Luciana Bianchera “Il minuto rotondo”, Gilgamesh edizioni, Mantova 2023

 

Il tempo, nel secondo libro di poesie di Luciana Bianchera, Il minuto rotondo, Gilgamesh edizioni, Mantova 2023, sembrerebbe il convitato principale, ma è presto scalzato dall’entità contrapposta, rendendo tutto presente: l’eterno. Due concetti: uno rappresentabile e l’altro no. Certamente, nell’eternità il concetto di tempo perde senso, mentre il tempo percepito richiede di essere declinato non solo in senso psicologico, ma addirittura in maniera creativa, al fine di essere trasformato in tempo proprio, vissuto, incorporato, non solo fisicamente, dunque, ma soprattutto mentalmente. Esso diviene un contenitore in cui riporre ciò che è prezioso: “Ogni vuoto avrà la tua forma. / Un armadio, una stanza / un appuntamento mancato”.

Anche la morte ha a che fare con una relazione paradossale e richiede uno sforzo di comprensione, un’elaborazione. Sapere che ineluttabilmente accadrà, dà modo di abituarsi alla sua presenza. Restituirà agli essere umani quello che nessuna vacanza o sonno potrà concedere. In fondo, sottrarrà la coscienza. Dunque, più che lo scorrere del tempo, limato e lustrato da Bianchera fino a che i suoi minuti non appaiano tondi e levigati come sassi con cui dilettarsi, è la coscienza a dovere essere elaborata, a risaltare quale vera protagonista del proprio rapporto col tempo. Ma anche la morte sembra avere una misura: non la si può valutare se non in rapporto alla vita. Vi è una circolarità evidente che trapassa tra concetti che solo apparentemente sembrano opporsi, fino a rendere ambigui i significati delle singole parole. Vivere non è facile, eppure, è possibile affrontare la vita in innumerevoli modi. Ad esempio, dover sottostare al proprio imperioso desiderio di avere un costume verde e arancio, in età adolescenziale, come fosse tutto ciò che si può desiderare. Per fortuna, a quell’età si è incoscienti; si può procedere a vele spiegate. Ecco, che allora si apre una via dialettica tra i vari gradi di consapevolezza che siamo in grado di raggiungere. Di sicuro, ogni passo esistenziale non è una conquista definitiva. Contraddizioni e pentimenti sagomano il percorso, rendendo parziale la visibilità di un contesto maggiormente ampio. Ma anche lo sdoppiamento rende traballante il visto: in agguato ci sono i doppi sensi. Un simbolo, difatti, può assumere tanti significati. Tutto è arbitrario, a meno di non infondere il proprio sentimento: sembrerà, e già solo per questo, che gli altri significati possano essere abbandonati; è sufficiente che se ne trattenga solo uno: quello che riconosciamo come vero. Cosicché la verità si mostra come funzione di un investimento emozionale. Infatti, quando “le cose / sono solo / quel che sono” rappresentano un vuoto, una perdita. Si configura, in maniera pressante, nelle poesie di Luciana Bianchera, il desiderio di collezionare istanti rapinosi, sensazioni erotiche o travolgenti, che scandiscono, queste sì, altro che il tempo, le peripezie esistenziali: “Quei minuti di luce guadagnati / a gennaio / quando tutto sembrava perduto”. Anche l’affetto verso i propri cari è una conquista e grava sull’assunzione di senso che la poetessa deve attivare. Gli altri, così come la natura, devono essere inglobati in sé e reinvestiti di senso.

Cadono, così, quelle barriere tra la vita e la morte che generalmente si considerano fisse, cementate da rigide visioni, stoltamente inamovibili. “Forse, / nella luce / tornerai”. È ancora la mente che disfa e ritesse. Le soglie si assottigliano fino a scomparire, a divenire inessenziali. Non è forse nella nostra mente che risiedono i nostri cari? E più che “abitare la terra”, per dirla con Heidegger, si potrebbe chiosare codesto ragionamento con “abitare la mente”,  affermazione che stringe tutto in una sola mano. Non per togliere peso alla realtà, ma per indicare il lavorìo che effettuiamo sui dati reali. Morte e vita non sono meramente opposti, si integrano, si completano. La poesia scosta il velo: “induce la trasgressione”. I rifiuti divengono accordi. È con la poesia che  si frequentano luoghi impossibili, persone scomparse, che si accorda la propria persona con la totalità.

