Jacques Derrida “Memorie di cieco” Abscondita, 2010

Partendo dalla proposta offertagli dal Louvre di imbastire una mostra con i materiali del museo, Derrida, in Memorie di cieco, Abscondita, 2010,  ha individuato un tema che è quello del vedere, che nel tipico stile derridiano ingloba necessariamente anche il non vedere, anzi la totale cecità. Sui punti di tangenza fra visibile/invisibile, disegnare/scrivere, egli finisce per tracciare un percorso che è anche linea di accerchiamento, linea mai chiusa, sempre svolgentesi. Decostruzionismo, infatti, starebbe per questo tenere incessantemente aperta la questione, creare una falla nei concetti, farli entrare in conflitto, miscelarli.

Ed è con questo armamentario che il filosofo francese compie scorribande intorno all’immagine, ma il lettore inevitabilmente avverte che i quadri, per il filosofo francese, appaiono sempre come originati da un testo: mito, storia, narrazione biblica e che questa promiscuità iniziale, che non può essere obnubilata, procura anche una inevitabile dipendenza o gerarchia fra le diverse forme espressive. Tant’è che ci si potrebbe chiedere dov’è finito il portato autonomo, la differenza tra testo e immagine. Nonostante Derrida insista sul fatto che l’atto del tracciare è comune a entrambe le attività, pure riconosce che il disegno necessita di un’abilità diversa. Ma qui si ferma. Assolutamente consapevole del fatto che il disegno inevitabilmente tiri in ballo la rappresentazione, la nomina soltanto, ma non la scava, non affronta la questione posta da Platone.

Crediamo che la proliferazione incessante del senso a cui si assiste in queste pagine nate dall’osservazione di immagini,  occasione senza la quale quei plurimi sensi non sarebbero stati intercettati, se è senz’altro originata da un problema interpretativo scaturito  da un’opera visiva, resta, però, come una superfetazione intorno e sull’immagine, come una scalata sugli impervi versanti o una discesa negli inferi di qualcosa che non si lascia in nessun caso ridurre, di cui non si possa venire a capo e forse ancor di più dei concetti quali verità e giustizia. Crediamo che proprio nell’abitudine della pratica filosofica di estrarre a viva forza o anche in maniera impalpabile concetti dalle opere d’arte si ottenga la più cocente disfatta della filosofia che di tutto vuol rendere conto: anche dell’invisibile. Ciò che notiamo è che, a tratti, le pale del mulino sembrino girare a vuoto: le associazioni, le analogie, le digressioni, i giochi di parole paiono accanirsi contro una muraglia e ciò ci dice soltanto che a volte si perde il normale senso delle cose, proprio cioè la lezione che il suo amatissimo Ponge ha invece voluto trasmettere attraverso i suoi testi poetici. 

Le descrizioni delle immagini sono solo un puro pretesto: Derrida vi si appoggia per spiccare il volo: sono proprio esse che gli consentono di agganciarsi ai testi di cui le immagini si pongono come rappresentazione. Certamente si resta nell’ambito delle metodologie iconologica e iconografica, le quali non sono certo metodi esaustivi per dar contro del fenomeno artistico, visto che restituiscono solo alcuni aspetti di un’opera d’arte. Ciò non toglie alcun valore all’operazione di Derrida, ma naturalmente la situa in un contesto di per sé limitato, anziché aperto ad oltranza, anzi livellante quando pretende la pura identità.

                                                      Rosa Pierno

Jacques Derrida “Sulla parola” nottetempo, 2004

Sulla parola di Jacques Derrida, nottetempo, 2004, raccoglie una serie di interviste curate da Catherine Paoletti, nell’ambito di un ciclo di trasmissioni su France Culture, assommando istantanee filosofiche davvero limpide e nitide. Affiora il tema del diario e dell’autobiografia, in quanto per il filosofo francese ogni tipo di testo è autobiografico almeno quanto non lo è, ed emerge soprattutto il tema della scrittura poiché  strato che s’inserisce in ogni pratica (filosofica, scientifica e persino artistica) sino al punto da far immaginare a Derrida una possibile compromissione tra i generi attraverso essa. Tale compromissione darebbe luogo a un discorso capace di tenere insieme le diverse pratiche culturali (le questioni filosofiche, antropologiche, letterarie, il rapporto tra scrittura, firma, ecc.) ponendo questioni critiche “decostruttive”, nate per rispondere a ciò che prevaleva nei discorsi strutturalisti dell’epoca (Lacan, Foucault, Saussure). Il tentativo era quello di “restituire i loro diritti a quelle questioni reprimendo le quali la filosofia si era costituita” e che invece la letteratura aveva consentito di formulare, essendo quest’ultima “un’istituzione indissociabile dal principio democratico, cioè dalla libertà di parlare, di dire o non dire ciò che si vuole dire”. Tutto ciò aveva come conseguenza la necessità di riattivare in filosofia il simulacro, la finzione “che può costituire ogni discorso”, in particolare quelli che producono diritti e norme. Naturalmente, accettando i rischi che la letteratura comporta: “dico qualunque cosa perché non sono io, posso confondere l’etica con l’estetica”; il testo divenendo, in tal modo, una traccia non appartenente più all’autore.

