Menabò. Quadrimestrale internazionale di cultura poetica e letteraria

Menabò è un nuovo quadrimestrale internazionale di cultura poetica e letteraria diretta da Stefano Iori ed edita da Terra d’Ulivi di Elio Scarciglia. 

Rilevare il medesimo nome della celebre rivista Il Menabò, voluta da Elio Vittorini e Italo Calvino, con il sostegno editoriale dell’editore Einaudi, e che fu sulla scena letteraria e culturale dal 1959 fino al 1966, è indice della volontà di riprendere alcuni fili che furono dapprima presenti ne Il Politecnico di Vittorini e poi, inevitabilmente, trasmessi anche alla successiva impresa. In particolare, l’attenzione era tutta rivolta all’autonomia della letteratura e del pensiero rispetto alle ideologie politiche, ma anche all’apertura verso le diverse branche del sapere, nella giusta visione di una convergenza e di un’auspicabile integrazione delle  materie, anche le più lontane, anziché la conservazione della loro forzosa separazione in settori stagni. Si parla delle materie umanistiche e delle materie scientifiche, ma anche delle relazioni da istituirsi con maggior vigore fra le branche dei singoli settori, come, ad esempio, tra arte e letteratura.

Naturalmente, a sessant’anni di distanza, i problemi e le soluzioni sono diverse e dunque il volersi riunire sotto un nome-simbolo è appena un’indicazione, un volersi posizionare in una prossimità. Non scenderemo nel dettaglio dei problemi o delle indicazioni, ma vogliamo solo esporre quali sono gli elementi sui quali la nuova rivista vuole puntare.

L’integrazione visiva è una componente sulla quale la rivista si articola, in quanto il verbale  non è visto come elemento predominante, ma è come smussato e relativizzato, preso nella coesistenza con una alterità ad essa irriducibile. Si ha sempre sotto gli occhi, la duplicità radicale delle forme espressive, quasi un monito, oltre che uno stimolo. E anche i testi critici riguardano le due forme espressive senza soluzione di continuità. Al modo in cui lo sono gli argomenti storico-scientifici.

Le modalità di presentare i poeti, i letterati, gli scienziati e gli artisti sono di taglio diverso e presentano una grande mobilità: testi critici, articoli, interviste, schede, rubriche per un pubblico variamente attrezzato, com’è giusto per una rivista che voglia ampliare la propria base e diffondere la cultura. Oggi l’impegno passa per la diffusione, per i contenuti chiari, vari e diversificati. Ma anche attraverso il confronto con la poesia europea, soprattutto con quella che non ha avuto la fortuna di essere portata al grande pubblico per vari motivi. 

Il comitato di redazione è arricchito da un poderoso numero di collaborazioni che operano nei diversi settori culturali. E il taglio internazionale, con le redazioni di Cracovia e i corrispondenti dalla Romania, da Londra e da Rhode Island, indica la necessità di aprirsi a un dibattito quanto più ricco e complesso possibile.

Ma vogliamo porre al centro della nostra nota il testo di Stefano Iori, che, con poche, ma centrali puntualizzazioni, mostra tanto la grande capacità di apertura, quanto il negarsi a definizioni sommarie e dogmatiche che sono, a nostro avviso, il vero veleno di ogni odierna comunicazione:

“Artisticamente in generale e poeticamente in particolare si crea ciò che sfugge, quello che non si ha o che non esiste ancora, l’oggetto della nostra ansia di mortali o della nostra speranza d’infinito. In buona sostanza si crea ciò che esce dai confini del già visto e sentito: una lingua nuova per una nuova sensibilità del vero”.

Ranieri Teti su Gianluca Garrapa, di fantasmi e stasi. transizioni, Arcipelago Itaca 2017

Rubrica: Brevi riflessioni sui miei contemporanei

La prima parola che mi è venuta in mente, in maniera decisa, poco dopo aver intrapreso la lettura e l’ascolto di questa raccolta, è stata “anacrusi”. Sicuramente perché verso l’inizio del libro in un testo entra l’epentesi, che me l’ha richiamata. L’anacrusi è quell’attimo che dà inizio all’esecuzione di un brano musicale, rappresenta l’istante prima delle prime note da cui poi tutto accade.  In ciascuno dei componimenti di Gianluca Garrapa sembra esserci quella presa di respiro iniziale. Infatti bisogna essere pronti a tutto quello che può succedere. Anche a sfidare, guidati dal poeta, la sintassi. E lasciarsi sorprendere, continuamente, a ogni riga e in ogni brano. Perché, se in poesia si è già scritto quasi tutto, quello su cui un autore può direttamente intervenire è la forma, lo stile, l’unione improvvisa e insolita, talvolta dissonante, dei termini. L’opera è costruita con dovizia di sentire e con una ridda di parole esattissime, aderenti all’idea generativa: la prova è ardita. L’autore garantisce una tenuta testuale esemplare, sia nelle parti strutturate in prosa poetica, sia in quelle finali in cui compaiono i versi.

Per il piacere di un lettore non occasionale e non appiattito su stilemi consumatissimi, Garrapa introduce la nozione di un dire che tiene conto, senza indugi, della frammentaria e simultanea realtà contemporanea, usando un “filo che imperla quotidiane molteplicità”. 

Nella prima sezione, “transizioni”, tutto si spiazza e tutto si ricompone: molti testi vengono chiusi come sono cominciati, in una sorta di sigillo. Il corpo della scrittura scioglie la sua tensione costitutiva in “stasi”, la seconda parte del volume: ora il ritmo è meno sincopato, è meno ossessiva la punteggiatura, il lessico riesce ad abbracciare e a comprendere l’entrata inaspettata di un “io” che racconta e ricorda.  È la stasi che precede qualcosa, una sospensione che prepara, l’anacrusi per l’arrivo della terza unità del libro. Gabriele Frasca, in postfazione, dice con ragione che si tratta del “capodopera del volume”. 

