Paolo Tesi “Pinocchio e il disincanto”, Bandecchi &Vivaldi Editori, Pontedera 2008

 

Pinocchio è un burattino, disarticolato, con quei magici snodi fra le membra che gli consentono di piegare gli arti come un essere umano non può; materia fra le materie, ha le venature lignee che creano sulla pelle un disegno che è un disegno nel disegno. Se è snodabile, é smontabile. Quando ha il naso lungo può assumere le sembianze di un uccello. Non potevano forse trasformarsi in animali gli dei? Proietta ombre ambigue, che, a loro volta, paiono animali. E forse Pinocchio è animale prima ancora d’essere persona. Ci conforta in questo non solo la presenza assidua, nella favola, degli animali, ma anche la lettura che Paolo Tesi fornisce, nel suo catalogo del 2008, Pinocchio e il disincanto,  Bandecchi &Vivaldi Editori, Pontedera 2008, con l’opera Ossessione, dove fra pesci e gamberi non sapremmo che vedere il perfetto connubio corporale dei corpi e degli occhi: indistinguibile la cesura tra Pinocchio e i pesci. Con quel meraviglioso blu profondo, presago delle interiora più ascose dell’acqua che può rapinare per sempre la visione di così turpe evidenza: quale distanza tra le materie?

Nell’opera Nascita, Pinocchio appare anfibio fin dalla sua “comparsa”: guizza nell’acqua, trasvola con ali puntute, si presenta a pezzi, si replica, si ricompone. Il burattino può sempre smembrarsi e questo è forse uno dei pericoli più temuti dai bambini, possessori almeno di un esemplare del burattino nella vita.

Pinocchio e lo stregone è solo uno degli alter ego del personaggio principale. Nel senso che il passaggio tra morale cristiana, magia, paganesimo è continuo, non si avverte nessuna cesura. E Tesi, che è interprete finissimo, ben lo denuncia quando fa nascere i personaggi secondari da quello principale, ossia dalla sua ombra, diversamente ricomposta. Gioco di tessere, puzzle mimetico, ove ogni cosa assume il valore di un’altra. Ma proiettati sono anche i segni: le fibre lignee divengono la tessitura dello stregone.

Nella raccolta intitolata Pinocchio e il disincanto, le opere, dal 2002, sono costruite in maniera più complessa. Anzitutto perché l’artista strappa i vecchi manifesti scrostati dai muri e, approfittando della loro patina e delle increspature e scrostature, dà alle sue rappresentazioni un tono circense, variamente pigmentato grazie all’utilizzo degli inchiostri Ecoline, che con il loro carattere trasparente partecipano alla sovrapponibilità  delle figure. Pinocchio è sempre un personaggio plurimo: materia, materia animata, anima. Senza lasciare sottaciuta quell’imbarazzante osmosi senza soluzione di continuità che è il passaggio tra bene e male. Quale bambino, e persino adulto, non vede che sono legittimi i desideri di evasione dalla scuola, di partecipazione senza fine alle giostre, di arricchimento personale, di adesione ingenua alle menzogne raccontate dagli altri e di bugie. Se male deve essere, sarà piuttosto in quella società, dove gli animali prestano i loro volti solo per realizzare ritratti caricaturali del giudice, dei carabinieri, dei dottori. La società è simbolizzata da Paolo Tesi proprio tramite l’utilizzo dei manifesti staccati dal muro, simboli di una società consumistica e obliante, che supera i propri valori edificanti per inseguire mode insignificanti. Gli inchiostri, dunque, non ricoprono, piuttosto evidenziano la verità del sostegno, incerto e mercificato, sulle quali le figure si addensano. Fantastica la grana dei pixel della tricromia con la quale sono stampati i manifesti che già da sola attualizza la favola di Collodi, dandole un viraggio sinistro. E acidi sono pure i colori: dall’arancione, al fucsia, al rosso, dove il giallo appare intermittente (Manifesto, 2002). Vi sgambettano persino gambe o aste di lettere che rimenano alla memoria le prove della poesia concreta, degli anni addietro. Tesi ci tiene ben piantati sul valore artistico dell’opera, che inizia appunto con la ricezione del significante principale, per poi proseguire con i valori dell’arte per l’arte. E forse non è Combattimento, un richiamo ai segni a tridente di Capogrossi, con quei colori falcidianti, stridenti del gruppo di Forma 1? Un viaggio, dunque, compiuto da Tesi nella favola di Pinocchio e contemporaneamente nella pittura della seconda metà del Novecento. Sarebbe ancora una volta, la forma scomposta e ricomponibile in mille modi, quell’alfabeto o abaco con cui si può ricostruire ogni frase e ogni cosa. Splendida  anche l’immagine di Inquieta attesa, del 2007, dove le formelle s’incastrano o si replicano in un passaggio altrettanto indecidibile tra figurazione e astrazione. E nell’accanita prorompente forza creativa di Tesi non si vorrà mica perdere la decorazione, l’altro corno del dilemma rispetto alla falsa antinomia costruita tra artista e illustratore. Apocalisse, del 2007, è un vero e proprio arazzo cromatico, che raggiunge le dimensioni di cm 210x 320: vi si riconoscono il Pinocchio-lumaca, il Carabiniere che taglia le altre figure in diagonale, come fosse un’ombra che si staglia minacciosa e incombente su quel povero diavolo di Pinocchio che ne passa di tutti i colori. E poi il pinocchio-gallo, il Pinocchio-granchio, con quelle strane assunzioni sullo sfondo che predicono i contrappesi delle trivelle o delle falci e martello. 

Come non intravedere in Sacrificio, del 2007, il soffitto mantovano delle costellazioni seppur restituito in ocra. È appena un sapore quello che Tesi sa suscitare nei suoi attenti riguardanti. Se ne La notte degli assassini, si sente un retrogusto di Blake (Dio che soccorre Adamo avvolto dalle spire del serpente), in Abbecedario, entrambi del 2007, si ravvisa La danza di Matisse. E amerei citare anche Rousseau il Doganiere per Pinocchio e il disincanto 1, con la folta verzura in cui si nascondono le molte anime del burattino. O il Braque nella Rosa dei venti, 2008, con un Pinocchio visto da tanti punti di vista, ricondotti all’unità cubista. Ma perché fermarsi, si scorgono Soutine, Boccioni…a mostrare la straordinaria capacità di Tesi di ricordare ciò che fa suo per lo scopo che si è prefisso. Come non sentire gli echi di Lucini per le linee spiraliformi e di Tadini, per i colori primari, in Piccolo sogno, del 2007? Davvero rileggere la storia del burattino più famoso del mondo con un occhio sempre attratto dalle soluzioni della pittura è qualcosa di straordinario! Ma naturalmente non si potrà mai disconoscere la mano di Tesi, che sa rigenerare i linguaggi nel suo e piegarli alla fabbrica delle proprie opere. Quasi un novello Vulcano in una fucina d’immagini! Sarà che queste memorie di sottofondo echeggiano come quelle che si percepiscono leggendo la favola, la quale richiede un costante parallelismo con la realtà per essere compresa in tutti i suoi risvolti.

