto di queste tele? La pittura, niente di meno!


                               Rosa Pierno



Aperta al pubblico dal 15 aprile al 15 maggio 2022 

Museo Orto Botanico di Roma

Largo Cristina di Svezia 23a




 


lunedì 28 marzo 2022

Marco Furia sul libro di Lucetta Frisa, “Ho tante albe da nascere”, puntoacapo Editrice, Pasturana (AL), 2022

 


Inediti enigmi


Il nulla è pur qualcosa?

A che cosa si pensa quando si pensa al nulla?

Questi quesiti sorgono leggendo i seguenti versi della lucida raccolta “Ho tante albe da nascere” di Lucetta Frisa:


“Non penso a nulla. Qualcuno

penserà per me […]”.


Ora, prendere atto di un pensiero che si sostituisce al proprio è già, di per sé, un pensiero, particolarmente sincero per giunta.

Del resto, nessuno è del tutto privo di pensieri e nessun altro può pensare totalmente per qualcuno: siamo al cospetto qui, con evidenza, di una pronuncia dichiarativa e nello stesso tempo evocativa dall’indubbio valore poetico.

Anche il verso


“il mio mai nato futuro”


pare sulla stessa lunghezza d’onda.

Ogni vivente ha un non ancora “nato” futuro che, altrimenti, non sarebbe tale: siamo di nuovo in presenza d’una sorta di annuncio che non manca d’essere un richiamo.

Il futuro, in ogni modo, è anche possibilità di esistenziale predizione espressa per via di precise capacità descrittive:

 

“[…] Sarò fata elfo

o semplicemente creazione ibrida”.


Ripeto, modificandoli, i quesiti posti all’inizio:

Il futuro è pur qualcosa?

A che cosa si pensa quando si pensa al futuro?


Non mancano, poi, lineamenti narrativi dallo svolgersi inatteso:


“Al centro di un flutto

una pietra

si dice sia ghiaccio

ma poi all’improvviso

il ghiaccio si scioglie”.


Una pietra-ghiaccio che improvvisamente “si scioglie” nel sorprendere induce a riflettere su come le parole, specie quelle poetiche, sappiano aggiungere qualcosa d’inedito: la poesia, lungi dall’essere un di meno, è un di più?

E, se sì, secondo quali atteggiamenti linguistici?



Forse, alla nostra poetessa non interessa sciogliere enigmi, bensì proporne di sorprendentemente nuovi?

Senza dubbio, poiché la meraviglia è parte integrante di questa versificazione: tutto ciò che ci circonda, viene suggerito, può essere visto-vissuto in molte diverse maniere.

Ecco che cosa emerge, alla fine, dalla lettura di queste ben scandite cadenze, agili e ricche di significato, capaci di soffermarsi su singoli tratti ricavandone immagini il cui realismo viene stravolto rimanendo, però, in qualche modo tale.

Si legge all’inizio della raccolta:


“All’alba

gli uccelli cantano note stonate

consegnano una luce

tenuta stretta in gola

nella notte”.


Bene, pare proprio che quegli uccelli non siano più loro ma siano anche pur sempre loro.


                                                                                                             Marco Furia


lunedì 14 marzo 2022

Lucienne Peiry “Fernando Nannetti. Libro di pietra” Pagine d’Arte, 2021

 

Su un vero e proprio progetto ideativo è basata l’opera di Fernando Nannetti, il quale, rinchiuso nell’ospedale psichiatrico e giudiziario “Ferri” di Volterra, scava nell’intonaco del cortile interno con l’ardiglione della fibbia del suo gilet su una superficie di 70 metri di lunghezza in 9 anni (dal 1959 al 1961 e dal 1968 al 1973). Certamente, la sua è stata un’infanzia drammatica: cresciuto in un istituto di beneficienza, viene collocato, ancora minorenne, in un istituto psichiatrico, mentre si aggrava il problema alla colonna vertebrale. La diagnosi di schizofrenia, comprendente allucinazioni e deliri, determinerà la sua permanenza a vita in istituto. I suoi dati biografici vengono ripercorsi nella sua scrittura: <<collo, decollare, Cervi Forlanini Carlo Clinica 378, Neuropsichiatrico Volterra, Voltaire Nannetti Speciale>>.


