Il libro scolpito di Franco D’Antuono, con sei haiku di Zanzotto, Edizioni arte in Orolontano, 2005

“Poppies”, libro d’artista con sei opere originali di Franco D’Antuono e sei haiku di Andrea Zanzotto, edizioni arte in orolontano, 2005

Franco D’Antuono presenterà il suo lavoro presso il MACRO Asilo dal 12 al 17 novembre 2019, Atelier, sala 4

Il libro d’artista Poppies, in copia unica, contiene sei haiku di Andrea Zanzotto in lingua inglese e sei lavori originali di Franco D’Antuono. Fa parte di una collana di sei libri ed è stato realizzato nel maggio 2005, a Roma, per le edizioni arte in orolontano.

All’interno del libro si trovano sei carte letteralmente scolpite dallo scultore, il quale lavorando con un utensile produce un rilievo sulla carta realizzata a mano o, meglio,  centinaia di piccoli precisissimi tratteggi per foglio. Il primo presenta una griglia di linee verticali incise e di tratteggi orizzontali sia incisi sia in rilievo. Il secondo presenta una commistione di tratti, poiché alcuni rilievi si protraggono sulla riga sottostante, creando un andamento curvo. Sul terzo foglio, dalle linee spuntano piccoli aculei che si dispongono sulle linee verticali secondo una sequenza che va da uno a cinque, creando una struttura ordinata e casuale al tempo stesso. Il quarto foglio presenta una struttura analoga al secondo, ma non ha un andamento curvo lungo la verticale, bensì espone un ordine alternato dei tratteggi, il quale richiede di essere analizzato nelle sue variazioni, ricordando analogicamente i valori ritmici musicali, ma in versione tutta visiva. Sul quinto foglio si susseguono tratteggi incisi di diversa misura che corrono soltanto sulla dimensione orizzontale. Il sesto foglio presenta un omogeneo assemblaggio di piccoli rilievi verticali, tutti uguali, i quali formano delle righe ordinatissime.

È segno, seppur derealizzato; bianco su bianco, non ha la sostanza dell’inchiostro, né dei pigmenti, ma quella del vuoto o del rilievo. Un segno siffatto vive di luce. Di tutta la luce usufruibile, quella del foglio bianco. La tacca, prodotta dall’escavazione della carta con un taglierino, acquista una dimensione invasiva, perché riempie metodicamente tutta la pagina. Si potrebbe dire che sviluppi una funzione matematica, che abbia come compito il riempimento di tutto il foglio: sorta di tassellazione della superficie ottenuta, però, con un segmento.

Un segno che si vuole manchevole, colonizza l’intero piano cartaceo, condizionando la percezione dell’intero spazio disponibile. La trama sembra costituita di luce percepita, come prodotta dalla vibrazione del candore della polpa vegetale. I segni pare che si muovano scorrendo uno dietro l’altro o ammassandosi a seconda del fiotto di luce che colpisce il substrato della cellulosa. La trama è una vera e propria partitura che ricorda anche la scrittura Braille. La fitta scalfittura porta alla mente anche la scrittura cuneiforme, con i suoi astratti grafemi. L’atto scultoreo alla base della scrittura, quando essa veniva appunto scalpellata in lastre di pietra, è un elemento basilare nelle presenti tavole. Ciò sembra realizzare l’unione tra parola e immagine, le quali si fondono in un’unità diremmo arcaica, precedente agli sviluppi storici che le ha viste definitivamente separarsi.

Il segno di Franco D’Antuono stampiglia la superficie senza mai commettere una devianza, senza mai interrompere l’omogeneità del bianco, poiché lo scavo è condotto avendo a disposizione meno di un millimetro. L’ombra non ha modo di presentificarsi in queste reti segniche ottenute per sottrazione e, ciò nonostante, è l’ombra ciò che si cerca, roteando la carta sotto una fonte di luce. Si desidera, infatti, roteare il foglio, per sottoporlo alla sorgente di luce, al fine di vederla scorrere su tale  scrittura lineare e scorgerne il motivo strutturale. Le mobili trame e le vibranti stesure di segni, le scanalature che spesso percorrono anche in senso ortogonale l’interezza del foglio, fanno pensare a una matrice che, se immersa nell’acido, può restituire la sua versione in negativo. In ogni caso, reticoli ortogonali saggiano tutte le possibilità, in una variazione apparentemente esaustiva.

La luce non sembra contrastata da alcunché, nulla che la imbrigli o che la attutisca o la faccia deviare; vi è solo una sorta di griglia da cui copiosa può sgorgare a ogni moto impresso al foglio. Processi di variazione e di accrescimento sono alla base della trasformazione strutturale, della sua messa in moto. Il segno inciso cattura la luce, la trattiene, per versarla nelle molteplici righe della partitura, per farla scorrere come acqua su una superficie graduata e farla rifrangere. Luce, zampillando dai rilievi procurati sulla carta, dissolve la materia stessa, divenendo con i suoi trapassi luminosi l’unica materia. Se la struttura geometrica del segno nega la sua possibilità espressiva,  la riduzione al solo modo di eseguirli acquista un valore preponderante. Un miracolo esecutivo, che diviene miracolo mnemonico, mettendo in nuce miriadi di analogiche scalfitture, incisioni e scritture.

A questa delicatissima sorprendente trama, si affiancano i sei haiku di Andrea Zanzotto Poppies. Sono dedicati al più umile, fragile e tenace dei fiori, il papavero, il quale è per Zanzotto, alle prese con diverse patologie, il simbolo della risurrezione di una rinnovata capacità poetica: “Non so neanch’io come, a un certo momento, nell’84, nel corso di una crisi depressiva ho detto: adesso voglio provare ad abbandonare tutti i sentieri. L’haiku andava bene perché è fatto di tre versi, o quattro anche. È come un venire a galla di strati molto antichi. E poi, siccome l’haiku è sempre legato al paesaggio e al tempo, mi rapportavo ai miei antichi vizi paesistici, infatti sono venuti quasi tutti legati al paesaggio”. Il poeta stesso spiega: “Li componevo in un inglese ridotto quasi al grado zero, minimo e minimalista, perché quella lingua la conoscevo poco ma mi piaceva esplorarla”.