Nella serie del 2008, il colore si fa più squillante, il segno più vorticoso. Le opere a inchiostro su carta costruiscono tarsie col pigmento, ma è il segno a presentarsi come metamorfico, le piume del tacchino sono palme o giardini lussureggianti, Pinocchio va a gambe all’aria, anch’esso ridotto a figurina, su un piano esclusivamente bidimensionale. L’uccello si spiattella in repliche di sé, mentre in Soggiogato, lo sfondo sprofonda in pozze di blu più denso e ciascuna piuma dell’uccello è echeggiata dall’umbratile presenza del carboncino nero, così che l’immagine si offre in multipli piani.

Se il colore stride come farebbero piani metallici in cozzo, il dinamismo si fa più serrato e ansioso. Le due immagini speculari di Parabola offrono la ricaduta nell’animalità da cui l’essere umano crede di essere uscito, ma che in Pinocchio trova un monito.

La serie del segno, vede Pinocchio ritratto a carboncino, nelle sue contorsioni e crocifissioni, nella mimesi della morte coi conigli o a cavalcioni di pesci e in compagnia di granchi. Certamente la lunga carriera da incisore dell’artista gli consente l’uso di plurimi linguaggi con una maestria altrettanto mirabolante che le vicissitudini del burattino. È un segno che reclama spessore, che presenta marche e discontinuità. Un segno che raccoglie spazio e scava sulla superficie della carta. Per Paolo Tesi il meno che si possa dire è che è un artista favoloso!

Rosa Pierno

Infiniti di Piero Varroni, presentato da Mughini, Pierno, Pignotti e Vasta presso la Galleria d’arte moderna di Roma Capitale, 23 marzo 2023

Infiniti è uno dei libri d’artista realizzato nel 2022 da Piero Varroni, artista e curatore delle edizioni EOS. Sulle sue pagine si rincorrono immagini sulle quali scorrono novantanove verbi all’infinito, modo verbale indefinito. Iniziamo dal titolo: Infiniti è un paradosso, poiché coniugato al plurale. Concetto irrappresentabile, ancor di più se considerato sotto l’aspetto della molteplicità, poiché  indicherebbe che ogni infinito può essere considerato una sottoclasse dell’infinito che li contiene, facendo diventare così una sua porzione qualcosa di finito. Paradosso che potremmo estendere al concetto di vita,  per quell’arco di esistenza che si compie dalla nascita alla morte e per la vita infinita che si replica in ogni essere vivente. Sono proprio i due verbi ‘nascere’ e ‘morire’ a iniziare e concludere la narrazione che ha luogo nell’opera Infiniti.  Essi sono inframmezzati da verbi che si riferiscono alle sfere della percezione, del pensiero, dell’emozione. Ogni parola diventa una pausa, richiede una stasi su una voragine. La pagina orienta un’esperienza, la suscita. La parola-boa invita a riflettere; costringe a chiedersi che cosa quel modo indefinito del verbo voglia dire per colui che lo sta recependo, lo sta valutando e soppesando.Tuttavia, va anche indicato che, nell’operazione linguistica in esame, non si tratta di significare qualcosa, quanto di compierla. È la nozione di performativo che ha la meglio su quella di analogia. L’immagine-sfondo è anch’essa un paradosso, poiché è chiamata a rappresentare un infinito, tutto giocato sulle variazioni. Uno sfondo senza margini, privo di centro, che appare motile, trascorrente, grazie ai pigmenti che si mescolano indefinitamente. Dico immagine-sfondo, perché essa è anche il fondale sul quale sono scritte le parole ed è uno sfondo d’assenza. Su tale sfondo le parole sono segni che si dislocano sulla griglia della pagina secondo un ordine spaziale; non sintattico, ma mallarmeano.

Infiniti impone, dunque, una procedura temporalizzata in più fasi; il tempo della visione e il tempo della riflessione sul significato di ciascuna parola. Si tratta però di un processo pur se si costituisce in un libro, ossia in uno specifico medium, non deve tentarci dal trarne una sintesi unitaria, ossia una descrizione sincronica. Vi sono, appunto, tempi differenziati. Il tempo della visualizzazione, con l’occhio che vagola sulla superficie, fermandosi a ogni evento, e quello lettura della parola, con il suo nero peso che sfonda la profondità semantica. Due tempi, che, nella sequenza delle pagine, si ammagliano e si stringono in una catena indissolubile: la divisione si cicatrizza e la ferita si riapre. L’indiscernibile colore del luogo circostante, quando si visualizza l’annerita parola; la percezione della parola come dettaglio visivo, quando si osserva l’immagine colorata. Il fruitore percepisce che verbale e visivo coesistono senza fondersi e, a tratti, invece, paiono fusi insieme, in un processo inestinguibile.

La simmetria creata dalle forme pigmentali ottenute ripiegando il foglio, prima che l’inchiostro si sia asciugato, determina più facilmente la visualizzazione analogica di figure organiche (somiglianti a una colonna vertebrale e a una libellula con le sue vitree ali, comprese tutte le figure intermedie che si generano fra questi due estremi): non a caso sono le pagine che recano le parole ‘esistere’, ‘essere’, ‘vivere’, ‘abitare’, ‘camminare’. Via via che si procede nella lettura, le parole subiscono una simmetria inversa nel senso che esse si allontanano sempre di più in senso verticale, oppure si avvicinano, equilibrandosi come sui due piatti di una bilancia. Il demone dell’analogia, pertanto, riaffiora a ogni foglio, mostrando la sua potenza genealogica di memoria sprizzante con la forza di un fiotto d’acqua. Tale libro si oppone al concetto di monade, se è vero che ogni pagina presenta un atomo di significazione e di figuratività insieme. Tuttavia le pagine non sono scollegabili e il senso prolifera dal loro susseguirsi. Appare maggiormente adeguato al presente libro d’artista fare riferimento a un pensiero visivo che sovrasti e inglobi l’intero costrutto verbale e visivo. 

Nella pagina si assiste a transiti illusionistici tra tonalità di colore: dalla tinta del foglio, che costruisce il fondo del pozzo, ma appartenente a un regime diurno col suo bianco accecante, irruttivo, fino all’ultima superficie stesa sugli strati precedenti, per converso, quasi una stratificazione notturna. Occhielli e fenditure si aprono tra le differenti stesure: tra la soggiacenza del bianco che si coglie attraverso le smagliature del colore sovrastante e le velature completamente coprenti del grigio-notte, che come bende occludono qualsiasi ferita. Solo alcune tenui labilità traspaiono, ma quasi per il gioco della mente che conosce le precedenti pagine e lacera lo strato che occlude, mentre l’ombreggiatura atmosferica invade e acceca; obnubila, e getta la sua sinistra ombra sulle parole già nere. L’ultimo strato di pigmento presenta la sovrimpressione di elementi che vi hanno lasciato orme, tratteggi, brani di lettere alfabetiche. Come a dire che la parvenza della scrittura si insedia anche laddove non ce lo si aspetterebbe. Sicché vari sono gli avvenimenti di tali superfici sovrapposte: non vi è semplicemente un trattamento del piano che lo sguardo incontra, ma si tratta delle qualità che attraversano le superfici, che le infilzano e, con un colpo di coda, le squarciano.

