Annelisa Alleva “Dita di vetro” Aragno, 2023

 

Il corpo detta in età avanzata il ritmo lento della comprensione, scatena l’insofferenza dell’attesa, amplifica l’importanza degli eventi. E pur tuttavia, essi definiscono “un’altra vita”, quella dell’osservazione inconcludente, come dire bastevole a se stessa: osservare fuori dalla finestra, al tramonto, la luna, ad esempio. Il valore delle piccole cose, valore mitico, se non mostrato nel suo istante epifanico, diventerà il fulcro delle giornate. Anche nei momenti del pericolo, è il livello dell’interpretazione dei dettagli a dettare legge: da essi si dedurrà la salute del consorte. Ciò che è vicino è sempre infinitamente prezioso, perché consente di effettuare analisi, di tastare il polso della situazione. L’utilità del dettaglio conferma, toglie dubbi, rassicura sulla prosecuzione possibile. Non possiamo conoscere il futuro, ma possiamo divinare il presente controllando il colore della pelle, le sue macchie. L’alfabeto dei dettagli nella sezione Il corpo, vortica intorno a un nucleo forte, poiché il nulla viene trasformato nel cuore pulsante del calore e della vita. Eppure si è convalescenti “dentro un male mondiale”. Astrarre non ha senso. Si devono tenere insieme i due lembi: del prossimo, l’ambito familiare, e del distante, l’ambito sociale. Allora si giungerà a sentire il crepitìo del nulla che continuamente risale verso i fatti: “Questo è il presente tienilo sempre a mente / La vita che ci fa slalom intorno / anche se la osserviamo fermi è nostra”. Sono le cinque mele rosse cadute da una busta del supermercato, viste mentre ci si siede sulla panchina di un giardino pubblico. Bastano per definire la realtà, il presente e scandire di conseguenza le altre determinazioni: passato, futuro, irrealtà, immaginazione. Non è una deduzione di poca portata. Equivale a una fondazione. Qui, dappresso al corpo, il reale. Siamo intanto nella seconda sezione: Parchi. Non è che un attimo, la proiezione mentale è in agguato, e fa scoprire che i platani sono coperti di croste, come i bambini che intorno vi giocano a palla. Allora nulla nel reale è isolabile dall’io. Ce ne si faccia una ragione. E meno che mai con la poesia si può arrestare il flusso che dall’io investe il mondo. Scrivere poesia testimonia primariamente questo lavoro di investitura del senso che il poeta effettua proprio a partire dalle cose infime. Anche quando la singola poesia sembrerebbe unicamente una descrizione, è sempre in agguato una relazione, una molla semantica che fa scattare la serratura.

