martedì 18 dicembre 2012

Enza Silvestrini su “Artificio”, Robin Edizioni, Roma, 2012


Un libro di poesia dalla struttura complessa. Uno stile lussuoso, carico di intensità eppure lieve, cattura immediatamente per la sua originalità. Sapiente disegno architettonico. Questi gli elementi distintivi di Artificio.
Le poesie sono strutturate in due parti Artificio e Amore Fossile che stanno (come nota G. Isella nella Prefazione) come due amanti indivisibili, in reciproca postura di desiderio. Due testi speculari e interagenti. Continui, infatti, i richiami, le simmetrie. A distanza si accendono riprese di concetti o di singole parole, vengono recuperati fili apparentemente persi o recisi, specificati elementi, capovolti gli attori della/sulla scena. Artificio e Amore fossile si guardano dalle due parti del libro. Tra loro l’eterna contesa dell’amore, inteso anche come principio vitale. Ma l’unione è anche differenza, come dice un testo della seconda parte. Così, la prima parte è il luogo in cui Artificio e Amore fossile si incontrano e si scontrano all’interno dei canoni letterari. La seconda è il luogo in cui Artificio e Amore fossile operano un’analisi conoscitiva dell’amore che intanto vivono come realtà e scrivono come memoria letteraria. Sono i contenitori e i contenuti, uniti e separati. E già questa struttura racconta il senso del testo. Per questo le differenze di misura, dei soggetti-oggetti poetici, linguistiche e stilistiche non sono contraddizioni.
La prima parte è anche memoria (nel senso fossile della seconda, scavo che disseppellisce ciò che è stato nascosto dal tempo e che con singolare tenacia può essere riportato alla luce) che mescola più piani, una pluralità di prospettive sulla materia amorosa, reminescenze letterarie da Dante ad Ariosto, ai moderni.
Solo in via d’analisi è dunque possibile distinguere ciò che è profondamente unito.
In tal senso la struttura di Artificio sembra procedere per sottoinsiemi. Quello della metascrittura: anzitutto avvertimento che la mappa (di incontri, avvicinamenti, disguidi, ritorni, addii) è illeggibile, che la cartografia d’amore è archeologia, terreno in cui si mescolano detriti e reperti, passato e presente. È la scrittura e insieme la riflessione sulla scrittura che si va scrivendo. È un’opera vertiginosa.
Quello della storia, l’inizio, la materia del cantare e la presentazione dei personaggi: Donzella e il cavaliere protagonisti di una insensata storia d’amore dall’ambiguo epilogo. Quello narratologico attraverso un personaggio che è nel contempo esterno e interno: Reginella, lazzara e regina, spettatrice e attrice, attraversamento, metafora dello spazio. I tre assi compaiono tutti nel giro della prime quattro pagine, profondamente intrecciati tra loro. I personaggi si scambiano di posto, sono un puro pretesto per indagare il teatro dell’esistere.
La storia allude esplicitamente al Furioso, ma annulla ogni elemento narrativo (precisi indicatori spazio-temporali, e i nomi propri sono assenti o ambigui). Fughe e inseguimenti, continuamente detti, non sono molla di azioni, perché il senso è la stessa sensata insensatezza dell’amore. Ciò che importa è l’accumulazione, la stratificazione di livelli spazio-temporali che sono insieme reale e immaginario, storia e attualità, nel mondo e nel teatro della memoria poetica. Il tema ariostesco dell’inchiesta è dilatato oltre misura: l’oggetto del desiderio non solo è illusorio o deludente, ma destinato a restare imprecisato. Donzella e cavaliere fuggono, si inseguono, si amano e si odiano non per obbedire a uno schema narrativo (A nulla serve elencare le ragioni) ma per recitare il copione simbolico della dialettica amorosa.
Artificio è nel contempo perdersi e accentrare. È erranza continua che smarrisce le direzioni (e questa vertigine spazio-temporale, apertamente dichiarata fin dall’inizio, è anche commistione di vivo e morto). È accentrare, parola spia, proprio nel senso di richiamare tutte le parti smarrite e radunarle in un unico luogo. È (come suggerisce un testo della prima parte) la luna che si avvicina alla piazza al punto da poterne vedere sassi e sentieri, al punto da poggiare il piede su questo nuovo suolo e lasciarsi alle spalle la piazza, il limite della ragione e dell’immaginazione, il limite tra corpo e pensiero.