Il periodo in cui Zanzotto ha scritto Haiku viene considerata come “una cerniera”: è una ricerca che gli consente di affrontare la brevità, la freschezza, la sottigliezza del pensiero,  in cui trovano accenti particolari gli elementi di paesaggio”, le condizioni climatiche e le fioriture delle piante selvatiche: quei papaveri “che infiorano i fossi come raggi di sole su un piatto di stagno”.

                                                                                     Rosa Pierno

Marco Furia su un quadro di Heinrich Hansen, 1861

Heinrich Hansen, “Castello di Frederiksborg, la partenza della caccia al falcone reale”, 1861, olio su tela, Collezione privata

Nel 1861, Heinrich Hansen dipinse “Castello di Frederiksborg, la partenza della caccia al falcone reale”.

Sotto un cielo turchese, non privo di bianche nubi, s’innalza, affacciata su una vasta piazza, la mole del castello di Frederiksborg, complessa struttura dai tratti delicati.

Imponenti palazzi laterali costituiscono le quinte di una veduta la cui dinamica raffinatezza è ricca di fascino.

Ho usato l’aggettivo “dinamico” riferendomi non soltanto agli agili movimenti di alcuni cani e a quelli, più pacati, di certi esseri umani coinvolti nell’episodio (i cavalli sono tutti in statica attesa), ma anche al castello, la cui solida leggerezza, che sembra partecipe della natura gassosa del cielo, suggerisce la presenza di un’intima mobilità strutturale.

Forse quel grandioso edificio è stato ancorato al suolo al fine d’impedirgli di librarsi come un insolito aerostato dai mille pinnacoli.

Qualcosa di magico è presente in quest’opera che stupisce per la raffinata precisione dei tocchi.

L’evento rappresentato è quello della partenza per la caccia al falcone reale e se, senza dubbio, il senso della regalità è ben presente, gli evidenti lineamenti maestosi tendono a confondersi con un’elegante delicatezza in grado di attenuarli.

Immaginiamo che in quel castello incantato dimori un lungimirante monarca la cui autorevolezza è talmente indiscussa da permettere di poter essere quasi ignorata.

Governare il mondo mantenendo nei suoi confronti le opportune distanze: questo è il privilegio del sovrano.

Tra quelle mura, di certo, vengono spesso trattate importanti questioni, ma ciò che soprattutto importa è l’eleganza architettonica dell’edificio.

Il potere, nella nostra fiaba, non si manifesta per via di rozze pratiche, ma in virtù di una valenza estetica capace d’infondere fiducia nei sudditi: una magnificenza imponente e, nello stesso tempo, gentile suggerisce l’idea di una guida non intransigente e saggia.

In quella piazza popolata (ma non affollata) pare ovunque diffusa un’atmosfera di alacre (serena) attesa: tutti, animali compresi, sono consci dell’importanza dell’imminente battuta.

Lo svago del re non è fine a sé stesso, è, in ogni modo, gravido di rilevanza pubblica, sicché a esso occorre dedicarsi con il dovuto zelo.

Uno zelo evidente negli abiti indossati, eleganti ma comodi, che fanno pensare a sarti molto esperti.

Lo spettacolo del potere è già potere?

Innanzi al castello di Frederiksborg dipinto da Hansen, è difficile sostenere il contrario.

C’è di più.

L’opera rappresenta un castello realmente esistente (gli studi del nostro artista furono utilizzati per la ricostruzione successiva a un incendio verificatosi nel 1859), nondimeno, ormai, è un vivido luogo della fantasia da cui possiamo partire per immaginare mille e mille meravigliose storie.

Una rappresentazione realistica, così attenta ai particolari e agli aspetti cromatici, può essere fiabesca?

In questo caso, lo è.

                                                                                  Marco Furia

Stefano Iori “Lascia la tua terra. Sinfonia del congedo”, Fara editore, 2018

Partiamo dal titolo Lascia la tua terra per comprendere il senso metaforico dell’invito al viaggio che Stefano Iori ci propone. È un viaggio che si compie tramite scrittura: solo con essa vi è l’evidenza delle tappe raggiunte o degli errori commessi, dei vicoli ciechi del labirinto, delle ascese e delle visioni fantasmatiche. Non che la scrittura sia strumento necessario e sufficiente, bastevole a ideare, costruire o intraprendere il viaggio interiore, che è spesso  da effettuare lungo una via ostruita, ossessivamente ricercata, sfuggente. Lo stesso vale per la ragione, la quale viene fortemente relativizzata, lasciata sulla scena solo perché, se esclusa, risulterebbe, per contrasto, troppo preminente. In fondo, assieme alla scrittura bisogna dapprima dimenticare tutto ciò che la scrittura trasporta per affrontare senza zavorre il percorso agognato. Il paradosso, probabilmente, non può essere risolto e Iori non offre nessuna facile soluzione che annulli uno dei rami del problema. “Tuttavia – afferma l'autore - dal percorso di Lascia la tua terra non può che trapelare qualche spunto per il lettore che tenti di reinterpretare il paradosso in questione, rileggendolo alla luce della carezza che si genera nell'incontro tra voce (del pensiero) dell'autore e voce dell'anima, quella di chi scrive e quella di chi legge. Entrambe, in modo armonico o disarmonico, hanno qualcosa da suggerire in merito alla narrazione poetica in questione: è un dato di relazione di cui è bene avvedersi. Credo che qualche suggerimento di percorso sia offerto a chi voglia approfondire la lettura, come quello di tendere l'orecchio e di ascoltare il ritmo dell'anima che si aggiunge all'armonia libera orchestrata da autore e lettore, fino a costituire, nell'ulteriore intreccio, una musica dal piglio nuovo”.

Lo stile poetico, pur serrato e asciuttissimo, non è mai dimentico di un’aggettivazione che mostra la fondamentale importanza del dato visivo (e ricordiamo che il libro è costellato da una serie di disegni realizzati dall’autore stesso). Pertanto il poeta mantovano pare dipingere lo spazio in cui si muove e pur dovendo destreggiarsi con termini astratti (paura, vuoto, grazia, armonia) è sempre accorto a non far mai divenire astrusa la sua espressione. I suoi legami sintattici e logici, quand’anche paradossali, accompagnano il lettore come un compagno di strada. Il linguaggio di Iori subisce una sorta di diradamento: egli, rarefacendo la presenza delle parole, soppesandole e valutando la loro necessità all’interno del testo-guida, tesse una trama impalpabile con sentieri appena visibili.

