JEAN-HONORE FRAGONARD

Ribollenti e avvolgenti sete, enfie di aria intrappolata nella trama, spumeggiano attorno alle cosce e al seno, mentre tende ricadono pesantemente a chiudere la deliziosa scena del cagnolino stretto dai piedini e allontanato con vezzo dalla meta.

Non si è ospiti disattesi in questi interni impenetrabili. Padrona e cane, sebbene sorpresi, si lasciano cogliere nella loro intimità da uno sguardo sacrilego. Fiori con biglietto sono stati recapitati e appaiono gettati alla rinfusa sul tavolo, disordinati come le sensazioni che hanno provocato.

Non si vedono mai donzelle che non abbiano vesti intorcinate, rigonfie e spiegazzate.  Seriche stoffe non ricoprono le membra, ma le svelano, esaltandone rivolgimenti e palpiti.

Confessione d’amore è interamente disegnata dall’arco flessuoso che il corpo di lui assume per suggerirle che il suo cuore è da lei preso al guinzaglio, mentre lei sta ricevendo il dono d’amore con aderente accoglienza e statua, che la doppia, si muove verso l’uomo con compassionevole orecchio. Amore non duole in questo giardino di amorosi sensi, di recita gentile, di vicendevole scambio delle parti.

Cane sdraiato ai piedi degli amanti conferma la serena evoluzione della vicenda. Sul gruppo chiome arboree si chiudono a rimarcare un inutile quanto vezzoso cuore. Ombrellino, gettato fra i rami, non serve allo scopo. Finché non si uscirà dal quadro si resterà al riparo dalla storia. 

Che amore è mai quello che si dispiega sui decori della porcellana, sugli arazzi e sui cuscini? Tali oggetti ricordano, ora, come petali disseccati su ventilate sete, che l’amore è svanito. Pure, gli amanti, appena qualche ora prima, avevano ben altro avvenire: erano immersi in un’avventura assoluta, condotta in terre estreme, nel punto in cui il sole sorge e tramonta nel volgere d’un solo sguardo.

Dei non si differenziano dagli umani per alcunché, seduti su soffici tappeti d’erba, circondati da rami fioriti, lenzuola vaporose, balaustre di marmo e vellutati mantelli. Nemmeno l’eternità  funge loro da segno distintivo: agli umani in amore, infatti, neppure quella manca.

Si scambiano rapidi furtivi baci, poiché lei è spinta dal desiderio verso di lui e, contemporaneamente, è attratta da una piacevole conversazione che si svolge nella stanza accanto. Amanti non possono restare a lungo su tale confine. Dovrebbero cadere come masso che rotoli su uno dei due versanti, ma i due fidanzatini restano in paradossale ridicolo equilibrio.

Ritrattista guarda, spia, desidera e afferra quel che può con mina di piombo. Carta non equivale a roseo corpo né a carnali parole.

Bagnanti sono il sogno  persistente del pittore. Carni tremule che assumono il medesimo rollio delle acque scosse a loro volta dalle membra che vi si agitano  e chiome che frusciano per induzione, per echeggiata conformazione. Vento avrebbe poco da aggiungere. Chi si ama, sui prati, agita il quadro con perenne moto.

Floride carni, sode, fra viscide erbe, colte nell’istante in cui il temporale s’appresta. Fra le verzure intrise d’acqua e le tonalità ocra delle membra all’ombra, dee o donne, la distanza è fittizia.

Rosseggianti tende contro verdeggianti fronde: ivi, solo carnagione rosea può essere colore di raccordo.

                                                                       Rosa Pierno

Gabriella Drudi “Nunzio Di Stefano” Spatia Books, 1981

“Per seguire Heidegger. Nel ghetto di un linguaggio vastamente geologico, che designa lo spazio un cosmo enigma, sperdimento d’inizio, eppure inesplicabilmente disposto a distinguersi da cose sinonime e diverse, una duna, un daino, un’oasi, un maniero, tutte le immensurabili esigue spoglie del suo essere stasi e un universo latente, quegli spaesati e inquieti addensamenti o solitudini che il tempo tocca e scioglie, e se ne dà un movente, uno scopo, una ragione, giacché qui dove codesto incastro ininterrotto e inerte si frantuma qui appunto si addita e si lascia dire”.

Mentre Grabriella Drudi segue Heidegger, noi seguiamo lei, dopo tale incendiario incipit, in una serie di incalzanti corollari, designanti uno spazio apparentemente privo di segni e inaccessibile ai sensi. Azzerata ogni possibilità di riconoscere in esso una direzione, un verso (ammesso che abbia espansione) ma, in fondo, se attributi cartesiani debbano necessariamente qualificare l’essenza,  senza di essi sparisce anche ciò che la caratterizza (il peso, il colore, la temperatura). Pertanto il verso deve necessariamente inerire alla forma plastica che nello spazio s’accampa.

Lo stesso Heidegger vi si deve arrendere: lo spazio riusciamo a immaginarlo solo con i corpi che lo occupano e fosse pure scatola vuota gli dovremmo comunque attribuire pareti, infittendo il buio lungo i suoi bordi. No,  lo spazio riusciamo a immaginarlo solo con i corpi che lo occupano. Ma anzi, no, anzi “Perché ciò che dello spazio pare il più proprio, nel suo manifestarsi da se stesso nascente, si dà sospetto e irrisorio all’incontro con l’arte, che ripetutamente ne cancella e inventa i lineamenti incogniti, mentiti e plurimi”. Ecco è l’arte che rende appieno lo spazio! E’ l’arte soltanto, diremmo, che è in grado di visualizzare lo spazio, anche negandolo, anche indicando dimensioni non immaginabili, oltre che “il silenzio, quale si dispiega a partire dai pianeti melodici di Melotti”. Non è forse vero che è la storia della scultura quella che infilza le definizioni più ricche o paradossali dello spazio?   A centinaia di migliaia: una per ciascuna opera. Che lo incarna? Ne mostra gli scivoli, le pendenze, le multiple superfici sfreccianti in mille direzioni, che lo ingloba e lo intrappola.