La morte “abita i nostri anni / compagna insinuante. / Talvolta la notte / qualcuno riappare / è dissolvenza”.  Reale e mentale, allo stesso modo di vita e morte, non sono scindibili. Chiedere quanto resti della propria vita è domanda retorica, eppure domanda propositiva al tempo stesso. Non è un moto che coinvolga solo le persone, ma anche gli oggetti, i luoghi: la propria casa, Parigi, Venezia, Avignone, la Spagna: “L’anima è il luogo / dei luoghi”, completamente “tessuta d’immagini”. Si cerca un “posto / sull’orlo della sedia”. E quella sedia sembra essere il linguaggio, il quale fa “comprendere il tempo / che ci è dato”.

Vivere allora sarà un tessere e un disfare dove la spola è la parola.

Sogni, stranieri

Ferma immobile 

afferro i sogni della notte.

Espansi

densi di stupore

e tempo arrotolato. 

Enigmi foresti

più intimi di quanto io possa vedere.

Sto immobile 

guardo in questo scrigno di poesia.

Stupefatta di me stessa 

e delle architetture 

che a mia insaputa

disegno

e cancello

ogni notte

con perizia.

Pierluigi Isola “Terre d’ombra”, Galleria Falteri, Firenze, 2007

 

Le opere di Pierluigi Isola appartengono alla tradizione pittorica che da Poussin e dai vedutisti ottocenteschi giunge a permeare una parte, esigua ma significativa, della pittura nel primo Novecento. Piero Guccione, suo insegnante al liceo artistico, scrive che l’arte, pur essendo finzione, eleva il suo regno d’ambiguità al realismo fattuale di ogni sperimentazione che nell’arte, appunto, si compie. Appare importante sottolineare che Isola inserisce nella sua pittura elementi che rendono tali verifiche iperboliche. Nell’opera Pomeriggio a piazza Cavour (olio su tela, 2006), la dorata luce pomeridiana avvolge gli ultimi piani di un palazzo ottocentesco, le strisce pedonali ripetono astrattamente l’ordinamento ritmico delle colonne della facciata, mentre una lingua di sole illumina parzialmente il fondo stradale di bruto asfalto e l’ombra vi disegna una enigmatica porta che si apre. Non passa nessuno per la via. Forse un pomeriggio d’estate o la citazione di una caratteristica della pittura metafisica. La scena rappresentata è quella di una città museo, visto che sulla parete del palazzo d’angolo si può ammirare un quadro quattrocentesco che rappresenta San Sebastiano. Il quadro attinge a luoghi mnemonici, sorta di caselle ove sono posizionati i tesori che non debbono andare dispersi. Ma la memoria convoca imperiosamente altre immagini in relazioni a quelle indicate; esse vengono suscitate provocando un affollamento visivo. La Sinagoga vista dal Campidoglio (tecnica mista su carta, 2006) non può essere disgiunta dal ricordo delle opere di Corot o Valenciennes. Ciò non accade a cagione di un immagine che, anziché essere prelevata dal vero, è tratta da un repertorio figurativo precedente, dacché sono stati espulsi tutti gli elementi che connotano oramai le città moderne (dalle antenne ai fili elettrici). Persiste quel timbro di luce che s’indora vieppiù sulle pietre tufacee: nella suddetta opera è Jones il nuovo invitato e la luce è quella eterna di Roma. Vera sempre, non modificabile, ma qui come presa all’amo e deposta con mille cautele ed attenzioni sul foglio. È quel che accade anche in Verso il tramonto sulla strada del Sasso (tecnica mista su carta, 2006), quando la mente, nell’osservare l’opera, viene attraversata dai colori e dalle forme di Giotto, del Perugino, fino a infilzare i paesaggisti inglesi della fine dell’Ottocento. Dove sarà intervenuto il cambiamento e, soprattutto, ce n’è davvero bisogno? Non sarà che quell’idea invasiva dei romantici, della novità come esigenza indeponibile in arte, abbia guastato e distrutto la possibilità del lento evolversi delle forme espressive? Fare un passo indietro offre, in questo caso, una maggiore visibilità: l’orizzonte appare curvo, non troppo prossimo e limitato. Ciò detto, Pierluigi Isola non è uomo che non ami i contrasti. Il catalogo della mostra Terre d’ombra, Galleria Falteri, Firenze, 2007, è interessante anche perché riporta alcune considerazioni dell’artista; ad esempio, quelle riguardanti la lotta tra luce e oscurità, ove l’estenuarsi del giorno rende massimamente intenso l’azzurro del cielo o il colore delle cose, ritardando l’avvento dell’oscurità. Il catalogo, che si dipana tra opere e annotazioni dell’artista, riporta alla mente il testo di Cozen sullo studio degli effetti luminosi e delle macchie; tuttavia, nei quadri di Isola, il cielo è sempre sereno, le masse sono portentose, hanno il peso dei macigni, pur trovando una miracolosa compensazione negli inserti geometrici, nei poligoni regolari che la luce disegna. Si vedano, a tal proposito, Pini a Ostia Antica (olio su tavola, 2006) e Lungotevere in Augusta (olio su tavola, 2007). Isola non trascura la composizione né gli oggetti rappresentati; certamente li fa colloquiare con astrazioni geometriche che lanciano l’opera verso destini speculativi. Ciò nonostante, l’artista apre un contenzioso tra elemento naturale ed elemento geometrico, nel quale la loro differenza si assottiglia. L’asserzione che in natura non si dà linea o punto o cerchio viene fatta traballare, viene scossa. La predilezione espressa è quella di una prossimità della natura e della geometria che, a tratti, si riduce fino alla coincidenza. La mente umana  trasforma il dato naturale, astraendo. Si tratta di una natura che senza l’uomo non sarebbe rappresentata e, certamente, la natura come la conosciamo è il risultato di un’elaborazione mentale, ma nell’arte si tratta anche sempre di una formalizzazione che presenta molteplici livelli di senso. Nel disegno Rovine circolari #1 (tecnica mista su carta, 2006), la trasparenza dei colori di ascendenza cézanniana induce a comprendere la stratificazione che si attua nelle opere di Isola e la conseguente e necessaria azione di riconoscimento che esse richiedono al lettore per essere correttamente intese. Senza questo passaggio a ritroso, non si dà spinta in avanti. È nelle risorse dell’arte la possibilità di agganciare un tempo che sia afferrato nella sua profondità prospettica e presentato su un solo piano. Da una nota dell’artista si evince che egli è alla costante ricerca di una soglia, di un limite tra cose eterogenee, come può esserlo il passaggio da un tempo a un altro, dal reale al mentale, dal visibile all’invisibile. Sovente, Isola istituisce un dialogo tra ombra e luce, tra cose che c’erano ieri e ancor oggi persistono, oppure che si presentano in compagnia di elementi contemporanei innestati in un paesaggio altrimenti non caratterizzato cronologicamente. Ma le opere di Pierluigi Isola sono anche un inno alla mirabile mente umana che può vedere non solo quello che è reale, ma anche quello che ricorda. L’artista nomina la nostalgia, ma essa è piuttosto una condizione desiderante.