Qui si va in accumulo, con un montaggio filmico da Oscar: ci sono, in variabile alternanza, “fantasmi” e “lingue” prodotti in versi, e “traumi” di andamento prosastico. Qui si staglia un testo non classificato e non classificabile, il “Dissonetto” che brilla nella sua metrica differenza. Qui, nelle poesie dedicate ai “fantasmi”, il ciclo del partire rappresenta una vetta, raggiunta in solitaria, parola dopo parola (“treno traino trahere tirare / carbone macchine cavalli vapore”), fatica dopo fatica, tra senso e suono. Se “traumi” ha contiguità con la prima sezione del volume, “lingue” rappresenta nel suo specchio il tentativo riuscito di guardare e di usare la lingua dalla parte di ogni altro: insieme scardinamento e accoglienza (“andare sparire no avere paura / sempre alba anche dopo / notte molto scura”). Questa terza parte si chiude con sei poesie senza pre-testo, in cui l’autore scioglie la scrittura in pagine dolorose, dedicate, dove “fa freddo attraverso gli sguardi”, dove, dopo aver attraversato terre inaudite e superato ogni pericolo, “la morte / ci fa di nuovo fragili / di nuovo / esseri viventi”.       

                                                                                            Ranieri Teti

Antonio Tabet: scultoreo enigma

Antonio Tabet lavora progettando un sistema costituito da elementi componibili e da regole di assemblaggio. Utilizzando linee rette e curve, attenendosi strettamente al colore originale del materiale (ocra o grigio/nero), l’artista ticinese combina gli elementi piani, che compone secondo gli incastri progettati, i quali gli consentono di ottenere oggetti volumetrici. Gli elementi appartengono a una serie chiusa, ove ciascun elemento deve essere montato esclusivamente in una predeterminata posizione. Le opere ci appaiono come forme del movimento. Movimenti mentali, percettivi, affettivi, ma anche paradossali, poiché il moto di queste opere è di fatto bloccato, la forma è compiuta, eppure alcune strutture sembrano ruotare affette da un moto vorticoso. Quello a cui Tabet cerca di dare forma, a partire da un elemento-costola tramite la rotazione, è una relazione con lo spazio, relazione che non si lascia pensare nella dimensione euclidea, ma in quella artistica.

Eppure, l’opera con il suo meccanismo di incastro (composizione e ricomposizione), inclina decisamente verso l’eliminazione dell’espressione dell’individualità artistica. L’assenza, infatti, di qualsiasi dato espressivo rende centrale il modello scientifico. La sua assunzione radica le personali indagini dell’artefice su un piano analitico-descrittivo. La polisemia cede il regno alla monosemia e la sfera vale una sfera. La sua componibilità vale la sua componibilità, esemplificata da “Uno e trino”, 2018, tre pezzi autonomi, ma anche componibili. Al centro della scena è l’idea generatrice: l’idea che produce l’oggetto sovrasta l’opera. È l’idea nascosta nel cuore stesso dei lavori, e che induce nel fruitore il desiderio di smontarla per carpire i segreti della sua componibilità. Si potrebbe addirittura affermare che l’oggetto contiene la chiave della propria creazione. L’artista è al di fuori dell’orizzonte dell’opera. Le sfere, i cilindri variamente composti stanno a indicare come referente il concetto che le ha generate. 

Tuttavia, la mancanza di soggettività è oggi, ad esempio, nella pratica architettonica, una costante a cui proprio il disegno fornisce un aggancio, una verifica tra le due sfere del soggettivo e dell’oggettivo, del possibile e dell’utopia, reintroducendo per questa via, la valenza autoriale. Tutta pendente dalla parte della formalizzazione e della riduzione del contenuto alla forma, le opere di Antonio Tabet non cessano di agire all’improvviso non più sulla differenza e sulla discontinuità, ma sulla somiglianza e sulla continuità, trovando un terreno analogicamente ricco, pieno di reminiscenze, in particolare rinascimentali e illuministiche, sfuggendo così alla pura tautologia insita in ogni referenziale formalizzazione. Ma, diremmo con maggior convinzione, che i due statuti della differenza e della somiglianza convivono. L’oscillazione costante tra visibile e invisibile si fa carico di traghettare queste piccole quanto monumentali sfere nel campo dell’arte, sottraendole definitivamente alla geometria.

Abbandonate totalmente le forme naturalistiche, il funzionamento di tale sistema è costituito da una verifica degli strumenti e della comunicazione, rilevabile anche dall’utilizzo del precompresso, che del legno, la materia originaria, ha perso le caratteristiche più familiari. I criteri oggettivi invitano a valutare l’opera come espressione esatta in se stessa, senz’altro referente esterno, dicevamo, ma, come “Il sogno di Sisifo”, 2014, indica, la capacità di far slittare queste forme verso addensamenti di senso, è invero notevole. La forma, infatti, da Tabet, è intesa come un fatto autonomo, ma non avulso dall’ambiente sociale e storico, nel quale vuole inserirsi in quanto risposta progettuale alle esigenze, appunto, sociali, astraendo dal caotico fluttuare dei fenomeni. 

A partire dalla definizione di un elemento, Tabet sperimenta la creazione del volume. E con l’inserimento di una variazione nello sviluppo seriale degli elementi, il volume passa in secondo piano e intercetta direzioni, tensioni, forze orientate. Uno scarto sorprendente! È solo la struttura che rende manifesto lo spazio. Husserl afferma che esiste una “logica del mondo sensibile”, il quale è il dominio dell’artista: area in cui sperimentare forme e la loro relazione con lo spazio. I volumi generati in siffatto modo, costruiti su una perfetta circolarità, hanno un’incompletezza irriducibile in rapporto alla sfera piena: si sviluppano intorno al vuoto, all’inconosciuto.