 Ma ritorniamo a questo straordinario testo di Gabriella, che mentre leggiamo letteralmente ci prende la mano. E quanto amiamo quel suo “Può darsi”, in esergo all’elenco monotematico dello spazio compilato da Heidegger! Tant’è che già Gabriella se n’è stancata. Avida e inesausta lettrice, esperta in mille e una materia, afferra i materiali e li valuta, ne verifica la tenuta rispetto all’uso che ne vuole fare, li fa esplodere e, scontenta, crea il proprio fantasmagorico vocabolario forgiando le definizioni che urgono alla critica artistica.

   

Heidegger: appena un pretesto per mettere a fuoco le opere di Nunzio Di Stefano: “Quando disarma la scultura della sua forza di gravità, Di Stefano, e la libera del peso delle cose alla luce del giorno, quando impedisce la separazione dei lineamenti invadendo la figura fratturata di colore liquido, grigiattolo, che in vasto allagamenti e maree di gocciolature si deposita, non fa che ricondurre la forma incorporante il luogo, e la sua fonda contrada, alla levitazione stagnante della memoria e del sogno”.

Esistono spazi che le parole della Drudi sanno trarre come epifanica rivelazione dall’osservazione delle opere: dall’effetto illusionistico che non si fida dell’ottico poiché sdoppia e balugina senza fissare a quello di pura parvenza, di oggetto contenitore, di tana, di essere-calco, maschera o scudo e impronta. “Luoghi, dunque, che scrutano al fondo, al non-limite, oltre la soglia, nelle bolle di melma dell’immemoriale”.

E qui riporto una parte del brano che io crederei scolpito nella roccia della memoria universale se esistesse una verità univoca dell’arte: “L’amore per l’arte precede l’evento creativo, così accade. Per ognuno che si fa artista l’arte del passato si riaccende fantasmatica e intima come le stanze dell’infanzia. Nel ricordo, nello smemoramento, nel rifiuto, nella vicinanza e nei sensi di altre opere l’artista pone in opera il proprio evento, che è nuovo perché non conseguente, non logico, ma individuo dischiudersi dell’esserci”. 

Apparterranno a questo dischiudersi le opere di Nunzio Di Stefano a cui Gabriella riferisce una colata vivida di verbi: ‘bagnare’, ‘illiquidire’, ‘oscurare’, ‘sciogliere’, ‘riemergere’, ‘colare’, ‘disfarsi’, alfine “lasciando che la scultura si dia nel suo più autonomo e guidato farsi, e nello zelo degli attrezzi”. Anche se Gabriella Drudi registra il doppio sembiante dell’opera d’arte: “Una simile forma dovrebbe resistere a metafore che accolgono il corpo, l’umano, ma la trasposizione è inevitabile non appena il luogo che la scultura determina si assume intima evocazione di vaste scomparse”.

                                                                            Rosa Pierno

Victoria Xardel sul n.86 di Anterem, giugno 2013

Leggendo la poesia di Victoria Xardel, presente nel numero 86 della rivista Anterem, giugno 2013, viene in mente il gesto della misura, come quando si prende la circonferenza vita di un corpo e quel che resta è un gesto: dita che tengono stretto il metro in un punto. Gesto come passo intermedio tra il concreto e l’astratto e dove il passo conclusivo indica solo la raggiunta area dell’astratto: concreto, qui, è oramai puro calco. Persino le parole sembrano avere smarrito la loro matericità a causa di questo indicare appassionato e svuotato al medesimo tempo. Victoria Xardel prende le misure a tutto, attenta a conservare i gesti che dagli oggetti sono generati, per distrarre la nostra attenzione, traslarli, si badi bene, non nella nostra interiorità, ma in uno spazio mentale. Esterno, bianco.

I gesti collezionati servono alla poetessa per effettuare ‘similitudini’ e ricostruire il mondo equivalente e mai coincidente con quello reale, ove  ogni cosa è assottigliata e disfatta   sino a perdere la forma originaria. La distillazione effettuata con questo metodo ottiene un liquore ambrato e denso, in cui, a tratti, pare di ravvisare il ricordo di un oggetto, ma è un mero istante e tutte le immagini vengono riassorbite in un fluire che ha eliminato violenze e fratture e in cui la materia e la forma hanno assunto un altro statuto, un altro modo di esistere, perseguito non attraverso il silenzio, ma tramite una via che si situa tra l’immagine disfatta e la parola non più concreta.

Victoria Xardel

*

Ne demeureraient que les faits les plus simples

et d’espace les écarts soustraits à l’enlisement des gestes.

Rien ne s’y confond et tout élément de ressemblance

s’exécute ; simplement, son retrait. Dont rien ne s’égare

mais souvenu, et l’histoire de la similitude s’élabore.

Enfin la simple écoute du soir. Le posé d’un geste –

tout en suivant les figures blanches qui vont –

d’où l’attention, le cérémonial, répétitions et choses,

jamais choses, les articulations.

*

Dans la circulation de la parole – ce qui est pourtant repris

par à-coups – et de ce même coup devient possible.

La très légère hébétude, le balancement des violettes.

Elle précise sa pensée par énumération

plutôt que par agencement des choses. Ce qui se répète

dans le ralentissement des suites enfin s’amenuise ou se défait.

Mais de fracture nulle n’est connue. Et d’aller

de telle sorte qu’aucune forme ne soit nouvelle

ni belle ni matière, ni ne renonce ou se tait.

Queste due sequenze fanno parte di Un movimento (traduzione di Domenico Brancale) apparso in 33 esemplari numerati per Prova d’Artista/Galerie Bordas, Venezia 2011.

Traduzione di Domenico Brancale

*

Non dimorerebbero che i fatti i più semplici

e di spazio gli scarti sottratti all’affondamento dei gesti.

Nessuno ci si confonde e ogni elemento di somiglianza

si adempie; semplicemente, suo riscatto. Niente di ciò si smarrisce

ma a mente, e la storia della similitudine si elabora.