Tali soglie non sono prese nel medesimo vorticare turneriano, nel quale non si distinguono più i confini degli elementi naturali, con gli oggetti squassati dalla furia degli elementi o dispersi nello sfarinìo lucoroso. In Isola i contorni appaiono spesso netti; taglienti, se presi nel dominio dell’astrazione, oppure morbidi e stondati, se appartenenti al dominio organico. Luce e ombra sfaldano o assemblano. Non vi è una gerarchia relativa alla concretezza fisica; le architetture, le chiome arboree, i dossi e i canali sono ugualmente disegnati dai gradienti della visibilità, tuttavia, non si dissolvono mai.

Il rapporto che il primo piano instaura con gli elementi retrostanti della composizione è usato da Isola per disporre, sulla superficie più vicina allo spettatore, ma non per questo maggiormente definita, segni, lettere, tracce di un’iscrizione. È quanto si osserva, ad esempio, in Dalla spiaggia di Vendicari (olio su tavola, 2006), ove il primo piano del paesaggio campestre appare come luogo di iscrizione di un segno, più che la rappresentazione di un dato naturale: gli steli di gramigna sembrano mimare una scrittura. Al pari del rapporto tra natura e geometria, di cui scrivevo prima, anche quello tra iscrizione e architettura passa attraverso un medesimo imbuto, poiché vi è tra esse una forte prossimità, anche se non si estingue mai in una completa coincidenza. Come la scrittura, anche l’architettura è un prodotto umano. Pierluigi Isola pone in luce le forme nella loro diversità strutturale, evidenziando il particolare rapporto tra senso e significante che si genera ogni volta nella specificità delle forme espressive. 