Gli archi un tempo interi

ora in parte coperti di terra

rinforzati dal cemento 

circondati dai rovi

ridotti a rovine sparse

non portano più acqua 

Un ragazzo costeggia il sentiero

articolando suoni alti e secchi

Il padre con la mascherina al braccio

lo segue non visto

Per strade avventurose è la sezione che contiene il registro dei sogni. Nel sogno non si accede a una logica diversa; non è la terra dell’irrazionalità; anzi, sembrerebbe farsi vieppiù forte l’esigenza di trovare un ordine proprio in tali materiali. Ma la differenza è che la scenografia viene creata da colei che scrive: i ritratti, la piazza, la stanza. Forse, anche i sogni del compagno di vita. Fin qui, il dettato è stato pacatissimo, ridotti al lumicino i mezzi retorici per favorire il reale, letteralmente stanarlo. Nella sezione Le belle statuine si riconosce nuovamente quel ritmo e quella pressione che hanno caratterizzato la poesia di Annelisa delle prove precedenti. Ecco che tutto ha ripreso a oscillare, agitandosi; il respiro, le fronde, i capelli, la foresta: ogni cosa sembra sottintendere un sussulto intimo e irrefrenabile. La presenza del soggetto impone questo moto emotivo al paesaggio e non può essere soppresso. Il sogno stesso sembra essere la forza più potente all’interno di una città (“La città non vive dove non si dorme”). Quando Alleva si dedica all’osservazione per cavare il granchio dalla tana, tutto sembra acquietarsi, come se in realtà fosse l’esterno che per imitazione stia accondiscendendo a spegnere le caldaie. Durante le sue passeggiate a piazza Vittorio, la Alleva si proietta verso un fuori non dato, produce uno scavo del senso che è proiettivo. Ma oggetto e soggetto restano in una sorta di esteriorità reciproca, da cui l’unità mancherà per sempre, in quanto l’esteriorità coincide col soggetto, non vi è ritorno dialettico in sé. È certamente una dimensione estetica, la dimensione del sensibile; è la dimensione del fuori. È lì che Annelisa va a incontrare se stessa, con uno slancio indirizzato a incontrare l’aperto. Nella chiusa piazza, la poetessa cerca l’esperienza all’interno di un orizzonte dato, che non sia però consueto: ecco l’attenzione portata agli accadimenti infimi, che sfidano la produzione di senso. E sfidano pure il contatto: tutto si svolge nello sguardo. Se vi è una perdita, è pure contemporaneamente una messa in forma, una trasformazione, ossia uno spazio dell’insorgenza. Il pensiero come cosa vista, da cui ripartire. È una dischiusura verso ciò che accade, in quanto costituisce l’esatto peso da opporre sulla bilancia per contrastare il proprio, troppo personale. La verità delle cose non può essere data una volta per tutte, per questo è importante cogliere la loro capacità di apertura, di trasformazione. Si deve avere una capacità infinita di produrre verità. Ecco perché le poesie presenti in Dita di vetro sono salvifiche; spostano e rilanciano continuamente; ci rendono qualcosa mediante un’attitudine preziosa: “Anche la sera quando la piazza si svuota / e diventa pura architettura di portici / e di lanterne ripetute si possono sentire / i suoi passi in scarpe bianche che lasciano / una traccia di attesa e una di distacco”. È una maniera di rimettersi a una venuta, a un sopraggiungere, a una sorpresa. Vedere è creare, è recepire la singolarità della forma, in quanto con essa viene in luce una verità. Il tratto  deve essere lievissimo; bisogna essere abilissimi a captare, a sfiorare la presenza del senso, ad afferrarlo affinché la singola poesia possa definirsi conclusa. Ma in essa si compie anche l’inoperosità dell’arte, quella necessaria capacità di lasciare scorrere le cose, avendole viste. Perché la poesia non può essere pensata come compimento né come pienezza. Né come un’assolutizzazione, visto che la forma chiama una nuova formazione. Se nulla si distingue sul fondo, la poesia è pesca miracolosa.

Rosa Pierno

Flavio Ermini Alle armi. La poesia che insorge, Terra d’Ulivi edizioni, Lecce, 2021

 

Situato tra poesia e prosa, tra saggio filosofico e appello, il libro Alle armi. La poesia che insorge di Flavio Ermini, edizioni Terra d’Ulivi, Lecce, 2021, mostra che la divisione in generi non deve essere travalicata né destituita, ma utilizzata per rafforzare il proprio dire. Tragedia, poesia, prosa, filosofia, nel libro di Ermini, non appaiono mescolati o solo a tratti affioranti, in quanto ciascuno fa acquisire al discorso diversi livelli di senso senza soluzione di continuità. Ora, che tutto ruoti intorno al linguaggio è lapalissiano: si vuole, difatti, superare il livello di realtà per arpionare l’essere; non, dunque, seguire le evoluzioni dell’ente, ma portarsi più dappresso al mistero ontologico.  Scrive Flavio: “L'esperienza dell'esilio ci insegna che non è l'uomo a creare il linguaggio; bensì è il linguaggio a far sì che l'uomo sia tale. A parlare autenticamente è il linguaggio. All'uomo spetta il compito di ascoltare l'appello che il linguaggio gli rivolge. Ecco perché è ingiusto pensare che il linguaggio sia un semplice mezzo di espressione”. Impossibile cogliere noi stessi, pertanto, senza l'intermediazione della parola. Naturalmente, non lo strumento che utilizziamo per la comunicazione. Anzi, occorre sfruttarne gli errori, le carenze, denudarlo, eliminare lo stile e la forma al fine di attingere quel pensiero irriducibile a una forma discorsiva e dunque tanto più vicino all’essere. Ossia a quell’intero che non è né pura esteriorità né pura interiorità: “Insomma, uno sguardo assoluto che si fa umano e finito – e dunque imperfetto – attraverso la parola poetica” scrive Flavio nella premessa. Dimorare, pertanto, “nei confini inesplorati della lingua” coincide propriamente con l’atto poetico, “il solo che, abbracciando quanto è cura e verità, può indurci a coltivare con maggior vigilanza critica il nostro rapporto con il mondo”. Si rivela discriminante concepire le cose nel loro insieme, non fermarsi soltanto di fronte alla molteplicità del sensibile. Se un’idea, difatti, può essere influenzata da tante possibili cause, la sua pretesa di validità resta intonsa: è d’uopo quindi distinguere il contesto di formazione da quello di validità. 