La divisione tra aspetto materico del lavoro ed effetto cromatico fa sentire la sua concretezza. Se la trasparenza inerisce anche alla carta, alla sua porosa, spugnosa consistenza, nel gioco delle parvenze, anche i colori si compenetrano e si riflettono l’uno nell’altro pervenendo all’inconsistenza. Trapassi cromatici sorpresi attraverso un diafano dedalo di minimi rilievi. L’ultima stesura ha l’effetto di una cancellazione della luminosità nascosta, interna, anziché proveniente dall’esterno dell’opera. Si vede la superficie della carta non coincidere con il suo rivestimento cromatico. Il colore non è depositato sulla superficie cartacea, ma effettua un gioco sui limiti delle diverse stesure, facendole vacillare nello spazio e scivolare di piano in piano. La superficie coincide con il rivestimento della pagina, ma il visibile emana bagliori fin dalla originaria nudità della carta. 

Il pigmento disciolto nell’acqua impregna le barbe della carta, rendendo instabile il confine delle forme e creando una figura inquieta, agitata dalla successione delle velature. La pagina, sottoposta a piegatura, serrata in un fascio di altre pagine, si moltiplica in un abisso di visioni, sempre diverse, eppure prive di soluzione di continuità. Le pagine accolgono le colature di colore, che, aperte e richiuse, in fase di realizzazione, producono un ordine nel disordine. Quando occhielli si slargano, si scorgono i colori sottostanti e persino il candore della pagina; si notano sovrimpressioni di bianco puntinate che fingono i colori dei primi strati, ma in realtà costituiscono l’ultimo strato pigmentale. Vi sono pieghe mimate dal colore che sembrano bende. Tasche sono evocate dalla campitura di un grigio più chiaro, il quale non ricopre in maniera omogenea, ma lascia striature. In altre pagine, le asole restano azzurre. Il grigio si presenta, dunque, come un vestito elastico con fori oblunghi. ‘Conoscere’, ‘diventare’, le parole non sono neutre. Le lacune sono riempite con un grigio più scuro, che appare come una cicatrizzazione della texture ferrosa. Si riconoscono i punti dell’inchiostro e lo spennellamento del colore in altre aeree: l’intera liquida superficie si muove sotto lo sguardo. Lo sfondo oscilla per dare un senso alla variazione semantica delle parole: ‘cercare’, ‘comprendere’, ‘divenire, ‘appartenere’: anch’esse variano impercettibilmente; lo scarto, dunque, sembra minimo sia nell’immagine sia nel significato delle parole. Fra ‘scrivere’ e ‘segnare’ si apre uno iato che ingloba l’immagine. Mentre tra ‘decidere’ e ‘scegliere’ la sinonimia non segnala differenze di grado semantico, né, pertanto visive. Tra ‘parlare’ e ‘tacere’ c’è la massima distanza possibile.

La penna circoscrive le piccole aiuole d’inchiostro fiorito, crea organismi con mobilissime ciglia, ovuli, la cui chiusura con l’ambiente è apparente, osmotica. Verbi più condivisibili come ‘divertire’, ‘sognare’, ‘permettere’, ‘aiutare’ determinano l’accentuazione delle aperture che lasciano respirare il luminoso azzurro che sgorga dai cirri del colore. 

La parola manoscritta indirizza verso una interpretazione biografica, ma è la biografia di un essere umano con valore universale.

                                                                                           Rosa Pierno

“Una poetica sincerità”: Marco Furia sul libro di Armando Bertollo “Volumi immaginari”

 

“Volumi immaginari”, di Armando Bertollo, si presenta quale opera verbo-visuale schietta e immediata nel suo elegante dinamismo.

Si avverte una sincera propensione al frammento e, nello stesso tempo, una non meno autentica tendenza al dire: una sorta di originale, specifica, narrazione si svolge pagina dopo pagina nutrendosi di schegge linguistiche e di linee spezzate capaci di sviluppare delicate ma intense energie.

Viene da chiedersi: dove siamo o, meglio, dove stiamo andando?

Quesiti che paiono perdere significato e contemporaneamente riacquistarlo in maniera nuova e profonda.

Cito dalla nota di Silvia Comoglio:

 

“Pagine dove la densità e la profondità della parola, il suo volume, fuoriesce dal proprio perimetro per dilatarsi e rifondarsi in immagini e segni”.

 

Avvertiamo di non essere invitati a partecipare a un viaggio a ritroso verso le origini (storiche o esistenziali che siano), bensì ad accogliere un’inedita forma comunicativa nel cui sviluppo, senza dubbio, le regole logiche sono disattese ma il senso (vorrei quasi dire il senso del senso) non fa difetto.

“Volumi immaginari” è un’opera che desidera parlare al lettore, rivolgendosi a lui secondo partiture idiomatiche e segniche precise quanto aperte: è proposto un dialogo non un semplice approccio.

Il discorso si spezza e dai suoi frantumi emergono illuminanti tratti comunicativi: il Nostro non pare un autore disincantato o, peggio, disperato.

Da dove nasce questo suo atteggiamento?

Dal ritrovarsi nella condizione d’esprimersi in maniera sincera e originale, certo, ma anche, forse soprattutto, da attente, profonde, analisi che riescono a farsi significativo, complesso, gesto artistico.

Quanto a noi, chiuso il libro, ritorneremo alla consuetudine del linguaggio-vita di tutti i giorni come se nulla fosse accaduto?

Le coordinate che regolano la nostra quotidiana esistenza ci sembreranno rigide, costrittive, o, piuttosto, ci appariranno paradigmi modificabili, variabili, esposti alla nostra umana creatività?

E ancora: ciò che è definito frammento secondo quali canoni è ritenuto tale?

Armando risponde proponendo già da ora un diverso contesto nel cui àmbito pare aprirsi la possibilità di fare esperienza di ciò che davvero siamo: il futuro anche più prossimo non è dato, poiché tocca a noi accettare vecchie trame o costruirne di nuove.

Ci accorgiamo, allora, di partecipare ad artistiche dimensioni comunicative che non si limitano a mostrare mondi differenti, bensì consentono, superando confini, di riuscire a vivere una condizione non più soltanto pensabile.

Il tutto per via d’una stilistica compostezza, quasi noncurante, propria di chi ritenendo di avere qualcosa da dire con franchezza lo dice.

Mi pare non si possano citare brani di questo testo senza riprodurre almeno un’intera pagina, credo tuttavia che l’autore mi perdonerà se riporto alcune sue parole:

 

“in un impasto

 

 

                        di

                            piccoli

                                        caratteri

 

 

                                                                      mobili…”.