Ritornando al tempo non segnato, sgorgante dalle opere di Isola, cito a titolo esemplificativo il quadro Il Tevere a Ponte Garibaldi (olio su tela, 2007), nel quale i diversi stati della materia sono restituiti nella luce pomeridiana che polverizza le sostanze in un pulviscolo d’oro, finendo con l’annullare anche i diversi istanti del reale.  Davvero il reale non è mentale? Si direbbe proprio di sì, dinanzi a questa cartina di tornasole.

                                                            Rosa Pierno 

Mostra di Rosa Pierno “Il colore della linea” presso 1 Stile Home Gallery di Mara Pasetti, Mantova, dal 18 al 30 giugno, a cura di Stefano Iori

 

Per introdurre Rosa Pierno e per dire della sua mostra Il colore della linea voglio partire da ciò che Rosa stessa scrisse introducendo il suo libro di prose liriche Il contorno dell’ombra pubblicato da Oedipus nel 2020

Con parole acconce, mostrare il baratro tra lo scrivere e il figurare. Non è questione di tradurre, ma di rimarcare lo iato, i regni senza ponte del mio operare. 

Lessicali equivalenze, partiture sintattiche in equilibrio con legature di linee e tinte, con tratti esarcebati o dolci, oppure ammagliati oggetti trafitti da spilli lucenti: non è che un far la spola, un andare e venire senza remissione.

Il mondo elegante non è quello reale. Nemmeno un’intonazione adeguata può far superare il guado. 

Come una musica strepitante o dissonante disturba l’udito, allo stesso modo colori troppo carichi e squillanti procurano fastidio. Se il troppo acceso o lo smorto, lo spento o l’abbagliato, mortificano il disegno, vivo lo rende l’armonica mistura e anche la parola arguta, che, a schiera, segue, sonora.

Lessicali equivalenze, dicevamo, partiture sintattiche in equilibrio con legature di linee e tinte... Il disegno. Vivo lo rende l’armonica mistura: mi sono sembrate frasi che anticipano il lavoro svolto da Rosa stessa in campo figurativo.

Nelle opere in mostra presso 1 Stile Home Gallery, Mantova, si possono ammirare tratti sottili che si intrecciano e si raccordano, che dialogano tra loro portando avanti la storia singolare di ogni opera che si connette, però, a una velata narrazione d'insieme, declinata dai caratteri comuni alle singole opere e connotata da omogenea delicatezza, dal fulgore dei colori.

C'è un altro elemento che connette le opere tra di loro ed è dato dalla memoria, dalla elaborazione dei ricordi. Ricordi che vengono senz'altro dal vissuto dell'artista, ma anche dal suo percorso di studio, di ricerca, di approfondimento della storia dell'arte, del pensiero e della scrittura creativa.

I quadri di Rosa sviluppano intensità generate dal passato, personale e universale assieme, dunque, proprio come avviene nella scrittura poetica di questa amica artista.

Le sue proiezioni grafico/visive rappresentano, in buona sostanza, un modo di scrivere altro. Si tratta di un modus espressivo che sa costruire architetture fini e ragionate, studiate, pensate e ripensate con dinamismo, energia e fantasiosa riflessione, architetture capaci di permeare di incanto ogni generato creativo.

Voglio ricordare, avendo detto architetture fini e ragionate, che Rosa è architetto, architetto prestato all'arte e alla poesia.

Dicevo di scrittura altra. I disegni in mostra sono infatti prodotti di un alfabeto personalissimo. Quasi geroglifici o pittogrammi di una lingua nuova e antica assieme che ci regala storie da leggere, da liberamente tradurre. 

Storie che si dipanano negli accostamenti delle forme, nel loro susseguirsi e intrecciarsi, nella loro capacità di evocare simbologie intense. 

Il segno ha le sue vicende e queste danno vita a uno stato proprio che trasuda da ogni opera.

La mostra Il colore della linea mi fa pensare al senso e all'intimità di una wunderkammer, ovvero l'assemblea incoerente di oggetti disposti in bell'ordine su scaffali, oppure in teche o vetrine, come era in uso nelle chiese medievali o, più tardi, nei palazzi di nobili e dotti cittadini. 

Questo perché Rosa immette nelle sue opere tutti i quesiti possibili sulle soglie esistenti tra arte e scienza, alchimia e letteratura. E ciò sulla spinta dell'amore per la sovrapposizione, l'accostamento, anziché per la divisione. La compresenza è più importante dell'esclusione. 