L’inespresso, conseguito tramite il linguaggio, coincide con la condizione sacra che nei tempi contemporanei abbiamo perso. L’atto poetico è atto della libertà, ove il soggetto si nega alla pedissequa adesione a ciò che diviene; si sottrae, cioè, al tempo esteriore. Il tempo, come voleva anche Derrida (in Spectres de Marx) è sconnesso, sregolato, disarticolato, di fatto interiore. Ermini sottolinea che “È sbagliato concentrarsi sulla puntualità dell'ora. Ciò che si tenta di pensare è il tempo privo di tempo”. Nella contemporaneità Ermini rileva che siamo stati esiliati dalla poesia. L'uomo non si forma più al teatro tragico, luogo nel quale egli andava a interrogarsi. Benjamin scrive che nella compagine del fattuale, l’originario non si dà mai a conoscere. È la poesia, secondo Ermini, ad offrire una prospettiva privilegiata in grado di indicare dell’essenza i frantumi, le macchie, le tracce, gli indizi di un intrico, di eventi imprevisti, per questo “La poesia si sospende nel dire; è impossibile manipolarla o renderla oggetto di calcolo”. Sfugge sempre alla presa: è il bordo del discorso, il suo limite. Essa “prevede una nuova soggettività che – senza <<io>> – prenda forma nella natura”. Io e natura sono due concetti cogenti: l’io aborrito nella sua fissità, deve lasciare alla scrittura la possibilità di snodarsi in libertà. Calasso (in Il cacciatore Celeste) lo vuole metamorfico e sfuggente. Per quel che attiene alla natura, essa non va dominata, ma è da riconoscere: non va categorizzata, ma ne va presa in carico l’essenza, non l’esistenza. Cioè l’idea, l’ipotesi; se ne deve, insomma, considerare l’origine. Anche a costo di mettersi contro se stessi, ci si deve ribellare al dominio dell’apparenza per andare incontro a un pensiero che travalica le cose. Si profila l’urgenza di individuare nella natura la sua origine in quanto principio che comanda un processo nella misura in cui è a esso immanente. La poesia può consentire codesto avvicinamento poiché le sue parole “seguono gli oscuri e dilemmatici sentieri che portano al mistero dell'esistenza; parole fragili che vivono nella contestuale presenza del dicibile e dell'indicibile, attente al sottosuolo della storia”. Ermini si pone contro la storia hegeliana, storia universale, del progresso, contro il trionfalismo storicistico, e a favore della storia kirkegaardiana, la quale insegue il fallimento della compiutezza e del finito, lo scacco della perfezione, indagando nei recessi dei pensieri confusi e oscuri, sì che l’indebolimento della logica investe qualsiasi rapporto conoscitivo. Anche Warburg paventava il tecnicismo moderno, a suo avviso foriero della distruzione di quel senso della distanza che era l’atto fondatore della civilizzazione umana. Distanza che non recideva affatto il passato dal presente. È anche parere di Ermini che la parola debba prendere le debite distanze dalla tecnica e dai suoi prodotti, considerati veri e propri oltraggi nei confronti dell'umanità.  

“Se la poesia nasce in esilio lo fa solo per rammemorarci l'origine, e poi risalire a quel remoto, decisivo cortocircuito che ha aperto all'evento dell'essere”. Ogni origine, secondo Heidegger inerisce una decisione e ogni decisione è originaria. La decisione, per Agamben, è una nozione ontologica. Decisiva appare a quest’ultimo la capacità di rimanere fedeli al passato, a ciò che pur dimenticato, perduto, deve, pur tuttavia, restare indimenticabile, ossia la storia dell’essere. Nella misura in cui è pensiero poetante – ossia meditazione sulla storia della metafisica – la storia della dimenticanza dell’essere e la dimenticanza di questa stessa dimenticanza diventa pensiero della possibilità  rimossa. Il punto di insorgenza resta sfuggente, poiché non passato: esso continua nel presente in pieghe, chiaroscuri, dialettica di visibile e invisibile. Si tratta di una vera e propria archeologia in cui storia e natura, convertitesi l’una nell’altra, siano, nel neutro, indecidibili. Flavio Ermini vede tale percorso come un viaggio da non affrontare disarmati, nel senso che è necessario maturare la consapevolezza di una riflessione che non appartenga in proprio all’uomo, ma sia un’onda dell'essere. È l'essere del mondo che “pensa anche nell'uomo, natura compresa”. Qualsiasi pensare è “pensare l'essere, ossia pensare la sua immutabilità e la sua indivisibilità”. La poesia, pertanto, si rivela strumento essenziale per ritrovare, attraverso questo capovolgimento della visione, la vera essenza degli esseri umani. “Nella poesia è ancora presente una comprensione autentica della verità, non legata a una teorizzazione umana, ma a una rivelazione della physis. Comprendere il mondo implica un cambiamento di vita, ossia decidersi per un esistenza autentica, in cui non vi è posto per la ricerca del piacere e la fuga dal dolore. 