 

Parole accanto alle quali, non a caso, scorrono line continue e frammentate …

 

 

                                                                                                            Marco Furia

 

 

Armando Bertollo, “Volumi immaginari”, Anterem Edizioni, Verona, 2022, pp. 47, euro 12,00

Claudia Quadri “Infanzia e bestiario” Edizioni Casagrande, 2022

 

Claudia Quadri, nel suo ultimo testo letterario, Infanzia e bestiario, Edizioni Casagrande, 2022, crea sulla pagina una tensione tenace, pur preannunciando accadimenti di poco spessore, come quelli che si registrano durante le passeggiate con il proprio cane, costruendo la sua pagina indiziaria con grande strategia. Non fosse altro perché qualcosa si trova sempre, a ben guardare, e questo qualcosa, in letteratura, coincide con una costellazione di metafore, in questo caso, sapientemente articolate. Si producono, difatti, alcuni subitanei brillamenti nel cervello del lettore quando si accostano cose distanti e si sa che le metafore tanto più funzionano quanto più i fatti paragonati sono remoti. Quando c'è uno sguardo indagatore sensibile, curioso, attento, si comprende che le cose sono parte di una totalità. È questo il cuore del libro. Saper guardare è saper comprendere, anche la vita delle tartarughe che sono così diverse da noi. Le grandi questioni morali, politiche, storiche in cui siamo immersi, non hanno maggior peso delle percezioni e dei pensieri della nostra vita quotidiana. Perlomeno non si deve recidere il legame tra queste e quelle per saper comprendere entrambe le scale. Che forse, appunto, appartengono alla medesima scala.

I ricordi che provengono dall’infanzia hanno la medesima vividezza del presente. Ma più che l’infanzia, generatrice perenne in Claudia, che fa della franchezza e della irriverenza il suo punto di forza, è il bestiario a guidare le riflessioni, giacché l’autrice non saprebbe, per sua ammissione, vivere senza un cane. Vi è compromissione tra ambiente umano (che è artificiale e naturale insieme) e ambiente in cui vivono gli animali a vario titolo, il pappagallo nella gabbia sul balcone, il cervo che s’imbatte nella rete della Croce Rossa, il serpente vero e quello di plastica, le tartarughe del giardino, i cani degli altri.   L’affresco è promiscuo, ma non si può rinunciare ad esso, pena la perdita di parti essenziali della propria individualità. Senza la presenza degli animali che mondo sarebbe? Perderemmo la capacità di sentirci immerso in esso, di appartenere a un ecosistema, di avere il polso dei nostri limiti e delle nostre risorse. Ci sono persone che hanno perso questa capacità  di condivisione; le si riconosce dal loro aspetto di “polimeri resistenti”; la loro pelle è simile alla plastica compatta delle bambole, senza macchie, senza i segni del tempo, impenetrabili e incomprensibili.

L’infanzia è, comunque, uno snodo ineludibile: soltanto rispetto a essa l’esistenza può smarcarsi dall’ordine imposto e può rinserrarsi in più ragionevoli ranghi. E più l’infanzia è stata libera e senza costrizioni, più sarà capace di funzionare da deposito inesauribile per la vita a venire. C’è per Quadri uno iato incolmabile fra le due età. L’infanzia gioca allo svelamento, alla scoperta del mondo (della propria isola, stanza o balcone che sia) fino alla fascinazione, alla sfida alla morte, che fa abbandonare i comportamenti prudenziali, con la volontaria deroga rispetto alle regole. Essa costituisce il vero trofeo che tutta l’esistenza guadagna per sempre. È in quei territori dell’invenzione e della sfida che l’individuo si forma. E se si ha un cane al proprio fianco, non manca nemmeno il compagno necessario al perfetto svolgimento della fantastica avventura esistenziale. 

Il gioco fra repulsione e fascinazione è uno dei perni intorno al quale l’infanzia dipana la sua rete, e gli animali ne sono ancora i soggetti prediletti: le lumache imprigionate sotto un’insalatiera, ustionate dal sole, i mosconi schiacciati a colpi di giornale arrotolato… mentre, durante l lettura del libro, scorrono i titoli dei libri per l’infanzia che sembrano replicare le marachelle o le scorribande vissute dalla protagonista (La mia famiglia e altri animali di Durrel, Il Barone rampante di Calvino). Le malafatte provocano un senso di pentimento del tutto funzionale all’attività conoscitiva. Da adulta, Claudia non taglierà l’erba del suo giardino al fine di poter vedere lucciole e lumache, passeri e calabroni; non potrebbe altrimenti osservare le lucciole strabiliarsi per la luce emessa dal suo cellulare. Potrà recuperare il giudizio negativo sulla nonna, giudicata con irriverenza, ma poi compresa in quelle qualità che l’hanno resa indipendente. Insomma, l’infanzia non come una terra intoccabile, ma come un progetto a cui ridare un senso prospettico più ampio, più ricco e complesso, rispetto a quello pregiudiziale, sfrontato, riduttivo messo a punto nell’infanzia stessa, quando giunge l’età matura. C’è come un senso di ciclicità che si riattiva tramite la riemersione del ricordo nel presente, qualcosa che da lontano riverbera la sua luce, illuminando ciò che è immanente. Il serbatoio mnemonico consente di reinterpretare una continuità che altrimenti sfugge.

Non sarà allora che un continuo ricamo da effettuare con gli occhi, percorrendo le valli, le acque, il selciato, le facciate dei palazzi, i declivi boscosi, i fianchi delle mucche, le orme del cane, gli avvenimenti infimi, gli oggetti che dal passato riapprodano nel presente. Il linguaggio è preciso, ricco, atto a restituire le sensazioni più labili, i pensieri più difficili da scorgere, simili a pesci che nuotino sotto il velo dell’acqua. Lo sguardo collega ciò che vede e ciò che sa.  Claudia Quadri interpola e disegna sotto il nostro sguardo, la zona della Capriasca, un angolo del Ticino, eppure  il centro di un mondo condiviso con i suoi lettori.

Rosa Pierno

Marco Palladini Via memoriæ / Via Crucis (tra il poetico e il politico), gattomerlino edizioni, Roma, 2022

 

Le poesie presenti nella raccolta sono state scritte dal 2015 al 2022 e, anche se presentano ciascuna uno stile diverso, sono strettamente connesse sul piano della riflessione esistenziale e politica di cui la poesia è scaturigine. Espressione creativa. Immemoriale è il linguaggio nella stratificazione giunta fino a noi: gli autori citati nella silloge di Marco Palladini, Via memoriæ / Via Crucis (tra il poetico e il politico), personalmente conosciuti o semplicemente letti, hanno ricevuto la staffetta, e ora possono a loro volta rilanciare, creando il proprio stile. L’azione letteraria è complessa e mobile, pesca in profondità, non astrae, cesellando e idealizzando, ma sommuove il terreno, fino a rovesciarne le zolle, riportando alla luce del sole le sue parti ascose. Dunque, è proprio attraverso il rapporto diretto con i rappresentanti di una cultura condivisa che Marco Palladini inizia la propria riflessione a consuntivo di una stagione sperimentale, quale è stata quella del Sessantotto, nella silloge Via memoriæ / Via Crucis (tra il poetico e il politico). Naturalmente, il poeta ridefinisce i concetti in base alla personale esperienza. Così  si vedono fioccare le prime definizioni: <<Il senso è la vita, se solo sapessimo che vita è>>, poiché appare come non-vita. Se diamo senso alla vita anche con il linguaggio, il linguaggio stesso può apparire come non-senso. Ma subito Palladini corregge la rotta, è il poeta che addossa ai valori di scambio e alle parole-merci il disastro della mancanza di valore. Il linguaggio appare, così sotto una giusta lente: strumento malleabile, da non colpevolizzare. È pertanto un affidabile compagno per ravvivare la memoria degli amici sodali oramai scomparsi, da Valentino Zeichen a Blanchot, da Balestrini a Céline, in un collage di voci rivissute tramite la propria soggettività. La memoria stessa è  un fatto linguistico. Si pensi al titolo di un libro di Sanguineti, Laborintus, che diventa: <<Dal nostro laborinto usciva un preciso punto di vista>>. Per coloro che scrivono, la coincidenza tra letteratura e vita è già data, non va cercata distruggendo la letteratura come voleva Marinetti. Anzi, il linguaggio consente meravigliose acrobazie. Ad esempio “surfonemi phonofluenti”, “mimodeclama”, “mundiloquio villadromico”.