Gli opposti non sono proprio opposti: per ogni determinatezza, per ogni definizione, si accumulano anche le indeterminazioni, le quali mettono in mostra, non l’irrealtà, le infondatezze o le idee vuote, ma due movimenti inseparabili eppure distinti. La vita scorre nel ritmo altalenante di bene e male, luce e ombra, estasi e rassegnazione. Personalmente, nei quadri di Rosa, vedo proprio la magica e ruvida danza del vivere, tra passato, presente e futuro.

 

Mi congedo con i primi versi di una poesia del poeta polacco Adam Zagajewski. Si tratta dell'avvio di un suo componimento che dice della poesia, ma che ben potrebbe dire dell'arte visiva come dell'arte in generale:

La poesia è ricerca del fulgore.

La poesia è una strada regale,

che ci conduce nel punto più remoto, più in avanti, più ulteriore.

Stefano Iori

1 Stile Home Gallery

Via Calvi 51, Mantova

Visite su prenotazione:339-5836540

 

Stefano Iori “Il tocco dell’ignoto” peQuod, Ancona, 2023. Con una nota introduttiva di Flavio Ermini

 

Il nuovo libro di poesie di Stefano Iori, Il tocco dell’ignoto, peQuod, Ancona, 2023, si dipana tra poesia e filosofia. Il libro infatti si compone di poesie e testi filosofici, ma il poeta non percorre campi mediani, nel senso che non effettua tra loro una sintesi e non ne scarta le differenze; piuttosto esegue un’interpolazione dei due estremi, ossia li collega e conserva entrambe le esperienze con i loro dettagli. È come se il poeta stringesse assieme le due forme del poetare e del filosofare, costringendole a procedere sempre unite, a tenere tutto l’orizzonte del possibile in una linea, non omogenea, naturalmente, in forza della specificità delle due risorse creative, eppure continua. Lo straordinario apporto di codesta scelta, creativa a tutti gli effetti, consiste nel fatto che non scompare l’abisso tra le due forme espressive; tuttavia, esse sono ritenute inscindibili anche dal lettore. Per poter ottenere tale risultato occorre affondare le mani nell’immaginazione e nella meraviglia, che sono gli ingredienti necessari e sufficienti. Nell’attuale fase storica, con la perdita di quelle certezze che implicano un ambiente stabile per l’essere umano, l’illusione diviene strumento di speranza e desiderio, si trasforma in un beneficio, facendo emergere il pensiero dalle acque stagne degli schemi preconfezionati. L’illusione è la risposta al tocco dell’ignoto. Il tocco dell’ignoto è forse qualcosa che ci sfiora dall’esterno, come i primi chiarori e i suoni sinestetici che sono latori, dopo la prima morte, di un’attenzione risvegliata, da che eravamo in letargo mentale e percettivo. Essere presenti alla vita è indispensabile per attingere all’oltre che ci riguarda.

La “forma non forma” si manifesta, appunto, al di fuori del quadro consueto, delle aspettative preformate. La nostra mente è capace di risorse inaudite, quando si abbia il coraggio di uscire allo scoperto. Se ci lasciamo toccare dall’ignoto, siamo infatti in grado di ascoltare l’inudibile. Il silenzio coincide con il momento estatico, in cui “il soggetto si perde nell’oggetto” e non vi è più nulla da percepire. La poesia è forse l’unica forma espressiva che riesca a cogliere il nulla nelle sue forme: “regala luce carpita alla primavera”, “s’acquatta / nei buchi di vento”, è la “fiamma senza luce / di un (d)io evaporato”.

Mai come in queste poesie ci sembra di cogliere la trasfigurazione del reale che trapassa dall’immanenza soggetta al degrado all’instabilità; dall’insensatezza all’eterno, in cui agiscono ancora i dati percettivi, ma come transustanziati. Si traghetta da una realtà storica a una realtà poetica. Dunque, Iori non intende affatto liberarsi dalla percezione, ma la usa per modulare il “senso in forma di rosa”.

Poesia e filosofia sono, per Stefano Iori, “forme del dialogo” con l’ignoto. Esse si illuminano a vicenda nell'atto di relazionarsi col nulla: “attorno vibra / un riflesso / d’improvvisa forma”. È la forma-non forma di cui scrivevamo in precedenza, quella forma estensibile che accoglie, svuotando se stessa.

Per sua natura, il pensiero è contraddittorio, parziale e mentre definisce accumula scarti, non riuscendo a integrarli nelle sue definizioni concettuali. Tuttavia, si può ottenere proprio attraverso il pensiero un’apertura basata non sulle definizioni, ma sull’accoglienza degli estremi, ove luce e ombra, bene e male abbiano un “ritmo altalenante”, non espulsivo della controparte.