Se la poesia consente un’apertura non "prepotente", come accade nel "discorso", bensì  una disposizione originaria, la parola poetica apre uno spazio vitale che eccede il significato. Si dischiude così un cammino che sospinge l'esperienza di scrittura oltre se stessa, per seguire le volute e le inarcature di una voce nascosta, vera e propria materia viva dell'essere. Compendiando, non è un processo di conoscenza ad attirare l’interesse di Ermini, poiché conoscere è solo un movimento soggettivo che non modifica e non produce nulla di rilevante. Bisogna invece guardare alla verità; ovverosia al  disvelamento di quanto è più remoto, la sua natura più profonda, precedente (in senso originario e costitutivo) alla sua stessa forma di vita. Ermini indica nella scrittura la rivelazione dell’origine. Ripudiato il bello, insorgono le verità sovratemporali. Ecco cosa succede quando la poesia vuole approssimarsi alla verità dell'essere. Si tratta di rispondere alla sua continua chiamata che proviene da “prima delle cose, dal silenzio del principio”. Tale attività, contrastata da un mondo alienante, persegue quella “comunione essenziale, fondata su una lingua capace di tornare a unire poesia e filosofia, così come accadeva agli albori del pensiero greco”. È così che si sceglie la cura per il prossimo, che si diviene intimi al mondo.

Rosa Pierno

Marco Furia “Salt de Motan. Balzo di gatto”, Cosmopoli, Bacău, 2023

 

È appena un libro di una cinquantina di pagine, con traduzione a fronte in rumeno, per le edizioni Cosmopoli, Bacău, 2023, il nuovo libro antologico di Marco Furia Salt de Motan. Balzo di gatto. Seppur in numero ridotto, i testi selezionati punteggiano l’intero percorso letterario di Marco Furia e si potrebbe individuare, non certo un bilancio,  alcune tangenze che valgono come punti inamovibili sul suo percorso. Si penserebbe da principio al nouveau roman, alle prose poetiche di Ponge, ai testi di Butor, Serraute, Robbe-Grillet per quella volontà di guardare ossessivamente una scena o un oggetto al fine di descriverla compiutamente. Il tentativo di codesta poetica è di costringere il linguaggio su binari, tenerlo obbligatoriamente scevro da disgressioni, interpretazioni, in una parola, al riparo dall’incombente soggettività.

Evitato l’acquisto

Evitato l’acquisto d’elettrico spremiagrumi dalle eccessive, ingombranti, dimensioni, poiché intendeva sostituire analogo, ormai inservibile, elettrodomestico, provò, senza successo, a recarsi in altra (poco fornita) bottega.

Percorso a piedi non breve tragitto che lo separava da ligneo portone, salito fino al proprio confortevole appartamento, raggiunta ampia cucina, estrasse da piccolo canestro due arance che, servendosi d’affilato coltello, tagliò a metà.

Infruttuosa ricerca ebbe a ricordargli d’essersi liberato, anni addietro, di vecchio spremitoio a mano.

(da Minime circostanze, Edizioni Contatti 2021)

Sempre tangenti, i suoi interessi, alle aree avanguardistiche attestati dalla sua partecipazione ad alcune riviste Tam Tam, “DOC(K)S”, “Cervo volante”, “δ”, “TESTE”, così come il suo interesse per le scritture solitarie: quella di Pizzuto, ad esempio, da cui anche il prestito di alcune forme linguistiche: il gerundio e l’ablativo assoluto; quest’ultimo, se usato in un certo modo, lungi dal chiudere, crea una sorta di sospensione capace di far continuare il discorso, suggerisce lo stesso Furia.

E, pur tuttavia, se si rimanesse inchiodati agli influssi di area francese, si sarebbe persa la reale camera magmatica che pompa fluidi nel testo di Furia: quell’appassionata ricerca che si diparte dai testi filosofici di Wittgenstein. Imputerò, per quel che mi riguarda, quasi esclusivamente ad essa la ricerca che sottende tutta la produzione di Marco Furia: la distanza tra ciò che è lo stato interiore, il mistero da sondare, e ciò che è espresso linguisticamente o con il linguaggio dei gesti. Non, pertanto, il restringimento, triste, per la verità, del registro linguistico all’evidenza delle cose, che tiene il soggetto sotto scacco, quanto, piuttosto, la ricerca del soggetto: dove esso si situi, si materializzi, con quali mezzi si disveli. Lo stato interiore è per Wittgenstein, come si sa, inesprimibile, ed è soltanto tramite il gioco linguistico che gli esseri umani trovano regole di comunicazione per l’espressione di stati altrimenti non individuabili e non confrontabili. Approssimazioni che, d’altronde, si riferiscono alle possibilità del linguaggio, i cui limiti non sono valicabili. Ora dato che lo stato interiore non è attingibile, la messe di percezioni, pensieri, emozioni resterebbe latente se, appunto, non fosse ricreabile attraverso il medium linguistico.