Marco Palladini riconosce ai poeti visuali, ad esempio ad Arrigo Lora Torino, la consapevolezza di una poesia in liquidazione, quasi uno scoprire le carte sulla certezza che certi lavori non avrebbero sortito l’effetto sperato. Palladini riconosce che, oggi, anche i poeti <<sversati reclamano una concreta bio-eversione>>. Dinanzi all’onestà intellettuale degli intellettuali che speravano in uno scatto di visione, sebbene variamente graduato, ora, sembra esservi soltanto il tempo della resistenza memoriale, la conservazione di quei testi che si scorrono con la medesima convinzione di chi li ha scritti, ma che è già messa in discussione da chi sta per restituire a sua volta la staffetta ridendo, come se si trattasse di un’operazione inutile. Tuttavia, svalorizzare il linguaggio vuol dire non poter più nemmeno descrivere, nemmeno essere testimoni, come accade, invece, nella poesia La madre di tutte le bombe, nella quale esplicito è il potere di denuncia, nostra arma potentissima, irrinunciabile.

La frequenza degli acrostici tautogrammatici (che riportano tramite le prime lettere di ciascun verso il nome del poeta a cui la poesia è dedicata) pesca in una lunga tradizione. In Appartenenza, dedicata a Mario Lunetta, la lettera iniziale è sempre la stessa per ciascuna parola di tutto il verso e mostra una grande attenzione al ritmo, mentre in altre poesie è volontariamente rilasciata, con una tendenza prosastica che usa la lingua nelle sue plurime valenze, da quelle maggiormente articolate a quelle maggiormente utilitaristiche. Quasi la tendenza opposta riconosciuta a Lunetta e a quella sua “antiretorica avanguardia”. 

In siffatto crogiolo, il lettore acquisisce la consapevolezza che certe valutazioni sui risultati, su una stagione di lotte culturali, non si disperde nell’irruzione contemporanea di una ricezione non permeabile, ma si posiziona all’interno di una riflessione che comprende quella fase passata e il suo passaggio in questa contemporanea, compreso il versante altro, estraneo, rivendicando l’esperienza oggi maturata e non perdibile.

Non ci si lasci ingannare sugli ideali dissolti di una generazione che aveva creduto senza difese nei propri ideali e che ora non mostra più nemmeno una capacità resiliente. Alle sue spalle sembra, infatti, veder scorrere il video di un outlet nel weekend. È semplicemente uno dei modi che la cultura odierna ha di rappresentare se stessa: uno scorrimento privo di spessore. Che pertanto, non rappresenta la stratificazione dell’esistente, ben più ricco di fermenti, pulsioni e spinte innovative. I poeti, oggi, non sono una specie estinta. È Palladini stesso a rivendicare con forza questa ineludibile verità nella poesia Ballata del Sessantotto mai ri-trovato o semplicemente dissipato, nella quale, accanto alle spinte per modificare i rapporti fra mondo operaio e capitalismo, egli riscontra un equivalente fenomeno di deculturalizzazione della società. Non semplice è la restituzione del ventennio di lotte, rispetto al quale vanno abbandonati certi schemi meramente contrappositivi. In tale poesia, tre puntini si susseguono all’incirca ogni tre righe, a tratti fratturando il verso, così come fratturata è la visione presa tra fatti ed elaborazioni culturali ricchissime (Foucault, Deleuze, Debord, Pasolini). Ciò testimonia di sicuro, e non per l’impossibilità di trarne un consuntivo, che la molteplicità delle voci, delle partecipazioni, delle esperienze, ha prodotto qualcosa di ineludibile, che non può essere sussunto nella soluzione di una contraddizione. E per non risultare troppo criptici, si pensi alla questione sollevata da Pasolini che <<difendeva i celerini contro gli studenti figli di papà…>> oppure sulla questione: <<la violenza è rivoluzionaria o reazionaria o tutt’e due?…>> o <<le armi della critica sono un preludio alla critica delle armi?…>>. E questo è appena un florilegio delle questioni aperte dal Sessantotto, ma per venire al problema più strettamente letterario, Palladini ricorda la lotta tra autonomia ed eteronomia dell’arte, <<Fare il Sessantotto e fare la critica al Sessantotto>>, il pensiero plurale e la tensione biopolitica. O la ricerca di una diversa estetica letteraria, esplicitata in tutte le sue forme (visuali, fonetiche, cinetiche, ideografiche; in particolare, le iconescritture, sotto l’egida di Adriano Spatola.

In questo repertorio che sembra disegnare la crisi stessa, non lontani sono gli echi di un pensiero che poi deflagrerà nell’attuale <<stile di vita tra gioia e sovversione>>. Insomma, parrebbe che il Sessantotto abbia scoperto il mostro, mentre effettuava la liberazione dell’umano. Ma è pur vero che la <<bruciante passione il Sessantotto, che non ha conclusione>>. Apparendomi questa la migliore definizione che se ne possa dare. 

Si registra nella raccolta la presenza del teatro, sia attraverso i nomi di alcuni attori, sia attraverso alcune partiture poetico-teatrali composte da Marco Palladini per Emilio Villa. Sono cut-up che ricostruiscono certune esperienze post-avanguardistiche, rimarcanti le profondità anche trasversali dei codici linguistici tecnici e delle lingue straniere. Non si dimentica certo che Palladini è prolificissimo autore teatrale.

Voglio sottolineare che il prelievo, nella poesia Suppergiù nel mistilingue Poetodromo, che così mirabilmente dà l’idea del palcoscenico simil-circense in cui il poeta esercita la propria attività comunicazionale, si disegna nell’ultimo verso: <<Accogliere una scrittura che non salva ma conosce il mistero ermetico-soterico>>, gemello di quel verso: <<così l’inizio della Fine equivale alla fine dell’Inizio?…>> che dalla cultura mistico-ebraica risale lungo i declivi mallarmeani e avanguardistici, con Villa in testa. È un concetto che ritorna più volte nella silloge: <<è un movimento di libertà assai problematico / che collassa infine nel suo precipuo contrario>>, ma ciò non costituisce la summa finale di ciò che è problematico, è solo un asserto tra i tanti. Lo testimonia quella lezione che Palladini trae anche da Giorgio De Chirico con quel <<sacro che si riflette nel quotidiano>>: la polemica è verso quei paradossi che sorgono da una impostazione, sempre oppositiva, quali quelli che hanno luogo all’interno della cultura dialogica occidentale.

Forse, come confessa il poeta, seguendo Beckett, una certa stanchezza anche nel fallire di nuovo, nel fallire ancora meglio, oggi si coglie e, nondimeno, sorge la speranza che le energie per migliorare la società possano ridestarsi, almeno per la parte che riguarda la creazione delle differenze, fossero pure utopiche, con l’esistente già dato.