Se da una parte la poesia apre il varco, dà la possibilità di vedere al di là di esso,  dall’altra, la filosofia, legata al dubbio e alla meraviglia, regala la cognizione di non sapere. Dunque disporsi tra filosofia e poesia consentirà di sostare tra la meraviglia e il momento estatico, entrambe intensità irrinunciabili e complementari: vero e propria “onda di pensiero / filante in prodigio”. Tutto vi appare già smaterializzato e in grado di arricchirsi dell’essenza di entrambi i modi, quelli del pensiero e quelli del sentire. Si è così al cospetto di una poesia e di una filosofia impegnate ad accogliere la realtà e l’irrealtà, il noto e l’ignoto, il finito e l’infinito e pur anche il senso e il non-senso, in quella che è, di fatto, una trasformazione concretissima del nostro stare al mondo.

Si piega in fumo

il mito rigonfio

della padronanza

Il vizio di sapere

tace con garbo

nell’atto della muta

Ma c’è un rapporto particolare che lega la poesia al momento estatico, a quell’affidare il meglio di sé al divenire altro. La poesia è un fare che giunge fino alla “dismisura dell’invenzione” e in questo senso possiamo avanzare l’ipotesi che la meraviglia generata dalla poesia non sia legata al dubbio filosofico, ma che costituisca l’approdo a una coscienza diversa, che in maniera differente ritorni nell’“infinibile”. D’altronde, ogni onda nuova è ancora un mondo incompiuto.

Non vi è una risposta univoca a un quesito. La poesia stessa “muove risposte senza pretesa di verità”. La molteplicità delle soluzioni si colloca sulla spirale del tempo umano. Nessun risposta giunge dal Dio silenzioso che si sottrae e che, nondimeno, non lascia che, nell’umile resa, qualcuno resti privo del suo vortice, del “ritmo che verrà”. Per questo ci piace chiudere con un verso di Stefano Iori:

“Lottare con l’enigma / è ripido incanto”.

                                                                                                                    Rosa Pierno

Sergio Zuccaro “123.45. Memorie del cosciale”, 2022

 

È presto svelato il titolo così strano dalle stesse parole dell’autore, Sergio Zuccaro: “123.45, centoventitre punto quarantacinque megahertz è la frequenza radio usata dai piloti di tutto il mondo per le comunicazioni private. Oggi si direbbe una chat. Per invitare alla conversazione basta dire: unoduetre”. Zuccaro è stato tecnico di volo per trent’anni. E il volo è tanto concreto, per lui, quanto paradossale. Incredibili, a dir poco, sono le avventure, le circostanze, le follie che il volo consente: dagli incontri fulminanti agli eventi storici di cui si è involontari protagonisti, mentre ci si sposta per il mondo. Cogliere la complessità di un’esistenza così nomade e farlo con una immediatezza che anche nel ricordo non perde la sua fragranza è certamente azione mirabolante. Ma è in gioco anche un altro piacere, oltre quello proveniente dal ripercorrere i momenti così vari del proprio passato. Quello dell’azzeramento, del raggiungimento di quel grado zero della scrittura che vuol dire ricominciare daccapo e guardare la scrittura anche dal punto di vista del piacere estetico. Godere di tutti i suoi aspetti. Ancor meglio se la memoria vacilla, se la si deve reinventare, poiché allora la scrittura scivolerà e ripartirà ogni volta daccapo e, soprattutto, da un punto qualsiasi.

Con una memoria forata si può reinventare la propria vita, avere il tono meravigliato e sempre entusiasta di un bambino. La scrittura sarà semplice, lineare, con proposizioni essenziali, rispetto alle quali non ci sarà bisogno di tante disgressioni. Quando le cose non sono troppo artificiose anche la razionalità funziona, si applica senza resti, non è facile che inciampi. E se non si convoca alla tavola il commensale “razionale”, vi è sempre seduto quello “ironico”. Un’ironia leggera che sostiene tutta la scrittura. Con scene gustosissime, battute raffinate, delicatissimi camei che risultano burleschi per semplice accostamento di due situazioni o punti di vista diversi. 