(Occhiali appoggiati alla parte superiore dei lobi cartilaginei ed in prossimità del punto di contatto tra naso e fronte. Capelli perfettamente immobili nonostante il vivace movimento del capo: ogni cosa al suo posto).

Parole-bolle di sapone s’inseguono nell’aria del tutto libere dalle banali motivazioni che ne hanno provocato la nascita: subito si dissolvono, inghiottite.

Il silenzio, perfetto, non provocava rumore alcuno.

(da Mappaluna, Edizioni Tam Tam, 1985)

Ossia, percepiamo un ambiente, il nostro corpo, non un’interiorità, se non con il linguaggio. D’altronde, “Qual è la quantità massima d’obiettività contenibile nella rappresentazione? È possibile esprimerla in percentuale? Ovvero non sarà mai tale da superare lo zero?”. Domanda del tutto retorica che mette a nudo la pretesa di raggiungere una descrizione “scientifica” dei dati di fatto e della psicologia tramite il mezzo linguistico.

E allora il linguaggio, diverrà nel percorso scritturale di Furia, il centrale elemento di studio. Il suo stile si amplierà fino al tentativo di captare la sonorità del linguaggio, ancor più che la sonorità dell’ambiente: 

Qual ribelle silenzio

pur sonori

leggeri tratti, effimera

sì lieve

musica (subitanea

armonia muta

mai acustico cenno?

Forse stile

forestiero, difforme?)

nulla voce

zitta, assorta sembianza

repentina

inerzia, solitarie

integre frasi

tacite, discontinue

linee opache

pentagrammi, riverberi

baleni

lustri, pallidi impulsi

(ignoto idioma

non sondabile indugio?)

incerte tregue

ritmi d’eco, barbagli

attimi fiochi

fulgidi, poi dissolte

gemme, gioie

caducità melodiche

improvvisi

statici dinamismi,

lampi bui.

(da Pentagrammi – con sette grafiche-collages di Bruno Conte”, Edizioni L’Arca Felice, 2009

L’armonia sonora di cui Furia va alla ricerca è quella che inficia la tentata destituzione del soggetto. E, sia detto per inciso, a poco serviranno certi tentativi di abbattere persino il portato estetico per rendere desoggettivizzata la scrittura. Anche la considerazione di una scrittura non-estetica ricade in una valutazione estetica, che è per definizione di livello individuale. Certo riflettere sul neutro è un arricchimento, ma non è che una soglia  raggiungibile utopicamente.

Di codeste sirene da schivare, Furia è sempre stato consapevole, per questo i suoi testi sono un importante antidoto all’assolutizzazione del relativo e al recupero del bello.

Rosa Pierno

Le “Favole femminili” di Beatrice Hastings nel volume “Beatrice Hastings in full revolt” Caffè letterario Le cicale operose, Livorno, 2020, a cura di Maristella Diotaiuti e Federico Tortora.

 

L’emerito lavoro editoriale compiuto da Maristella Diotaiuti e Federico Tortora nel rintracciare i documenti e i testi di Beatrice Hastings (1879-1943), non altrimenti pubblicati in Italia, ci consente di conoscere novelle, memorie, articoli e manifesti femministi della giornalista, scrittrice e poetessa nata a Londra e poi trasferitasi in Sudafrica, in Europa e negli Stati Uniti. Il lavoro di recupero è stato certosino, riuscendo a restituire le sfaccettature della sua complessa statura intellettuale nel diretto confronto con le personalità  letterarie e artistiche coeve (da Pound a Breton, da Modigliani a Picasso). Non una semplice comparsa, Beatrice Hastings; certamente una persona scomoda poiché si è voluta diversa dalla mentalità femminile dominante e per questo è stata marginalizzata. La pratica di rifiutare il lavoro intellettuale delle donne è ancora una piaga e per questo è necessario dare il dovuto rilievo alla voce di Hastings.