Finalmente il semplice ascolto della sera. La posa di un gesto –

inseguendo le bianche figure che vanno –

di qui l’attenzione, il cerimoniale, ripetizioni e cose,

mai cose, le articolazioni.

*

Nella circolazione della parola – ciò che è tuttavia ripreso

a strappi – e di questo stesso strappo diviene possibile.

La lieve ebetudine, l’oscillazione delle viole.

Lei precisa il suo pensiero per enumerazione

più che per disposizione delle cose. Quello che si ripete

nel rallentamento delle conseguenze infine si assottiglia o si disfa.

Ma non si sa nulla di frattura. E di perseguire

in modo tale che nessuna forma sia nuova

né bella né materia, né rinuncia o tace. 

Victoria Xardel è nata nel 1987. Ha scritto Méthode (Eric Pesty Éditeur, 2012) e Précision seguito da ne dis pas non (sans mention d’éditeur, Napoli 2013). Cura la rivista “Pension Victoria” che ha pubblicato testi inediti di Royet-Journoud, Bailly, Svaeren, Perez, Racine, Brancale, Derrida.

 

Il numero 86 di “Anterem” (giugno 2013),  da cui è stata estratta la poesia di Victoria Xardel, ha per titolo “Dire l’essere” e registra – come viene sottolineato nell’editoriale di Flavio Ermini – che “la letteratura non ha altro compito che portare alla luce del pensiero l’essere nella sua essenza: questo essere che il tempo consuma e rovina, ma cui l’eternità sarebbe probabilmente insopportabile, così come sono insopportabili le illusioni che a essa conducono”.

Nel numero, attualmente in distribuzione, sono presenti interventi di:

E.M. Coran, Vincenzo Vitiello, GiovanniPascoli, Victoria Xardel, Pascal Gabellone, Jacques. Dupin, Fëdor I. Tjutcˇev, Giampiero Moretti, Mara Cini, Madison Morrison, Paul Wühr, Laura Caccia, Franco Rella, Giorgio Bonacini, Rosa Pierno, Lucio Saffaro.

Le immagini sono di Magdalo Mussio da Radure dell’essere e altre scritture

www.anteremedizioni.it

Jacques Derrida “Sulla parola” nottetempo, 2004

Sulla parola di Jacques Derrida, nottetempo, 2004, raccoglie una serie di interviste curate da Catherine Paoletti, nell’ambito di un ciclo di trasmissioni su France Culture, assommando istantanee filosofiche davvero limpide e nitide. Affiora il tema del diario e dell’autobiografia, in quanto per il filosofo francese ogni tipo di testo è autobiografico almeno quanto non lo è, ed emerge soprattutto il tema della scrittura poiché  strato che s’inserisce in ogni pratica (filosofica, scientifica e persino artistica) sino al punto da far immaginare a Derrida una possibile compromissione tra i generi attraverso essa. Tale compromissione darebbe luogo a un discorso capace di tenere insieme le diverse pratiche culturali (le questioni filosofiche, antropologiche, letterarie, il rapporto tra scrittura, firma, ecc.) ponendo questioni critiche “decostruttive”, nate per rispondere a ciò che prevaleva nei discorsi strutturalisti dell’epoca (Lacan, Foucault, Saussure). Il tentativo era quello di “restituire i loro diritti a quelle questioni reprimendo le quali la filosofia si era costituita” e che invece la letteratura aveva consentito di formulare, essendo quest’ultima “un’istituzione indissociabile dal principio democratico, cioè dalla libertà di parlare, di dire o non dire ciò che si vuole dire”. Tutto ciò aveva come conseguenza la necessità di riattivare in filosofia il simulacro, la finzione “che può costituire ogni discorso”, in particolare quelli che producono diritti e norme. Naturalmente, accettando i rischi che la letteratura comporta: “dico qualunque cosa perché non sono io, posso confondere l’etica con l’estetica”; il testo divenendo, in tal modo, una traccia non appartenente più all’autore.

È in relazione a ciò che Derrida parla della sua esperienza di insegnamento al Collège International de Philosophie, poiché essa gli ha consentito di accogliere nella filosofia altre discipline, disegnando nuove mappe e approntando relazioni non gerarchiche. Mentre dal punto di vista del rapporto dell’indagine con i problemi sociali e politici contemporanei, la questione si è per lui incentrata sul non assumere niente come definitivo: ad esempio la tecnologia può ugualmente servire la democrazia e non solo costituire un pericolo: “poiché si è presi fra imperativi contraddittori, la risposta giusta non può avere una forma generale, fissa e statica. È necessario reinventarla”.  Se Derrida ammette che ciò che dice nei suoi testi può anche risultare contraddittorio, ritiene, però, che ciò sia, al contempo, quel che resta di più vivo, di più ricco per l’avvenire. La tensione contraddittoria ha a che fare con la questione della responsabilità, ma anche del desiderio: “Il desiderio si apre a partire da questa indeterminazione che possiamo chiamare l’indecidibile” e che è, appunto, il contrario di ciò che è paralizzante. Il filosofo afferma che non a caso a lui si possono attribuire un gran numero di filiazioni (da Nietzsche a Lévinas, da Husserl a Sartre), dove “questa eterogeneità non significa un’opposizione”, ma un lavoro instancabile per “sbarazzarsi delle sedimentazioni speculative e teoriche, dei presupposti filosofici”. L’obiettivo è quello di cogliere la cosa “nella sua presenza pura, piena, ma anche dialettica”. Il filosofo francese sviscera il suo rapporto con la fenomenologia di Husserl, presentandola come risorsa della decostruzione, ove quest’ultima “è impensabile senza un’affermazione”, la quale però non è credula, né dogmatica, volendo aprirsi all’apparire che non si costruisce.

Molte pagine, in questa raccolta di interventi, sono dedicate al rapporto politico  verità/menzogna (a partire da Kant e passando per Freud e Lacan, Koyré e Arendt), sull’attualità del marxismo,  sul rapporto giustizia/perdono: in ogni caso l’attenzione di Jacques Derrida è volta sempre ad analizzare le varie voci e a interrogare l’evento nella sua singolarità, assieme al modo di restituirlo dal punto di vista testuale.   