In Cent’anni di comunistitudine, la distanza tra riflessione filosofica e poesia si acuisce formalmente, giacché il movimento del pensiero ha la meglio sulla componente ritmico / sonora. È davvero notevole, la capacità della malleabilità del linguaggio nelle mani di Palladini.

Opporre, oramai lo posso affermare in consuntivo, un linguaggio mobilissimo, atto a non cadere negli anfratti di ideologie a causa di definizione irrigidite, consente di tastare sempre il polso della situazione, della propria vita e dirigersi, anche contro le onde, dove si crede si debba andare, naufragio non escluso.

                                                                                         Rosa Pierno

Rudy Toffanetti “La simpatia in poesia. Zebù bambino di Davide Cortese”

 

                        Davide Cortese in una fotografia di Dino Ignani

È uscita nell’autunno passato, 2021, una piccola plaquette di poesia che inaugura la collana  Deserti luoghi diretta da Giovanni Ibello per Terra d’ulivi edizioni. La plaquette ha titolo Zebù bambino, e oltre a essere una raccolta decisamente graziosa e accattivante, offre uno spunto interessante di riflessione sulla poesia e sulle sue varie direzioni, anche quelle più nascoste. 

L’autore, Davide Cortese, nato nel 1974 sull’isola di Lipari e attualmente residente a Roma, mima in piccoli componimenti di una manciata di versi ciascuno l’infanzia di Zebù, un piccolo demone, un diavolo bambino, signore universale del male e allo stesso tempo inconsapevole e ingenuo autore di esso. 

Ciò che colpisce fin da subito sono i toni fanciulleschi e popolari con cui viene descritto questo personaggio: Zebù, più che essere un diavolo biblico, è il trickster della cultura popolare, il folletto che incarna una a-moralità fondamentale in ogni civiltà folclorica. Non serve andare troppo lontano per riscoprire immagini simili a quella che ci offre Cortese, basta ricordare qualcuno degli studi liceali di mitologia. Ermes, che diventerà dio dei commercianti e dei ladri e di ogni area liminale, dimostra nei suoi primi giorni di vita una crudeltà e un’astuzia senza pari fra gli dèi: uccide una tartaruga e dal suo guscio costruisce una lira e ruba la mandria di mucche del fratello Apollo; dopo scambierà con lui la lira per tenersi le mucche. 

Questa ferocia naïf e geniale è quella che Cortese infonde a Zebù, capovolgendo il sacro nel suo contro-canto. È una parodia oscura di contrappunto, che sdegna i toni solenni dell’accusa e instaura con il divino un rapporto dialogico implicito, anche se non privo di violenza: Tatua fiori di melo e serpenti / sul seno di plastica di Maria. / Poi rosicchia quel seno coi denti. / Succhia il latte che finge vi sia. 

È proprio in questa asincronia di linguaggio e contenuto che sta la forza della silloge: mentre intona filastrocche, Cortese è bruciante e violento, ma ciò non ha lo scopo di dare una drammaticità dissonante al testo o di scandalizzare; l’effetto principale che ottiene il suo autore è quello della dolcezza e della compassione per questo demonietto, perché più che come creatura del male, Zebù si presenta come creatura del desiderio: Non vuole saperne d’ a, e, i, o, u. / Ama la ricreazione / il piccolo Zebù.  

Questo è ciò che riconnette di più il lavoro di Cortese con le figure della narrazione popolare: gli esseri a-morali, i folletti, i coboldi o i troll scandinavi, non vivevano di un’esclusione unidirezionale all’interno delle società. Mentre da una parte questi esseri misteriosi venivano allontanati dal consesso civile, dall’altra si rifacevano nelle loro origini antropologiche a dèi del caos, dèi della confusione che tutelavano passaggi di qualunque tipo da uno stadio all’altro. Ermes era tanto messaggero degli dèi e dio dei ladri quanto psicopompo delle anime, e a lui erano associati tanti rituali di passaggio dell’adolescenza, a cui tutti i giovani dovevano sottoporsi.

Ciò rendeva questa schiera di esseri degli operatori culturali: tutelavano con la loro esistenza e con ciò che rappresentavano la possibilità di una diversità, garantivano che questa diversità fosse poi in qualche modo desiderabile e che essa infine fosse sperimentabile come una tappa nella crescita di ciascun individuo. La società non si costruisce sull’esclusione apodittica, ma su una definizione dialogica e in fieri, che nel rapporto fra gli opposti trova un avverarsi ciclico e progressivo. Come dice Cortese: Diventerà un bel giovane / il piccolo Zebù. Presto farà breccia / nel cuore di Gesù. 

Quello che però è ancora più interessante è il rapporto del piccolo diavolo con l’autore: Nella scatola di bambù / che un giorno gli donai io, oppure proprio nei primi versi Due miei volti si specchiano / nelle ginocchia sbucciate / del demone bambino. Zebù è un riflesso del poeta, qualcosa che ha a che fare con la sua genealogia personale, un figlio o forse un padre inconsapevole: non è soltanto l’esterno, il dannato che ci affascina perché lontano, ciò che è desiderabile, ma è anche la parte che di noi incarna il volere, ciò che in noi è puro desiderio. 

Non è la blasfemia che interessa a Cortese, né lo scandalo: il punto è sondare la volubilità dell’animo umano, e di questa non vuole analizzare il lato oscuro, ma quello ingenuo. Ecco che allora la crudeltà è più che altro un richiamo al possesso che tutti i bimbi hanno quando dicono “mio”, un’affermazione dell’esistenza di sé contro il mondo e quindi contro dio. 

Questo primigenio tentativo di dire io lo abbiamo tutti, e tutti in pancia ci portiamo il piccolo Zebù. 

Tutti nasciamo come peccatori ed è proprio questo nostro essere peccatori che alla fine fa innamorare di noi. Il nostro essere difettivi nel nostro volere è ciò che ci caratterizza come esseri umani, come esseri degni di essere amati. 

Cortese, mettendo infine il racconto di tutto questo sotto il segno della filastrocca, ricorda che la poesia ha tante vie: quelle dell’invettiva e quelle dell’accenno discreto. Tutte quante sono foriere di verità e impressioni sconvolgenti. L’attitudine con cui Davide Cortese forma le sue parole, questa dolcezza e quest’ironia sconvolgente, sono ciò che traspare nella sua lingua e ciò che innova i mezzi tecnici con cui lui costruisce il racconto, per dirla con Socrate, del proprio buon demone. 

                                                    Rudy Toffanetti

Appunti sulla pittura di Ruggero Savinio

 

In occasione della presentazione di Ruggero Savinio, per i Martedí Critici, di Alberto Dambruoso, sono stati presentati sedici quadri che segnano alcune tappe della sua splendida carriera artistica. Se corre l’obbligo di riferirsi ai soggetti dei quadri che si rincorrono negli anni, pur nella mutazione delle tecniche pittoriche: la nostalgia, le rovine, la famiglia, la conversazione, i ritratti, il paesaggio, il giorno e la notte, resta che qualsiasi sia il soggetto, la qualità della pittura è da ritenersi centrale: modalità ineludibile di restituzione del reale. Inoltre, superando le etichette, non si tratta di sola pittura naturalista o materica, poiché dialogante con quanto c’è di diafano, luminoso, smaterializzato. Si tratta, quindi, per Ruggero Savinio, di un dialogo tra poli antitetici e complementari.