Nel volume sono presenti le Favole femminili, scritte nel gennaio del 1916: racconti simbolici e, in quanto tali, paradossali. Una donna, che voglia combattere in maniera paritetica, deve essere disegnata come una dea o un uccello mostruoso o una strega. Una donna non può porsi col suo reale corpo femminile, né essere accettata come stante su uno stesso piano da un generico lettore. Ecco il luogo simbolico, la figura mascherante, in cui risiede il paradosso. Ciò è purtroppo una conseguenza prodotta dal sistema culturale, ossia da quell’insieme di credenze, luoghi comuni, interpretazioni, creazioni che definiscono l’essere umano in una dimensione geografica e storica. Per Beatrice Hastings, che ha mostrato occhi di aquila nel guardare nell’abisso della differenza dei sessi, tale divario è, però, prima di tutto inscritto nella natura. La sua posizione è assolutamente esplicita nel primo racconto appartenente alla serie delle Favole femminili. Paradossale è che si debba scrivere di una dea per parlare di una donna. Che si debba mostrare la sua bellezza interiore, la sua forza e determinazione, la sua intelligenza attraverso un simbolo irreale. Altrimenti, la sua persona sarebbe subito ricoperta, negli occhi sia del lettore sia della lettrice, da un ciarpame formato da pregiudizi e catene ideologiche (quelli della cultura vittoriana che l’autrice ha in mente di colpire, definita come ipocrita e iniqua).

La dea ultramondana che chiede (nel testo Un’opera d’arte) alla strega di tramutare i suoi caratteri non umani (la chioma di ferro, le ali, gli artigli), ossia di diventare bella per lo sguardo maschile, reclama per sé, appunto, qualcosa che le garantisca la felicità sulla terra. La bellezza femminile sembra sufficiente per conquistarla, ma la segue  un’altra, non secondaria affermazione: la bellezza fisica è rara. La maggior parte degli esseri umani non può aspirare ad essa. Gli individui prima di essere diversi per censo lo sono per natura. A ciò nulla può opporsi. Natura non è cultura. Contro la natura è infinitamente più difficile combattere. Quella che si profila come un’inossidabile verità, cambia i dati del problema, perché raddoppia gli attacchi da affrontare.

Da lontano ricorda la favola della sirenetta di Andersen. La stessa trama, la stessa crudeltà. Anche modificare il dato di natura, lì dove ce ne fosse la possibilità, si tramuta in problema. Nessuno riconoscerà il sacrificio e intanto si sarà perso anche il legame con i propri simili, quel parterre di relazioni, affetti, amicizie, che costituiscono il contesto esistenziale a cui ancorare la propria esistenza affettiva. Volersi diversi, essere diversi, è restare soli. Ma questo sarebbe davvero il minor problema, se si potesse decidere del proprio corpo, della propria cultura. Da una parte, la donna riceve aiuti, accoglienza, desiderio, se è avvenente, dall’altra, è tenuta costantemente con il capo interrato: struzzo involontario a tutte le latitudini, in tutte le storie.

Al dato naturale, a quella natura che sottomette la donna attraverso la maternità, si aggiunge il dato culturale che le inculca che la maternità è il suo unico sbocco esistenziale, il suo unico ruolo. La posizione di Hastings è lampante, netta, senza rivoli e frange. Non c’è nulla da aggiungere. Lei desidererebbe solo che la donna potesse scegliere ed è sicura che allora sceglierebbe di non essere madre mai. C’è certamente un raccapriccio di fronte alla condizione dell’essere umano. Scrive che non ha mai conosciuto un essere umano di cui desiderare essere la madre. La maternità è anche una condizione di sacrificio, implica che un essere si annichili per consentire a un altro la prosecuzione della specie. Ma sarebbe importante, al di là di questo, che è appunto la questione tragica posta dalla natura, che una donna che decidesse di essere madre, avesse tutto l’aiuto dello Stato per non dover sottostare a ricatti, connivenze, umiliazioni. Qui si scorge anche la disperata visione di Hastings, la quale non crede che sia possibile superare l’umiliazione inflitta dalla natura stessa, così come non crede si possa ottenere una condivisa consapevolezza umana sulle diversità imposte dalla natura. Eppure, Hastings è un’intellettuale che lotta, che crede, dunque, che sia possibile erodere tale negativa condizione femminile, sia pure nel tempo. I suoi scritti sono percorsi da vene gonfie di denuncia, ribollono di indignazione, indicano vie e reclamano prese di coscienza da parte dei lettori. Anche la denuncia delle condizioni in cui versa la donna, vittima di se stessa, va in questa direzione. Le madri, che hanno subito per prime, anziché spezzare la catena dell’obbedienza alla situazione economica-sociale che le vuole solo fattrici e sottoposte al potere dell’uomo, divengono le portavoci dell’ideologia di asservimento, inculcando alle figlie la medesima prospettiva esistenziale. Ecco perché la strega, nella prima favola, si oppone alla trasformazione della dea, non vuole favorirla, la vuole schiacciare, viso sul suolo, come lo è lei. 

Tuttavia i due aspetti, della disperazione e della forza progettuale, convivono in Hastings e questo la rende non parziale, profonda, non manichea.

