Piera Mattei, “Umori regali”, Gattomerlino, 2016

 

Precedenti illustri, quali i testi sugli animali di Kafka, Bestie di Tozzi, presenziano nella mente del lettore, quando si leggono i racconti di Piera Mattei, Umori regali, Gattomerlino, 2016, già pubblicati una prima volta nel 2001 da Manni editore. Ineludibili presenze che valgono come boe di riferimento per comprendere il ruolo degli animali nella valutazione umana. Nella prima sezione, L’amore ond’ardo, gibboni, topi, cani sono gli esseri viventi con i quali il soggetto narrante stabilisce rapporti possessivi, se non proprio d’amore. In tale legame non si potrebbe vedere che, come se si trattasse di uno specchio, la fisionomia interiore della protagonista. Lo sguardo pretende un ruolo egemone in tali rapporti, poiché grazie ad esso i legami si stringono e si perpetuano. La ragione, per contrappasso, resta indietro e la voce narrante adduce sempre una difficoltà nell’individuare le ragioni della preferenza degli animali rispetto agli esseri umani. Si rinforza nel lettore l’idea che i vari personaggi equiparino la loro esistenza modellandola sul regno animale, come se soltanto in loro trovassero empatia e familiarità. Accettano persino di covare le uova e azzerano la loro memoria per dedicarsi senza distrazioni o disturbi a «quel ruolo umile e grande», né si sorprendono nell’accettarlo «con semplicità, senza rimpianti o riserve». È, a ogni modo, un inno alla vita, in qualsiasi condizioni si sia, che si leva dalle pagine, e per meglio innalzarlo si devono far cadere le barriere che distinguono gli esseri umani dagli animali, si deve capovolgere la visione che vede i primi solo dominatori anziché dominati. Montaigne si chiedeva se, giocando col suo gatto, fosse lui o la bestia a condurre il gioco: «Quando mi trastullo con la mia gatta, chi sa se essa non faccia di me il proprio passatempo più di quanto io non faccia con lei?». Ovverosia, è necessario aprire le porte a ciò che solo un pregiudizio ci fa considerare come secondario. Trasformarsi in animale, imitandolo, qui, a differenza di quello che accade in Kafka, ha solo un effetto positivo, apre a nuove modalità di considerare se stessi. Ma, e vi è del prodigioso, via via che l’autrice si trasforma mentalmente, osserva, al contempo, che gli animali acquistano comportamenti umani: hanno pose antropomorfe, hanno bisogno di sedute psicanalitiche. Allorquando si diviene consapevoli di avere una natura animale, si produce «Un assedio di brusii e domande che richiedevano soluzioni contraddittorie». E questo ci riporta alla domande retoriche che assediano i racconti sugli animali di Tozzi.

Piera Mattei testa tutti i casi: la donna nella relazione affettiva con l’uomo e con gli animali oppure l’animale che confronta il suo amore per la padrona e quello della padrona per un uomo. Pare non emergere alcuna differenza. Dominio e sopraffazione si susseguono senza soluzione di continuità in quell’arena che si usa chiamare amore. Ma se fosse consentito di avvicinarsi a questa sorta di amore/ossessione che scolpisce i rapporti si sarebbe in grado di notare che si tratta di una lotta dove in gioco è l’amore per la propria libertà ovvero il dominio sull’altro. Come se la natura rivelasse che in cuor suo non ripone negli esseri viventi che il desiderio di sbranare o di fuggire. Eppure manca nulla per rendersi conto che si è giunti all’osso del problema: talvolta lasciandosi trascinare dalla spiritualità si manca allo sguardo su ciò che e concreto. L’assurdo è coincidente col paradosso, per Camus, ed è subdolo, poiché lascia nell’incertezza al traguardo. La natura animale non è cosa di cui non avere paura: guardarla richiede coraggio. Una nota stridula accompagna questi incontri sempre penduli da un solo piatto della bilancia, sempre forieri di captazioni forzose, ed è la nota della loro stessa peculiarità: ciò che è bestiale non è logico. Del mondo animale non si può dir bene, né più né meno che di un essere umano. La predazione, l’avanzata a gruppi e anche la disposizione che alcuni animali hanno di obbedire a un essere umano, non li rende superiori.