È in relazione a ciò che Derrida parla della sua esperienza di insegnamento al Collège International de Philosophie, poiché essa gli ha consentito di accogliere nella filosofia altre discipline, disegnando nuove mappe e approntando relazioni non gerarchiche. Mentre dal punto di vista del rapporto dell’indagine con i problemi sociali e politici contemporanei, la questione si è per lui incentrata sul non assumere niente come definitivo: ad esempio la tecnologia può ugualmente servire la democrazia e non solo costituire un pericolo: “poiché si è presi fra imperativi contraddittori, la risposta giusta non può avere una forma generale, fissa e statica. È necessario reinventarla”.  Se Derrida ammette che ciò che dice nei suoi testi può anche risultare contraddittorio, ritiene, però, che ciò sia, al contempo, quel che resta di più vivo, di più ricco per l’avvenire. La tensione contraddittoria ha a che fare con la questione della responsabilità, ma anche del desiderio: “Il desiderio si apre a partire da questa indeterminazione che possiamo chiamare l’indecidibile” e che è, appunto, il contrario di ciò che è paralizzante. Il filosofo afferma che non a caso a lui si possono attribuire un gran numero di filiazioni (da Nietzsche a Lévinas, da Husserl a Sartre), dove “questa eterogeneità non significa un’opposizione”, ma un lavoro instancabile per “sbarazzarsi delle sedimentazioni speculative e teoriche, dei presupposti filosofici”. L’obiettivo è quello di cogliere la cosa “nella sua presenza pura, piena, ma anche dialettica”. Il filosofo francese sviscera il suo rapporto con la fenomenologia di Husserl, presentandola come risorsa della decostruzione, ove quest’ultima “è impensabile senza un’affermazione”, la quale però non è credula, né dogmatica, volendo aprirsi all’apparire che non si costruisce.

Molte pagine, in questa raccolta di interventi, sono dedicate al rapporto politico  verità/menzogna (a partire da Kant e passando per Freud e Lacan, Koyré e Arendt), sull’attualità del marxismo,  sul rapporto giustizia/perdono: in ogni caso l’attenzione di Jacques Derrida è volta sempre ad analizzare le varie voci e a interrogare l’evento nella sua singolarità, assieme al modo di restituirlo dal punto di vista testuale.   

                                                                                  Rosa Pierno

Jacques Derrida “Adesso l’Architettura” Scheiwiller, 2011

Il tentativo di Jacques Derrida di applicare la decostruzione anche all’Architettura, in “Adesso l’Architettura” Scheiwiller, 2011, si fonda sull’ assimilazione di qualsiasi oggetto, di qualsiasi manufatto (sia esso film, opera d’arte, musica, architettura) al testo. Derrida intende il testo non solo nella sua definizione canonica, ma anche in quella allargata agli interspazi, alla firma, a tutto ciò che è connesso al testo.

Se l’intento è quello di destrutturare ogni discorso, ogni logocentrismo per palesare la sua matrice impositiva,  auto fondante, regolatrice, non si comprende, però, perché ciò debba avvenire ancora attraverso il discorso, come fosse garanzia sufficiente. Non si vede come l’abbattimento delle coppie oppositive ristabilisca una diversa relazione dei concetti fra loro e smascheri l’auto-fondazione originaria. E che si voglia invece prescindere proprio dalla mancanza della parola nelle arti visive, le quali sarebbero il veicolo più naturale e immediato per decostruire l’imperio della parola è in qualche modo sospetto.

Che cosa, peraltro, la decostruzione, come pratica discorsiva, possa comportare per la pratica architettonica che non sia già del tutto evidente nei corsi di storia dell’architettura o di composizione è retorica domanda. In ogni caso, l’ammissione della centralità delle parole rispetto alle arti non-verbali denuncia la non adattabilità della decostruzione a queste ultime, in quanto la decostruzione appartiene appunto all’ordine del discorsivo, del logos, in cui Derrida si prova a fare esplodere le parole “così che il non-verbale appaia nel verbale”. Se il filosofo francese, infatti, è interessato alle “parole, paradossalmente, nella misura in cui esse sono non-discorsive, per come possono essere usate per far esplodere il discorso” il trapasso di questa pratica nelle opere non-verbali è quantomeno paradossale (sarebbe il non-verbale che esplode nel non-verbale).

Se la preoccupazione di Derrida è di quella di destituire la filosofia dalla posizione di dominio  da cui ordina e classifica tutte le regioni del sapere, e se egli manifesta il desiderio di “nuovi percorsi, di un nuovo modo di abitare, di pensare” che dovrebbe investire anche gli altri campi del sapere, “Il desiderio informe di un’altra forma” e che si potrebbe definire come la deformazione che lo sguardo di Derrida impartisce a tutte le cose, ci fa pensare che in questo modo la filosofia continua nel suo tentativo di assoggettamento ad oltranza. Ma il punto focale ci sembra proprio questo desiderio – simile a un languore primaverile, al ‘non so che’ rilanciato e rigenerato da Jankélévitch, a una smania, a un’insofferenza che vuole sempre “un nuovo tipo di molteplicità, con altri confini, altre eterogeneità rispetto a quelle attuali, e che non si riduca alla tecnica della pianificazione”. A prescindere da qualsiasi risultato concreto, pare che l’unica cosa che gli importi sia il nuovo di stampo romantico. In ogni caso solo ciò che non è possibile cogliere, né definire.

