Vito Capone

“Pagine aperte”, cm.44,5x49,5x6

Carta riciclata fatta a mano, filo, canapa, colorazione vegetale

Imprime, incide, scava, raspa, cesella, preme, marca: Vito Capone ha trovato nella carta il suo materiale privilegiato, di cui saggia perfino la resistenza. Il cesellatore, d’altronde,  è colui che può piegare il materiale ai suoi voleri, senza snaturarlo, giacché dall’operato di un tale facitore, la naturale eleganza della carta ne risulta come amplificata, armonicamente potenziata. L’artista ne forgia la ricezione, la leggibilità, la percezione. Carta: la si sente risuonare grazie alla mano che la sfoglia, per lo sguardo che si avventura sulla sua superficie scabra o attraverso le scansioni, i ritmi che l’artista ha voluto imporgli. L’opera di Vito Capone ha essenzialmente, in tale delicatissimo alveo percettivo, la sua forza oscillatoria, sospesa fra incanto e forza. 

Partito da splendidi disegni, realizzati già durante la frequentazione della facoltà di Architettura di Napoli, con lacerti figurali espressionistici, corpi immersi in strutture larvatamente geometriche, con una forte antinomia, quindi, tra astratto e figurativo, prosegue fino al 1979 con tavole dai fitti tratteggi in contrapposizione a brani scritturali. Interrompe drasticamente l’utilizzo di inchiostri e acquarelli per servirsi di un materiale duttile e precario, che traducesse la sua idea di scultura, la quale s’indirizzava all’evidenza della materia in funzione espressiva, con un legame diretto tra segno e superficie. Tale impeto non era, però, disgiunto dal suo interesse per la scrittura-immagine, non solo in linea con le esperienze di Hans Hartung o con i libri tattili di Munari, ma anche con certe ricerche che facevano emergere il volume dal piano, la luce e l’ombra da minime emergenze della tela (Fontana, Castellani), spesso prediligendo l’abbattimento del colore, o scegliendo un colore che facesse corpo con la superficie, e assorbendo le invenzioni dell’arte povera, gestaltica, e neocostruttivista, ma anche quelle abrasive di Isgrò e quelle dell’arte concreta, poggiante su forme primarie ricorrenti, archetipi che davano luogo a continue varianti. 

La scrittura viene usata da Capone come cifra, segno primigenio: infatti, i caratteri geometrici di una scrittura simile alla cuneiforme vengono inscritti, a loro volta, in riquadri e cornici: il sostegno resta geometrico, la lettura non è un’opzione praticabile, l’immagine dei cifrari medioevali è affiancata a quella del libro zen. Libro che emerge da antiche rovine e che si accampa nel bel mezzo delle più importanti mostre nazionali ed internazionali, già negli anni Ottanta. Il segno scritturale è presente, in modo ancora più impressivo, in un’opera del 2007: in essa Capone ha inserito un filo di ferro che, mima un andamento calligrafico: la polpa bagnata ha provocato la ruggine che è trapassata sulla superficie col suo straordinario colore. Caso e probabilità rientrano, di conseguenza, fra le carte giocate dall’artista, il quale non è mai astratto, né mai puramente razionalista, restando legato al mondo fenomenico. D’altronde, la carta non si oppone alla forma: con i suoi bordi increspati e ondulati, essa è la forma stessa. La carta riciclata, fatta a mano, viene sagomata da Capone con  matrici di creta o incisa dal bisturi e sollevata o scolpita e colorata con pigmenti vegetali.  La scultura realizzata con la carta si presenta come immagine da intendersi otticamente e tattilmente. Lavorare con la carta è un esercizio quotidiano, ed è simile a quello di un panettiere o di un giardiniere, indicando, con le stesse parole dell’artista, l’attività di dedizione da cui emerge il prodotto del lavoro manuale. Il che presuppone che l’opera possa essere riprodotta all’infinito, sempre uguale a se stessa. Il monocromatico è, in aggiunta, quasi una riduzione alle sue stesse condizioni di esistenza o di variabilità. Arrivati al nero, non vi sono più margini per ulteriori avanzamenti o per l’espressione individuale, nell’ottica di un riduzionismo che l’ultima cosa che perde è la forma-libro.

Anche quando l’artista utilizza la carta come coacervo, come caos primordiale dal quale tutto può avere vita, forme appaiono con una precisione geometrica: fossili mentali, recapitati da una memoria ancestrale e familiare, a un tempo. Il caos di Capone è domestico, è inondato di sole, calcinato. Eppure, si mostra nuovamente disponibile a intridersi di acqua, a sollevarsi, enfiandosi. La carta appare dura come la pietra pomice, avente la stessa granulosità e, pur tuttavia, in crescita, come un pane messo a lievitare.

Nel 2001, alcune opere presentano un ammasso di elementi che sembrano intrappolati dalla cellulosa, la quale, essiccandosi, li abbia completamente inglobati. Le forme che sono ivi incrostate sono, a ogni buon diritto, forme che nascono dal medesimo sommovimento della materia e non già qualcosa di estraneo che vi sia stato immesso. Tuttavia, non si riesce a districare percezione da conoscenza. La materia contiene le sue future forme. Il passato è influenzato dal futuro. L’oggetto artistico prodotto da Capone ne è come il messaggero, il testimone. Esso porta impresse le memorie che determinano il futuro, il quale è già inscritto nel presente. Ravvisiamo un’analogia con quanto operato da Michelangelo nei suoi Prigioni, giacché la forma emerge dalla materia, qui, però non per eliminazione di sostanza, quanto per pressione. Dall’elasticità del materiale, provenendo quella possibilità di ottenere il palesarsi di una forma geometrica, ancorché di un ammasso efflorescente, che, se è stato schiacciato, può anche estroflettersi un istante dopo.

