Jean Clair “L’inverno della cultura” Skira, 2011

Nel suo ultimo volume “L’inverno della cultura”, Skira, 2011, Jean Clair riprende, con rinnovato piglio polemico, il tema dell’arte contemporanea sia quando essa utilizza materiali organici sia quando appartiene a un circuito che ha la capacità di creare valore economico utilizzando opere che di artistico non hanno nulla. Nel volume sono descritte in maniera particolareggiata le caratteristiche delle opere a cui egli attribuisce un giudizio negativo (in particolare, opere di  Beuys, Hirst, Koons, Cattelan, ecc.). Posizione che è ancor più dettagliata nel volume “De immundo”, Abscondita, di cui abbiamo già parlato in queste pagine. Ma nel presente testo il vero tema è il museo e il suo ruolo nella società contemporanea, visto che Clair accusa le istituzioni museali di farsi complici di una macchinazione contro l’arte, essendo  il museo parte in causa nel meccanismo di costruzione di opere a cui viene assegnato valore artistico in maniera arbitraria e immotivata. I musei oramai sono parte integrante del circuito finanziario che ne sfrutta l’istituzionalità: essi con il loro tesoro di opere appartenenti a ogni epoca si fanno garanti del valore delle opere contemporanee, partecipando alla creazione del loro valore economico, nel momento in cui le accolgono nelle loro sale. Alle loro spalle i grandi gruppi economici per i quali “il termine ‘valore’ non significherà mai valore estetico, emergente nella lunga durata, ma valore del prodotto come ‘performance economica’, fondata sul breve temine”. “Non è assolutamente il ‘valore’ dell’opera, è soltanto il ‘prezzo’ dell’opera a essere preso in conto”.

Se è facile aderire alla crociata contro un certo tipo di arte contemporanea, molto più problematico diviene seguire Clair nella  sua contrarietà al museo tout-court, in quanto esso viene definito spazio funereo che toglie le opere dal loro luogo originario e le priva del significato che avevano: “I musei funzionano come macchine per trasformare in falsi le opere autentiche che vi sono ammesse”.  Quasi che le opere coincidessero con la funzione per cui sono state create (la Madonna del Parto di Piero della Francesca dinanzi a cui le donne gravide pregavano) e non fosse possibile riconoscere loro autonomo valore. Inevitabile, un senso di ripulsa dinanzi a certe affermazioni di Jean Clair, quando accusa la folla che frequenta questi luoghi di distruggere il patrimonio culturale in quanto con la sua massa organica altererebbe le condizioni climatiche dei musei. Egli considera che “il beneficio intellettuale e spirituale di questi pellegrinaggi è pari quasi a zero: questa agitazione non è che il prodotto di una idolatria ripugnante e, a conti fatti, pericolosa”.  Negare il diritto all’educazione e all’accessibilità agli strumenti per l’arricchimento del bagaglio culturale è un’affermazione inaccettabile. Se dovessimo trarre le logiche conclusioni di questa posizione, dovremmo pensare che anche la basilica di San Francesco ad Assisi dovrebbe essere chiusa al pubblico, ma Clair intende chiudere, invece, solo i musei e neppure si prova a richiedere maggiori misure per la protezione delle opere.

Non si scaglia, Jean Clair, soltanto contro il museo, che “desacralizza per il solo fatto di essere un museo”, ma anche contro il culto della mano incomparabile dell’artista, il culto del creatore ineguagliato, il culto dell’io, il culto dell’originale . E’ del tutto evidente che egli vuole sostituire ad essi un unico culto, ed esplicitamente lo dichiara: il museo è un ospizio generale “dove le opere, soggette alla delocalizzazione, alla laicizzazione forsennata e alle insidie del tempo, finiscono, una volta esposte col morire” proprio perché nate per il culto religioso e ora private della loro funzione originaria. Quando l’estetica sia separata dal sentimento religioso, si riduce, per Clair, a ciò che  Kierkegaard vede nello stadio estetico: l’uomo condannato all’istante, a una banale e monotona ripetizione, sorta di Don Giovanni che corre di conquista in conquista, in una sorta di dominio vago, insignificante, quando non esplicitamente negativo.  Non si tratta che di desiderare “il passaggio dallo stadio estetico allo stadio religioso”. L’inverno della cultura, pertanto, consiste proprio nella sua attuale irrealizzabilità. Clair volge un richiamo allo Stato e alla Chiesa affinché ripristinino il loro ruolo originario, volto al sostegno degli “ordini delle leggi umane e divine”, mentre oggi paiono solo “imporre a tutti, all’élite intellettuale come al popolo disorientato, un’immagine avvilente della creazione artistica e della figura dell’uomo”.  