Nella sezione Educazione il tema ostico dell’insegnamento, della trasmissione delle regole comportamentali e del sapere viene affrontato sotto molti rispetti, ma sempre dall’angolazione di coloro che la ricevono, sicché accade che in tutti questi brevi e brevissimi racconti il ricevente sbaragli le carte, educhi a sua volta. In alcuni casi, si tratta di convincere se stessi a non assumere una certa comoda posizione fisica che sembra capace di destare un flusso di pensieri relativi all’autocommiserazione, quindi ci si deve esercitare a non sedersi in poltrona, a restare in bilico su uno sgabello/trespolo: «Vedo bene come stanno le cose. Siamo creature del fato, di un piccolo fato figlio di abitudini e posizioni corporee che condizionano la mente più di ciò che viene chiamato “il patrimonio delle idee”». Una delle protagoniste dei racconti si chiede, rovesciando lo scopo, anzi temendolo, quando il suo ragazzo, elaborando le cose che lei gli ha insegnato,  rimescolando tutte le parole e rimescolandone il senso, diventerà autonomo e forse anche pericoloso. È, in ogni caso, sempre in agguato il ribaltamento della posizione che corrisponde alla visione contrapposta: qualcuno che tratti la protagonista come una bambina e che lei tratterà, a sua volta, come un bambino; qualcuno che è grassissimo e che, per tal motivo, suscita l’aggressività di coloro che non ce la fanno ad ingrassare. Si viene attratti da ciò che è opposto col solo desiderio di ribaltare le posizioni. Sicché è un mondo alla rovescia quello disegnato da Piera Mattei. C’è qualcosa che sfida la logica, che apre costantemente una breccia nell’ordine delle cose: può essere l’eccessiva sensibilità e attenzione a creare un varco, a mostrare aspetti contrari a quelli evidenti. Una squisita sensibilità non diventa, forse, prestissimo, una stridente unghiata sullo schermo della realtà?  Codesti, difatti, sono anche racconti della crudeltà, poiché, dove vi è dominazione, vi è rottura delle paratìe di contenimento. La crudeltà diviene abitudine. L’abitudine è «Una qualità che aderisce alla nostra persona in maniera sostanziale, ovvero un vizio conseguente a un pigro inceppamento della volontà?» si chiede retoricamente una delle protagoniste. Ma nella crudeltà si è entrati per un malfunzionamento della sensibilità. La sensibilità è bramosìa; è sguardo impertinente sulle persone e sugli animali, prende contro piede la logica. Magnifico il racconto La testimone, ove una bambina è costretta a seguire la madre che si guadagna da vivere partecipando ai funerali. La bambina, sebbene sappia come comportarsi in tali occasioni, si distrae e, seduta su uno sgabello, prende a far stridere sul pavimento la punta delle scarpe, ricavandone piacere. Qualcuno grida: “Stai ferma, un po’ di rispetto! Sua madre? Sì, dev’essere lei». Qui scatta il capovolgimento: la madre, da genitrice, diviene l’estranea, la bambina, da vittima della contingenza, viene invece giudicata come inadeguata. Pertanto, l’insensibilità non è qualcosa di naturale, ma dipende dal contesto, dal ruolo, dalle diverse considerazioni ed è proprio la differente visuale a rendere le azioni dell’uno o dell’altro coprotagonista crudeli, sadiche. Non lo sono in assoluto. Ognuno esercita le sue facoltà di dominio o di dipendenza a seconda del ruolo che ha in una situazione (e spesso sono spazi chiusi: gabbie, stanze, cortili, ossia luoghi asfittici). Anche l’ironia s’incarica di trasportare la risibilità dei ruoli che la natura o la società  ritagliano. È un’ironia sadica, che riverbera da ritmiche scansioni della cattività in cui gli esseri viventi sono costretti, soprattutto quando nella gabbia non si è da soli. Gli animali sembrano imparare da noi i cattivi comportamenti. Niente è però mai più crudele della ragione. Nel racconto Il gibbone, la protagonista, che vuole vedere l’animale tutte le volte che vuole, registra il verso del gibbone e gli fa credere che è lei a emetterne la voce al fine di ottenere la sua totale disponibilità. Piera Mattei evidenzia in tal modo che l’educazione è lo strumento mediante il quale l’essere umano insegna agli altri la menzogna e la perfidia. Con il linguaggio e il comportamento.

Qualcosa però del mondo surreale e favolistico dell’autrice sembra provenire dal mondo dei racconti di Cortázar: un’inesplicabile innocenza non può che sorgere da ciò che è surreale. L’assurdo, l’irrealtà non sono categorie letterarie come il giallo o il racconto epico. Sono concetti che affiorano da contesti concreti. La scrittura tornita, politissima, apre alla precisione scientifica; la descrizione vi appare referto che trascende il reale e tocca la dimensione fantastica, onirica. Se l’essere umano è mistura di dispotismo e piacere, di dipendenza e crudeltà, la scrittrice ci chiede di non frignare e di guardare con gli occhi sbarrati la plurima realtà.