Nel testo Nel frattempo è la volta di una dea che fronteggia un uomo. Il rapporto è infido, senza esclusione di colpi, violento fino allo stremo. Egli va combattuto con le sue stesse armi, altrimenti la dea non avrebbe la meglio. Se di sicuro è sempre leggibile, nelle Favole femminili, la sofferenza per una condizione in cui le proprie risorse (sensibilità, intelligenza, cultura) vengono sopraffatte dal sistema sociale che stabilisce a priori l’inferiorità della donna, è anche vero che la dea vince sempre. Basta seguire la propria volontà, esaudire i propri desideri, a costo di tutto, senza demordere mai.

Tali testi sono frutto di quest’impellenza espressiva, non hanno una costruzione canonica, assommano difetti e cliché nelle descrizioni. La voce di Beatrice Hastings scolpisce le parole, le fa risplendere nell’acciaio. Il suo stile è perentorio e senza tentennamenti. La verità è complessa, ma non per questo opaca. Che il messaggio arrivi forte e chiaro, soprattutto ricordando che le Favole femminili è stato pubblicato su un quotidiano.

Rosa Pierno

Anna Miquel “La memoria del mar 1998-2013” mostra presso la Galéria Trama, Barcellona, 2013

 

I quadri di Anna Miquel introducono il riguardante nel mondo delle essenze. È davvero come fare un salto nell’acqua e sentire l’occlusione dell’udito, del respiro, dei sensi in generale. Per trapasso analogico, anche il colore blu del liquido rappresentato inscena uno stato di immersione metafisica. In Turbulencias (Turbolenza, 2003, tecnica mista su tela), ove un vortice acquoreo occupa il centro della scena, la sensazione di perdita di riferimenti non migliora con la presenza, sui quattro angoli della tela, di lembi di terra: siamo nello spazio. Il vortice, poi, sembra un buco nero al negativo. Il suo fondo bianco, accecante, ci indica la luce celestiale del paradiso dantesco. Sagome circoscritte esclusivamente da contorni nivei tracciano le silhouette di esseri umani e conchiglie e rimandano, anziché agli oggetti reali, alle caratteristiche astratte degli oggetti. Qualcosa di più di un’idea. 

L’essenza dell’essere umano è, per Anna Miquel, inscindibile dalla relazione con il cosmo. Quasi che solo attraverso codesta relazione si possa coglierne un significato esauriente. In A la deriva (Alla deriva, 2005, tecnica mista su tela), la sagoma umana dipinta col blu scuro e sospesa nel blu marino e la riva che appare irraggiungibile danno la sensazione di un essere umano irrimediabilmente solo e disperso, prevalendo sulle altre possibili definizioni. In El hundimiento (L’affondmento, 2007 tecnica mista su acetato), meglio si intende questo aspetto: un uomo e di una donna, immersi nel blu di un vasca terrestre, se galleggiano nel liquido, allo stesso tempo affondano in un etereo spazio mentale. La sproporzione tra fondi e figure sottolinea la fragilità di queste ultime. Per l’artista il mare è una metafora e le figure sono segni. La tempesta visuale è uno specchio della tempesta dell’anima. Altri titoli ci indicano i temi del distacco, del naufragio, dell’abbandono, della profondità, del silenzio e della quiete e, come sottolinea l’artista, alcuni dei suoi titoli provengono dagli scritti di Meister Eckhart. Per questo filosofo l’Uno è al di sopra di tutte le cose. L’essere umano non può comprendere finché usa il giudizio, la memoria, i sensi e finché si serve di immagini di enti determinati, che sono finiti, mentre Dio è immediato. Il mare, in questo contesto, assume il valore di limite conoscitivo: liquido amniotico dal quale non è possibile uscire per vedere com’è realmente il mondo.

Il tuffo del nuotatore (La zambullida (Il tuffo), 2004, tecnica mista su acetato) è immortalato attraverso una sequenza di impatti del corpo nell’acqua. Questa volta non è l’essenza, l’oggetto della ricerca, quanto piuttosto il tempo, il medesimo che si snoda uguale e diverso. Alla mente ritornano le parole di Eraclito: <<noi scendiamo e non scendiamo nello stesso fiume, noi stessi siamo e non siamo>>. Mobilità e cambiamento sono i principi su cui si basa il cosmo, perché dimenticarlo? Per essere ciò che siamo ora, dobbiamo non essere ciò che eravamo un istante fa. Ecco che allora la splendida fissità dell’immagine di Anna Miquel, sebbene i pigmenti dell’acqua, del cielo, della terra siano sgranati da striature provocate dai moti delle sostanze stesse, riposa su un dinamismo prima di tutto mentale, giacché l’artista catalana è alla ricerca di quell’Uno che è all’origine di tutte le cose.