                                                                                  Rosa Pierno

Elsa Morante “Alibi” Einaudi

Alibi, libro dimenticato di Elsa Morante - come già Cesare Garboli nella sua appassionata presentazione lo definì, a cagione del suo essere “incompatibile soprattutto col linguaggio poetico, con la tradizione del Novecento” - vogliamo qui proporre per una rilettura. La poesia iniziale di questa frastagliata, portentosa, raccolta, Minna la Siamese, introduce due questioni di impegnativa disamina, al di là del pretesto affettivo e domestico: una è quella della distanza/differenza tra l’uomo e l’animale, l’altra è quella del pericolo sempre in agguato dell’autoinganno. La prima viene illuminata da un dispiacere: che la bestiola non possa distinguere tra i giorni feriali e i giorni di festa, simbolo della incolmabile distanza esistente tra chi non condivide il linguaggio, ma, anche, dispiacere che per tale via non sia considerato come assassinio l’uccisione di un animale. La seconda è relativa all’illusione determinata da una proiezione affettiva: se si nutre affetto per un animale si deve sapere che esso è ricambiato solo apparentemente, nelle forme, ma non nella sostanza, e pertanto, sebbene a malincuore, avviene la presa di coscienza che quello che la gatta dimostra non è:

Tanto mi bacia, a volte, che d’esserle cara io m’illudo,

ma so che un’altra padrona, o me, per lei fa uguale.

Mi segue, sì da illudermi che tutto io sia per lei,

ma so che la mia morte non potrebbe sfiorarla…

Avvertimento che si ritrova in un ancor più lancinante strale rivolto a se stessa: “Ma, come la memoria, il presagio / è menzogna” nell’ultima poesia Narciso. Questione ripresa con maggiori e più iridescenti complessità nella poesia Canto per il gatto Alvaro che disegna quasi un’analogia tra i caratteri dell’animale e quelli della poetessa (‘selvaggio’, ‘libero’, ‘ingenuo’). Forse, è in tal guisa disegnato lo scenario principale, e forse di un unico atto, dove si allocheranno le poesie della raccolta. Nel passo invalicabile tra ricordo e realtà, dove stupisce che un ricordo possa darsi come cosa presente (la risata di Saruzza, l’immagine della sua manina che fruga tra le foglie) troviamo l’ulteriore perno di articolazione concettuale che designa poli opposti.  Scanditi nell’Amleto, quelli che si riverbereranno in maniera spiegata e totalizzante ne La Storia, e che riguardano appunto l’orizzonte storico e il destino individuale, ma con una nota incistata, simile a un ganglo di raccordo tra le due polarità, per il riguardo alla consapevolezza di tale inaccordabilità. Che il soggetto dispieghi poi un rifiuto ad adattarsi, inoltre, non avviene mai a costo della perdita di umana partecipazione e comprensione, di amore verso i due opposti versanti. Mai espulsa la denuncia dalla constatazione del delittuoso comportamento della società che i suoi fiori più belli espunge o colloca ai propri margini senza pietà. Basta un genitore che non ami o un segno che riassuma la condizione femminile d’inferiorità a far scattare l’inevitabilità di un destino. Eppure, l’accertamento di tali nefaste condizioni trova maglie rade se  qualcuno accoglie le denuncie, se individua le ingiustizie, se le contesta, col che viene a cadere la più ferrea delle condizioni: l’amore ha questo potere e la poesia lo testimonia. L’apparente anacronismo che si avverte in questi versi è tutto teso a riconsegnare un mondo di sentimenti recuperati e riscoperti in un momento storico che più cruento mai ebbe mondo (tutte le poesie sono state scritte negli anni 1941-48 e solo alcune sono degli anni 1956-57), quasi un guardare indietro per riallacciarsi a forme che ancora potessero tracciare una continuità con la cultura precedente (testimoniata, vera e propria dichiarazione d’intenti, nella poesia Ai personaggi).  In un indomabile volontà/desiderio di non lasciarsi travolgere, di non divenire cinica o disillusa, Elsa Morante, in esergo alla poesia Sheherazade, scrive: A voi diletto, a me speranza / rechi l’Oscura”.

L’amore come leit-motiv, come catena da traino dell’intero mondo e pur anche delle celesti sfere! L’amore in grado di trasformare tutti gli eventi interiori nei suoi contrari per pura generosità o per tenace attaccamento alla forza primordiale che, ancora, non sopravanza le polarità concettuali, ma le disinnesca, non le riunifica in una categoria superiore, ma le mantiene attive entrambe perché altrimenti amore non si darebbe ( e si ricordi quanto amore non sembri esistere al di fuori del linguaggio con cui lo esprimiamo, come afferma Bateson: “in verità, sono i messaggi che costituiscono il rapporto”):

Nel mio cuore vanesio, da che vi regni tu,

le antiche leggi del mondo son tutte rovesciate:

l’orgoglio che si compiace d’umiliarsi a te,

la vanità si nasconde davanti alla tua gloria,

la voglia si tramuta in timido pudore,

la mia sconfitta esulta della tua vittoria,

la ricchezza è beata di farsi, per te, povera,

e peccato e perdono, ansia e riposo,

sbocciano in un fiore unico, una grande rosa doppia. 

Ma vogliamo ricollegarci al nostro spunto iniziale: non si dà mai, almeno in queste poesie, una Morante che non sia consapevole che la realtà è sempre proiezione personale, così come della sua particolare dote, talento immaginifico, (rendendola al contempo un essere tra i più soli al mondo) che le fa creare cosmogonie e gliele le fa disfare: “L’ago è rovente, la tela è fumo.  / Consunta fra i suoi cerchi d’oro / giace la vanesia mano / pur se al gioco di m’ama non m’ama / la risposta celeste / mi fingo”, il che non equivale mai a un voler uscire dal gioco. Anzi, s’intenda bene a qual punto la consapevolezza del proprio talento la renda diversa, mai succube nemmeno del suo più appassionato amore. Siamo di fronte ad Avventura, dedicata a Luchino Visconti. La poesia utilizza i topos della favola, ma solo per mostrare, rispetto a tali lussureggianti tappe, lo zoccolo duro della inalienabile percezione di sé. L’amore, anche il  più potente, è frutto di chi lo prova e non di colui verso il quale è diretto!    