Nell’opera “Il nocciolo della questione”, 2018, esterno e interno fanno parte dello stesso elemento di base che ruota creando l'impressione di due elementi separati, rafforzata dal fatto che i tagli della sfera interna sono rivestiti da una superficie a specchio adesiva. Come traducendo una funzione matematica, montare le strutture vuol dire ottenere con il gesto e la sua ripetizione d’integrare lo spazio, d’incorporare forma e spazio, mettendoli in relazione. Il procedimento, che ci riporta nel solco degli artisti del gruppo De Stijl, è quello dell’ordine combinatorio. La composizione degli elementi avviene su un piano logico-matematico con il trasferimento delle relazioni matematiche in equivalenti visuali.

Poligoni rinascimentali, poligoni che ne rinchiudono altri, in una sorta di geometria da far perdere la testa, sono, invero, un risultato notevole che attrae a sé infinite analogie. Il pensiero va a Esher, ma anche alle architetture ideate da Boullée, che rendono  lo spazio una cosa tangibile: si vedano “Desiderio d’evasione”, 2018 e “Tango appassionato”, 2014, ove quest’ultima opera appare come una costruzione in scala. Le opere di Tabet sembrano oggetti architettonici spiazzati dal contesto e dalla funzione. Entità volumetriche che non rimandano a un contenuto e a una funzione, ma li nominano nominando se stesse.

Le opere formano una collezione da wunderkammer. Oggetti mentali divenuti concreti, le sfere nascoste, avvolte da palizzate gigantesche, all’improvviso potrebbero anche muoversi, come in “Caduta controllata”, 2018. L’intersezione di elementi diversi, che ruotando sviluppano altri volumi, i quali si manifestano quasi all’improvviso attraverso il gioco delle ombre, ce li fa percepire non più come opere astratte, ma dotate di un qualche potere arcano. La componibilità, derogando dalla simmetria, fa sorgere ulteriori domande sugli incastri. Il ricordo va agli ingranaggi delle macchine leonardesche, come accade per l’opera “La ricerca dell’equilibrio”, 2018. E se le sfere si compongono fra di loro, “In tutti i sensi”, 2016, dando vita a conglomerati, un’altra analogia visiva sorge: quella biologica. Quando la simmetria si rompe anche lungo l’asse verticale, come nell’opera “L’Ascesa”, 2018, la struttura si mostra instabile come se fosse affetta da una sconnessione. E l’opera “Respiro controllato”, 2018, sembra riuscire a mantenere un equilibrio, anche nella apparente disconnessione degli elementi. Antonio Tabet introduce, avvertitissimo, il sabotaggio della regola, facendo deviare il progetto e introducendo l’errore che rimanda a nuove scoperte.

Nonostante, dunque, nel primo impatto, le relazioni tra i segni e le cose appaiano recise, le opere finiscono con l’inglobare nuovamente la profondità storica, divenendo piuttosto luoghi di contraddizione tra soggetto ed oggetto, tra senso e forma, tra idea e materia. Parliamo di  sollecitazioni opposte e simultanee che necessitano, per essere comprese, di un lavoro analitico  e consapevole, ma anche immaginifico.

Ranieri Teti, Brevi riflessioni sui miei contemporanei: Fabio Teti, spazio di destot. Diaforia, 2015

Raramente ho letto virgole (in generale tutta la punteggiatura) così precise, così perfette nel creare una base ritmica talmente sincopata da contribuire a rendere, in accordo con il testo, asincrona una scrittura: asincrona anche rispetto ai più avanzati, e già storicizzati, esempi di prosa poetica. Non essendoci qui concessioni all’ovvio o a una facile lettura, prevale una materia diamantina proprio per durezza e purezza: non potrà essere lavorata, levigata e ridotta a orpello brillante.   

A tratti le parole di Fabio Teti sembrano nascere come note musicali, quelle atonali del novecento, senza un preciso oggetto o soggetto scatenante, se non l’idea: in questo caso l’ideazione è legata alle pratiche di assedio, spesso cruente, della lingua. Tutto sembra, soprattutto nella prima sezione, la versione letteraria di un noise.

Le parole di questa raccolta pongono il lettore di fronte a una nuova, audace, originale costruzione. 

Una tensione linguistica costante attraversa interamente il libro, scritto e allo stesso tempo crittato, per mezzo di un vocabolario che a un primo sguardo potrebbe sembrare istintivo e casuale, ma che in realtà pagina dopo pagina si dimostra in toto dissonante e sceltissimo, costitutivo dell’autore. 

“spazio di destot” chiama e allontana, crea parcellizzando.

La composizione del testo richiama un flusso costantemente interrotto, in tutto simile a un lungo, per niente facile, avvicinamento a un centro diffuso: la genesi infatti dice di un paziente e duro lavoro, di una verità cercata strenuamente nell’intimo, nell’imo, in uno spazio estremo o infinitesimo, nel nucleo radicale del linguaggio; ad esempio troviamo “il vostro sacerdote, crittografia e spazzatura” e un “morto nefelio di dormiveglia stanco”, oppure un “lo lego mentre lo leggo” che, portandoci al di là anche del senso, da questa oltranza continuano ancora a parlarci. 

Di frattura in frattura, di frammento in frase, semanticamente interviene l’accostamento inedito e impensato (“umore dell’amniotico, nel loculo,” ne rappresenta un reperto significativo, nella sintesi tra grembo e tomba) a rendere ancora più vasta la portata della scrittura di Teti: ricercare, e creare, un dire nell’intransitivo. 

Ma cosa dice, questa scrittura intransitiva, nel suo orizzonte di senso? Dice di una realtà molteplice e dei suoi avvenimenti simultanei, interiori (pensiero e corpo, fino all’anatomia) ed esterni (tra biologia, tecnologia, frammenti di quotidiano): come se l’autore usasse le potenzialità della diffrazione per illuminare zone d’ombra inesplorate, per rivelare qualcosa finora precluso.    

Questa ardita e difficile lezione testuale rappresenta una delle tante notevoli punte della poesia contemporanea. Ho scritto poesia nonostante la forma grafica sia prosastica: Fabio Teti è un poeta e, come afferma Andrea Raos nella nota finale, “uno dei talenti più sicuri della poesia italiana recente”. In fine va segnalata la cura editoriale di Daniele Poletti che arricchisce il volume con due pagine di inserti autografi: una ospita nel margine un testo inedito di Simona Menicocci, già di per sé autonomo e notevole, ma allo stesso tempo straordinariamente aderente al libro che lo contiene.