Rosa Pierno

Aldo Bandinelli “I fratelli Van der Kerkhorf e altre storie di fantasmi”, Gattomerlino edizioni, 2025

 

Leggendo la nuova raccolta di Aldo Bandinelli, I fratelli Van der Kerkhorf e altre storie di fantasmi, ci si ritrova inchiodati da un’aggettivazione precisa, chirurgica, che intima di rallentare il respiro e di non concedersi divagazioni: come se si trattasse di un’indagine da risolvere. E ciò ben collima con la dovizia di dettagli che qui ha una profusione miracolosa. Lo scrittore costruisce la sua tela di ragno pregustando la cattura della preda: quel senso che, se all’inizio non si sa nemmeno se sia rintracciabile, si palesa d’improvviso, per la struttura della trappola scrittoria stessa, disposta al centro della trama serica. È il caso di dirlo, giacché di fili sottilissimi si tratta.

Nel primo racconto, quello che dà il titolo alla raccolta di racconti, si narra della passione del protagonista per i calciatori Van der Kerkhof e del legame con suo fratello, diversamente abile. Un dialogo serrato si attua fra l’immobilità e il movimento. Esso è costruito con il corsivo a fare da discriminante tra la narrazione che coinvolge i calciatori e quella che coinvolge il fratello del protagonista. L’accostamento tra le due coppie è incentrata sul fatto che la capacità intuitiva che i primi dimostrano sul campo per la costruzione delle azioni, il protagonista la ritrova in lui e suo fratello. La memoria della doppia scena di derivazione shakespeariana assume qui non valenza di rinvio, ma di completamento. Si parla dell’una attraverso l’altra, non per rafforzare attraverso la ripetizione, ma per conservare la distanza e, al contempo, esaltare la coincidenza della relazione affettiva, conservando nel cuore del racconto uno scarto. 

L’uso delle parentesi, presente in molti racconti, ha il valore prospettico di un approfondimento; è qualcosa che, interrompendo il piano lineare del resoconto verbale, si svolge nel profondo. Non si deve mai, per quel che riguarda la scrittura di Bandinelli, pensare alla profondità come se fosse sinonimo di inconscio; piuttosto vi si utilizzano dettagli che sono memorizzati in una nicchia lungo il percorso. Viene alla mente la percorrenza mentale insita nell’architettura mnemonica studiata da Yeats, ma a ogni esplicitazione la realtà si sfalda in innumerevoli piani, i quali non possono essere considerati spie di qualcosa, di un disagio o di un’ossessione. Piuttosto paiono essere lo sfiatatoio d’una tensione. La valvola che concede all’individuo di poter resistere e sopravvivere nell’ambiente reale. 

Nel racconto Gli ossequi, il protagonista si ritrova a Palermo per un funerale. Le parentesi, qui, fungono da macchine implementanti le ripetizioni: <<il suo profumo avviluppante (fasciante, aggiunge)>> oppure <<e le olive, nere nere (nere nere, ripete)>>. Rafforzativi che paiono puntellare la realtà. Quando non è invadente e soffocante, la realtà può essere insufficiente. L’appropriazione del mondo passa per gli elenchi che il protagonista riesce a compilare. Ciò è comprovato dal fatto che non importa quante volte l’autore sbarcherà in Sicilia: gli elenchi vanno redatti ogni volta di nuovo e ogni volta mai sarà venuta meno la barocca meraviglia. Il tempo è preso al laccio in modi lucidamente raffinati mediante un congegno verbale che scatta come una trappola: in uno stesso luogo due momenti diversi confliggono, a tal punto che si ha una loro conseguente perfetta sovrapposizione. Il tempo è la macchina di scena che regge anche l’impalcatura del racconto Ginostra. Una coppia sul traghetto, che sta intanto attraccando al molo, osserva un’altra coppia, su una moto, con la donna che ne discende per avviarsi da sola sull’imbarcazione. La ripetizione di tale sequenza è data dal fatto che si tratta di una ripresa filmica. La descrizione differisce quando la macchina da presa si avvicina. Il tempo incombente di un’isola in continua eruzione, con la sua massa nera, funesta, che non si distingue dal cielo, gravante sulla prima coppia con l’effetto di un incantesimo tragico, si riverbera sulla coppia sul molo. Due tempi inconciliabili e inestricabili. La reiterazione della ripresa scopre sempre nuovi dettagli e altri ne dimentica. È da sottolineare che il racconto si svolge dapprima nella prima persona plurale e poi la voce è soltanto quella del protagonista maschile che si appropria interamente della voce narrante. Ma la scena è anche psicologicamente interpretata e questo distanzia il testo di Bandinelli dalle descrizioni presenti nel nouveau roman. 