Il suo diario in luogo pubblico registra la presenza di alcuni ospiti catatonici: egli scrosta la superficie circoscrivendo corpo e testa di coloro che sono seduti sulle panchine. L’attività procede superando una serie di difficoltà pratiche: procacciarsi altre fibbie perché si consumano presto, evitare il dileggio altrui, addirittura riscrivere su alcune porzioni che vengono nuovamente intonacate, ma soprattutto mettere a punto una grafia angolata, piena di cuspidi, non corsiva, dato che le curve non sono eseguibili nella durezza della malta e del cemento. Sappiamo che il concetto di Art brut, coniato nel 1945 da Jean Dubuffet per indicare le produzioni artistiche realizzate da non professionisti o da ospiti di istituti psichiatrici, si riferisce a opere che sono prodotte al di fuori delle norme estetiche convenzionali. Ciò che è in gioco è pertanto un’arte in cui i loro autori traggono tutto (temi, selezione dei materiali, messa in opera, modalità espressiva) dal loro profondo e non da stereotipi dell'arte. Lucienne Peiry ha cura di inserire nel suo saggio, continui e opportuni parallelismi con l’Art Brut al fine di enucleare coincidenze e analogie. Ad esempio, la scrittura dell’artista Jean Cramphil intagliata con un coltello sul pavimento di quercia o quella di Costance Schwartzlin-Berberat che presenta lettere allungate fino al limite della loro riconoscibilità. 


La scrittura ideata da Nannetti sembra volontariamente paludarne la leggibilità. Essa è continua, non presenta alcuna punteggiatura e a ogni lettera si avvale di una diversa inclinazione, cosicché l’intero testo sembra affetto da un moto ondoso, dove ogni riga pare voler interferire con quella superiore o inferiore. La scrittura sulla pagina muraria non ha un ordine, non presenta pause, raramente assedia una figura (una chiesa, una stella, una nave, un elicottero, d all’autore stesso disegnati). Le maiuscole e i numeri fluttuano nello spazio, roteano senza ancoraggio. Le disegna capovolte e anche a rovescio. Ogni lettera alfabetica sembra così ignorare il legame con la precedente e la seguente e quasi non richiedere la decifrazione della parola intera. Tuttavia, le pagine esistono, egli le riquadra con una linea continua: hanno la dimensione media di 120 x 120 cm. Addossato al muro, Nannetti ha un obiettivo ben delimitato, un compito da eseguire, un horror vacui da eludere, che Peiry invita a considerare come un amor implori (amore del pieno) in ossequio al desiderio che anima colui che appone segni indefessamente per realizzare ciò che prima del suo atto non esisteva, visto <<dal punto di vista della creazione e del desiderio di espressione, anziché in una prospettiva patologica>>.

La non immediata leggibilità, poiché vedremo che le parole invece delineano una sorta di autoritratto sia cosmico sia tellurico, sempre spazialmente collocato, ubiquitario, favorisce un’esaltazione della comune origine della scrittura e dell’immagine, almeno nel senso dell’indistinguibilità originaria di segno e immagine nello schema di matrice kantiana.


Dalle logorree, da cui fu affetto mentre era nell’ospedale psichiatrico di S. Maria della Pietà a Roma, città nella quale nacque, col trascorrere degli anni, si chiuse in un mutismo che concedeva alla parola la sola incarnazione nella pietra, togliendole il primato del suono. Una parola priva di sintassi, ma che ha un legame con le altre parole basato sia sulla similitudine sonora sia sull’analogia semantica; nascono in tal modo neologismi, dai quali Lucienne Peiry ricostruisce identità, luoghi, livello di conoscenze ed esperienze e soprattutto evidenzia la creatività insita nell’attività straordinaria di Fernando Nannetti. Se dalle cartoline che egli scrive si evince la capacità di costruire frasi di senso compiuto, dal racconto che egli fa all’infermiere Aldo Trafeli si viene a conoscenza del fatto che da elettricista aveva collaborato con l’artista Gino Severini per l’impianto elettrico al Palazzo dei Congressi a Roma, facendo ipotizzare a Peiry che Nannetti avesse avuto modo di conoscere la poesia futurista, anche per certa nomenclatura che fa riferimento a onde elettromagnetiche e lancio di missili.