Con un salto cronologico si balza ad Alibi poesia del 1955. E’ qui manifesta l’alterità tra il ragazzo, mitico personaggio appartenente alle sue mille trame, suo alter ego o ideale che si avvale di molteplici sembianti e l’autrice. Quasi il simbolo di sé, il vero volto dell’autrice. Inafferrabile e prismatico, ma irriducibile a ogni altra realtà che da quella interiore si discosti. Ora lo sappiamo, il teatro di cui avevamo parlato all’inizio coincide con la stanza di Elsa: al suo interno si succedono paesaggi ed epoche e sono tutte creazioni letterarie, ma con un unico comune denominatore: l’appartenenza alla creazione, dove figlio e madre battono con il cuore tutto il tempo del mondo. Però non vogliamo concludere così, bensì in altro modo. Con quel verso tratto dalla poesia L’isola di Arturo, che riporta tutto a più terracqueo mondo: “fuori del limbo non v’è eliso”.   

                                                             Rosa Pierno

BIENNALE d’ARTE di VENEZIA 2013. Una felice novità?

Nell’ultimo decennio – salvi com’è naturale alcuni rari autori e non molte opere o installazioni – le Biennali Veneziane si sono caratterizzate per disordine, noia, stanchezza  - riferita quest’ultima alla modesta ed epigona creatività, e all’esaurimento letteralmente fisico (e intellettuale!?) dei visitatori, lungo gli infiniti spazi ai Giardini, all’Arsenale e in giro per Venezia, isole comprese.

Quest’anno una idea indubbiamente originale, realizzata dal Presidente Paolo Baratta e dal Curatore Generale Massimiliano Gioni, ha sollecitato l’attenzione dei numerosissimi visitatori all’inaugurazione e nei giorni immediatamente successivi. Si è voluto ricreare il Palazzo Enciclopedico (che può richiamare per esempio la biblioteca infinita di Borges, o il barocco Teatro del Mondo). Per riferire in breve di cosa si tratti possiamo parafrasare l’introduzione, in Catalogo, di Massimiliano Gioni: nel 1955 l’artista autodidatta italo-americano Marino Auriti registrava presso l’ufficio brevetti statunitense i progetti per un Palazzo Enciclopedico. Un museo che avrebbe dovuto ospitare le opere della creatività artistica e scientifica dell’uomo dalle origini al secolo XX. Il Palazzo (realizzato in modello e, com’è comprensibile, mai edificato) misurava 136 piani, per settecento metri di altezza, e occupava più di sedici isolati di Washington. Impresa incompiuta, ma, come osserva Gioni, indicativa di «un sogno di conoscenza universale e totalizzante» che percorre la storia e le opere di artisti, filosofi, scienziati e profeti, i quali sempre cercano –  per verità invano – di costruire una immagine del mondo che ne sintetizzi l’infinita varietà e ricchezza.

L’utopica idea di questa… Utopia soddisfa comunque due fondamentali esigenze trascurate appunto dalle più recenti Biennali: la necessità di presentare le innumerevoli opere esposte secondo un ordine storico-critico – di contro al disordine di una dilettantesca confusione propagandata per rivoluzione – e, ancora, la volontà di una ricerca delle ragioni intime (congenite?) dell’arte dei nostri giorni che – non sempre s’è voluto capire – non nasce certo dal nulla.  Ma non si tratta di rivalutare una o più tradizioni secondo pretese museografiche-conservative, bensì di percorrere con la ‘follia’ della creatività la vicenda del segno quale traccia indelebile (anche perché trasmissibile geneticamente) di quella che, particolarmente in arte, potremmo definire la tendenza  plasmante della materia, come metamorfosi non solo concettuale, ma tout-court fisica. Perciò umanissima.

La prima opera che incontriamo è Il libro rosso (1914-1930) di Carl Gustav Jung, nel quale con testi teorici e contorti disegni, talvolta, barocchi e mostruosi, (si scopre che Jung era uno straordinario disegnatore di visionarie fantasie oniriche) in quindici anni ha rappresentato visivamente la vicenda universale dell’inconscio  collettivo.  Così (ma facciamo pochi esempi) in merito ad opere ‘antiche’ e insieme primigenie troviamo del 1915 i geometrici mappamondi della svedese Hilma of Klint; gli antichi dipinti tantrici di autori anonimi indiani; le performances “le mani che cantano” del russo Victor Alimppiev (2012); l’opera della surrealista Dorothea Tanning; “I disegni dono” dei naïves Shaker (1771); i disegni surrealistici e metamorfici di Hans Bellmer (1934)… E così via. E non mancano dilettantistiche, ingenue, e tuttavia di uno espressionismo conturbante, le performances e filmati di 200 persone disabili, che mimano parlando d’amore. La drammatica rielaborazione di Guernica destinata a far cogliere ai bambini la verità degli orrori della guerra. L’installazione interattiva dei ragazzi sordomuti al padiglione (è una novità) della Santa Sede….

Tutte queste testimonianze del passato, anche più recente, svilupattesi nel primo dopoguerra e assai prima, seguendo la logica storico-critica di cui dicevamo, ci danno ragione di quelle opere e installazioni che il visitatore degli anni scorsi poteva percepire come disordinate e gratuite, insignificanti: banali follie. La nuova impostazione del percorso della Biennale, rifacendosi in particolare alla ingenuamente inconscia visione del mondo, interiore prima ancora che esteriore, giustifica e ci fa comprendere, per fare altri pochi esempi, le crudeli fantasie dada di Enrico Baj;  gli enormi incombenti massi neri e frastagliati di Phyllida Barlowe; il nudo dal fantasmagorico, pavoneggiante cuore uterino di F.Schöder-Sonnestern; le violenze materiche oceaniche vastissime come un tratto di mare burrascoso di Maria Lassing e Thierry De Cordier; i perlacei vulcani di Melvin Moti; i due potenti blocchi di acciaio forgiato che nel 1985 Richard Serra ha dedicato a Pasolini; il minimalismo (25 barre di acciaio dorato offerte in sequenza ritmica) di Walter De Maria, e così via…

I padiglioni storici (USA, Francia, Gran Bretagna, Russia…) sviluppano installazioni concettuali niente affatto accattivanti, seppure dignitose.  Dominano, diremmo talvolta fastidiosamente, fotografie fotografie fotografie, performances tuttavia solo filmate.  Collages epigoni senza vita di autori italiani (nemmeno nominati) quali Miccini e Pignotti. La Cina invece, fra l’archeologia industriale delle Tese, oltre Arsenale ci affascina con enormi mobili disegni digitali che rappresentano la decadenza pseudoclassica della nostra cosiddetta civiltà.