Nel viaggio vi è la necessità di avere occhi che sappiano guardare in maniera diversa; la via, forse, potrebbe essere percorsa con una benda sugli occhi. Quale sarebbe la meta di una siffatta percorrenza? “Un nuovo cominciamento” leggiamo dalla limpida prefazione dell’autore. A partire dalla morte come termine solo fisico dell’esistenza, il viaggio riguarda la scoperta di un altrove, il nulla (“dimensione, non-dimensione”) nella quale esperire il dubbio, lo stupore e infine “la vertigine della bellezza“. Questo l’iter: quasi tracciante un universo esperienziale parallelo, in cui la scrittura può apporre segni, tacche, ridonare nuovi sensi alle parole. Nulla di convenzionale, di appartenente a quel quotidiano che ci rende chiusi a nuove scoperte: lo svelamento non può che essere contiguo all’atto dell’apertura.

Il dubbio sulla convenzionalità ci porta a percezioni che rivitalizzano i sensi moltiplicandoli e che, assieme all’abbattimento delle differenze percettive, implementano le sensazioni sinestetiche: cosicché un’inaudita sinfonia avvolge colui che è in transito e che ha già superato alcune tappe. C’è dunque una mappa, un disegno per morire rispetto a tutto ciò che è conosciuto (passato e futuro) al fine di rinascere nel vuoto, in un nuovo stato. La natura di tale vuoto è puro spazio, ove accade quello che non accade nel limitato mondo in cui abbiamo rinchiuso la nostra esistenza. Se in esso nascita e morte sembrano eventi invalicabili e non trasformabili, nel vuoto essi sono momenti equivalenti e diffrazionabili, non sono più segni, ma testimonianze dell’avvenuto cambiamento. Una scrittura del vuoto è forse simile al concetto matematico della tangente che si avvicina senza mai giungere veramente a toccare l’altra sponda, territorio impenetrabile. Poiché se lo raggiungesse la pagina resterebbe bianca.

Per Iori la scrittura è ‘rude’, ‘turpe cesello’ e non vi è “Nessuna evidenza / di fine sutura”, tuttavia essa è immaginifica, descrive visioni che hanno una crudeltà che è per noi familiare grazie ai quadri di Bosh. Troppo credito si dà alla morte per esprimere il nostro attaccamento all’esistere, dimenticando l’anima. Siamo ancora in piena metafora. È la morte il punto di rivolgimento, quello che, ritrovato, ci fa cadere in un’altra dimensione, lì dove erano: “Ombre di materia/ parvenze di senso”. Dalla negazione dell’infinito si giunge al sogno, al “nulla che scrive / con penna d’alchimista/ e sempre dona stupore”.

Davvero una mutazione alchemica che consente al poeta di scrivere su “fogli d’aria” le quattro parole che ora - grazie al viaggio intrapreso - hanno modificato il loro significato: “Morte / Nulla / Dubbio / Splendore”. 

Una nuova lingua, in cui musica e infinito sono inscindibili.

A rabbi Aronne fu chiesto

cosa avesse imparato

dal suo maestro

il grande Magghid

“Nulla” rispose questi

“Ho imparato il nulla

il senso intimo del nulla

Ho capito che sono nulla

e che pure sono”

I margini del nulla

non sono luce o buio

eppure hanno voce

sottile e impensata

Ai margini del nulla

cieco sta un lume spento

nella tenebra smagliante

Il lettore affronta il nuovo linguaggio reso edotto dal percorso interiore del poeta e le parole sembrano ora effettivamente rilucere dal fondo delle tenebre o, il che è lo stesso, sulla carta. L’io frattanto si è dissolto. 

Non mio il verso

che nasce fantasma

guizza e svanisce

brilla e poi s’annebbia

donando al dubbio

candida memoria

La presunzione

di possedere il verbo

passa dalla cruna

del respiro corto

Ciò che si evince dalla lettura è che, forse, in questa fase è il dubbio a consentire di liberarsi dalle zavorre concettuali e culturali, è il dubbio che aiuta a non assumere alcuna finitezza, a creare aperture, a vedere senza definire. Allora sarà lo spazio per nuove visioni, per grani di stupore, nel quale la natura gioca un ruolo epifanico. 

Carteggio orientale

I salici s’inchinano al fiume

l’acqua ne rimanda le ombre

Sono alberi i riflessi fluttuanti

o indizi di nuova essenza?

Relitti di vita che va

o bozzoli di creazione?

Per un magico istante

non c’è ansia di risposta

Appena si avverte

un’oncia di svelamento

subito la gioia arriva

L’impensato è esso stesso la vertigine della bellezza: è l’inatteso!

La scrittura, a questo punto, non sarà più scritta, ma si disperderà come un fiume rifocillante “in mille lingue”, coesistendo in un’”alchimia senza memoria”.

                                                                                                   Rosa Pierno

Laura Caccia su “Edeniche” di Flavio Ermini, Moretti&Vitali, 2019

Sì, la poesia è una grazia. Terribile, come precisa Flavio Ermini nella premessa a Edeniche. Messa in opera nei versi della raccolta a talea del principio. E la parola vi si radica in altro inizio: nel suo strappo aurorale, come nella ferita impietosa del distacco, nel suo enigma sorgivo, come nel partecipare alla sorte ineluttabile dei nati, tra esilio e smarrimento, caducità e dolore.

Resa fertile dalla nota e inesausta ricerca dell’autore sul pensiero e sulla parola poetica, sbocciata in molteplici fioriture di saggi e raccolte di poesie. Come se il fluire della scrittura saggistica avesse necessità di un suo controcanto poetico, o viceversa, ma soprattutto come se la poesia venisse destinata ad aprirsi in germoglio, nel prodigio in grado di palesare quanto ancora resti non detto, inconosciuto, nelle arature della riflessione razionale. Con lo sgorgare di un dire albale volto a schiudere, con l’inizialità, l’apertura al permanere insieme alla sue caduche e molteplici gemmazioni, tra enigmi e contraddizioni, tenebre ed ineluttabilità, precipizi e roseti.