Il libro è corredato dalle fotografie di Pier Nello Magnoni, le quali testimoniano che il lavoro lapideo di Nannetti sta cadendo in rovina assieme alla struttura non più in funzione. Inoltre, altre immagini completano il volume: vi sono i pochi disegni salvati dai mille prodotti che meritano attenzione, anche per la distanza che presentano rispetto a quelli scavati sulla parete muraria. Quando la scrittura è presente appare ingabbiata da una griglia di linee orizzontali e verticali, quasi fosse ricostruito quel quadrettato tipico dei quaderni delle elementari. La scrittura soffocata, corsiva, è quasi completamente cancellata, schiacciata dalla griglia che la incasella. A volte, più che una grafia, sembra essere un tracciato cardiaco. Il foglio disegnato con una biro, in formato A4, presenta sempre una banda nera centrale che divide il foglio in due, nel senso della larghezza. Ne viene fuori l’idea di un quaderno, contornato da una cornice. La ripartizione spaziale guida anche la serializzazione delle figure, le quali sono disposte su righe regolari: stelline, croci, bandiere. Nella reiterazione, permane la fluttuazione della figura che ruota nella propria casella. La cornice, che i bambini usano fare nei loro quaderni della scuola elementare, sostituisce la scrittura e si accampa al centro. Il rapporto scrittura e immagine appare pertanto, in queste opere, rovesciato. Anzi, complice la quadrettatura, si potrebbe dire che le figure abbiano assunto il valore segnico di una scrittura in cui alle lettere alfabetiche sia stata sostituita integralmente l’immagine. 

Affascinanti, quanto problematiche, produzioni di tal fatta ci inducono a riflettere e ad accogliere e, dunque, a verificare con rinnovato impeto, la forza espressiva che dimora, imperterrita, nell’essere umano.


Rosa Pierno




domenica 27 febbraio 2022

Opera al nero di Fausta Squatriti, mostra/libro a cura di Elisabetta Longari, Magonza, 2021

 



La mostra inafferrabile e affascinante di Fausta Squatriti, Opera al Nero, che si è tenuta a Milano nel 2021, è stata curata da Elisabetta Longari, la quale ha curato anche il pregevole libro edito da Magonza, che vede altresì la presenza dei testi di Luca Bressan e Bertrand Levergeois. Le opere in mostra, presso il Santuario di San Bernardino alle Ossa, colloquiano con le ossa esposte nelle nicchie della chiesa e ne costituiscono l’evento paradossale, in quanto, pur rappresentando teschi e fiori secchi, non si agglutinano all’esposizione dei resti umani, ma rilanciano la loro artificiale natura di simbolo. Le ossa, nei loculi a vista, appartengono a esistenze inconosciute, mentre le ossa rappresentate, in quanto finzioni, appartengono all’arte, che apre spazi di individuata percorrenza.


Un teschio impone sempre il richiamo forzato a un duplice senso: da una parte, non se ne riconosce l’appartenenza a una persona, essendovi troppa distanza tra il volto e la struttura ossea del cranio, dall’altra, richiama il memento mori: il teschio è il simbolo della vanità dell’esistenza umana. Cosicché viene da chiedersi, dov’è la persona, in che modo essa risulta presa da entrambi i concetti: individualità e morte? 

Ogni volta che osserva un teschio, l’individuo non si riconosce né nel teschio né nella morte a cui pure va incontro. Quanto fulgidamente affermava Epicuro diventa inesatto: perché se quando ci siamo noi non c’è la morte e quando c’è la morte noi non siamo più, tuttavia esiste la morte degli altri per i vivi che li amano. Si tratta forse, però, più di un effetto linguistico, analogo a quello per il quale diciamo che il sole sorge e tramonta, mentre è la terra a ruotare. Chi osserva non può sfuggire alla consapevolezza della propria fine. Dunque, la morte irrompe. Straordinaria l’opera di Fausta Squatriti Œuvre au noir: Alter Ego, 2009 (stampa digitale su acciaio, acciaio specchiante, legno, faro con bitume) nella quale due ante dischiuse sono il segno di un’irruzione violenta, sorprendente: fascine di legno di recupero appena cadute da tale armadio, con il loro fragore sinestetico, sono sovrastate da un faro rotto che nega possibilità di far luce. 