Ancora del 2001 sono le forme pressate nella cellulosa, che riportano alla mente ingranaggi o sezioni di organismi circolari. Sembrerebbe infranta la soglia che divide l’organico dal non-organico e con essa certe classificazioni che troppo spesso ci illudono sulla possibilità di tenere determinate informazioni separate. Il pensiero della complessità è necessario per comprendere le opere di Vito Capone. Esse richiedono uno sguardo che infilzi insieme materia e idea, forma ed energia, sostanza e rifrazione lucorosa. Anche quando la carta è imbibita da pigmento nero e fratturata come un carbone sembra assumere peso e durezza, modificando le caratteristiche della sua estensione e richiedendo uno sforzo analitico per la sua individuazione. Ma ritorniamo alle scansioni, alle griglie, alle soglie, alle separazioni: Capone usa tali strumenti per evidenziare il caos nel caos, la polpa gorgheggiante e ribollente o il raffreddato magma, riquadrato dalle suddette finestre-caselle.  O forme geometriche, nitide e algide, che non affondano, pur alla deriva tra  le polpose onde.

La serialità non perfetta, il susseguirsi dei medesimi elementi in modalità anche disordinata, propende per un’enfatizzazione della sostanza, nelle opere del 2003 e del 2004, poiché ogni emergenza proviene dal materiale, il quale espelle o ingloba. Tale assemblaggio afferma sia l’ordine sia il disordine, non escludendo, né preferendo uno dei due. L’artista lascia che il materiale dichiari la sua duttilità, conducendolo allo stremo della sua tenuta; lo assottiglia e lo rimpolpa, facendone essudare le rugosità, le asprezze, e chiedendo, in ultimo, allo sguardo di toccare.

Il libro o le sue pagine hanno una posizione primaria nella lista dei suoi temi. Un libro svincolato dalle parole, che comunque le rammenta, così come i riquadri vuoti che segnalano  le figure mancanti ci ricordano che è un libro-summa: c’è l’intera storia del libro in un solo libro. La carta pare servire anche subdolamente l’idea del ‘contenitore di segni’, ma qui le tracce sono quelle stesse della carta, oppure quelle procurate da un filo che tramite un ago, abbia trapassato i punti in cui essa ha ricevuto una pressione maggiore. Il ricamo sta per la metafora della lettura, ma anche quella letterale della sartoria, abilità che Capone ammirava in sua madre. Ha una sua opposta verità, il filo, rispetto al chiarore della fibra essiccata. Nel 1998, esso integra ciò che sembrava disperso, la pagina strappata, viene ricucita, in un accorto lavoro di restauro. E, pur tuttavia, la pagina in tal modo reintegrata, aggancia il nuovo, legandosi al presente, alla dimensione della precarietà che investe i manufatti culturali.

Scrivere è azione che apre a un diverso sistema segnico. Scrivere è apporre segni, prima di tutto visivi, ancorché verbali. Il filo nero attraversa il recto e il verso della pagina, sfondando la bidimensionalità del foglio. D’altra parte, ancora nel 1996, Capone aveva aggiunto, nella fabbricazione della carta, racemi e corde in qualche modo forzandone la tridimensionalità dall’interno. E quanto il segno si differenzi dall’elemento volumetrico, è questione affrontata da Vito Capone in due opere, ancora nel 1996, dove su un cilindro sono cuciti fili neri, mentre da un altro fuoriescono spine, ottenute con la carta parzialmente avvolta a cartoccio e ivi incollate. Siamo a pieno titolo nella scultura, ma, appunto, la carta di Capone non riposa mai sul piano, anche quando si realizza su un semplice foglio. La serie di cilindri di carta annodati da una corda del 2000, non aggancia mnemonicamente soltanto i papiri, perché essi, disposti in verticale, inneggiano  a una forma che diviene emblema a prescindere da ciò che l’ha funzionalmente generata! Altri rotoli, i quali risalgono al 1992, sono gettati uno sull’altro e presentano, a riprova, i fili ritorti della biancheria domestica.

Certe filigrane, certi ceselli adornanti mirabolanti brocche d’argento, certe ramificazioni di consunte foglie, sono replicate sulla carta da una maestria sopraffina. E ci invitano a leggere libri interamente tattili. Pagine strappate, incartapecorite, dorate, come quelle del 1993-94, sono incantevoli: vi si può leggere l’essenza tutta fisica di un’intera biblioteca perduta! Operando sulla struttura libro, nel 2007, Capone ottiene trasparenze e profondità, Nel ritagliare le pagine, fa emergere quelle sottostanti, oppure le riduce a trine e merletti. Nel 2002, con l’aggiunta di polpa, crea volume sui fogli: il libro non è più chiudibile. La pagina, assieme alle altre arrotolate, si dispone nello spazio come un macigno, divenendo libro di pietra, oggetto sacro, poiché rappresenta l’essenza del libro raggiunta per il mezzo della sua illeggibilità! Si vorrebbe separare pagina da pagina, scollarle, ridurre il volume di ogni foglio, tirare ciascun filo, sollevare le veline, seguire i canali in cui la corda s’infossa e s’inoltra negli spessori della carta. Quando della pagina rimane soltanto un frastagliato intrico di polpa filamentosa, scomparsi i margini e il volume, come nel 1988 e 1993, è segno che siamo trapassati dalla sostanza alla traccia, dalla polpa alla scarnificazione. La carta si è ridotta a ragnatela, i cui fili, tremuli, sono sostenuti da steli essiccati.