E il Padiglione Italia? Ancora una volta ci riporta al vuoto insignificante: non c’è alcunché dell’arte che in varie occasioni abbiamo guardato con interesse negli ultimi due anni. Non siamo il miglior paese del mondo per cultura artistica: ma qualcosa di meglio, per esempio Paolini e Baruchello qui presenti, hanno di solito da offrirci.

Comunque rimane l’importanza (che confidiamo venga sviluppata in futuro) dell’idea del Palazzo Enciclopedico.

                                                             Gio Ferri

                                                        

Lucio Saffaro "Trattato della virtu", inedito

Si deve all’attenzione di Gisella Vismara (Fondazione Lucio Saffaro) e alla cura di Daniele Poletti la pubblicazione di testi editi e inediti di Lucio Saffaro  sulle pagine della rivista elettronica “floema”:

http://www.diaforia.org/floema/2013/06/04/opere-edite-e-inedite-lucio-saffaro/

I testi  ivi consultabili sono:

-Trattato della solitudine, inedito, s.d.
-Disputa aspidociclica, inedito, s.d.
-Trattato della malinconia autunnale, inedito, s.d.
-Il Primo degli Haijin, 1965
-XII Trattati Costanti, 1973
-L’azzurra malìa, inedito, s.d.

 

e ivi consultabili sono pure i commenti di Gisella Vismara, Rubina Giorgi e Rosa Pierno. L’operazione si colloca nel progetto di “diaforia” (sito che accoglie “floema”) teso a proporre all’attenzione autori importanti, di cui non sempre è agevole trovare i testi.

Qui pubblichiamo, ancora grazie alla disponibilità di Gisella Vismara, un estratto dall’inedito “Trattato della virtù”, il quale è composto di 43 punti o Virtù stampati su un pieghevole 8,5x16 cm., carta patinata 100gr. a 8 ante, allegato al libro “Trattato curvo della tristezza”, stampato in proprio dall’autore per le edizioni di Paradoxos - Bologna. (n.d.c.)

Il componimento “Trattato della virtù” fa esclusivo riferimento a concetti astratti, determinando nel lettore una strana sensazione: di avvitamento e rescissione dei legami concreti, procedendo “dal pensiero al pensiero”, ove tranciati appaiono anche gli sfilacci della memoria e ove la materia sembra avere perso qualsiasi caratterizzazione fisica. Tant’è che anche la forma, diversamente da quel che accade in Aristotele, appare qui separata dalla materia. Il lessico, del tutto slegato dalla concretezza, non si situa però nella scia di visioni in cui il linguaggio riassorbe in sé la realtà sostituendola, ma dalla parte dell’idea, che riassorbe in sé qualsiasi determinazione particolare esorbitando anche dal linguaggio, per quel che è possibile, quasi un tour de force,  a tal punto che esito finale sarà proprio l’assunzione in un’idea unitaria e infinita che ricompone in sé qualsiasi contraddizione e scoglie ogni particolarità e specificità.

da: “Trattato della virtù”

Il “Trattato della virtù” è composto di 43 punti o Virtù stampati su un pieghevole 8,5x16 cm., carta patinata 100gr. a 8 ante, allegato al libro “Trattato curvo della tristezza”, stampato in proprio dall’autore per le edizioni di Paradoxos - Bologna. (n.d.c.)

I Virtù

Se la meditazione diviene l’origine

stessa dell’atto meditativo, la Virtù

procede dal pensiero al pensiero e

appare nella sua primigenia sussi-

stenza. Parimenti la

II Virtù

condivide nominalità astratte e con-

cede la circostanza codominante.

L’inizio proprio è polo della

III Virtù

causa e nozione originaria. Da que-

sta sede si formano le aggregazioni

successive, secondarie ipotiposi del-

l’implicito, bilancio di converse

emanazioni. Nella

IV Virtù

si enuncia il principio dell’attinen-

za, più pura attitudine alla forma:

la sua legge governa la discenden-

za degli enti e li dispone sempre

nuovi nel catalogo irriducibile. La

V Virtù

richiede il riflesso dell’assenza e si

incendia sugli specchi lunari; la

sottile assise dell’orizzonte si ap-

presta al rischio e al dogma senza

numerazione: subentra allora la

VI Virtù

che ripercorre l’indizione in più

elevate specularità. Al pensiero so-

no date in sorte adozioni astratte

che determinano la moltitudine

profetica e pure rastremazioni.

Quando il tempo si approssima a

quelle regioni in cui più intensa è

l’apparenza del sentimento la quie-

ta rinuncia conduce alle consola-

zioni della

VII Virtù

Quivi è operante quel silenzio ar-

monioso che partecipa delle pro-

prietà formali e suscita eventi. Nel

transito della sua perfezione si di-

mostra l’esistenza della

VIII Virtù

in cui viene reso il giusto traspor-

to alla solitudine del pensiero. Ma

solo nei modi della

IX Virtù

è posto il limite di quelle ausilia-

rie contiguità che ammettono ec-

celse altitudini e il privilegio della

permanenza. La

X Virtù

riunisce la consapevolezza delle

cause. La sapienza cognita si enu-

mera per indici assoluti e annovera

l’estensione indubbia delle forme.