                                                                                             Ranieri Teti

Elena Nonnis

fotografie di Fabio Caricchia

Il passaggio dall’incisione alla scultura con il fil di ferro compiuto da Elena Nonnis è stato radicale e finora non ha conosciuto ritorni a tecniche più tradizionali. L’artista stessa s’interroga sulla casualità e sulla repentinità del passaggio dall’incisione alla tecnica che utilizza il filo, ravvisando nel solo nero, il colore necessario e sufficiente. Tale segno smentisce che esista una estraneità irriducibile tra il disegno e la tecnica del cordonetto che trapassa la tela. I mezzi dell’incisione e del disegno sono diversi, le possibilità espressive inconciliabili: è l’urgenza della stringatezza del contenuto, della mancanza di dialetticità col bianco, di una forza tanto introversa quanto effervescente. Il suo segno è pura forza, affermazione senza balbettii. Lazo con cui afferrare una porzione di spazio e trarlo a sé, sebbene si sappia che spazio è inconciliabile col sé. La pervicacia con la quale l’artista affronta, col mezzo risibile del segnare, la realtà estranea e inadatta espone, per converso, anche l’altra faccia della medaglia: la possibilità che solo il segno possa dare la sensazione di appropriarsi dello spazio, ridurre le distanze, costituirsi l’alveo caldo dell’accoglienza. 

Se nelle sue incisioni, troviamo immancabilmente la figura, spesso presente in   gruppi, i quali sono avvolti da una fitta nuvolaglia di segni che li stempera in una sorta di prossimità saldata dall’oscurità, nei suoi lavori su lino, ai quali si dedica dal Anno, è invece sorprendente scorgere il lavoro di dispersione che ha come smangiucchiato la figura, sottraendole ogni connotato identificativo e immergendola in un’aureola di indeterminatezza. Potremmo spingerci fino al punto di affermare che lo studio condotto attorno alla persona, viene dalla Nonnis compiendosi di pari passo con la sua dispersione. D’altronde, lo stesso uso del materiale indica fin da subito la volontà di scarnificazione giacomettiana che la assilla.  Quanto più si studia un individuo, quanto più lo si voglia sollevare dalla banalità della sua somiglianza con un altro individuo e cercare di restituirne l’anima, tanto più si perdono i dettagli e si percorrono vie che insistono senza aggiungere! È il processo inverso a quello effettuato da artisti come Matisse, che sussume in un’ampia curva un volto con il suo seno, ma è un processo comunque equivalente. Come a dire da punti diversi si approda a una sintesi di uguale significato. Ogni figura è chiusa nel suo bozzolo. Qualsiasi contatto è inefficace. Che si conosca colui che viene ritratto o meno, il reiterato tentativo di abbattere il muro si mostra privo di riuscita. La Nonnis ha spesso parlato, nei testi dei suoi diari di lavoro, del prepotente desiderio di  un luogo, ma crederemmo che anche una persona offra, nell’analisi, la medesima apertura o chiusura che lo spazio ci riserva.

Il doppio binario: luogo/persona è senz’altro uno dei crocevia più spinosi e frequentati dall’artista. Si potrebbe racchiudere in un solo concetto la sua doppiezza: ricerca di intimità. Però un miracolo accade, ed è che dinanzi alle sue opere, noi ci sentiamo al centro dell’intimità che l’artista ci ha costruito intorno. 

Ciò accade non solo per la scelta dei materiali, federe morbidissime, antiche, mai infeltrite dall’uso, che si aprono come le pagine di un libro indomito “Facebook”,  2015, in cui la Nonnis ha rappresentato ciò che si può osservare in un condominio virtuale, attraverso le cui finestre solo parzialmente si può conoscere l’altro, se non per evenienze e riscontri del tutto superficiali.

Il materiale che l’artista cerca ha sempre una patina di antico, un sapore immemore, una familiare consistenza, è un simbolo di ciò che è quotidiano, ma anche di ciò che è fuori moda. Un aspetto, quello simbolico, di profonda importanza per il lavoro di Elena. Il simbolo, il quale ci consente di stabilire un segno per qualcosa di non rappresentabile, come un concetto astratto o qualcosa di non raggiungibile, è strenuamente presente nelle sue opere, ma anche sapientemente occultato. Nella sua installazione Muralla presso la chiesa sconsacrata di Sala di Santa Rita, Roma, 2013, il simbolo s’incarna negli ex-voto distribuiti sulla parete come una tassellazione: persone conosciute dall’artista le donano una loro foto e lei in cambio ne realizza il ritratto, restituendoglielo alla fine della mostra. Una sorta di paratia, di balaustra, però, si frappone alla visione ravvicinata, ostacolando il cammino verso l’abside. L’installazione, costruita con un filo di ferro attorno a cui l’artista ha avvolto un cordoncino e che ha ripetutamente annodato, è una matassa intricata che se invade lo spazio e lo ammaglia, conserva anche il gesto di colei che lo ha annodato, in una straordinaria operazione che, dunque, annoda ciò che non è coestensivo! Lo spazio è preso in trappola, è annichilito dal gesto che lo neutralizza, proprio mentre lo svela. Il simbolo in questo caso, ha la davvero originale funzione di rovesciare il guanto, di rendere gli ex-voto concretissime persone, e di tenere fermo lo spazio costringendolo a mostrarsi.