Nel 2006, le trame delle trine divengono a tal punto larghe da inglobare il vuoto, o meglio l’assenza di materia. Se Fontana incideva le sue tele, Capone svuota la materia e vi introietta l’esterno. Ma un riferimento a Fontana lo si può segnalare anche per la contrapposizione tra gesto e materia: mentre Fontana sceglie il gesto e la smaterializzazione dell’opera, Capone sceglie la materia, acuendo la problematicità della sua durevolezza. Alcune barbe, risibili fili e pelurie, si espandono nel vuoto. Il vuoto, per tale tramite, si condensa sotto il nostro sguardo. Scrivere il vuoto grazie alla materia.

Il libro di Capone è il simbolo tout-court dell’homo faber, dell’ostinata passione di un artigiano, che parte da un oggetto per risalire all’origine del manufatto e trasportarlo nel futuro, restituendo ai posteri la totalità dello scibile sulla produzione di oggetti magnificamente artistici e perciò perenni, nonostante, e a dispetto, della materia di cui sono fatti.

                                                                    Rosa Pierno

Convegno “Poetica del sogno”, Festival Internazionale di Virgilio, 2019, Mantova, diretto da Stefano Iori. La poesia di Emanuela Dalla Libera e Elena Miglioli

All’interno del Festival Internazionale di Virgilio, Mantova, quinta edizione, l’11 maggio 2019 si è svolto il Convegno Poetica del sogno con Umberto Bollati, psicoanalista; Luciana Bianchera, psicopedagogista; Giancarlo Stoccoro, poeta e psicoterapeuta; Francesco Stoppa, psicoanalista. Il tavolo è stato coordinato da Carla Villagrossi e Lucia Papaleo ed ha avuto come tema le relazioni esistenti tra poesia e sogno. Se la poesia si generi dal sogno, se condivida con la parte inconscia i materiali costruttivi della propria messa in opera. Una  testimonianza del proprio processo creativo, che condivide o preleva dal sogno associazioni, memorie e oggetti mentali, è stata affidata alle voci poetiche di Emanuela Dalla Libera ed  Elena Miglioli, che riproponiamo sulle pagine di Trasversale con una breve nota.

Emanuela Dalla Libera

Sogno

Mi piace stare accovacciata 

all’ombra di un ricordo 

inesistente, riposare nel tepore 

di parole mai sentite, confortarmi 

di uno sguardo sospirato.

I miei sogni vanno all’incontrario, 

disegno nella mente un altro tempo

mai vissuto, nei contorni di una vita 

immaginata scolpisco giorni lievi 

come il vento che accarezza  

le fronde della macchia in primavera,

dipingo di colori sorridenti

il profilo delle albe e delle notti,

suoni sento che il silenzio ha oscurato

e una luce vedo che nel buio stava spenta.

Scordo in essi l’ora amara assaporata

ed il vero che la vita ha butterato, 

fingo forme di dolcezza circondate

nell’ombra che disperde i miei frammenti.

Al cielo notturno della mia Maremma

Concedimi un sogno stanotte che da altre distanze

mi parli con voci fiorite, che il calore abbia 

dei girasoli nei campi levati alla luce e lo scintillio 

festoso del mare abbracciato agli scogli spumosi. 

Lascia che nell’amplesso del sonno mi prenda 

della luna il chiarore, che Morfeo i papaveri 

sciolga sulle palpebre rivolte alle stelle

e dalla brezza mi protegga di un ulivo contorto la pace.

Fammi ascoltare il sussurro dei lecci lungo la costa

dove il vento accarezza i pensieri disciolti 

nel molle naufragio del nulla e il rintocco 

dell’onda a campanili furtivi di orfane chiese 

segna le ore lontane sfuggite all’Erebo cupo. 

Un sogno concedimi che rischiari la vita e conduca 

la mano dove il tempo non conosce alcun vuoto,

e l’anima riempia di candida quiete

negata al risveglio sul dirupo del giorno.

Il sogno, nelle poesie di Emanuela Dalla Libera, è una visione che sostituisce integralmente quella reale, anzi è una visione sospirata, covata, conservata quanto più a lungo possibile. Che cosa sia possibile operare in tale condizione è presto detto: una vera e propria ricostituzione di sé, grazie alla quale recuperare energie, ridarsi quello che manca, costruirsi risorse suppletive e rimarginatorie. È una poesia-elenco, in cui le voci vengono corredate da una precisa strumentazione d’uso, pena la perdita della capacità sostitutiva di una cosa con un’altra: Dalla Libera vede una luce che nella realtà è spenta, oppure un tempo diverso nel quale posizionarsi, oppure i giorni consueti dipinti da colori inconsueti. Ciascuna cosa viene predisposta per occupare un ordine esattamente inverso a quello relativo all’ambito quotidiano, nel quale l’io, ridotto a brandelli, viene finalmente ricomposto idealmente. Ma la realtà presenta anche un altro aspetto da eludere: il giorno si presenta come un dirupo. Il tempo vi è presente con soprassalti, discontinuità, irrelate contiguità. Il sogno, invocato nella seconda poesia, come una musa da cui attendersi lo stato di grazia creativo che ogni miserevole aspetto tramuti in arte, è un vero e proprio canto, in cui i miti invertono il loro segno, divenendo realtà a pieno titolo. Da Aristotele sappiamo che realtà immaginata è più importante dell’interpretazione storica. Si posiziona, anzi, al primo posto della scala gerarchica per quello che riguarda il valore conoscitivo.