Se le specie esterne ottengono un

maggiore trionfo si perviene alla

XI Virtù

che individua le fonti traslate. Qui

il significante si arresta e produce

l’infinito. La sua deduzione è ope-

ra astratta della

XII Virtù

proveniente da remote cardinalità.

Così la parte luminosa dell’ingan-

no recede in sorti diminuite e si

appresta alla replica disgiuntiva.

Ormai queste congregazioni autolo-

giche dispiegano la propria tra-

scendenza, là dove le azioni si

convertono nei sostrati immutabili

della sostanza. Apprenderne l’ugua-

glianza è materia somma della

XIII Virtù

che superando apprestamenti inter-

minati valica i prodotti estremi del-

l’infinito e si ricompone nell’uni-

tario.

Lucio Saffaro

Si ringrazia la Fondazione Lucio Saffaro anche per le due immagini:
"Studio di sfere tangenti" 1972, Bologna, china nera su cartoncino, 15*13 e "La verità Metafisica", 1965, Bologna, china nera su carta, 3,9*5
,

François Jullien “Il nudo impossibile” Luca Sossella Editore, 2004

All’interno della cultura cinese, è il tema del nudo che questa volta François Jullien indaga: tema tanto ricorrente in Occidente quanto rimasto completamente ignorato in Oriente. Tant’è che egli parte da un’affermazione perentoria: il nudo sarebbe proprio la stessa cosa che fonda la filosofia: la cosa stessa, l’in-sé, l’essenza e pertanto egli si chiede se a monte della filosofia il nudo non possa dunque essere un partito preso del pensiero relativo al modo di rapportarsi al reale e, di conseguenza, si interroga su che cosa abbia impedito lo sviluppo del nudo in Cina,  in ciò, naturalmente,  coinvolgendo il problema della rappresentazione e dell’arte. Il nudo non è mai stato preso in consegna dall’arte, non si è mai separato dalla nudità intesa in senso pornografico. Perlustrando le immagini cinesi, egli rileva che non c’è una “raffigurazione umana distinta dal resto”, dal paesaggio, ad esempio,   e che “la pittura del soggetto umano risulta dispersa sotto più voci, non possiede uno statuto di genere”. Il nudo, estraendo l’uomo “dalla differenza di epoche e di condizioni”, comporta che si risponda alla domanda “che cos’è l’uomo nella sua generalità?”. E poiché la Cina non si è mai posta tale domanda “ha sviluppato una saggezza, ma non una filosofia”. Pertanto è intorno al rifiuto della cultura cinese di identificare un’essenza relativa all’uomo che ora Jullien appunta la sua attenzione, in quanto “soltanto l’uomo è – e può essere nudo”, e in questo, appunto, risulterebbe la sua essenza.

Il filosofo francese, dopo avere esplicitato la sua tesi, effettua un confronto tra alcune opere occidentali e orientali:ne risulta che il corpo nelle immagini cinesi è sempre in relazione con il paesaggio, istituendo una co-originarietà, poiché sono entrambi concrezioni di energia. Se nel mondo greco, la forma, “come archetipo, fonda e struttura il mondo platonico delle idee”, fino a istituire la coincidenza della forma con l’essere, nel mondo cinese, non è stata concepita una forma intellegibile al di là del sensibile, e neppure una forma immutabile che sia un’essenza. In breve, la Cina antica (prebuddista) è senza una metafisica”. Essa, infatti, non concepisce essenze, ma processi, i quali designano un’attualizzazione in corso e, cioè, qualcosa che “uscendo dall’indifferenziazione del senza forma” è destinato a tornarvi. Tutto dunque vi figura come soggetto a una trasformazione, in cui, fra l’altro, visibile e invisibile non sono separabili in modo netto.    Per sgombrare il campo dalle inevitabili sovrapposizioni che si istituiscono nel confronto di due oggetti che si vogliono porre come radicalmente separati, Jullien ulteriormente segnala che se la forma in Cina è considerata un vettore per lo spirito che si espande al di là di essa, lo stesso deve dirsi anche per il Nudo in quanto “la forma è in superamento: essa è tesa al di là di se stessa, verso la forma ideale”, tuttavia, “la Cina non ha conosciuto la nozione di ideale – né di conseguenza di forma ideale – perché non ha concepito un Esterno al mondo dei processi”.  Ciò vale anche per l’armonia, concetto al centro dell’interesse di entrambe le culture, ma che ha visto una diversa caratterizzazione (“i diversi elementi che concorrono nell’unità dell’insieme” in Crisippo e l’armonia dal punto di vista di un processo che varia per alternanza, celebrato dal pensiero della regolazione” nella cultura cinese). In aggiunta, Jullien definisce come indiziale la cultura cinese poiché “mancano in essa sia l’allegorico che il nozionale” e come simbolica la cultura europea, la quale “richiede un’interpretazione per ricostruirne sul piano ideale il significato”.

La perlustrazione effettuata dal filosofo francese delle rappresentazioni della pittura cinese ed europea, come pure dei testi filosofici occidentali o letterari cinesi, (senza prendere in considerazione, fra l’altro, che esiste irriducibilità tra testo e immagine e che non si possono condurre analisi sui testi come se essi coincidessero con le opere d’arte) un po’ risente del postulato che separa nettamente i due ambiti come se non si desse nessuno degli elementi definiti per l’arte occidentale in quella cinese e viceversa. Lui stesso ammette che non vede niente di peggio ”delle generalizzazioni culturali”, ma ribadisce che a suo avviso la cultura europea sia rimasta ossessionata dall’idea di “Altrove (di un altro mondo) e si trovi indelebilmente segnata da questa aspirazione”. Il che equivale a rendere una cultura manchevole rispetto a un’altra o caratterizzata al punto da non avere sviluppato nelle sue  innumerevoli forme anche la posizione opposta.