L’attività della scrittura è l’oggetto di cui il testo parla, anche se è il volo il tema esplicito. L’autore denomina i suoi appunti “memorie del cosciale”, strumento di scrittura, usato dai piloti,  che si appoggia sulla coscia. Ma chi crede che fin qui Sergio Zuccaro abbia utilizzato una memoria indebolita o limitata deve subito ricredersi: “Ogni volta che a fine volo l’ho sganciato mi venivano in mente le parole di Omero: sfilando la daga acuta via dalla coscia. Per me era la conclusione, per Achille solo l‘inizio”. 

D’altronde, il solo confrontare i fatti della vita, le sue stranezze, con i pensieri paradossali della cultura greca (il ritardo del decollo a causa delle lumache che invadono la pista oppure il paradosso della tartaruga che mette in scacco il velocissimo Achille) mostra quale sia il gusto dell’autore, quello di una riflessione che partendosi dai quei fatti che definiremmo curiosità, gustose o sorprendenti, acquisisce tutt’altro sapore se paragonato alla potenza del pensiero. Che è poi la capacità di donare un senso a qualsiasi cosa. 

Che 123.45. Memorie del cosciale sia un metatesto è intuitivamente afferrabile sin da subito, ma dopo qualche pagina se ne precisa il senso: la legge di Murphy, (“se qualcosa può andar male, lo farà”), è applicabile anche a se stessa, quindi anche alla predizione catastrofica. E allora che cos’è la memoria se non un oblio fruttuoso; che cos’è la ragione, se non un’applicazione estrema; che cos’è la scrittura se non una registrazione da abbandonare?

Ma c’è anche una strana coincidenza tra passato e futuro. Non è singolare che alcune soluzioni trovate nel medioevo, siano usate anche oggi in ambienti tecnologici (si pensi al modo di liberare le piste dagli stormi di uccelli con due falconieri). A volte, anche con giocosi parallelismi, Zuccaro riesce ad inanellare cose molto distanti tra di loro. Ci si può riferire nuovamente a un cortocircuito tra pensiero ed epoche differenti. Non esiste il concetto di progresso nella cultura. Ciò che vale sapere per giustamente vivere è sempre la stessa cosa. Non è un attacco alla tecnologia, in fondo è essa che ci permette di volare; è piuttosto uno smodato uso delle aspettative future il bersaglio che lo scrittore sembra voler colpire.

Non a caso, Zuccaro è un patafisico, oltre che poeta, ovvero un seguace della logica dell’assurdo che fa riferimento a uno schema metafisico eccentrico, a una parodia della metafisica. La Patafisica è una sorta di scienza parallela che studia il particolare, le sue eccezioni per valorizzare tramite quest’ultime tutto ciò che la scienza esclude, il nonsenso, l’ironia, e naturalmente l’assurdo, componendo con esse un universo coeso, ma altro. L’enciclopedia del volo, così potremmo definire questa raccolta di piccoli testi, di una pagina o poco più, legati tra di loro dal tema del volo: una collezione che funziona come esempio di qualsiasi altra collezione o sistema, ma che fa accedere a un altro modo di considerare la realtà. Inezie, particolari apparentemente insignificanti sono in grado di dirottare gli eventi. Nulla deve essere scartato. C’è un ordine in ogni cosa, non quello usuale, certo! Ma un ordine che bisogna imparare a individuare.

La cosa sconcertante è che non vi è necessità di manipolare la realtà per confezionare queste sconcertanti descrizioni. La realtà è già non inquadrabile, sfugge a ogni razionalizzazione, rende stupefatti. E quando si dice realtà, si dice, qui, cultura, modi di vedere, di pensare diversamente. Da una stretta di mano troppo veemente scambiata per stalking a un prato non curato che rischia di svalutare gli immobili dei vicini, da qualche premessa accettabile da cui scaturiscono conseguenze inaccettabili a servitori che divengono predatori di quegli stessi turisti di cui sono le guide.

Il linguaggio usato da Zuccaro è piano, lineare, senza alcun tipo di artificio retorico, quasi per esaltare al meglio il dato nudo e crudo. Ma quale magia scaturisce da una realtà più prossima all’artificio della letteratura stessa! Non a caso, i Cronopios di Cortázar aprono le tende del caravanserraglio, tutto umano, di Sergio Zuccaro.

Rosa Pierno

Lucienne Peiry “Armand Schulthess. il giardino della memoria”, pagine d’Arte, 2022

 

La studiosa di Art Brut, Lucienne Peiry, propone lo straordinario giardino di Armand Schulthess, sito ad Auressio a pochi chilometri da Locarno, ma gli appassionati che intendessero visitarlo, non potrebbero vederlo. Il giardino è stato interamente distrutto dai suoi eredi, i quali si sono sempre disinteressati a lui, anche quando era in vita. Per fortuna, ci sono stati alcuni studiosi e artisti che hanno amato la sua opera e l’hanno seguita fin dai primi anni in cui è iniziata la costruzione del giardino, impiantato lì dove già crescevano viti e castagni.