La tecnica utilizzata, il disegno ottenuto con ago e filo rigorosamente nero,  non è certo di poco conto: è ciò che fornisce, e forse proprio con la sua non adattabilità, all’artista, una difficoltà da dover superare, una sorta di spazio zero da colonizzare. Munita di uno strumento improprio, ago e filo, giunge al proprio: l’opera d’arte. Con il filo bisogna inventarsi un segno. E il segno della Nonnis, a grandi campate, attraversa la tela, la tarlatana, nel caso dell’installazione Passaggi, esposta nel 2019 a Roma, e, giocando sulla trasparenza di questa lasca trama, mescola il retro con il fronte, annoda o lascia il filo pendere per creare curve e riccioli, lo tende, per ottenere lo svelto incedere delle pieghe degli abiti. Ricreando la situazione di una galleria con persone o piccoli gruppi intenti a osservare i quadri o a parlare, la Nonnis genera un’estraneità in un ambito consueto, sempre attenta a rovesciare ogni consolidato concetto. Esistono paradossalità che negano quel che cercano. Che occultano il noto, rendendo possibile l’imprevedibile. La tecnica che espone un segno nitido quanto affasciante, lineare quanto ritorto, e che fa degli errori del lavoro a mano gli imprevisti a cui affidare la propria salvezza, sono gli elementi che motivano la scelta di affidarsi alla realizzazione del segno tramite ago e cordonetto.

Nella grande opera, L'attesa del 1997, aghi di pino caduti su un terreno scabro, diremmo, i segni si spandono sulla tela come per effetto di una caduta. Linee, perfettamente dritte, come bastoncini, sembrano poter rotolare spostando il telaio su cui è montata una tela di canapa. L’ammasso di segni, a distanza ravvicinata, mostra una sorprendente verità: il cordonetto, per il reiterato passaggio nella tela, si sfibra, lasciando fili penduli nell’aria. Il risultato è un groviglio affiorante da ciò che è lineare. L’opera, dal suo sviluppo bidimensionale, dà vita a un bassorilievo. Il segno si moltiplica nello spazio con ramificazioni. È l’esatto contrario di quello che avviene nelle opere per l’allestimento della mostra personale Passaggi a Roma, nel 2019, dove i fili sulla tarlatana restano sospesi nell’aria, se ne scorge il passaggio sul retro affiorare sul piano frontale e si ha pertanto lo schiacciamento di due piani su una sola superficie, la quale però accoglie tutto lo spazio reale della stanza in cui è collocato.

L’uso del filo come strumento per tracciare segni, per dare consistenza all’ammasso, al loro incrociarsi, acquisisce un’importanza strategica per l’introduzione dello spazio e del gesto all’interno stesso delle trame. Il filo sembra catturare lo spazio e includerlo, ma anche conservare la traccia del gesto che lo realizza e del tempo della riflessione che si attua durante il gesto. Ogni punto infatti è calibrato, è frutto di una decisione, al modo in cui, per certi versi, si deve procedere nella xilografia, in cui l’artista si è spesa nei primi anni della sua produzione. La riflessione consente, inoltre, di ritagliarsi un proprio mondo interiore e l’atto stesso del segnare la stoffa col filo determina una recinzione che precluda dal mondo esterno; esso viene lasciato entrare solo a particolari condizioni. La foto delle persone ritratte ne è un esempio. In questo gioco di trapassi, rimandi, sorprese che il filo stesso provoca letteralmente, si fa quindi strada anche la via del sé, la realizzazione della propria immagine interiore: tutta sorprese e trasalimenti, con grandi zone di sospensione e di interdizione, di trasparenze e di affermazioni potenti. Bellissimo anche l’autoritratto dell’artista vista di spalle, (Pour la dame?, 2018) con le splendide pieghe che l’avvolgono, risalendo fino alla nuca. 

In ogni caso quel che può conoscersi degli altri non è meno di quel che si può conoscere di se stessi: gesti, parole, e da lì sensazioni e pensieri. Il mondo non è così misterioso, lo è invece il segno che lo rappresenta e ce lo mostra in una modalità mia vista prima. Il segno, tirato o morbido, pendente o sfibrato, visibile o invisibile - e Elena Nonnis, ci mostra sempre il retro del suo lavoro - costruisce, con pieni e vuoti, una rete di cose collegate da percorsi sotterranei, da emergenti forze, da flussi pacati o da irruenti scrosci. Il segno realizzato con un filo non può chiamarsi né ricamo, né cucito, ma disegno nello spazio.

                                                                                     Rosa Pierno

“Passaggi” mostra di Elena Nonnis

a cura di Emma Ercoli

Dal 1 al 28 febbraio, ore 19.00-22.00

Presso la Galleria Gallerani

in via Apuania, 55, Roma

Mario Negri “Note di studio” Pagine d’arte, 2018

Le Note di studio di Mario Negri, scultore e critico d’arte, afferiscono al genere del diario che abbia come sola scansione cronologica l’anno: sorta di raccoglitore di note, testi brevi, aforismi, considerazioni. Il volume edito da Pagine d’arte nella collana Sintomi è completato dalle foto dello studio di Negri realizzate da Arno Hammacher nel 1987. Tale raccolta ha per oggetto indistintamente vita e arte, ove le due materie così distanti possono acconsentire a una vicinanza solo perché vi è un unico saldo plinto che regge l’impalcatura, donandogli carattere unitario ed è “divenire/restare se stessi”, cioè una comune verità di fondo che presiede sia all’esistenza sia alla scultura. Dedicare la propria vita alla scultura non causa l’assorbimento della prima nella seconda, ma esalta in entrambe la temperatura etica, attizzando un fuoco che pare debba non spegnersi mai. Soltanto ciò consente un varco tra le due: “Risentire tra le mani, brulicante di vita, la materia e restituirla alla natura, fatta più misteriosa dalla poesia dell’anima e dello spirito umano”.

Tale annotazione chiama sulla scena un terzo convitato: la natura come garante del possibile dialogo tra corpo e materia inerte, tra spirito e mondo, ove il soggetto, se è stretto tra i limiti della sua fisicità, proprio grazie ad essi può trovare un più vibrante sostegno, come annota Stefano Esengrini nell’introduzione al volume.