Elena Miglioli

Sogni

Mi sveglio coperta di fiori 

    fluttuando 

a uno scorcio di gondola 

per stanze a fil di voce 

Stendo sogni su un rigo 

verrà l’ora di indossarli 

anche vecchi stropicciati: 

li terrò per i miei inverni 

o per chi non può sognare.

Dal libro ‘Spengo la sera a soffi’, Elena Miglioli (edizioni Ronzani, 2018)

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Siamo fatti della stessa sostanza dei sogni

William Shakespeare, La Tempesta

Uomini e sogni 

Troverò nuovi te

che mi ricostruiscano

adesso che ho perso 

il mattone col tuo nome 

mi è caduto il cielo dagli occhi 

Siamo fatti 

della stessa sostanza degli altri 

siamo fatti da chi ci ha abitato 

da chi ci ha lasciato 

                                     la sua scia 

partendo per la via lattea 

Fabbricanti di uomini e sogni.

Inedito (aprile 2019), Elena Miglioli

Il sogno, nelle due poesie di Elena Miglioli non è l’oggetto sul quale appuntare la propria attenzione per comprenderne i meccanismi, le associazioni, le motivazioni profonde o estemporanee che siano. È piuttosto un ambiente, nel quale vivere, un modo di pensare non soggetto alle classificazioni logiche, almeno non solo razionali. Far conflagrare nella propria realtà - quel quotidiano banale e immotivato da cui si desidera una via di fuga - non sottoposto a regole governabili dal soggetto, un modo diverso, una differente organizzazione dei propri materiali mentali ed emotivi, intrecciando diversi fili in una tessitura che riposa su un piano intermedio, è il punto focale della scrittura della Miglioli. Il sogno, pertanto, si sovrappone  alla realtà  per arricchirla o deformarla. La matrice, dunque,  è una realtà insoddisfacente, con i suoi strappi e le sue lacune,  e soltanto il sogno si mostra in grado di restaurare un ordine naturalmente presupposto.  È in uno stato di continua creazione, che si potranno afferrare insieme quotidiano e realtà auspicata. Vivendo, si diranno e vedranno cose incompossibili: il pettine della gondola, le voci degli assenti. Ma il sogno ha anche una valenza progettuale, che a una realtà priva di ragioni, finalmente impone le giuste dinamiche e le perfette conseguenze, a un dolore impone un risarcimento e a una stasi assegna una nuova spinta vitale, sostituendo a persone andate persone future, al vuoto un testo.

“Quadrato quasi quasi magico” di Roberto Piloni, HD private press di Marina Bindella

Quadrato quasi quasi magico è il libro edito da Marina Bindella con la sua private press  HD.  È stato ideato da Roberto Piloni, la cui vena ironica è presente fin dal titolo. Il riferimento, come si vedrà sfogliandone le ammalianti immagini, è all’incisione Melancholia I di Albrecht Dürer, ed è un riferimento importante, non una semplice citazione. Val la pena di soffermarsi sul titolo, il quale racchiude l’oggetto dell’indagine che vedremo ripercuotersi tra le pagine. Il quadrato magico, detto brevemente, è una matrice quadrata di numeri interi positivi da 1 a n^2 tale che la somma degli n numeri in ciascuna riga, colonna e diagonale principale dia sempre lo stesso numero, chiamato costante di magia.

Il titolo, con quel raddoppiamento del ‘quasi’, introduce operazioni di tipo matematico nel mondo verbale. Ciò ci porta anche a considerare il lavoro che Piloni effettua sull’attraversamento, nella sua ricerca artistica, di domini diversi. In questo caso, assisteremo a un attraversamento del campo numerico, iconico e verbale. Il raddoppiamento nasconde, fra l’altro,  un’inversione di valore e di segno.

Ritornando al quadrato magico presente nell’incisione di Dürer, vediamo che qualsiasi insieme di  quattro numeri scegliamo nel quadrato, il risultato è sempre trentaquattro. Non vogliamo sorvolare, poi, sulla scelta dei due numeri centrali della prima riga che indicano la data in cui l’incisione è stata realizzata, 1415, mentre il primo e il quarto numero della prima riga (1,4) stanno per le iniziali di Albrecht Dürer, poiché ciò equivale all’introduzione di un ulteriore simbolismo all’interno di un insieme numerico già di per sé particolarissimo.