Schulthess aveva una professione sicura che nel 1951 ha abbandonato per realizzare il suo progetto, a cui, d’altronde, stava lavorando già da alcuni anni grazie alla realizzazione di album (una settantina di libri da lui stesso rilegati) che contemplavano pagine di varia consistenza e provenienza: fogli di giornale, pubblicità, fogli di acetato, veline, pagine dattiloscritte e manoscritte; in una parola, la sua enciclopedia, la totalità del mondo conosciuto dalla particolare specola della sua collocazione geografica e temporale. I materiali con i quali produceva i suoi album erano spesso, dunque, materiali di recupero e l’assemblaggio aveva di mira la totalità. Qualsiasi cosa la società  producesse andava recuperata e conservata, a dispetto del suo risibile valore.

In realtà, l’idea centrale alla base del progetto di Schulthess era quella di una sapienza che riguardasse tutti gli ambiti della produzione culturale, escludendo totalmente la propria posizione identitaria, come dire, il proprio potere di scelta, di selezione dei materiali. Attento a essere esclusivamente il costruttore invisibile, il ragno che tesse la tela mirabile, l’inventore di una costruzione ingegnosa che sembra nata con le piante stesse e da esse stesse provenire…  Le piante, peraltro, crescendo, hanno sollevato le costellazioni dei dischi, di vinile o di carta o di plastica, sui quali Schulthess aveva registrato nozioni e frasi, dall’altezza degli occhi al cielo, fino a impedirne così la leggibilità. Credo che ciò non fosse sfuggito al progettista. La rovina dei materiali esposti alle intemperie (spesso foglietti infilati in buste di plastica, come unica protezione) non è forse un inevitabile destino di tanta parte della produzione culturale? Fare, fino all’ultimo giorno utile, sembra essere stata l’unica cosa che Schulthess poteva e sapeva opporre alla distruzione della società consumistica. La vita come indefessa volontà di costruire relazioni tra materie, concetti, forme e come tessitrice di reti fra elementi solo apparentemente estranei l’uno all’altro.

Dapprima egli utilizza i coperchi e i fondi dei barattoli, dipingendoli di giallo per impedire che la ruggine aggredisse la scrittura che lui depositava in seguito sulla pittura con un ferro da calza intinto nella vernice; in seguito, deposita direttamente le informazioni sulla materia. La calligrafia, precisa e semplice, spesso nomina soltanto, altre descrive. Lungo i declivi della proprietà di 800 metri quadrati che aveva comprato, e a cui negli ultimi anni aggiungerà almeno un altro ettaro, si dipanano, spesso in forma di costellazione, gli elementi del sapere secondo leggi di prossimità: scienza, astronomia, tecnologia, filosofia, chimica, botanica, sessualità, mestieri. A volte i cartelli contengono richieste di condivisione, di offerta dell’uso della macchina conoscitiva che lui aveva creato, ma di fatto il suo comportamento resterà sempre ostico alla relazione diretta con gli altri. Una sola persona, Ingeborg Lüscher, riuscirà a conquistare la sua fiducia: gli lascerà una volta a settimana materiali che Schulthess utilizzerà nella costruzione del giardino (rifiuti compresi) e sarà lei a portare nel giardino intellettuali e artisti. Grazie all’intermediazione di Daniel Spoerri faranno visita al giardino Muriel Olesen e Gérald Minkoff. Quest’ultimo scatterà le numerose fotografie che corredano il volume, riuscendo a salvare, dopo la morte di Schulthess, alcuni grandi assemblaggi di piastre manoscritte. Lucienne Peiry ha poi potuto utilizzare tale materiale per l’esposizione collettiva dell’Art Brut tenutasi a Locarno nel 2002.

La documentazione fotografica che Minkoff produce consente di conoscere una delle opere effimere, ma soprattutto meno conosciute, di cui si ha notizia, non solo attraverso la forma assunta dal progetto, ma anche attraverso l’individuazione dei contenuti.

Nel 1972 Schulthess cadde in un dirupo e morì. Nessuno riuscì ad opporsi alla devastazione del luogo operata dagli eredi con l’approvazione delle istituzioni.

                                                 Rosa Pierno