Limiti e debolezze, quindi, sui quali costruire con il duro lavoro la propria cifra espressiva attraverso la creazione della forma. La scultura, finita e non finita al tempo stesso, può occupare una posizione intermedia tra la natura e l’uomo, solo quando l’artista si dimostri in grado di “Abolire la mano, renderla duttile, vergine e imponderabile come il pensiero, la fantasia”, consentendo, in tal guisa, di scoprire le proprie fonti e di “esserne illuminati”. Una discesa nella materia e nel sé che ha già abolito diaframmi e sponde. Il ritorno alla natura parrebbe il conseguimento del processo scultoreo: operare per ritornare a essa. Nulla di attuale dunque, nulla che voglia attenersi alle regole dettate dall’epoca, ma una sete di libertà che per essere soddisfatta abbatte il tempo e si situa in ciò che è perenne. La saldatura con la scultura di tutte le epoche sembra non mostrare segni di sutura, svolgendosi con continuità, nonostante i diversi stili adottati, sebbene siano fra gli scultori della modernità i suoi prediletti: Maillol, Giacometti, Laurens e Brancusi, ma solo perché in essi vede realizzato, appunto, il ritorno alla natura. Che cosa c’è infatti di più riuscito se non un’opera che sembra realizzata dalla natura? Al di là dei metodi che ciascun artista  può scegliere nella modernità, la scultura si erge superando la caducità di coloro che l’hanno realizzata.

Fantastiche le descrizioni dei materiali per lucidare i marmi e le pietre: gli smerigli, le pomici, la polvere di zolfo e quella bramosia degli strumenti del mestiere, di tutte le forme e le fogge, anche se poi si lavora sempre con gli stessi, da scovare nei negozi specializzati. Viene a comporsi, durante la lettura, l’immagine del paesaggio dei monti che lo scultore scorge dalla finestra, assieme agli strumenti adoperati e soprattuto alle opere, rispetto alle quali Mario Negri non vuole ridurre le distanze: non comprende i testi critici, pure se egli stesso svolge attività critica per “Domus”. Dà alle opere titoli solo perché la metafora scelta le allontana da sé.  Esplicito è il solco che egli scava tra immagine tridimensionale e parola, perché il linguaggio parlandone finisce con il tradire la scultura. A testimonianza di questo perentorio carattere, tutto volto alla supremazia dell’immagine, vogliamo chiudere con una sua bellissima frase: “La materia non si sottrae al nulla se non con un movimento verso la forma”. Alla forma, dunque, la parola.

                                                                                       Rosa Pierno

Tito Balestra “Se hai una montagna di neve tienila all’ombra” Garzanti, Milano, 1979

Se si può dire di un uomo che egli domina la vita mentre galleggia come un turacciolo alla deriva, allora proprio tale illogica immagine, la quale si forma in noi mentre leggiamo i versi di Tito Balestra, tratteggia la sua visione dell’arte del vivere. Un instabile equilibrio è dovuto ai colpi della vita e a una certa dose di insoddisfazione che spinge a cercare gli aspetti più sorprendenti e preziosi nascosti nelle pieghe dell’esistenza. Così che un uomo possa essere felice, già solo leggendo libri e dedicandosi alla riflessione/contemplazione con un bicchiere di vino, ci indica la perizia con cui tale equilibrio è comunque mantenuto. Tito Balestra ama le cose semplici, sa dare valore a ciascun momento della vita. Tuttavia, essa appare striata da venature di malinconica disposizione. La melanconia fa trapelare anche la noia, poiché nel mondo non vi è perfezione e un animo troppo sensibile non riceve ciò che lo nutrirebbe a sufficienza. Un esteta, Balestra, con una disposizione, analoga a quella mostrata da Rembrandt in alcune incisioni, il quale è capace, con pochissimi tratti, labili e flebili, ma strenuamente ripetuti, per l’incisività del dettato interiore, di trattenere paesaggi pur in via di dissolvenza. Il poeta longianese sa splendidamente tracciare ritratti con un nulla, con pochi attributi, con poche allitterazioni a fare da legante a fatti spaiati, realizzando al contempo anche il suo autoritratto.

Incrociando esclusivamente le forme semplici della tradizione, nel suo iter poetico, come gli epigrammi di Marziale, a cui peraltro lo gemella anche la consonanza tematica, e preferendo l’elusione del riferimento temporale, Balestra scrive poesie come se guardasse da un cannocchiale, il quale rende prossimi gli estranei oggetti osservati. In particolare, si noti che gli aggettivi qualificativi, seppur pochi, spesso sono presenti in coppia: “chiari e distratti”, “lunghi e sornioni”, “presbite e curiosissimo”, tutti riferiti agli occhi, o “caldo e cotto”, “indaffarati e stolti” e servono a precisare l’aspetto psicologico delle persone, la loro sfuggente interiorità. “Distratti e meschini” sono i pensieri nella splendida poesia Una voragine il tempo, che dà anche il titolo al libro d’artista di Giulia Napoleone con tre acquarelli:

Una voragine il tempo

Una voragine il tempo

e camminiamo sull’orlo

a passo di ballo, distratti

da cento pensieri meschini.

Il manoscritto della Napoleone contiene anche le due poesie: Mio nonno Eusebio e Oggetto: la via Emilia. In quest’ultima, l’elenco di elementi che si possono scorgere percorrendo la via Emilia si dispiega attraverso la diversificazione del ritmo del verso in relazione all’oggetto descritto, con una chiusa epifanica, rivelatrice dell’antico che sopravvive nel nuovo.