Quello che mi sta a cuore, nel presentare le sue opere, è tentare di definire alcuni concetti chiave della sua poetica. Vorrei partire da un’idea emersa in varie conversazioni avute con il pittore: la pittura è, per lui, una “cosa fisica”, tattile, concreta, corporea. L’immagine è certamente un corpo vivo e concreto al pari di persone e cose. La sensibilità è la porta di accesso al mondo: pertanto, l’essere umano non può e non deve perdere il rapporto sensoriale con se stesso e con quanto lo circonda. Certi quadri portano lo stigma di questa concretezza: presentano una maggiore accensione materica. Si pensi ai primi quadri (La veglia del 1959) nei quali al pigmento l’artista mescola il gesso, quasi per restituire loro la consistenza dell’affresco. Si osservino la giubba e i bottoni di Hölderlin in viaggio, olio su tela del 1972, dove il pigmento con i suoi strati costruisce il volume del tessuto, lo spessore dei bottoni. Apparentemente la vera realtà è la pittura, mentre l’ombra e la luce sono mezzi pittorici attraverso cui restituire la propria visione, ma in realtà la materia è un fatto pittorico al pari dell’ombra e della luce.

Ma c’è un altro aspetto della materia da considerare: essa riporta agli oggetti e ben abbiamo in mente la loro profusione attorno alla figura assisa nell’incisione Melancholia I di Dürer. Infatti il carattere malinconico è un topos ineludibile. La conoscenza amplia il mondo, lo arricchisce, anche con elementi preziosi fino all’inverosimile e, tuttavia, determina l’estensione di questa condizione dell’animo, che come un manto ricopre ogni cosa. Si potrebbe affermare che essa è il segnale dell’insoddisfazione prodotta dai limiti della ragione. La ragione non è sufficiente; spesso ostacola l’intuizione, la quale invece sarebbe più adatta a produrre una visione maggiormente complessa, ossia capace di tenere insieme la diversità delle cose. Senza dimenticare che esiste, in aggiunta, una relazione fra malinconia e idea della totalità.

Da ciò, per naturale movimento, la ricerca viene estesa all’ombra. Non solo per una maggiore sensibilità di Ruggero Savinio per le cose più oscure, sporche, nascoste, ma soprattutto perché nulla riluce mai per intero sotto il sole. È ne La veglia, del 1959, che si individua il rapporto attraverso il quale il bianco e il nero consentono di leggere nitidamente i corpi sagomati dalle ombre con i contorni aperti dalla luce. C’è una continua osmosi tra ombra e luminosità, tra presenze umbratili e profili. Da che cosa nascerebbe, infatti, l’esigenza di non chiudere la figura, ad esempio, se non dal fatto che essa s’incista proprio in seno al dialogo tra luce e ombra? Io, parlerei, più che di matrice indistinta originaria, dove tutto ha scaturigine, di inversione: è la matrice spazio-temporale a essere determinata dalle presenze. Nulla è interamente conoscibile; le cose hanno sempre un lato opaco, enigmatico e occorre uno strenuo lavoro per elaborare su un piano di visione analitica (coincidente con la superficie dell’opera) un oggetto, una figura, un paesaggio. L’ombra non appare come una risultante della luce, quando essa intercetta un oggetto, ma come elemento che ne prescinde totalmente. Gli oggetti/figure di Ruggero non producono ombre, sono tratti dall’ombra. L’artista ne ha d’altronde parlato nel suo scritto Dalla parte dell’ombra. L’oscurità è considerata dall’artista come racchiudente in sé la luce. Vi è una compromissione delle due: non vi è una lotta dei contrari. Tale relazione è equivalente a quella tra parola/silenzio. Ma ombra significa anche anima (ciò che è incorporeo). D’altra parte, l’immagine è stata definita illusoria, da Platone, al pari dell’ombra. In tale continuo basculamento, esiste però, e lo sappiamo dalle stesse parole di Savinio, una ricerca metaforica che si traduce in un cammino che va dall’oscurità al chiarore. La pittura sembra promettere una pienezza luminosa, dunque, ma si tratta piuttosto di un cammino verso di essa. Anzi, se ne potrebbe tessere la storia attraverso la pittura del maestro. Così come accade nell’olio su tela La Colomba minacciata dall’Uomo d’ombra, del 1967, che Luca Pietro Nicoletti definisce, nel catalogo per la bellissima mostra a Palazzo Reale, tenutasi a Milano nel 2022, “raggiante e oscura”. Tale quadro presenta una griglia compositiva basata sulle ortogonali, la quale consente alla figura di essere decentrata rispetto alle vaste campiture incontaminate, a ribadire che il vero soggetto del quadro è la ricerca di una luminosità sovrastante. Ma ricordiamo anche alcuni stupefacenti quadri che si potrebbero definire notturni: la luce vi sorge come dall’interno.

Se dalle superfici musive dorate dei bizantini alle tenebre caravaggesche, la pittura sembra essersi spogliata, attraverso i secoli e fino ai nostri giorni, di ogni valore ultramondano, divenendo autolegittimante, nella pittura di Ruggero tale valore risorge e proprio attraverso la relazione ombra/luce.

Quel brillio, sfarfallamento del colore, che in molte opere dell’artista denuncia l’impossibilità di separare tenebre e lucore, è stata vista come tecnica imparentata con l’impressionismo. In realtà, la sua tecnica è distante dal movimento artistico in questione, in quanto vuole cogliere ben altre valenze, non certo il colore locale soggetto a una variazione cronologica! La sua pittura intende evidenziare ciò che è distante e ciò che è vicino, ponendoli sullo stesso piano (stessi dettagli, stesso trattamento cromatico); ciò che attiene al sentimento o alla ragione, ma, sopra ogni cosa, il mistero della mente che distingue tramite forme e colori ciò che è esterno e ciò che è interiore. Considerando che l’oggetto/figura viene a trovarsi in un tempo non più mutevole, ne deriva che anche lo spazio diviene ricettacolo dei corpi; materia emanata da essi e assumente le loro estensioni. Si veda I fiori e le montagne, olio su tela, 1980, dove ciò che è distante e ciò che è vicino condividono le medesime caratteristiche di illuminazione e di dettaglio. Spettacolari anche alcuni quadri ad olio in cui i corpi paiono scavati nella pietra: ottenuti per levare, quasi in una sorta di bassorilievo. Penso, in particolare, a Giochi d’acqua, olio su tela del 1975, con l’assimilazione del paesaggio con i corpi umani, ottenuti con una stratificazione spessa e scrostata che ricorda un muro pompeiano. Penso anche a Roma, del 1987, un olio su tela ove la figura e il paesaggio appaiono privi di profondità, fusi insieme.

Da tutto ciò si potrebbe trarre che la figura, il suo mistero e la sua carnalità, la sua incompletezza e il suo fulgore, sono non funzioni dello spazio/tempo, ma lo caratterizzano. 