Nelle opere di Squatriti emerge quel medesimo ordine simbolico che vige in Melancholia I di Dürer, ivi così potente da tentare di imporsi sull’immagine fino a raggiungere la soglia della prevaricazione. Non sfugge che uno dei simboli amati da Fausta Squatriti sia quel cubo che si colloca fra i solidi di cui la figura melanconica,  nell’incisione düreriana, si circonda. Lo si vede, variamente aggregato, in numerose sue opere: in La Croce (1996-97, in ferro ossidato e patinato) in compagnia di triangoli disposti a raggiera, e in Croce (1997, ferro ossidato e patinato) dove gli assi sbucano da un cubo ruotato a quarantacinque gradi. Nell’installazione Nel regno animale: Ecce Homo (1994, fotografia, acquerello, collage su Kapa-plast, marmo), l’aggregazione è  ottenuta unendo quadrati colorati vivacemente e nasce da un interesse di Squatriti, affondante negli anni precedenti, per la componibilità. A partire da elementi semplici si giunge alla complessità, l’unica pedana dalla quale si abbia accesso a un orizzonte conoscitivo, visto che nessuna astrazione può giungere al suo livello estremo e che le uniche vie alternative di percorrenza si dispiegano nella direzione opposta. Il punto, ad esempio, passando dallo stato di schema mentale alla sua rappresentazione fisica, si ammanta di estensioni che lo allontanano dall’astrazione. Non conosciamo che l’indeterminato variamente concretizzato, mai il puramente astratto.


Ogni oggetto può fungere da simbolo del melanconico stato, che è uno stato dimidiato tra consapevolezza della brevità dell’esistere e inutilità dell’esistere. Circondarsi di utensili e strumenti operativi, concettuali, spendersi nella produttività artistica, possono essere controbilanciati, sull’altro piatto, dalla loro mancanza di senso. Non è perché si fa riferimento al nulla dopo la morte, ma perché è ancora nella vita che si deve guadagnare quel senso ultimo che faccia rilucere come oro persino la perdita più grave. Solo cercando contemporaneamente fra le coppie antinomiche si può essere certi che si siano percorse tutte le strade e che dunque nulla sia stato dissipato. Così l’irruzione della morte nella vita è piuttosto l’evento dal quale tutto comincia o si equilibra. Avvicinandosi sempre di più a qualcosa che sia colto nel suo disfacimento, quei fiori secchi, amatissimi da Squatriti, che sono per lei messaggeri di una bellezza più completa, poiché maggiormente articolata, si trova la bellezza che fu, mentre è ancora; bisogna cercare quel che è fuggevole mentre permane; sebbene in una scala relativa, poiché è la scala dalla quale osserviamo e che non possiamo buttare via. Dunque, da questa dimensione limitata e potente insieme, si possono traguardare orizzonti imprevisti; con  ragguagli ed equivalenze, tracciare rotte e ritorni: azione differenziale, avvicinamento perenne al perduto.


Naturalia: giardino malato coi rami d’ulivo (2018, stampa digitale su carta Hahnemühle, grafite, matita, pigmenti, legno, rami d’ulivo) accosta dolorosamente il reale, i secchi ramoscelli, all’arte, i fiori nella pienezza della loro fioritura, ma disegnati. Fiori che, come annota Levergeois, <<fioriscono appassiti>>. Entrambi anneriti, naturale e artificiale, smorti: il colore è rifuggito dalle corolle al modo in cui si è prosciugata la linfa dai racemi. 

Stessa sorte tocca anche al ritratto della morte. Autoritratto davanti allo specchio, (2013, alluminio, specchio, matita, oggetto) è un’opera che si colloca all’incrocio fra due pareti: presenta un apparecchio fotografico a soffietto applicato su alluminio, dove è disegnato un teschio. L’opera rammenta un libro aperto, di cui l’altra pagina è uno specchio sul quale vi è la foto di un teschio; <<... a questa moltiplicazione iconografica vertiginosa va ad assommarsi il riflesso di chi sta guardando l’opera>> scrive Longari. La morte di tutti non è assimilabile a quella di un individuo. Il ritratto non può sortire alcun effetto, né compiersi. Se non é il ritratto di un individuo conosciuto, amato, la morte sembra essere un concetto generale e pur tuttavia vuoto. Ciò che manca, come è anche nel caso dei fiori, mai vivi, mai veri, è proprio quel che costituisce la perdita. E, nondimeno, quei fiori che penzolano, rasciugati che siano tutti i succhi vitali, restano fiori, non disgiungibili da quell’idea perenne del fiore, senza la quale anche l’idea della morte non è nulla.


Rosa Pierno