In questa messe di corrispondenze, Piloni ha voluto introdurre delle equivalenze che chiameremmo imperfette, ma dosando quel tanto di scostamento che fosse sufficiente a far emergere altre corrispondenze, le quali intercettano allo stesso modo, il passaggio dal prosaico al metafisico. Quel passaggio, cioè, grazie al quale vediamo che oggetti d’uso comune, come una clessidra, un compasso, una riga, una scala, una campana, i quali assumono un valore simbolico nella compagine assemblata dall’artista tedesco, vedono invertita la direzione del loro significato nell’opera di Piloni e ai numeri si succedono, dunque, gli oggetti. Tali utensili o figure geometriche restano però investiti, nel processo, di quell’aurea, chiamiamola assoluta, che è poco discosta dal valore assoluto del numero. Tuttavia, l’inversione ha, appunto, prodotto un cambiamento di segno: dalla perfezione si esce per quantità minime a piacere. Ci si avvicina a un’instabilità che può revocare la malinconia. Come lo stesso autore intende e scrive nel testo contenuto nel libro: 

“Nel paradiso dei quasi quadrati la melanconia è cosa non stabile e può capitare addirittura che gli oggetti dozzinali d’uso comune succedano spesso ai valori assoluti dei numeri interi.

Un quadrato quasi quasi magico più che altro è una somma di continui tentativi di imperfezioni”.

Non che tale malinconia non fosse già revocata nella visione che ne ha il genio, il quale dallo stato accidioso e annoiato, trapassa in quello di artefice per eccellenza, di artista, tuttavia, Piloni ne stigmatizza i passi, gli stati impercettibili che se, alfine, consentono di superare la soglia, sono significativi anche negli stati intermedi. D’altronde, un elogio dell’imperfezione, riconosce al processo trasformativo, al passaggio da uno stato all’altro, il vero ruolo generativo. La creazione è, in una parola, figlia dell’imperfezione.

Ed è questo, secondo Klibansky, Panofsky e Saxl in “Saturno e la melanconia” il vero significato dell’incisione düreniana; nel saggio emerge la consapevolezza di Dürer sulla “tensione tra ratio e non ratio, tra regole generali e doni individuali”. “La melanconia di un essere immaginativo, distinta da quella di un essere razionale o da quella di un essere speculativo, la melanconia dell’artista o di chi mediti sull’arte, in quanto distinto da ciò che è politico e scientifico,  metafisico e religioso” rende conto dello stato di colui che soffre per la mancanza degli altri saperi. Ciò spiega anche “perché la melanconia sia creativa e nello stesso tempo immersa nella depressione, sia profetica e, nello stesso tempo, confinata nei suoi propri limiti”. Dürer, nonostante la sua ratio, credeva, infatti, che la sorgente più profonda della forza creativa fosse da cercare altrove, in quel dono puramente irrazionale dell’ispirazione artistica. L’amore di Dürer per la matematica e la geometria, ma anche l’insoddisfazione per un sapere oscuro e limitato lo portava a desiderare di superare tali limiti al fine di giungere a quella fusione tra la forma razionale, forma immaginativa e forma speculativa, che avrebbe portato presumibilmente a una Melencolia III. Infatti, non si trova traccia di dramma, di disfatta nell’immagine düraniana, semmai una tenace resistenza. D’altro canto, Walter Benjamin aveva scritto in proposito: “La malinconia tradisce il mondo per amore di sapere. Ma la sua permanente meditazione abbraccia le cose morte nella propria contemplazione per salvarle”.

L’immagine che si presenta sotto il nostro sguardo, aprendo il foglio, dapprima da destra a sinistra e poi da sotto in sopra, è affascinante, avvolta dal nero, e qui il richiamo mnemonico va anche al libro L’opera al nero di Yourcenar, dove l’alchimia  è il tema dominante, la nera arte legata anch’essa alla malinconia saturnina. Un nero morbido, sontuoso. Anche la copertina è giocata totalmente sulla riflessione lucida e opaca di questo non-colore, per cui si rimane intrappolati in una dimensione annerita e annerente, ma anche vischiosa e profonda. Roberto Piloni ha condotto la sua ricerca artistica utilizzando media diversi, dalla pittura alla fotografia, dalle installazioni al video; ma veniamo all’immagine realizzata per questo libro: si tratta di una fotografia stampata digitalmente su carta per incisione Hahnemühle. In un quadrato magico iconico gli oggetti sostituiscono i numeri nelle caselle della matrice e ne acquisiscono, per traslato senso, il valore addizionale. La loro somma è del tutto relativa, però, alla sfera del significato, il quale riposa totalmente sul loro valore d’uso, essendo oggetti che appartengono al nostro orizzonte quotidiano. Un poligono, un compasso, un libro, una clessidra accanto a un ferro da stiro, uno scolapasta, un boccale, una ciotola, riattualizzano la scena, indicando il contemporaneo e si pongono come oggetti di riflessione sul nostro mondo percettivo e concettuale. La malinconia diviene il riferimento emotivo, lo stato imperfetto della nostra esistenza. Eppure, tramite gli oggetti, anche un porta verso una comprensione più totale.

                                                                                              Rosa Pierno

“Rigorosamente libri...Quarta Rassegna Biennale del Libro d’Artista presso la Galleria della Fondazione dei Monti Uniti, Foggia

Rigorosamente Libri 2019

     Sarà inaugurata sabato 8 giugno 2019 alle ore 18:30, presso la Galleria della Fondazione dei Monti Uniti di Foggia, in via Arpi 152, la mostra Rigorosamente libri…Quarta Rassegna Biennale del Libro d’Artista, curata da Vito Capone e Gaetano Cristino.

   Ben settantuno e di diverse nazionalità gli artisti protagonisti della mostra, una ricca esposizione resa possibile grazie alla collaborazione, in sintonia con i curatori, di un gruppo di importanti esperti, artisti, storici dell’arte, responsabili di archivi di libri d’artista e galleristi (Laura Anfuso, Maddalena Carnaghi, Alfonso Filieri, Raffaella Lupi, Teresa Pollidori e Stefania Severi). 