E vogliamo riportare l’esempio che Jullien porge riguardo all’intenzionalità del pittore cinese, il quale esalta, anziché l’oggetto che ha dinanzi, che per lui non sarebbe mai “completamente oggettivabile”, lo spirito che lo incarna, poiché immediato il nostro ricordo va all’opera di Giacometti. O ancora si può opinare sul fatto che i giardini francesi si fisserebbero “come in un quadro, in modo panoramico”, mentre un giardino cinese si potrebbe ricomporre solo a posteriori nel proprio spirito, poiché questa è una lettura parziale dell’uno come dell’altro caso. Questo non per mettere in dubbio le profonde analisi compiute da Jullien, quanto per non perdere mai di vista la capacità dell’arte di  assumere valenze che mettono in discussione i postulati e i concetti, le suddivisioni e le categorie nelle quali crediamo di poterla incasellare. 

                                                                                                      

                                                                                   Rosa Pierno

Gio Ferri “Primato della parola” Signum Edizioni d’Arte, 2001

Gio Ferri, con la raccolta Primato della parola, Signum Edizioni d’Arte, 2001, (con sette disegni di Ruggero Maggi),  non mostra la volontà di narrare: la sua è una dichiarata azione di recupero, citazione vivente, carne viva della parola letta e riproposta e, insieme, volontà di annunciare, ancora, della parola, la sua sfuggente opposizione a qualsiasi cosa voglia recintarla, sia canone sia teoria critica o linguistica. Nella forma messa a punto è presente una certa sinuosità labirintica che consente di leggere il testo come si vuole. Il lettore può seguire lo svolgersi della poesia linearmente, seguendo la riga, o accettando la cesura che si propaga in tutti i versi e che finisce con lo sdoppiare la consequenzialità testuale. Certo, in questo modo ci sono attributi che non collimano con i sostantivi, ma non è certo esperimento che intralci la lettura. In questa strana matrice si può alfine entrare da qualsiasi lato, anzi, dopo averla letta in maniera sequenziale, viene naturale ricominciare nel modo in cui più aggrada. Di lato, a metà, dove il lettore più si senta attratto dal tentare, accentuando così la già ricca polisemia del testo. Di fronte alla pagina ci si sente come dinanzi a una grande carta da gioco su cui ci si possa fisicamente posizionare. Siamo forse andati troppo avanti, attratti dall’elemento ludico e sonoro delle parole che ha in realtà guidato questa esplorazione iniziale: i lessemi, la ritmicità sono quelle dell’Ariosto e di certa prosa secentesca: si pensi al grande Daniello Bartoli da cui ha attinto anche il Leopardi.

bugiarde si fanno e     distoniche sensazioni

indicano sensi     le simboliche metafore

e misure attese     ribadiscono alle cure

stanche e stolte di     nevrotiche esaltazioni

le guardinghe iniziazioni     stentate passioni

nullità allora s’esprime     e nulla s’imprime

i linguaggi van sperduti     tristi omoteleuti

disattese melodie     povere d’acuti

versificazioni     soporifere e stantìe

le mistìfiche malìe     svolano quantunque

le disutili risposte     così come ovunque

le spastiche spore     le isteriche impotenze

Tale ariosa sonorità, impianto fresco e leggero e diversivo, frastagliato e ricomponibile a oltranza è davvero un’ode alla letteratura italiana!  Ferri vi innesta, inoltre, un traliccio che serve da aggancio al contemporaneo e che è costituito da alcuni riferimenti a posizioni critiche maturate nel secolo scorso: il che non per arricchire un senso che altrimenti si stenterebbe a rassodare, ma per balzare agli odierni problemi che ruotano intorno al linguaggio. Impalcatura che larvatamente, appena un fantasma, fa riferimento alle letture strutturaliste e semiologiche, le quali, messe a confronto con quanto il linguaggio può fare, e naturalmente in confronto alla poesia, appaiono come limitate e ristrette.

insensati sensi     manierate convenzioni

moti in giustificativi     etiche fumose

astruse tensioni     e dimentiche visioni

àstie e rinvenute     inappetenze scadute

immalinconìe maligne     interstardate e inani

si divergono le mani     nei gesti insani

simboli adusi     i stanchi miti consunti

le deboli tesi     ai vocabolari appese

artefatte pose     quando la parola invece

‘sì libera e forte     in sé trascina la sua

sorte si rivela     prolifica ai sensi vigili

sdogana sigilli     dal nulla esplode lapilli 

Inno, dicevamo, alla poesia, tracciante una circonferenza che  va dalla libertà che il linguaggio consegna  –  valga come esempio paradigmatico il problema che Celan ha voluto affrontare e il modo in cui lo ha magnificamente risolto, proprio quando si credeva che il linguaggio, limitato, non avrebbe nulla concesso all’espressione delle più inaccettabili esperienze umane  –  all’aspetto ludico della poesia, troppo forzosamente separato dalla conoscenza per essere pienamente centrato!

Non si dirà mai abbastanza che la specificità della poesia è tale che non può ridursi al metalinguaggio, al linguaggio della filosofia. Con la sua forza eruttiva non solo apre squarci non riducibili alla sua sistemazione teorica, ma addirittura  brucia il concetto di profondità temporale agglutinando passato e presente nel medesimo lasso di tempo, come d’altronde accade in tutte le forme artistiche.

I testi poetici della raccolta indicano tutti che la tradizione è forza viva, sempre capace di rinsaldare col lettore un patto di necessità.

perciò m’ingegno entro la mia gabbia

chè sabbia della svenevolezza

si riproduce in rabbia e durezza

vince disfarsi della vecchiezza

appare di metro antico eppur

quel che dico fluisce nell’intrico

tanto che il segno costringo a dire

la prima natura quando al grido

al canto non s’opponeva usura

della vita pur sempre avea cura

la parola all’ossessione imposta

mai forniva strumentale risposta

E, dunque, se proprio una dichiarazione di poetica deve essere, non può che riguardare il valore primigenio, creativo della parola, la sua capacità di non subire usura se non quella che riguarda l’incomprensione della sua vitalità. Insomma, nelle poesie che Gio Ferri ci consegna, con la sua consueta grazia e infinita cortesia, ci sono innumerevoli spunti di riflessione e momenti di godimento, offerti contemporaneamente al piacere, all’intelletto, all’emozione.

                                                           Rosa Pierno