E teso a riconciliare, insieme a tutti gli opposti, quello primigenio, oggetto del contrasto messo in luce nel saggio poetico Il giardino conteso, tra le forze che si disputano l’eden del mondo, tra il fondamento che permane e le forme del suo manifestarsi, tra il principio illimitato e l’esistere finito, tra l’essere e l’apparire. 

La contesa appare in Edeniche come pacificata. La poesia, che accoglie il destino di riportare a consonanza quanto il distacco originario ha mosso a conflitto, tra l’indiviso e il distinto, l’immutabile e il caduco, l’imperituro e l’effimero, qui abbraccia il suo duplice specchiarsi: nel pre-dire e insieme nell’oltre-dire, nel prima della parola, nel mormorio dell’indistinto, e oltre il linguaggio delle apparenze e della nominazione, nel sussurro dell’altrove che riconduce all’origine. Riannodando il nascere primigenio dell’umanità e il suo destino mortale nello stesso “moto aurorale dell’esistenza”.

Quale consonanza, però? E a quale prezzo?

Una consonanza che appare del tutto esposta all’incertezza e all’assenza, al baratro e alla disillusione, nella consapevolezza di poter musicare accordi solo per sincopi e frammenti, sottrazioni e ritrazioni, sulla base di scelte radicali di rinuncia.

Certo, la ben nota rinuncia al sé, quale illusorio soggetto e oggetto del dire. E insieme la rinuncia a tutte le forme di potere, quali espresse dalle pretese supremazie metafisiche e categoriali, antropiche e sociali.

Non solo: se scontata, alla luce della precedente ricerca dell’autore, appare la scelta di sottrarre il dire poetico all’io e alle modalità di dominio, meno prevedibile appare quella legata alle tonalità della verità e della bellezza, di cui non si fa certo a meno, ma se ne modulano gli accordi.

Nel legame, che la poesia si appresta a consonare, tra l’essere e l’apparire, la rinuncia ad una verità, intesa come proprietà esclusiva  dell’essere e sottratta al sorgere dell’apparenza, fa chiarezza rispetto ad improprie egemonie e rende coerente l’importante valutazione dell’errore e dell’errare che supporta il muoversi incerto, aperto verso il principio.

E la rinuncia ad una bellezza, quale pura adesione alle meraviglie dell’apparenza senza rendere conto dell’oscurità del sommerso e dell’altrove, così come del tragico dell’esistere, apre la possibilità alla dissonanza che riesce a musicare il perturbante e il dolore del bello.

Come a riconoscere, in tutto questo, che, per muoversi verso l’essenza, occorre procedere per distacchi e ritrazioni. Nel ritrarsi. Trarsi via da sé. Trarsi indietro. Nel profondo abissale, nel sottosuolo ignoto. Fino a dove il ritrarsi incontra il suo apparire. Fino al “darsi iniziale”. Fino al dire iniziale. 

Edeniche ci mostra cosa fare della parola: parola altra dell’oltre e dell’inizio, che non porta ad altezza lirica un possibile accordo tra terra e antiterra, cieli e anticieli, mortali e celesti, ma che cerca dal basso, in pianissimo, tra incrinature e spiragli, lo schiudersi degli echi in cui lasciare voce all’essere e al suo permanere, così come ai “figli della terra” e al loro destino di morte.

Schierandosi dalla parte dell’essere e insieme dalla parte dei mortali, nella sofferenza di un pensiero rigoroso che non concede sconti né illusioni. I mortali, il cui “essere per la morte anela alla vita” e i celesti ,“sacrificati alla rovina che noi stessi subiamo”, sono accomunati, a patire esilio e mancanza, da una stessa sorte, ineluttabile e oscura. 

La poesia, “nell’attestare con l’inchiostro quanto altrove svanisce”, trova allora se stessa nel farsi parola primigenia, che di tale sorte, sottesa all’essere e al suo apparire, mostra, al contrario, la dimensione albale, nelle crepature che riesce a fessurare, nei barlumi che muove a canto, “nel breve intervallo tra il primo inizio e l’ombra”.

Sono noti i riferimenti autorali, filosofici e poetici, di Flavio Ermini, che qui, nello spalancare il proprio aurorale e tragico mondo poetico, porta il dire, si direbbe avanti, in realtà ancora più indietro, rispetto al pensiero metafisico e alle distinzioni che lo caratterizzano, così come ai linguaggi espressivi e alle differenti forme che li diversificano.

La parola primigenia non conosce separazioni, né ontologiche, né espressive. In Edeniche la tragica dissonanza e l’aurorale consonanza tra l’essere e l’apparire riguarda tutti gli esseri, cose e viventi, accomunati dall’identica essenza del tutto e da medesimi origine e destino. E pensiero, parola, sonorità e visioni vi danzano congiuntamente in un intenso e luttuoso dialogo e nello stesso errante respiro che sostiene l’esilio e la pena insieme al moto albale che, tra “la luce originaria” e “l’ostinato levarsi delle tenebre”, vi si intravede.  

Il pensiero poetico, che i versi snodano nel loro moto incessante seguendo l’ombra del dire primigenio, e le immagini, che i titoli dipingono a visioni e simulacri del “darsi iniziale”, si rispecchiano reciprocamente, a volte consonanti, a volte propriamente dissonanti, a musicare il non-luogo e le forme indistinte dell’essere, “mille ombre, mille corpi, mille mondi”, e i luoghi e le figure dell’apparire: la natura, insieme aurora e dispotico teatro della terra, e i viventi, nel loro drammatico confrontarsi con la propria finità e il proprio destino.

Attraverso visioni limpide e perturbanti di baratri e cieli, di rupi e cantieri, di fortilizi e deserti, di varchi e macerie, di tenebre e tombe, tra “le stelle fisse dell’indistinto” e “l’entroterra inospitale”, tra “il cielo disabitato” e “gli alberi fioriti per errore”. Dove il giardino, con le sue connotazioni edeniche ed esistenziali, resta la figura dominante: da quella che ne supporta il terreno ontologico, “il giardino conteso” come “il giardino delle insopprimibili alterità”, a quella che ne caratterizza visibili fioriture e caducità, “il giardino destinato alle tenebre” come “il giardino che torna a ospitare i mortali”.