È il caso di quei ritratti di letterati, artisti, pensatori a cui appartengono il ritratto di Hölderlin in viaggio, 1972, olio su tavola, emblema del viandante inquieto, o Artaud impazzisce in Irlanda, 2022, olio su tela, che lo rappresenta in preda alla follia. Sono ritratti che, prima ancora dell’uomo, ritraggono una condizione mentale in cui Savinio, in qualche modo, si riconosce o che ammira.

Un carattere delle figure rappresentate nei suoi quadri, i critici hanno creduto di ravvisarlo nell’isolamento e nella incomunicabilità; altre volte, però, hanno dovuto attenersi alla forte dialogicità indicata dai titoli delle sue opere, in relazione alle coppie rappresentate nella serie che ha per tema la conversazione. Serie a cui appartiene La conversazione di Cetona, 1989, olio su tela, che, con le figure di schiena, implica la negazione stessa di qualsiasi conversazione, o meglio, l’amplificazione del silenzio. A ogni modo, sarebbe più opportuno riferirsi alle risoluzioni sempre parziali tra tendenze oppositive inestricabili. 

Ricapitolando, nei suoi quadri, la figura non perde mai il suo rapporto con la materia, ma già prefigura un altrove (un invisibile). Essa sembra essere al contempo ciò che è provvisorio e transitorio e ciò che è permanente e stabile. Nel libro Percorsi della figura, l’artista scrive che la figura non esiste se non in un itinerario: essa è eterna e caduca, memoria e presagio. Tuttavia, fra il formarsi e il dissolversi delle presenze (siano esse ritratti della moglie, dei figli, di se stesso, o figure di muse, ninfe, e altri personaggi della mitologia) vi è sempre la lucida conoscenza della loro posizione. Della freccia scagliata o si vede la velocità o si vede la posizione. È una posizione nitida, ineludibile, a cui nulla toglie la mancanza di dettagli. È la presenza del mondo.

Dopo aver sviluppato la sua ricerca sul dialogo tra ombra e luce, Ruggero Savinio giunge a una salda posizione: a quella condizione luminosa che è un concetto di tempo non declinabile, fermo, più che sospeso, fra notte e giorno. Un tempo che non può più scorrere, perché è stato valutato in tutte le sue declinazioni e ne è stata tratta la vera essenza. Il tempo è solo una condizione dell’anima. E un’anima che non sente più lo scorrere cronologico è maggiormente vicina al vero immutabile. Il mito diventa, nell’artista, oggetto di pittura, come se da esso si avviasse un naturale procedimento di astrazione simbolica. Il mito è di per sé un paradigma, un caso emblematico, che in Ruggero si libera di tutti i suoi connotati esistenziali e diventa immagine eterna, valida ovunque. 

L’oltre della pittura, e ci si può riferire a Il sogno di Psiche, 1963, tempera su tela, risiederebbe in tutto ciò da cui l’esperienza sarebbe stata filtrata, espunta (non più tempo, se non perenne; non più spazio, se non quello prodotto da una consustanzialità; non più colore locale, ma colore simbolico). Penso allo splendido Musa, 1984, olio su velluto, immagine vivissima e atemporale, mobilissima e scolpita. 

Altrettanto sorprendente è “la distanza” dalla natura, (si veda il quadro Distanza dal paesaggio II, 1972, tecnica mista su carta intelata) espressa in molti dei titoli delle sue opere: essa presuppone che la natura, di cui siamo parte, è anche vissuta con un senso di estraneità, che non bisogna censurare, ma che è necessario affrontare. Ancora una volta si potrebbe applicare la categoria della dialogicità per esporre il rapporto con l’ambiente in cui viviamo: intimità/estraneità. Il pensiero corre a Primavera del 1975, con la figura femminile che volta le spalle al paesaggio o a Pini, del 1977, olio su tavola, in cui una nevicata di lumi traccia altre forme, con le piccole pennellate, sprigionantesi dalla superficie pittorica, diverse da quelle indicate dai contorni delle cose. O, ancora a Brighton Beach, del 2010, acrilico su tela, nel quale il corpo maschile e la sua ombra si materializzano nel solo colore del mare (la figura estranea che poi s’impasta nel paesaggio). E, tuttavia, non bisogna credere che non ci sia unità: in Età dell’oro, del 1977, olio su carta intelata, vi è una perfetta assimilazione tra persona e lontano che si esplica nella materia del pigmento, nelle medesime tonalità. 

Scrittore riconosciuto, Ruggero Savinio ha al suo attivo la pubblicazione di numerosissimi testi con importanti editori. Ne ricordiamo solo qualcuno: Didascalie, Percorsi della figura, Ombra portata, Tra casa e bottega, Il cortile del Tasso, Passaggio della Colomba, Cartavoce e il poemetto La Galleria d’Arte Moderna. Quella della scrittura è un’attività del tutto parallela e non strumentale all’attività pittorica: è un’attività pienamente autonoma. Mezzo diversissimo con cui probabilmente giungere a diverse conclusioni, essendo la scrittura, diversamente dalla pittura, mezzo astratto per antonomasia (si pensi alla distanza tra la parola albero e l’albero reale). 

La scrittura di Ruggero assume spesso una forma diaristica non limitata ai semplici dati esistenziali. In un certo senso, si rinnova lo spoglio del particolare e la tornitura che vuol giungere all’essenziale. Anche quando la scrittura ha tratti ecfrastici, il valore letterario sormonta il movente che vorrebbe iscrivere il testo come ancella della pittura.

Ancora più interessanti, in questo senso, sono quei libri come Cartavoce o Didascalie, dove i suoi testi affiancano i disegni e dove si può rintracciare la pienezza della distanza tra le due forme di autonomo valore espressivo e artistico. Il lettore si divide tra il segno avvolgente e ciclico del disegno, dove il fluire delle linee è non ordinato in un percorso, e la scrittura caratterizzata da un andamento lucido e tagliente. Tutto vi appare disposto per “un’apertura, una disposizione all’avventura” da Didascalie). Per una mirabile costruzione che appartiene all’artista, si attua uno scambio, invero paradossale, tra le due attività, in ragione della loro distanza, appunto.

Inevitabilmente, la pittura porta nel suo grembo riferimenti alla memoria, al mito, alle altre opere d’arte. Anche qui si potrebbe rilevare una intranciabilità tra codesti materiali, perché ciò che importa non è un riferimento a qualcosa di concreto e di esterno, ma l’elaborazione che questi portati hanno consentito. Si pensi non solo a tutta la storia della pittura, rivisitata da Ruggero Savinio con estrema oculatezza e sempre in riferimento alle sue necessità espressive, ma al mito del mediterraneo, della famiglia, del dialogo, in vista di un’unità superiore, com’è in Stanze 1, olio su tela del 1996 o nel Doppio ritratto del 1992, dove vediamo i coniugi Ruggero e Annelisa Alleva inquadrati all’interno di un riquadro murario. Sempre, i volti sfuggono all’identificazione, mentre sono le pose, i gesti e gli ambienti a delineare l’intima prossimità. Che è, contemporaneamente, intimità con il tutto.

Da tutto ciò deriva l’inattualità della pittura di Ruggero Savinio, che è attualissima per un altro verso: “tutta la pittura abita in una contemporaneità”: è il presente della coscienza.

                                                        Rosa Pierno