  “Questa sinergia - ha detto il Presidente della Fondazione, prof. Aldo Ligustro - ha consentito di strutturare una mostra che evidenzia la ricchezza di espressioni creative che possono nascere a partire dalla forma libro e le tante letture possibili, “tattili” oltre che visive, delle esperienze più recenti legate al libro d’artista. Insieme all’altra rassegna biennale, Tracarte, e alle tante mostre antologiche di artisti fin qui realizzate, anche Rigorosamente libri, rassegna nata su impulso del Maestro Vito Capone, giunta alla quarta edizione, attesta l’impegno non generico né episodico della Fondazione dei Monti Uniti nella promozione della conoscenza delle arti visive contemporanee”.

“La mostra evidenzia uno degli assunti posti alla sua base – ha detto a sua volta Gaetano Cristino – e cioè che il libro d’artista non può essere imbrigliato in un ‘genere’, ma costituisce, come riteneva Giorgio Maffei, uno dei maggiori conoscitori della materia, un ‘oggetto poliforme’. È cioè un libro che trasgredisce le regole del libro per diventare forma/ spazio/ teatro delle declinazioni artistiche più ardite, dove scrittura e immagine, la sostanza e i valori tattili dei tanti materiali usati (dalla carta al legno al vetro alla pietra ai metalli), anche innovativi e “strani”, e tante voci (del poeta, del pittore, dello scultore, dell’incisore, del fotografo…), si inseguono, si confrontano, si escludono, si ricompongono, dialogano, si trasformano in un processo alchemico infinito di relazioni e realizzazioni sempre nuove che riescono ad annodare persino passato e presente e a parlare al fruitore della realtà problematica del mondo, e della propria individualità, anche quando le pagine sono bianche o serrate dalla copertina. E lo stesso percorso espositivo della mostra ha privilegiato l’approccio libero alle opere - ha concluso il curatore -, senza suggerimenti di letture diacroniche o di aggregazioni tematiche o tecniche o legate ai materiali: la mostra è il precipitato storico della individualità degli artisti ed è l’unicità delle loro passioni, delle loro meditazioni, che ciascuna opera deve restituirci”.

Gli artisti in mostra:

Riccardo  Ajossa, Nobushige Akiyama, Letizia Ardillo, Brunella Baldi, Isabel  Baraona, Marcella Basso, Maria Rosa Benso, Gianna Bentivenga, Maria Pina Bentivenga, Anna Boschi, Valeria Brancaforte, Marisa Busanel, Loretta Cappanera, LeoNilde Carabba, Philippe Cardillo, Francesca Cataldi, Daniele Catalli, Francesca Conchieri, Bruno Conte, Cristina Crespo, Eleonora Cumer, Franco D’Antuono, Giulio De Mitri, Elisabetta Diamanti, Marcello Diotallevi, Catarina Domingues, Anna Esposito, Vittorio Fava, Alfonso Filieri, Giovanni Fontana, Paola Fonticoli, Annamaria Gelmi, Delio Gennai, Salvatore Giunta, Paolo Gobbi, Meri Gorni, Stefano Iori, Raffaella La Vena, Catarina Leităo, Silvana Leonardi, Margherita Levo  Rosenberg,  Sara Lovari, Massimo Luccioli, Roberto Mannino, Cosetta Mastragostino,  Rachele Moscatelli, Antonio Nocera,  John David O’Brien, Achille Pace, Chiara Pasqualotto,  Rosa Pierno, Riccardo Pieroni, Teresa Pollidori, Lydia Predominato, Fernando Rea, Carla Rebelo, Rosella Restante, Anna Romanello, Paula Roush, Virginia Ryan, Sandro Sanna, Marina Sasso, Marilena Scavizzi,  Vincenzo Scolamiero,  Stefano Soddu, Nello Sonego, Giulia Spernazza, Mariagrazia Tata, Ilia Tufano, Romana Vanacore, Pietro Varroni.

La mostra è corredata da un catalogo a colori di 136 pagine, edito da Effebiemme, che comprende le immagini delle opere, le biografie degli artisti e testi di Aldo Ligustro, Gaetano Cristino, Laura Anfuso, Maddalena Carnaghi, Alfonso Filieri, Raffaella Lupi, Teresa Pollidori e Stefania Severi.

La mostra rimarrà aperta fino al 10 luglio 2019, escluso i giorni festivi, osservando i seguenti orari: da lunedì a sabato, ore 10-13/17-20.

Aurelio Andretta

Area comunicazione - Ufficio stampa

Fondazione dei Monti Uniti di Foggia

aurelioandretta@gmail.com

Federico Palerma. Flussi, in mostra presso lo spazio Hyunnart, Roma

Un fiotto vischioso, con grumi materici, un pigmento che rimane appiccicato addosso. È un colore che ha a che fare con il corpo. Una materia densa che dà l’impressione di essere la traccia di impronte interiori del corpo o, meglio, di manifestazioni dello spirito. L’irruenza del flusso ci fa venire in mente un’interiorità esteriorizzata, l’inconosciuto che sgorga e il contemporaneo desiderio di fissare qualcosa di tale emissione. Di stampigliarlo sulla carta: essa è una pelle senza curvature, adatta a contenere su un solo piano tutto il visibile. Un emisfero mappato alla perfezione, con la sua storia, le sue ascensioni e cadute e i suoi cicli (Ascesa, olio su carta, 2018). Il gesto espressivo è divenuto, in Federico Palerma, un esperimento condotto per studiare il colore nella luce. Le sue opere sembrano l’immaginazione di un evento esplosivo. Pensare alle immagini gassose interstellari, immaginare che cosa avviene nel colore, quando la luce esplode, ha anche a che fare con l’equivalersi dei fenomeni. Il macrocosmo e il microcosmo, il materiale e l’immateriale giocano la medesima parte sulla scena approntata dall’artista (Il segreto del viola, olio su carta, 2018).