La bellezza è un desiderio tanto costante quanto disatteso per l’insoddisfazione verso se stesso e per lo stato in cui versa il mondo. La vita è “mirabile e scialba”. Tale visione critica viene da Balestra estesa a quanto non corrisponde alla sua visione ideale, come si vede nel brevissimo, fulminante affondo della poesia: “Matematica sembra la tua lingua / poche parole, sempre ponderate / sempre inutili - aggiungo”. È, pertanto, una valutazione che investe la perdita della giovinezza e della prestanza fisica, a cui però il poeta non fa che prestare il proprio fianco, in una sorta di accettazione: non solo per pigrizia, come recita la nota di A. Bertolucci alla raccolta antologica delle sue poesie Se hai una montagna di neve tienila all’ombra, quanto per una mancanza di reazione che esprime l’irrilevanza dell’io sullo sfondo del ciclo della natura. La saggezza consiste nel seguire l’andamento delle cose e rende piacevole proprio ciò che un istante prima aveva causato disagio, il sentirsi fuori posto. E pensiamo che fuori posto, un poeta, sia sempre e a maggior ragione un uomo che ha fatto della non-aggressività e della semplicità il proprio abito e della fatalità un comodo albergo in cui gestire, centellinandole, le proprie passioni, le quali non possono essere detronizzate nemmeno dai calci della vita.  Sarà per questo che spesso un vento ilare soffia tra le sue rade righe, svelando, in siffatto modo, il lato comico e allegro che solo gli occhi di bambino sono in grado di scorgere.

Tale sottilissima ironia funziona anche come antidoto a un’esistenza a cui non ci si sente totalmente aderenti, a causa della sua volgarità e a, questo scopo, l’azione di appiattirsi ancor di più, farsi sogliola sulla rena, serve a non lasciare sguarnita la scena di sé. Passione attecchisce per tutte le cose più infime e spesso sovviene, durante la lettura, il ricordo degli impareggiabili haiku che registrano la capacità di accogliere in sé l’evento al limite dell’inconsistenza concettuale, che, però, ci mette in relazione col tutto. È proprio sulla relazione tra vuoto e dettaglio che la poesia Il sole tra le cupole c’invita a focalizzare l’attenzione:

Il sole tra le cupole

strade come intestini

il fiume putrescente

sotto gli archi di marmo

e il bla-bla della radio

come consolazione

vivere sembra un gioco

la vita un calendario.

Chilometri di case

di luce polverosa,

mani sono passate

senza lasciare traccia.

Tra l’impero, che ancora i ruderi della città eterna simboleggiano, e le vite umane che scorrono irrilevanti, separati da un’incolmabile distanza, privi di  alcuna possibile sutura, Tito Balestra riconosce il suo dramma più grande: l’impossibilità di addivenire a una fusione perfetta che sarebbe il sigillo non solo di un senso esistenziale ritrovato, ma anche del suo personale ruolo nel crocevia storico (si ricorda che Tito Balestra ha ricevuto un encomio dalle Armate Alleate in Italia per la sua attività partigiana).

Ancora a questo iato, il poeta longianese attribuisce l’inaridimento della vena a cui però non segue il placarsi della contraddizione: corpo e mente proseguono lungo due linee separate e irriducibili. 

Come una tartaruga sei contento

Come una tartaruga sei contento

del tuo moto lentissimo, del guscio

che ti protegge. E lì resti a muffire

trasognato tra i tuoi poveri versi

e i tuoi malanni.

Quel dolore di vivere, quell’inadeguatezza che non evita di causare malessere anche quanto più si è ridotta ai minimi termini la progettualità della propria esistenza: “vivo / come se non contassi”, è, dunque, al tempo stesso, anche strategia di sopravvivenza, capacità di controllare gli eventi e di non lasciarsi travolgere. Il valore dell’esistenza sarà dato dalla somma delle percezioni, dei pensieri, delle valutazioni e degli affetti, pur sullo sfondo dell’irrazionalità che attraversa ogni cosa.

Al fine di meglio selezionare le modalità espressive più adeguate alla sua dianoia, in osservanza alla libertà stilistica dei poeti novecenteschi, fra le pagine di Balestra vediamo susseguirsi modi elegiaci, narrativi, satirici: una presenza costante è, in particolare, data dalla vena satirica che restituisce il discorso morale su vizi e virtù delle associazioni umane. La lente del poeta fissa i difetti della società contemporanea, ma soprattutto stigmatizza quelli che sembrano connaturati al genere umano e perciò eterni. Ma si pensi poi anche ai deliziosi scherzi su De Chirico, per quel tanto che ci serve a ricordare l’ambiente romano in cui Balestra ha vissuto, in fraterna frequentazione, la sua giovinezza e maturità con i poeti e gli artisti più importanti dell’epoca in Italia e di cui è testimonianza la splendida collezione artistica “Fondazione Balestra Onlus”, ospitata nelle sale del Castello Malatestiano di Longiano. Non poche, fra l’altro, le sue critiche a un sistema culturale che confeziona su misura la grandezza degli artisti: “Arrivare arrivare, dove?”.

Tito Balestra raggiunge nelle sue poesie una sorta di astrazione invero originale: non usa rime, sparuti gli aggettivi che rendono l’immagine come incisa al fine di ottenere una precisione che renda maggiormente sfocato lo sfondo, facendo risaltare il personaggio o l’evento domestico. Una forte omogeneità e linearità del dettato, privo di salti e di cadute, costituisce un tessuto lirico saldo e fermo, nettamente opposto al plurilinguismo. L’aulicità della vita è innervata nel quotidiano con perfetta fusione. La sfocatura storica consente a Balestra di concentrarsi sull’interiorità, di cui la confessione è il segno principale. Il poeta avverte la necessità di rinnovare l’analisi del sé e della sua inedia in ogni poesia, confermando che ciascuna di esse, avente, dunque, un medesimo tema, non vale come ripetizione, ma come vetta di consapevolezza: ogni poesia, un autonomo cristallo.

Marco Furia “Pittorici idiomi” eBook, La Recherche

Georgia O’Keeffe “Strada, New York

Come nel suo penultimo libro, Marco Furia nell’ebook “Pittorici idiomi” pubblicato sul sito www.LaRecherche.it, prosegue la sua indagine sulle opere d’arte. A partire dall’osservazione, l’intento è quello di giungere a disegnare un ambito di cose dicibili attorno all’oggetto artistico. È, quello da lui collezionato, un insieme di proposizioni che risulta da una particolare ricerca filosofica, perseguente il discrimine tra ciò che si può dire e ciò che si può solo mostrare.