Nell’opera En el rompiente (Sul surf, 2000, tecnica mista su tela) lo spazio è suddiviso in rettangoli, porzioni di spazio psicologico che incasellano sagome di pesci o loro ombre: indistinte, ovattate, già fossili. Se guardando si avverte la sospensione del senso dell’udito, si configura, di conseguenza, quell’assoluto che paradossalmente accompagna il silenzio. Ma il quadro introduce anche al prelievo da una tradizione filtrata e fatta propria fino allo spasimo. Ora è il Matisse di Oceania che s’ammaglia all’opera di Miquel come in una visione differita. Il dialogo tra antico e contemporaneo compare anche come titolo di una sua opera, in cui il passaggio cronologico è affidato al colore, il quale, stratificato e scuro, si stempera, in altri riquadri, in trasparenze e velature. Quasi sempre, nei quadri che hanno tema marino, compare la barca, memoria delle origini geografiche dell’artista (Cadaqués). Tale serie, a tratti, sembra cercare un raccordo con le immagini di Escher, con quei pesci allineati e alienati in un mare limitato e ripetitivo, opera del 2012.

Per la mostra La memoria del mar, l’artista ha lavorato su vari supporti. Alcuni assorbenti e opachi come il cartone, la carta artigianale e la tela, ed altri trasparenti, brillanti come l’acetato o l’acrilico; ha adottato una vernice a base di cemento per simulare la texture della sabbia o della roccia, che le ha consentito di ottenere nello stesso quadro effetti incompatibili. Questa maniera di procedere, di procurare brusche alterazioni sulla superficie del supporto, le serve per indicare le onde, i venti, le tempeste o i vortici del mare. In effetti, le figure sono simboli nei lavori di Anna Miquel ed è significativo che il trattamento delle materie sia particolarmente insistito: il tentativo dialogico tra esseri umani e natura, se termina con uno scacco, è al contempo tutto quello che di più certo esiste.

Nella serie che ritrae una barca senza motore che procede nell’oscurità, il nero dello sfondo è assoluto, mentre le onde conservano una parvenza di luminosità. La barca è ritratta in varie posizioni, mentre il mare si apre con inaspettate geometrie triangolari.  Nella serie di sei pezzi Mares de residuos y un cielo encendido (Mare di residui e un cielo incendiato, 2010), il cielo rosseggia in una prospettiva di triangoli che il mare in diagonale sostiene. La barca, intanto, s’intravede, ma, nelle intemperie, conserva un che di indeclinabile. Concetto ripreso nei 27 pezzi della serie intitolata Tormenta corrosiva; lluvia ácida (Tormenta corrosiva; pioggia acida, 2009, tecnica mista su acetato) dove la barca è preda degli elementi ingovernabili e dei colori aciduli. L’aspetto evocato dalle piogge acide fa il paio con il titolo Cuerpos evanescente en un mar de petróleo (Corpi evanescenti in un mare di petrolio, 2008, tecnica mista sopra acetato) a indicare la sensibilità dell’artista verso i temi economici, sociali e di salvaguardia dell’ambiente. I pigmenti brillanti e trasparenti appaiono oscurati dalla sovrapposizione di un pigmento nero. Ma oramai si è già compreso che non si tratta di un dialogo tra ombra e luce, quanto di quello tra creazione e distruzione.

La luce, presa nel suo aspetto metaforico, è un tema fondamentale per Anna Miquel. Una sezione del catalogo riporta in esergo un frase di Octavio Paz: <<Molta luce è come molta ombra, non ti fa vedere>> e alcuni quadri esemplificano in maniera suggestiva l’abbacinante mobilità della visione, non solo quando il paesaggio è troppo illuminato, poiché anche alla luce del crepuscolo, le cose appaiono incerte, informi. I sei splendidi pezzi che compongono l’opera Barquitos de papel y luz de crepúscolo (Barchette di carta e luce del crepuscolo, 2011) mostrano le metamorfosi del sole nella mente, le nebbie oscure di un’impossibile conoscenza. L’indefinitezza delle forme, soprattutto degli elementi naturali più che degli oggetti, è funzione diretta di quel movimento inesausto di cui parlavo all’inizio. Qui si misura tutta la distanza tra le parole mare, cielo, sole, acqua, in relazione all’astrattezza del concetto, e la meravigliosa potenza dell’immagine che tratteggia più che l’ambiguità dei significati, quella delle forme. Ma vorrei anche sottolineare che il gusto delle opere in serie viene a Anna Miquel dal suo interesse per il cinema di animazione, di cui è stata prolifica realizzatrice. Nel’opera A J.M.W. Turner del 2012, ad esempio, l’artista catalana utilizza i riquadri, (una serie interna all’opera) dove la molteplicità si lega all’unità visivamente. Non tutto può essere espresso con le parole.

                                       Rosa Pierno