Nell’equivalenza, la permutazione è un elemento essenziale: getti più fermi, stabili, campionano accensioni cromatiche che ci rammentano fiori (Dal cielo, olio su carta, 2019), o vegetazioni lussureggianti, violente nei loro risvolti cromatici. Vedere è sentire. E una personalità eminentemente emotiva, come quella di Federico Palerma, recepisce con una sollecitazione vibrantissima. Colore diviene così moto perenne, passaggio continuo tra toni, forza in movimento squassante (Lussuria, olio su carta, 2011). Il colore consente di uscire dalla realtà ed entrare in sé. Vedere con il cuore è un vedere alterato, fantasmaticamente irreale, ma quanto più vicino alla propria ipseità. La ricchezza cromatica altera pur anche le forme, le accenna o le stravolge, le tiene ferme quel tanto che basta a farci riconoscere la natura nella quale si è immersi, per sottrarla un istante dopo e catapultarci in un luogo irreale (Medusa, olio su carta, 2018). Nulla che pertenga alla sfera onirica, ma esclusivamente a quella immaginativa: siamo nel cuore pulsante della visione, nell’occhio del creatore. Non esattamente nel cuore espressivo, dunque, giacché non vi è niente da esprimere, ma tutto da formulare. In codeste opere, le pulsioni non sono elementari, non articolano le lettere di un alfabeto ancora da utilizzare, ma delineano con chiarezza lo spartiacque fra realtà e arte. Il regno dell’artificio, in quanto espressione di sé, è fatto rosolare ben benino sul fuoco volitivo della produzione artistica.

Lo si comprende meglio osservando le opere in tecnica mista, a partire da Fra la forma, 2016, nella quale lo spazio è preso al laccio, ammagliato nella rete che lo rende visibile. Ha qualcosa delle opere xilografiche sull’Apocalisse di Dürer; sullo sfondo potremmo indovinare la morte a cavallo, mentre potremmo riconoscere, al contempo, omini fra le arcate di rinnovate carceri piranesiane. Il gesto, che ha ramificato lo spazio con corde e grovigli, non indica alcunché senza imbrigliarlo, senza incatenarlo alla storia dell’arte. Nell’opera Manifestazione del danzatore, 2010, la quale fa parte di una serie di disegni realizzati osservando un intero corpo di ballo, il gesto impulsivo, prodotto sotto l’effetto sinestetico uditivo e visivo, costruisce la struttura filiforme sulla quale sono disposte anche piccole larve figurali, mani, faccine, arti. Anche Corpo fatto di danza, 2012-2017, mostra uno sviluppo del disegno realizzato per strati pigmentali, segnici e figurali, ove ogni aggiunta è una specificazione che aumenta il caos. Il complesso sistema dei segni-arteria è splendidamente visibile in Danzando con Piera, 2017. Lo stesso Palerma precisa che si tratta per lui di riprendere la sorgente interiore del gesto, re-incarnandolo attraverso il colore.

Nello splendido, Cupola, 2016, le direttrici che attraversano il disegno, sfondano in altezza i bordi della carta, innalzando una struttura architettonica illuminata dal sole. Tuttavia, nel coacervo di segni neri appare una bestia, mentre in lontananza, sembra di vedere un uomo benedicente. Ciò testimonia che tali architetture sono in realtà concrezioni, organismi che si formano e si disfano, consentendo di leggere i corpi in movimento. Anche nei due disegni, entrambi intitolati Danzatrice, uno risalente al 2009 e l’altro al 2016, si osserva una figuratività che ci fa pensare a Bosch, a Füssli: intravediamo figure urlanti e mostruose a cui si sovrappone una ragnatela di segni, a loro volta, non certamente rassicuranti. Se le linee fossero le tracce che il corpo lascia nell’aria, sarebbero parimenti anche le tracce di una doppiezza che ci costituisce: l’orrido aspetto che dalla mente trapassa al reale. Nel bellissimo Vedere con il cuore, 2009, vi è una figura mostruosa: un destriero diabolico che proviene da  Gericault e si manifesta sul foglio, dopo essere passato per l’inferno, mentre il corpo luminoso e fluente di una Medusa, olio su carta, 2018, condivide la propria apparizione con un fondo melmoso e brulicante di indistinte creature. D’altra parte, l’albero, rappresentato in Albero nel cortile delle feste, 2018, è quello presente nel cortile dell’ex-Ospedale Psichiatrico di Genova-Quarto, nel quale Palerma ravvisa una condivisione da parte della pianta delle sofferenze assorbite in quel luogo.