E, come per il giardino, altre figure si rincorrono diversamente modulate, altre visioni si rispecchiano nelle stesse forme in sensi diversi, riuscendo Flavio Ermini a mettere in opera poetica quell’arte della variazione che in ambito musicale, a partire dall’uso degli ostinati armonici, nello sviluppo successivo in senso drammatico o nelle combinazioni seriali, ha consentito di dare espressione molteplice a un tema.

In questo senso, lo sviluppo compositivo in Edeniche non pare seguire un andamento rettilineo, quanto piuttosto mettere in moto un movimento a spirale, che, nel ripetersi delle visioni, viste a tutto tondo da prospettive diverse, riesce a porre in luce la circolarità dell’essere e insieme il complesso e impietoso percorso che unisce origine e destino dell’esistente.

Visioni che acquistano dimensioni reali, non unicamente metaforiche o simboliche, oniriche o iconiche, e che si concretizzano per farsi espressione non solo delle infinite potenzialità figurali dell’essere come del molteplice variare delle forme dell’apparire, ma soprattutto del drammatico e sofferto attraversamento che pretendono, dell’arduo cammino richiesto ai mortali.

Poiché appare chiaro che la possibilità, per la poesia, di dare voce alla consonanza tra l’essere e l’apparire non derivi da improvvise illuminazioni o da profonde riflessioni, ma dall’esperienza di un estenuato transito a ritroso, tra notti senza albe e rupi senza ali. Un tragitto incerto e drammatico nei sotterranei ignoti e abissali dell’esistere, in cui, tra “i luoghi estesi e la coscienza dell’esilio”, tra “i dintorni abitati e lo spettacolo della morte”, tra “le terre dell’acqua e l’infinibile patire”, la parola si fa, insieme, natura ed eco del moto sorgivo che separa e accomuna, disperde e ferisce, e, nel contempo, scelta etica nei confronti della “sofferenza dei nati”.

I versi accolgono così il lungo e perturbato respiro di un dire che cerca il sorgere albale tra le rotte sofferte dei viventi: un movimento interminato e ondoso di marea che accoglie e allontana, porta a riva e porta altrove, incessante e indistinto come l’essere, colmo di residui inospitali, di schegge di vita e di morte, come l’esistere, e risonante dell’eco che culla e insieme strazia i mortali nel loro destino di naufraghi.

Permettendoci di considerarci parte di questa parola che, nel prendersi carico dell’origine e della sorte di tutti gli esseri, ci consente di avvertire nel profondo la comune condizione di esilio, ma, nello stesso tempo, di non sentirci esiliati poeticamente, poiché qui, dentro le visioni delle tenebre e dello smarrimento, della mortalità e del dolore, la poesia riesce a toccare, nell’abbraccio con gli esseri che vi hanno origine e fine, l’accadere dell’essere, la sua inizialità e il suo destino.

                                                                         Laura Caccia

Rosella Restante

“Quando il gioco si fa metafora”, 2016

Il poliedrico e rigoroso lavoro di Rosella Restante poggia su un disegno che trova nell’assemblaggio simbolico il collante del senso. A partire dai suoi ritratti a grafite degli esordi, risalenti agli anni ’70, l’artista si pone a una distanza ravvicinatissima all’oggetto, ponendo, sullo stesso piano semantico, dettagli dell’abito e dal volto. Nella serie degli occhi (cm. 1,60 x 0,45), tale distanza è talmente ridotta che sembra provocare il loro ingrandimento automatico, anche se ci rendiamo conto che distanza e grandezza non hanno alcuna relazione logica. Restante vi dichiara, inoltre, l’impossibilità di accedere a quel fondo dell’anima, di cui essi sarebbero solo un falso veicolo, una falsa analogia. L’impossibilità pare annidarsi nell’azione rappresentativa di Rosella Restante, poiché anche l’ingrandimento della scala attesta di una insondabilità, dell’inutilità di procedere nell’analisi: quel che vi è da sapere riposa sul piano della visibilità stessa e non è possibile giungere a nessun tipo di approfondimento, né passare a un piano spirituale. Dunque, alcuna profondità è da raggiungere. Il visibile è un’estensione che aggancia sullo stesso foglio altre realtà, sostanze affini. I sensi sono equivalenti, mai gerarchici e causano un affiancarsi dei concetti derivanti dalle sensazioni, ma senza che si giunga mai a fonderli.

Negli anni successivi, in relazione ad altre opere a fusaggine su carta, (nell’installazione “Clinamina”, due disegni di m. 2,20 x 2,20 e foto 0,50 x 0,50) l’intento dell’artista è quello di creare partizioni sulla superficie, anche con sfumature che spazializzino le due dimensioni del foglio, travalicandole. Una sorta di ondoso increspamento si diparte da una porzione del foglio, amplificandosi sull’altra. Oppure, è quello di far quasi trasudare la luce come da fessure operate in uno spazio materico, denso e avvolgente. È il caso dell’installazione, formata da due disegni (il primo di m. 2,80 x 2,80 e il secondo di m. 2,80 x 8,20) a fusaggine: “Quel che resta del vuoto” presentata nel 2006. Essa è composta da un telo sul quale, con segno libero, sono tracciate sciabolate di tratteggi che provengono da tutte le direzioni, sovrastate da una sorta di raggio-albero che saetta nello spazio candido della tela. Lo spazio è pertanto reso manifesto dal segno, artificio bidimensionale, che svela la terza dimensione in maniera, appunto, del tutto illusoria. Lo spazio è, nella rappresentazione, semplicemente ciò che è indicato da un segno. Anche il raggio/albero è nero, con al suo interno lampi, intermittenze e palesa rami come analogicamente si può presupporre quando uno stesso segno può assumere indistintamente due significati. Ciò sta a sottolineare, di conseguenza, come, nell’ambito della rappresentazione, l’ambiguità sia funzionale all’apertura di senso. Nulla si deve chiudere asfitticamente in una definizione, in una gerarchia, in una attribuzione abitudinaria. L’arte visiva di Rosella Restante rifugge dallo stipare in una lettura precostituita i concetti che afferiscono, tramite le sue opere, nella mente del fruitore. Ecco perché non si parla di arte concettuale, per Restante, quanto di uno scardinamento del consueto. Lo sguardo dell’artista è quello limpido della semplicità e dell’evidenza ottenuta tramite distillazione di ipotesi e di verifiche. Ma ritorniamo all’installazione “Quel che resta del vuoto”, dove la prima immagine trova un ulteriore stadio di verifica nel secondo disegno, sempre a fusaggine, dove, questa volta, la superficie è interamente campita in nero, meno tre fessure di forma rettangolare che risentono delle ombre che il nero dintorno esala. Come dire che all’informale è contrapposta l’astrazione geometrica: ancora una volta, un’indicazione che volge verso la scelta non dogmatica dei modelli espressivi, privilegiando la loro commistione, per quanto da essi può provenire ed essere utile per la ricerca. Un terzo elemento, disposto fra le due tele ad angolo, s’incunea nello spazio della rappresentazione: tre strutture metalliche, di differenti altezza, fungono da cerniera fra le due tele, ma anche da misura. Gli sgabelli si trovano ciascuno alla medesima altezza di una delle tre fessure, le quali ricordano il passaggio delle particelle quantistiche che sono determinate solo dallo sguardo del fruitore. Lo spettatore è, forse, il punto focale di tutta l’installazione e la sua visione è pertanto il punto nevralgico dell’essere al mondo. Che cosa si vede quando si vede qualcosa?