Nel racconto Sulla soglia si descrive quanto accade in un bar affollato. Il protagonista sembra essere sopraffatto dagli sguardi e dai gesti delle altre persone fino al punto che il proprio io gli appare diluito. Si comprende che questi racconti si svolgono e si sviluppano grazie allo sguardo, nel senso che i pensieri e i sentimenti sono trattati come materia secondaria, a latere, rispetto a ciò che si presenta come punto focale dell’interesse visivo. La conoscenza è dunque data, come nel pensiero greco, prioritariamente dal vedere. 

Nel racconto che riguarda la città di Berlino, U-Bahn, nella vastità degli spazi metropolitani, spira, con un insopprimibile aleggiare, la storia novecentesca. Un incontro fortuito dà, infatti, la stura alla sostituzione di ciò che è storico con ciò che è contemporaneo; caratteri si presentano come indissolubilmente attorti, quasi che Berlino non potesse uscire dalla sua maledizione. Il racconto è un inno al vuoto che in quella città si percepisce ad ogni angolo. La scrittura è costretta a rarefarsi per meglio servire il suo soggetto, mentre i fantasmi divengono presenze concretissime. Il titolo della raccolta I fratelli  Van der Kerkhorf e altre storie di fantasmi ci avvisa che vi è un trapasso costante fra il piano concreto e il piano immaginario, ma nessuno stacco si avverte nel trattamento delle figure, reali o irreali che siano. Forse è nel racconto Il Walzer che i personaggi hanno una marca maggiormente irreale. Il protagonista si trova in un palazzo di edilizia popolare che è definito carcere; persone si muovono al suo interno con circospezione, con sospetto, mentre egli incontra un’anziana signora che piroettando gli narra la storia di una ballerina che si è lanciata dal ballatoio del palazzo. Nonostante la narrazione afferisca al genere noir, le tinte sono lievi, acquarellate.  Anche in questo racconto la voce autoriale si sdoppia per costruire un dialogo. Cassandra, forse, non predice a se stessa il futuro senza potersi discostare dal suo destino?

La pittura è realizzata dall’uomo per l’uomo, ma non così la natura, ambiente al quale ci siamo adattati: questo è il dissidio che Bandinelli svolge nel racconto Il Giotto di Victoria, confrontando la potenza cieca e sorda dell’oceano alle architetture sottili, veri e propri diaframmi spaziali, quinte verticali altissime ed esilissime, sulle quali riverberano le note di un colore algido e metallico in accordo ai cieli aranciati. Il riferimento esplicito è al Sassetta. I suoi sono spazi mentali, che prescindono dalle verità mondane ed è questo che sembra motivare l’amore del protagonista per codesto pittore. A volte, una sensibilità eccessiva mal si adatta all’insensatezza del cosmo. L’albatros baudelairiano, simboleggiante il poeta, una volta atterrato sulle tavole dell’imbarcazione, fra gli uomini, diventa goffo e stigmatizza metaforicamente il ritratto del professore tra i suoi studenti: fra loro si attua un dialogo tra sordi. Così l’unica possibile comunicazione avviene tra arte e natura, in precedenza situate in posizioni antitetiche. Gli elenchi, in questo caso, servono a desumere le idee, a trarne un senso: l’autore cerca ciò che vi è di comune in ciò che è discordante, ad esempio potenza e fragilità. 

La macchina narrativa, oliatissima, di Bandinelli, prosegue la sua corsa serrata verso il finale di ciascun racconto senza che il lettore si aspetti una chiusa. Vale a dire che la profusione lessicale, la sapiente articolazione sintattica, i trapassi gradualmente impercettibili con cui ogni narrazione si svolge rendono le chiuse ininfluenti. Il racconto si gode nello svolgimento del periodare. Ogni infimo accadimento è come fuso nella materia linguistica; tale scrittura equivale a una colatura d’oro nella cera, dove il modello referenziale appare alla fine disperso, mentre al suo posto, libera da ogni accadimento, la lingua risplende. È da sottolineare, difatti, che molti sono i versi incastonati nella prosa di Aldo Bandinelli, la quale, a mio avviso, ricade nella tradizione della prosa poetica. D’altronde, straniante è l’intera sua raccolta, a significare che l’autore sa immergersi nel fantastico, narrando della sola realtà. Egli diventa estraneo rispetto al suo stesso quotidiano; è sempre già riemerso, mentre è immerso; predatore di dettagli e sorvolatore di grandi distese. Paradossale narratore del fantasmatico, del non narrabile. 

Rosa Pierno