Immagine corporea, 2016, indica in maniera esemplare una modalità di rappresentazione del dato corporeo, dell’esperienza che ne abbiamo, deponendo la materia  per far emergere i suoi flussi, la motilità tutta nervosa che dà conto di tutto ciò che si trasforma. In Francesca, parentele creative, 2013, il groviglio dei segni, con i suoi nodi, invade lo spazio fino a dominarlo, a espungerlo. Lo spazio è sempre in funzione di qualcosa, lo si visualizza solo perché imbrigliato da un gesto, da una proiezione, da una compressione. Il tempo, che dovrebbe essere una componente importante per l’esibito contatto con la musica e la danza, visto che Palerma sperimenta la trance disegnativa anche tramite questo viatico, è invece, quasi risucchiato,  parcellizzato, annichilito nei gangli della rete.

Non solo emozionale, non solo gestuale, la pittura di Palerma si divide equamente tra istinto e ragione, tra materia e idealità e ne traccia le mappe visive in forme energiche, anelanti, tensive: in una sola parola, umanissime.

                                                                                      Rosa Pierno

Marisa Papà Ruggiero su “Bagatelle” di Rosa Pierno

Ripetizione/Variazione, Arresto/ Svolgimento, Unità/Diversità... Rosa Pierno ama convocare i significati a un banchetto ludico tra il vuoto e le forme, tra silenzio e voce. É un'opera, questa, interamente tonale, tutta affidata alla forza chiaroscurale di luminosità e oscurità, un'opera che crea dei campi magnetici in gravitazione eccentrica e gioca a interloquire con gli ossimori concettuali disseminati nel testo con l'intento di disegnare delle polarità problematiche, delle opposizioni speculari e vederle muoversi nello spazio. 

In asse col centro-scena, la carta raffigurante il Bagatto  muove scenari di senso in un'alternanza di progressione e di stasi, i cui poli s'attraggono come curve catenarie sulla pagina e s'incontrano al punto infinito. É lui il mago, il  Catalizzatore astrale, colui che, occultamente,  detiene la formula degli eventi, la cifra delle energie e le trasferisce ai guardanti.

Si assiste, scorrendo tra le righe, a un reiterato punto di tensione tra una soglia e l'altra di questa scena, dove il fulcro narrativo viene ad assumere una configurazione virtuale e le voci recitanti sembrano provenire da un fuoricampo non previsto da alcun copione. Sono sequenze concettualmente destabilizzanti,  temi figurati trascorrenti l'uno nell'altro, pronti a prendere  possesso dello spazio mentale e occupandolo senza scarti. Sono coppie di concetti  in disposizione dicotomica che, "duellando", si caricano di senso e si contaminano a vicenda. Unità/ Diversità, Tensione/Distensione, Ricordo/ Oblio...  E tra una parola e l'altra, un vuoto magnetico. Quel vuoto magnetico, silenzioso, che si spalanca tra due opposti è poesia. Quel vuoto si fa protagonista dinamico sul piano mentale di un altro ordine di realtà. Si fa processo. Un'altra realtà - s'è detto - non frutto dì mera invenzione, bensì quella realtà che scaturisce da un processo conoscitivo, dunque unica. 

Può anche accadere che quella zona indicibile, quella zona magnetica si faccia sguardo di se stessa divenendo così corpo autonomo, sede di una inesplicabile irrequietezza... Ed è allora che la significazione testuale entra in campo non per aderenza ordinaria, ma per folgorazione. 

Per Rosa Pierno affermazioni e negazioni contengono una medesima consistenza di senso, pronte ad "allungare i propri gangli" come asintoti protesi l'uno verso l'altro senza mai congiungersi, se non nella limpidezza del pensiero astratto. In questi brani, il gioco delle oscillazioni semantiche a cui le unità verbali sono sottoposte, segna lo scandire di attriti di forze ineludibili, dove spesso l'una dà il ritmo contrario alla gravitazione dell'altra. Può anche accadere che, a una data altezza dell'oscillazione, le sagome speculari, incontrandosi, accolgano luce e ombra nel medesimo tempo, oppure stazionino come parvenze aporetiche indistinguibili l'una all'altra. Nulla però di ciò che è avvenuto può essere obliterato o negato:  ciò che ha avuto inizio non rientra nel nulla; è questo il delicato idillio della mente in grado di differire all'infinito la fine.  

Diverso è il caso di  Stabilità/ Instabilità, Rosa lo sa, è così che accade: una vibrazione desiderante trascorre sotto pelle fremendo e pulsando: è la metamorfosi. É la vertiginosa, quasi impercettibile sensualità, laddove prima era l'uniforme staticità delle convinzioni. É lì che Dafne avverte un diverso respiro all'interno del marmoreo corpo e sente fremere il sottile passaggio della linfa tra le dita.

 E sempre, ciò che avanza incontenibile, "similmente a un battito che si espanda e si contragga", è il continuo contraddirsi dei significati. Ma è lo sguardo, anzi, è la percezione visiva che, insistendo, scombina le coordinate di riferimento, le muta di posto, le altera, le sconcerta. Il "duello" non può in alcun caso finire in spareggio, ma in un aggravio di tensione fra forze avverse non conciliabili. Può anche accadere, infine, che non siano i due elementi antagonisti a determinare l'inversione, bensì uno solo dei due, estraniante e anomalo, quello in grado di stravolgere irreversibilmente il sistema, di sconnetterne i nessi, e "non è escluso - in tal caso - che si faccia della conclusione un nuovo inizio".

                                                                                                  Marisa Papa Ruggiero