Dalla descrizione, l’autore giunge a formulare congetture sulla scena, sui personaggi rappresentati. A proposito del quadro “Gara di tiro con l’arco” di David Teniers il Giovane, una scena paesaggistica in cui un gruppo di persone è intento a osservare un uomo in procinto di tirare con l’arco, Furia afferma: “I tiri - non abbiamo dubbi in proposito -  saranno valutati in maniera equanime”.

Dalla descrizione all’illazione (sempre contenuta nell’atto interpretativo): “Il genere umano è piccolo rispetto alla natura e gli individui rappresentati dall’artista paiono averne consapevolezza: la gara non si distacca dal resto dell’esistenza”.

Il discorso si sviluppa in maniera autonoma, diremmo, seguendo, appunto, in una collezione di frasi, la rete che collega il fatto a quanto può dirsene, che inevitabilmente è come deviato, deformato dal soggetto che osserva e interpreta.

Il linguaggio si snoda fra anse e golfi, inanella disgressioni, ritorna al punto di partenza, ma senza coincidervi. I cerchi a volte concentrici, si allargano per comprendere concetti astratti: l’esistenza, il modo di vivere, le scelte morali.

Nel testo dedicato al pittore Dahl per il quadro “Paesaggio montano norvegese” , l’inchiesta di Furia si stacca di netto dalla descrizione per chiedersi: “Perché dipingere una veduta?”. La sua riposta è che lo si fa per investigare le relazioni tra il nostro essere nel mondo, il rapporto con la natura e, in ultima analisi, l’io artistico.

Attraverso i quadri, Furia esplicita il suo universo concettuale, di chiara derivazione wittgensteiniana.

I quadri scelti sono selezionati tra i quadri di genere, che nell’Ottocento costituivano l’unica fonte documentaria visiva degli eventi sociali e storici: dall’inaugurazione di un tratta ferroviaria, ai danni dei bombardamenti a Londra, dalla rappresentazione di interni fastosi a quelli di abitazioni popolari, dalla natura morta ai ritratti.

Ciò consente a Marco Furia riflessioni sul coinvolgimento, sulla percezione e persino sul linguaggio con cui egli descrive la scena, ben sapendo del residuo irriducibile non solo del linguaggio verbale che tenta di restituire il contenuto del quadro, ma anche del linguaggio verbale rispetto a se stesso: “Anche se fossimo i migliori oratori e scrittori non dovremmo accettare, in ogni modo, i limiti imposti dall’uso del linguaggio?”.

D’altronde, lo stesso Furia indica che esistere equivale a restare nell’ambiguità, “una precisa ambiguità da riconoscere e accettare”, restando aperta “la via dell’interpretazione”.

O’Keeffe, 1926

Nel 1926, Georgia O’Keeffe dipinse “Strada, New York”.

In fondo a uno stretto varco metropolitano, vero e proprio corridoio che corre lungo pareti prive di qualsiasi apertura, si scorge un solitario lampione dalla foggia simile a un punto interrogativo.

Il fondo stradale non è visibile e il cielo è ridotto a un biancastro intaglio.

Solitudine, senso di estraneità, alienazione?

I più diffusi malesseri sociali cui sono esposti gli abitanti delle grandi città vengono, senza dubbio, ben rappresentati in un dipinto che ritrae un ambiente esterno angusto e soffocante.

Non si vedono passanti: gli uomini, dopo aver costruito quegli inquietanti edifici, sono fuggiti lontano, inorriditi?

Forse quelle costruzioni sono disabitate o, forse, difendono gli apparati repressivi di un sinistro tiranno.

In fondo al tunnel, tuttavia, è ben visibile un elegante lampione che indica la presenza della società civile.

Un relitto, una speranza, una traccia?

Propendo per quest’ultima ipotesi.

Possiamo considerare quel bianco globo, sostenuto da un ricurvo braccio metallico, un segno, un’impronta.

È civile illuminare le strade al fine di consentire ai cittadini un’agevole vita notturna.

Un segnale, dunque: qualcosa di buono c’è o c’è stato.

A prescindere da ogni (auspicabile) senso di fiducia, il segno resta quale testimonianza.

Occorrerebbe, certo, demolire quelle cieche mura: il lampione, ovviamente, non parla, si limita a mostrarsi.

Più di novant’anni sono trascorsi dai giorni in cui l’opera fu dipinta e quell’angusto corridoio è stato replicato infinite volte nelle nostre città.

Dal punto di vista specificatamente pittorico, si nota un cromatismo sfumato che presenta tratti orientati al giallo, al verde, al rosso, al grigio scuro, nonché un impianto formale in cui lunghi parallelepipedi fanno da contrappunto all’opposta parete liscia.

Perfino in quel deserto di cemento, qualcosa rompe la deprimente monotonia: due fisionomie differenti si fronteggiano e si confrontano.

Anch’esse vittime dell’umana insensatezza, paiono quasi essere consapevoli di condividere un destino davvero poco gradevole: ambedue si protendono verso il lampione, ossia verso uno spazio meno oppressivo.

Si direbbe che muri e fanale non siano privi di vita e che dialoghino tra loro.

Anche nel più cupo avvilimento un’espressione può ancora emergere, anche nel più terribile sconforto è possibile indicare una direzione.

Si tratta del richiamo al valore di un segno dinanzi al quale possiamo, come appartenenti al genere umano, imboccare la strada di una saggia buona volontà oppure quella dell’annientamento.

In fondo al tunnel non ci attende la soluzione del problema, ma un (illuminante) interrogativo: tocca a noi dare la giusta risposta.

Georgia O’Keeffe ha dipinto, nell’ormai lontano 1926, assieme a un soffocante ambiente metropolitano, certi inquietanti aspetti dell’esistenza che ancora oggi ci assillano: ritrarre un luogo per ritrarre l’uomo?

Sì, guardando il presente e predicendo il futuro.

                                                                                                     Marco Furia