Derrida lo dice chiaramente: lui pensa a un’architettura che inventi “un nuovo abitare che non corrisponda più alle vecchie condizioni”, in cui progetto non sia in cerca del controllo assoluto e la comunicazione, l’economia, il traffico non siano dominate da nessun programma predefinito. Vero è che l’architettura come le altre arti e come moltissime altre cose non si lascia ridurre a una definizione filosofica né scientifica. Ma questa è la caratteristica di ogni arte, precede ogni progettazione indipendentemente dalla volontà. E dunque è già naturalmente in atto nell’Architettura.

E che dire di quello che sembra una sorta  di stampo in cui Derrida frulla qualsiasi  oggetto per dargli le sembianze di quell’unico che gi sta a cuore: niente che sia possibile definire come nuova architettura, ma solo come promessa, ”senza sapere essa stessa dove vada, mai certa del suo arrivo”. Sarebbe questo l’intento della decostruzione, l’evento che “non può essere programmato o totalizzato”. Derrida paradossalmente si chiede: se si liberasse la forma architettonica da ciò che la sottomette (il rapporto con l’origine, l’abitabilità, la memoria, l’estetica, ecc.) si giungerebbe a un’architettura pura? Lui stesso ammette che sarebbe solo  una forma mimetica di metafisica. Non sarà bastato disfarsi dei modelli vetusti per fare nuova architettura, poiché la dispersione alla quale essa si abbandonerebbe abbisogna ancora di qualcosa che la tenga unita. Ma Derrida ammette di non avere regole per tutto ciò. D’altronde, la dismissione dei modelli, che ci fa venire in mente l’analisi  kuhniana dei paradigmi scientifici, mette in evidenza che i modelli vengono abbattuti dai nuovi, non da una promessa, quindi tutto il moto compiuto dal filosofo ci pare non solo inefficace ma anche errato: l’indefinito in architettura esisteva prima del moto filosofico che presume di indicarlo, anzi, come in questo caso, di inaugurarlo.  

Detto in altri termini, decostruire i fondamenti della tradizione architettonica, per Derrida vuol dire criticare tutto ciò che la lega all’utilità, alla bellezza, all’abitare, nella volontà di liberarla da queste finalità esterne, da tutti questi scopi che le sono estranei. “Ma poi si devono reinscrivere questi motivi nell’opera”. “Bisogna ricostruire, per così dire, un nuovo spazio e una nuova forma, delineare un nuovo modo di costruire in cui quei motivi o quei valori siano reinscritti, avendo nel frattempo perso la loro egemonia esterna”. Che è come far rientrare dalla finestra ciò che si è appena estromesso dalla porta. Derrida precisa che decostruire non è dimenticare il passato, ma serve per liberarsi delle rigide opposizioni dialettiche (figura e sfondo, ornamento e struttura, forma e funzione). Ciò comporta anche la possibilità di attraversare i confini delle varie discipline, di creare incroci, innesti, contaminazioni. D’altra parte, il filosofo francese è consapevole che la decostruzione non “sia qualcosa di specificatamente moderno” nel senso che quest’atteggiamento è sempre stato all’opera nella storia e riconosce che esiste un’irriducibilità delle specificità delle varie discipline, ma sembra accordare questa specificità in modo accalorato solo quando si parla della filosofia, mentre dovrebbe riconoscere che quel suo riconoscersi ‘tecnicamente incompetente’ in architettura dovrebbe raggelarlo sulla soglia della suddetta.

  

Ritornando alla decostruzione che Derrida vorrebbe vedere all’opera nell’architettura, e cioè “il tentativo di liberarsi dalle opposizioni imposte dalla storia della filosofia” – quali teoria-prassi, animale-uomo, filosofia-architettura –  essa coincide con l’interrogare “le coppie di concetti che per lo più vengono accettati come ovvi, come naturali, come se non fossero stati istituzionalizzati a un dato momento, come se non avessero una storia. A causa di questa presunta naturalità, queste opposizioni limitano il pensiero”. E per questo il filosofo francese ritiene che “un pensiero architettonico può essere decostruttivo solo in questo senso: se tenta di pensare quello che costituisce l’autorità della concatenazione architettonica in filosofia”. Siamo, come volevasi dimostrare, ritornati alla filosofia: “L’opposizione tra tempo e spazio, tra il tempo del discorso e lo spazio del tempio o della casa, non funziona più. Si abita nella scrittura. Scrivere è un modo di abitare”. Siamo, dunque, definitivamente usciti dal campo dell’architettura. Ma con questo libro non ci eravamo mai entrati.  

                                                                                                     Rosa Pierno