E’ dunque questo un libro in cui si deve separare pazientemente il grano dal loglio per cogliere indicazioni che possano essere utili a fornire alcuni strumenti per una critica adeguata all’arte contemporanea. Ma riteniamo che i musei siano insostituibili per la nostra formazione culturale, indipendentemente dalle scelte non consone, dai gruppi finanziari che li pilotano, dalle opere false che vi vengono ospitate, poiché è ancora il museo che fornisce l’antidoto alla falsa arte, insieme a tutti gli artisti autentici che lavorano al di fuori dei circuiti privilegiati o falsificanti. Pertanto, non bisogna abbassare la guardia ed è necessario  che il pubblico pretenda un’offerta di qualità da parte delle istituzioni, assieme alla cura e alla preservazione del patrimonio culturale.

                                                                                          Rosa Pierno 

Jean Clair ”De Immundo” Abscondita, 2005

Imprescindibile libro, “De immundo” Abscondita, 2005, di Jean Clair: vi si affronta l’immondo, il degradato, l’abietto, il rifiutato: l’”arte di ciò che resta  dopo che tutto è stato rigettato”. Con una modalità più radicale di quella della tabula rasa utilizzata dall’avanguardia, “che pretendeva di sparecchiare il festino dei secoli”, quest’arte si occupa di tutto ciò che ha a che fare con il campo della degradazione. Può esistere un’arte che mette dinanzi al pubblico i propri sfinteri? Ciò che Clair rileva è addirittura che un’arte simile, la quale sfiora la lordura e l’oscenità, è prediletta dalle istituzioni, quasi come nei tempi dell’arte di regime. Nasce il sospetto che la coesione sociale, una volta assicurata dalla politica e dalla religione, abbia ora trovato nell’arte dell’abiezione la sua necessità. Clair non manca di riferirsi direttamente a “Homo sacer”di Agamben: il potere sovrano e la “nuda vita”: quel concetto di biopolitica che stabilisce l’autorità di un potere  su individui ridotti a corpi nudi.

Ricchissima è la messe di opere nelle quali sono stati utilizzati capelli, unghie, sangue, saliva, escrementi, così come lunghissimo è l’elenco di opere che vertono sulla confusione tra sfera anale e sfera sessuale, tra secrezioni viventi e secrezioni morte (Dalì, Manzoni, Picasso, Duchamp, Pane, Beuys). Sarà Duchamp ad assumere il ruolo egemone nella creazione di un’estetica dello stercorario: “Quello sforzo che ha fondato la cultura – quella lenta e difficile educazione delle pulsioni libidinali – Duchamp lo nega a vantaggio delle soddisfazioni immediate della nuda vita”.  Ma vogliamo citare per intero un passo che ci sembra particolarmente interessante:  “l’orinatoio inverte nello stesso tempo il significato del museo. Se il museo, seconda la tesi di Walter Benjamin, è quella istituzione che trasforma il cultuale in culturale – l’oggetto di culto arcaico diventato opera d’arte –, presentare di rimando un orinatoio nelle sale di un museo significa avvalersi della potenza profanatrice dell’istituzione per fare, di un oggetto d’uso se non di decenza, un’opera d’arte; e fare di quel luogo, un tempo consacrato alle muse, uno spazio affine ai gabinetti pubblici”. Questo svilimento dell’opera d’arte, ““nichilismo” di un disgusto per cui tutte le forme, secondo l’espressione popolare, “sono nella natura”” è di fatto uno “Spurgo generalizzato dei valori. Il getto d’urina spegne l’aura”.

Clair, risalendo alla filosofia dei Lumi, individua in tale epoca il respingimento del senso dell’odorato, come il più animale dei sensi. Ma rileva che dopo duecentocinquanta anni si giunge a un altro sconvolgimento della sfera olfattiva e toccherà proprio all’arte “rituffare l’individuo nel bagno fecale da cui si era liberato”. Qui Clair osserva una scissione: da una  parte, nel sociale, nella moda, nella pubblicità, l’ostentazione di un corpo liberato da se stesso (diete, esercizi fisici spossanti, odio delle funzioni naturali in un avvicinamento a una mistica religiosa che pretende di negare la realtà fisica del corpo) e dall’altra un’arte che reintroduce “le funzioni primarie del corpo e, se possibile, le più primitive”.  Un’arte dunque che pare avere declinato la funzione della vista e della riflessione a favore dell’odorare, del toccare: “Conseguiremmo, nell’arte attuale, non più l’apprendimento del gusto, ma il disapprendimento” del disgusto.  Tale tendenza Clair rintraccia anche nella letteratura. In particolare a partire dal concetto delineato da Rudolf Otto per cui vi è l’impossibilità di separare il sacro, il santo dall’impuro, dal maledetto, dall’abominevole.  Si alimenterà della teoria dell’ambiguità del sacro, infatti,  il movimento surrealista, Bataille, Leiris, Daumal, e poi Sartre, ma se ne rintracciano già elementi in Baudelaire (col suo fascino per l’informe e l’orrore),  e in Poe, in Valery, in Klossowski.