I confini si fanno labili, i mondi si inglobano. Mille baci sono quelli dati ma anche letti e raffigurati, e il cavaliere dall’elmo piumato non può dare risposta perché è istoriato. La storia è il fondale scenico, logorato dal tempo, che la dice e la tradisce. Una pluralità di prospettive si mescolano: scrittura, meta scrittura, artificio retorico, teatro, musica, architettura, scultura, attualità e memoria, ma soprattutto pittura. C’è una barocca evidenza visiva, una sovrabbondanza di particolari da riconoscere e da decifrare. E la vista è indissolubilmente legata all’amore. Ogni aspetto sembra sottoposto all’esame della vista perché quello che è, è anche ciò che è stato, perché quello che è frana nel suo contrario e si trasforma incessantemente. C’è abbondanza di strumenti ottici: astrolabi, sestanti, lenti e cannocchiali che avvicinano ciò che è lontano e, rovesciati, allontanano ciò che è vicino. C’è la descrizione poetica di quadri che il lettore attraversa e che non costituiscono un diversivo ma la materia dell’opera. Una galleria di Veneri ovvero la polisemia dell’amore.
Alcune opere riflettono il senso complessivo del testo. Amor sacro e amor profano con le sue due Veneri gemelle segna aspetti dell’amore contigui. La Venere di Velasquez è riferimento alla bellezza, porta aurorale dell’amore e della conoscenza, ma anche allo specchio, al tema della duplicazione in prospettiva opposta. L’uno diventa due pur conservando la sua unicità, diventa doppio, alter.
Così come la vista, anche lo spazio ha significativa forza. Le immagini del bouquet (il componimento ha lo sviluppo di un bouquet) e del giardino (metafora del mondo, incontro di macro e microcosmo, apologia dei sensi e dello spirito, compenetrazione di uomo e natura) rimandano a un moto e uno spazio circolari in cui inizio e fine, fuga e ritorno coincidono. E così come per gli strumenti ottici, c’è abbondanza di strumenti geografici, di orientamento: bussole, portolani, mappe inesatte, e ovviamente boschi e selve (i luoghi della perdita per eccellenza), gli oceani, le isole vaganti (è espressione ripetuta) rese tali dall’assenza di un nome che li possa ancorare a un punto.
Lo spazio è il tempo, proprio perché si tratta di un’operazione abissale, di uno scavo archeologico in cui ad ogni strato-spazio fisico corrisponde un tempo.
Spazio e tempo sono compressi in un solo luogo, in una sola ora dove tutto può accadere, lo spazio-tempo teatrale che può assommare l’inizio del mondo, la conversazione con il serpente, il tradimento con mandragola.
L’Amore vissuto, ricordato, agito, pensato nella prima parte, passa attraverso le reti delle grandi categorie logiche nella seconda. È Amore In forma logica (pensiero e discorso) per scoprire che l’amore è follia e ragione insieme, è oltre la logica perché le categorie condivise non valgono più, non vale soprattutto il principio di non contraddizione, non vale l’identità. L’amore è divenire, passaggio da uno stato all’altro, dall’essere al non essere, dall’amore al non amore, che non è il contrario dell’amore, ma ancora una modalità interna all’amore stesso.
Non si può dare spiegazione di come due corpi si uniscano per amore e poi indifferenti si separino. Se avviene per sola via logica la dimostrazione della verità, per la medesima via avviene che si possano divellere tali fondamenta.
E l’ultima parola del libro (in un testo in cui la vista, coerentemente alla materia amorosa, è assolutamente preminente) è visione. Ma è una visione da ripristinare nella sua chiarezza paradossalmente attraverso la sottrazione, il seppellimento (ossia il suo esatto contrario).
Circolarità perfetta tra prima e ultima scena: disseppellire quanto il tempo ha fossilizzato e seppellire quanto è stato riportato alla luce.

                                                                          Enza Silvestrini

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