“Quel che resta del vuoto”, quindi, non è esclusivamente un riferimento al concetto orientale di vuoto che il tutto contiene, che sicuramente non è da rifuggire, ma soprattutto, è un’analisi sulle modalità del vedere che richiamano alla mente gli studi düreriani sul passaggio dalla visione alla rappresentazione con le scatole prospettiche, rappresentate dai tre sgabelli/tralicci.

La paradossalità della visione passa anche per la parola, nell’installazione “Visitando la parola” del 2011: tre carte avvolgono con la loro morbida curva, ancorate a parete per un solo tratto, lo spazio: sculture a pieno titolo (m. 1,80 x 0,80). Su di esse campeggia l’alfabeto Braille che rimanda questa volta alla cecità e ai conseguenti valori tattili. Tramite esso è stata trascritta la poesia “Parole” di Emilio Villa. La parola, per i vedenti, è presente solo per associazione mentale. Vediamo le parole senza comprenderle. Dove stiamo reclutando quel senso apertissimo, aleatorio?

Intanto, un’asta nera a zigzag percorre lo spazio trasversalmente alle carte e indica una direzione, è misurabile in contrapposizione a ciò che è impreciso o non conosciuto. Tuttavia, indica anche costruzione, misura dello spazio, possibile appropriazione attraverso un espediente espositivo che in qualche modo lo concretizza, che ci rende visibile qualcosa che altrimenti riposerebbe nell’indistinzione. Il dialogo tra opposti riverbera gli specifici significati ed evita che si operi una sintesi. Un video, che integra l’installazione, mostra lo scorrere di un segno che è la registrazione visiva dell’onda sonora di un parlante, il quale somiglia alla rappresentazione di un movimento tellurico. Sono tutte realtà non conciliabili, separate, e tali restano durante la fruizione dell’opera. Si direbbe, che tutto il progetto site-specific intenda addentrarsi nel meccanismo della percezione e nei processi mentali che ne derivano, evidenziandone la ricchezza, m anche la complessità irriducibile.

Il dialogo fra scultura e pittura sembra, pertanto, tenere aperte le estreme divaricazioni di un pensiero che non accetta di subire tagli o cesure, ma nemmeno indebite omologazioni. Inoltre, in un mondo così divaricato, le difficoltà esistenziali si moltiplicano. Lo si intende anche nell’installazione “Quando il gioco si fa metafora” (due foto m. 0,45 x 1,50) del 2016, in cui Restante affronta il tema della somiglianza e della differenza. Nel senso che soltanto tramite la prossimità di alcuni opposti concetti, come, ad esempio, il caso, simbolicamente rappresentato da aste di ferro che si accatastano fra il pavimento e la parete, e che riportano alla mente il gioco dello Shangai, e la volizione, rappresentata dal cielo, la Restante individui la presenza di un sentimento di alienazione umana. Fra gli estremi, l’artista, dichiara di non essere mai nell’ambiente adeguato alla piena felicità. Le due immagini a parete, che fra l’altro innescano un gioco di simmetria, stanno per l’idealità, in contrasto con il ferroso ammasso materico delle aste da districare. Fra le due icone speculari, una testa in ceramica offre al fruitore la chioma, mentre si immagina il suo sguardo rivolto verso una meta non lontana. È forse l’Angelo Benjaminiano che volge le spalle alla storia.

Ancora, volgono le spalle alla storia, le persone fotografate nell’installazione RES 2018 (video in B/N, foto cm. 50 x 50). Lo spazio, antistante la collezione di fotografie a parete, è segnato da una linea nera che lo attraversa come un fulmine e che rende difficoltosa la percorrenza. Le persone fotografate di spalle rivolgono lo sguardo a un oltre, verso il quale viene indirizzato anche il fruitore, creando un efficacissimo meccanismo, il quale ostacola sia il movimento sia lo sguardo dello spettatore. Tale costruzione trattiene, pertanto, visibile e invisibile, esperibile e inesperibile. Il video, che completa il progetto site-specific, regista alcuni eventi che accadono senza lasciare traccia: una pillola che ruota, onde marine che giungono sulla riva e si ritraggono, il suono di una risonanza magnetica. Cose che devono trovare una collocazione emotiva nel tessuto esistenziale, ma che sembrano scorrere come eventi insignificanti, se l’attenzione è appunto attratta verso un altro luogo. Il tempo non pare mai convocato nelle installazioni di Restante, se non esclusivamente come tempo necessario a percorrere lo spazio dell’installazione. Non c’è relazione tra il vissuto, il sognato, l’ideato in un mondo di cui si avvertono solo gli echi.

La capacità di istituire frizioni tra i diversi media e mezzi espressivi rende la ricerca di Rosella Restante particolarmente interessante e profonda per la sua vocazione alla discontinuità, per il suo negarsi all’amalgama e alle fusioni. Le voci differenti giungono tutte alla possibilità percettiva dello spettatore e si frangono come all’interno di un ambiente chiuso del quale si cerca, tuttavia, una via d’uscita. Nulla di tranquillizzante, come non lo sono le percezioni che non riusciamo a incasellare. La loro vitalità costituisce però la vitalità di un’arte che non ha perso la sua capacità costruttiva: mezzo di conoscenza con cui auscultare il reale attraverso l’ideale, solo per meglio comprendere i salti e l’illogicità di una simile pretesa umana.