Jean Clair si chiede, all’interno di un’analisi condotta esclusivamente sui significati: “Perché dalla rappresentazione di un individuo, che è nell’ordine della metafora, la pittura, si è ritornati alla presenza di un frammento del suo corpo, che è dell’ordine di una metonimia, la reliquia?”. L’ipotesi di Clair è che nell’arte d’avanguardia agisca “ un diabolismo del corpo spezzettato, che divide il reale e l’immaginario, il modello e la sua rappresentazione, li oppone, li fa esplodere, e alla fine li annienta”.  Per questo studioso, l’odierna pratica artistica non è più capace di farci sopportare l’orrore dandogli un senso. Oggi, l’artista, stranamente, conserva soltanto il sorprendente privilegio di essere considerato come un essere a parte, al punto di apparire come il padrone fantasticato dal mondo, il suo buffone escrementizio e onnipotente. L’individuo “totale” che manipola in quanto artista quegli oggetti eminentemente parziali che sono gli escrementi, ha così preso il posto dell’artista di un tempo, uomo tra gli uomini, ma che prometteva, almeno il piacere di una cosa, la pittura, che apparteneva, da parte sua, all’ordine di una totalità”.  E amaramente Clair conclude dicendo che con l’arte dello sterco, l’inafferrabile è esattamente quello che non può  lasciarsi dire: “Che dire di più, in effetti, quando la parola, con i suoi sensi, vien meno?”.

                                                                                       Rosa Pierno

Jean Clair “Breve storia dell’arte moderna” SKIRA, 2011

La “Breve storia dell’arte moderna” di Jean Clair si potrebbe definire persino la più breve storia dell’arte moderna mai raccontata: 33 paginette a cui si possono anche togliere le due o tre relative alle domande che vengono rivolte a Clair da Thierry Naudin, pura tara, francamente neppure un pretesto per le risposte.

Clair vuole effettuare un resoconto storico e libera subito il campo dalle essenze e dalle definizioni: non si parlerà di ciò che permane in quanto invariabile nell’arte, ma di ciò che subisce un’evoluzione nel tempo. Una prima delimitazione del campo, per definire la “modernità” nell’arte,  avviene naturalmente ponendo dei paletti temporali:  1905, ossia nel “momento in cui si assiste al fenomeno simultaneo del colore “liberato” dal fauvisme, alle prime esperienze di disgregazione  della forma con il proto cubismo, al predominio della soggettività con l’espressionismo e, infine, alla presa di coscienza, con i primi tentativi dell’astrattismo” dei “fenomeni che rientrano nella sfera dell’invisibile e dell’immateriale”. Questa sequenza giunge fino al 1969 ove avviene il passaggio  a una nuova fase dell’opera d’arte che “non ha più granché in comune con ciò che si era abituati a considerare tale: un oggetto più o meno ben costruito, plasmato, dipinto, che obbedisce” “a un complesso di regole volte ad assicurargli una certa perennità nel tempo e a testimoniare un progetto spirituale”.     Mentre le azioni, lo happening, l’opera effimera non hanno come obiettivo la durata.

Clair puntualizza che la modernità affonda le proprie radici nel Romanticismo con la sua fascinazione per il fenomeno originario primitivo, per il genio creatore che sfugge alle regole e per lo scaturire pulsionale del gesto creativo, ma egli si sofferma sull’aspetto dell’esplosione delle forme che tradisce l’impossibilità di trovarne una che sia soddisfacente, in “un progetto riproposto e mai compiuto” caricandosi di valenze prelevate da contesti filosofici, politici, religiosi, scientifici non ritenendo, cioè, più soddisfacente il solo docere et delectare. La dismissione della tekhné, la disfatta delle regole e delle forme farà assumere all’arte una posizione di scarto nei confronti della scienza. Anche altre intromissioni verranno a scalfire l’arte: l’equivalenza tra arte e vita, la demagogia generalizzata di Beuys : “Ogni uomo e un artista; tutto ciò che fate è arte” oltre al rigetto della storia e della tradizione.  Ma forse un comune denominatore tra tutti questi elementi è possibile ravvisarlo ed è per Clair: “non più “vedere”, neppure “pensare”, ma “sentire”. Con l’olfatto, il gusto per l’abiezione, per l’orrore, la fascinazione per i fluidi corporei”, ma anche per l’automutilazione e le mostruosità. Ed è questo gusto “che ha dominato l’arte grosso modo dal 1750 al 1970”. Clair si dilungherà moltissimo su questo argomento nel suo libro “De immundo”, di cui presenteremo una recensione su queste pagine a breve.