                                                                Rosa Pierno

Vito Capone

“Pagine aperte”, cm.44,5x49,5x6

Carta riciclata fatta a mano, filo, canapa, colorazione vegetale

Imprime, incide, scava, raspa, cesella, preme, marca: Vito Capone ha trovato nella carta il suo materiale privilegiato, di cui saggia perfino la resistenza. Il cesellatore, d’altronde,  è colui che può piegare il materiale ai suoi voleri, senza snaturarlo, giacché dall’operato di un tale facitore, la naturale eleganza della carta ne risulta come amplificata, armonicamente potenziata. L’artista ne forgia la ricezione, la leggibilità, la percezione. Carta: la si sente risuonare grazie alla mano che la sfoglia, per lo sguardo che si avventura sulla sua superficie scabra o attraverso le scansioni, i ritmi che l’artista ha voluto imporgli. L’opera di Vito Capone ha essenzialmente, in tale delicatissimo alveo percettivo, la sua forza oscillatoria, sospesa fra incanto e forza. 

Partito da splendidi disegni, realizzati già durante la frequentazione della facoltà di Architettura di Napoli, con lacerti figurali espressionistici, corpi immersi in strutture larvatamente geometriche, con una forte antinomia, quindi, tra astratto e figurativo, prosegue fino al 1979 con tavole dai fitti tratteggi in contrapposizione a brani scritturali. Interrompe drasticamente l’utilizzo di inchiostri e acquarelli per servirsi di un materiale duttile e precario, che traducesse la sua idea di scultura, la quale s’indirizzava all’evidenza della materia in funzione espressiva, con un legame diretto tra segno e superficie. Tale impeto non era, però, disgiunto dal suo interesse per la scrittura-immagine, non solo in linea con le esperienze di Hans Hartung o con i libri tattili di Munari, ma anche con certe ricerche che facevano emergere il volume dal piano, la luce e l’ombra da minime emergenze della tela (Fontana, Castellani), spesso prediligendo l’abbattimento del colore, o scegliendo un colore che facesse corpo con la superficie, e assorbendo le invenzioni dell’arte povera, gestaltica, e neocostruttivista, ma anche quelle abrasive di Isgrò e quelle dell’arte concreta, poggiante su forme primarie ricorrenti, archetipi che davano luogo a continue varianti. 

La scrittura viene usata da Capone come cifra, segno primigenio: infatti, i caratteri geometrici di una scrittura simile alla cuneiforme vengono inscritti, a loro volta, in riquadri e cornici: il sostegno resta geometrico, la lettura non è un’opzione praticabile, l’immagine dei cifrari medioevali è affiancata a quella del libro zen. Libro che emerge da antiche rovine e che si accampa nel bel mezzo delle più importanti mostre nazionali ed internazionali, già negli anni Ottanta. Il segno scritturale è presente, in modo ancora più impressivo, in un’opera del 2007: in essa Capone ha inserito un filo di ferro che, mima un andamento calligrafico: la polpa bagnata ha provocato la ruggine che è trapassata sulla superficie col suo straordinario colore. Caso e probabilità rientrano, di conseguenza, fra le carte giocate dall’artista, il quale non è mai astratto, né mai puramente razionalista, restando legato al mondo fenomenico. D’altronde, la carta non si oppone alla forma: con i suoi bordi increspati e ondulati, essa è la forma stessa. La carta riciclata, fatta a mano, viene sagomata da Capone con  matrici di creta o incisa dal bisturi e sollevata o scolpita e colorata con pigmenti vegetali.  La scultura realizzata con la carta si presenta come immagine da intendersi otticamente e tattilmente. Lavorare con la carta è un esercizio quotidiano, ed è simile a quello di un panettiere o di un giardiniere, indicando, con le stesse parole dell’artista, l’attività di dedizione da cui emerge il prodotto del lavoro manuale. Il che presuppone che l’opera possa essere riprodotta all’infinito, sempre uguale a se stessa. Il monocromatico è, in aggiunta, quasi una riduzione alle sue stesse condizioni di esistenza o di variabilità. Arrivati al nero, non vi sono più margini per ulteriori avanzamenti o per l’espressione individuale, nell’ottica di un riduzionismo che l’ultima cosa che perde è la forma-libro.

Anche quando l’artista utilizza la carta come coacervo, come caos primordiale dal quale tutto può avere vita, forme appaiono con una precisione geometrica: fossili mentali, recapitati da una memoria ancestrale e familiare, a un tempo. Il caos di Capone è domestico, è inondato di sole, calcinato. Eppure, si mostra nuovamente disponibile a intridersi di acqua, a sollevarsi, enfiandosi. La carta appare dura come la pietra pomice, avente la stessa granulosità e, pur tuttavia, in crescita, come un pane messo a lievitare.

Nel 2001, alcune opere presentano un ammasso di elementi che sembrano intrappolati dalla cellulosa, la quale, essiccandosi, li abbia completamente inglobati. Le forme che sono ivi incrostate sono, a ogni buon diritto, forme che nascono dal medesimo sommovimento della materia e non già qualcosa di estraneo che vi sia stato immesso. Tuttavia, non si riesce a districare percezione da conoscenza. La materia contiene le sue future forme. Il passato è influenzato dal futuro. L’oggetto artistico prodotto da Capone ne è come il messaggero, il testimone. Esso porta impresse le memorie che determinano il futuro, il quale è già inscritto nel presente. Ravvisiamo un’analogia con quanto operato da Michelangelo nei suoi Prigioni, giacché la forma emerge dalla materia, qui, però non per eliminazione di sostanza, quanto per pressione. Dall’elasticità del materiale, provenendo quella possibilità di ottenere il palesarsi di una forma geometrica, ancorché di un ammasso efflorescente, che, se è stato schiacciato, può anche estroflettersi un istante dopo.

Ancora del 2001 sono le forme pressate nella cellulosa, che riportano alla mente ingranaggi o sezioni di organismi circolari. Sembrerebbe infranta la soglia che divide l’organico dal non-organico e con essa certe classificazioni che troppo spesso ci illudono sulla possibilità di tenere determinate informazioni separate. Il pensiero della complessità è necessario per comprendere le opere di Vito Capone. Esse richiedono uno sguardo che infilzi insieme materia e idea, forma ed energia, sostanza e rifrazione lucorosa. Anche quando la carta è imbibita da pigmento nero e fratturata come un carbone sembra assumere peso e durezza, modificando le caratteristiche della sua estensione e richiedendo uno sforzo analitico per la sua individuazione. Ma ritorniamo alle scansioni, alle griglie, alle soglie, alle separazioni: Capone usa tali strumenti per evidenziare il caos nel caos, la polpa gorgheggiante e ribollente o il raffreddato magma, riquadrato dalle suddette finestre-caselle.  O forme geometriche, nitide e algide, che non affondano, pur alla deriva tra  le polpose onde.

La serialità non perfetta, il susseguirsi dei medesimi elementi in modalità anche disordinata, propende per un’enfatizzazione della sostanza, nelle opere del 2003 e del 2004, poiché ogni emergenza proviene dal materiale, il quale espelle o ingloba. Tale assemblaggio afferma sia l’ordine sia il disordine, non escludendo, né preferendo uno dei due. L’artista lascia che il materiale dichiari la sua duttilità, conducendolo allo stremo della sua tenuta; lo assottiglia e lo rimpolpa, facendone essudare le rugosità, le asprezze, e chiedendo, in ultimo, allo sguardo di toccare.

Il libro o le sue pagine hanno una posizione primaria nella lista dei suoi temi. Un libro svincolato dalle parole, che comunque le rammenta, così come i riquadri vuoti che segnalano  le figure mancanti ci ricordano che è un libro-summa: c’è l’intera storia del libro in un solo libro. La carta pare servire anche subdolamente l’idea del ‘contenitore di segni’, ma qui le tracce sono quelle stesse della carta, oppure quelle procurate da un filo che tramite un ago, abbia trapassato i punti in cui essa ha ricevuto una pressione maggiore. Il ricamo sta per la metafora della lettura, ma anche quella letterale della sartoria, abilità che Capone ammirava in sua madre. Ha una sua opposta verità, il filo, rispetto al chiarore della fibra essiccata. Nel 1998, esso integra ciò che sembrava disperso, la pagina strappata, viene ricucita, in un accorto lavoro di restauro. E, pur tuttavia, la pagina in tal modo reintegrata, aggancia il nuovo, legandosi al presente, alla dimensione della precarietà che investe i manufatti culturali.

Scrivere è azione che apre a un diverso sistema segnico. Scrivere è apporre segni, prima di tutto visivi, ancorché verbali. Il filo nero attraversa il recto e il verso della pagina, sfondando la bidimensionalità del foglio. D’altra parte, ancora nel 1996, Capone aveva aggiunto, nella fabbricazione della carta, racemi e corde in qualche modo forzandone la tridimensionalità dall’interno. E quanto il segno si differenzi dall’elemento volumetrico, è questione affrontata da Vito Capone in due opere, ancora nel 1996, dove su un cilindro sono cuciti fili neri, mentre da un altro fuoriescono spine, ottenute con la carta parzialmente avvolta a cartoccio e ivi incollate. Siamo a pieno titolo nella scultura, ma, appunto, la carta di Capone non riposa mai sul piano, anche quando si realizza su un semplice foglio. La serie di cilindri di carta annodati da una corda del 2000, non aggancia mnemonicamente soltanto i papiri, perché essi, disposti in verticale, inneggiano  a una forma che diviene emblema a prescindere da ciò che l’ha funzionalmente generata! Altri rotoli, i quali risalgono al 1992, sono gettati uno sull’altro e presentano, a riprova, i fili ritorti della biancheria domestica.

Certe filigrane, certi ceselli adornanti mirabolanti brocche d’argento, certe ramificazioni di consunte foglie, sono replicate sulla carta da una maestria sopraffina. E ci invitano a leggere libri interamente tattili. Pagine strappate, incartapecorite, dorate, come quelle del 1993-94, sono incantevoli: vi si può leggere l’essenza tutta fisica di un’intera biblioteca perduta! Operando sulla struttura libro, nel 2007, Capone ottiene trasparenze e profondità, Nel ritagliare le pagine, fa emergere quelle sottostanti, oppure le riduce a trine e merletti. Nel 2002, con l’aggiunta di polpa, crea volume sui fogli: il libro non è più chiudibile. La pagina, assieme alle altre arrotolate, si dispone nello spazio come un macigno, divenendo libro di pietra, oggetto sacro, poiché rappresenta l’essenza del libro raggiunta per il mezzo della sua illeggibilità! Si vorrebbe separare pagina da pagina, scollarle, ridurre il volume di ogni foglio, tirare ciascun filo, sollevare le veline, seguire i canali in cui la corda s’infossa e s’inoltra negli spessori della carta. Quando della pagina rimane soltanto un frastagliato intrico di polpa filamentosa, scomparsi i margini e il volume, come nel 1988 e 1993, è segno che siamo trapassati dalla sostanza alla traccia, dalla polpa alla scarnificazione. La carta si è ridotta a ragnatela, i cui fili, tremuli, sono sostenuti da steli essiccati.

Nel 2006, le trame delle trine divengono a tal punto larghe da inglobare il vuoto, o meglio l’assenza di materia. Se Fontana incideva le sue tele, Capone svuota la materia e vi introietta l’esterno. Ma un riferimento a Fontana lo si può segnalare anche per la contrapposizione tra gesto e materia: mentre Fontana sceglie il gesto e la smaterializzazione dell’opera, Capone sceglie la materia, acuendo la problematicità della sua durevolezza. Alcune barbe, risibili fili e pelurie, si espandono nel vuoto. Il vuoto, per tale tramite, si condensa sotto il nostro sguardo. Scrivere il vuoto grazie alla materia.

Il libro di Capone è il simbolo tout-court dell’homo faber, dell’ostinata passione di un artigiano, che parte da un oggetto per risalire all’origine del manufatto e trasportarlo nel futuro, restituendo ai posteri la totalità dello scibile sulla produzione di oggetti magnificamente artistici e perciò perenni, nonostante, e a dispetto, della materia di cui sono fatti.

                                                                    Rosa Pierno