sabato 15 febbraio 2020

Marco Furia: “Istoriato di Rosa Pierno, una coinvolgente concisione


Rosa Pierno “Istoriato”, Gilgamesh editore, 2020,
disegno  in copertina di Stefano Iori

“Istoriato”, di Rosa Pierno, affronta con precisa determinazione il non facile argomento della passione amorosa.
Cosa pensa Rosa dell’amore?
All’autrice, mi pare, più che rispondere in maniera decisiva a simile domanda, interessa proporre efficaci frammenti.
Il racconto c’è ma è compito del lettore estrarlo, poiché la sua attenzione (assiduamente richiamata da ogni frase, perfino da ogni vocabolo) si svolge in àmbiti in cui ampia è la possibilità di scelta.
Le parole sono ma non costringono, non conducono ad esiti predeterminati, restano aperte.
Cito ad esempio:
“Si chiama amore anche la più disperata estraneità. L’intimità stessa non è pensabile senza il miracolo della diversità: so che siamo intimi solo se siamo separati, so che siamo distanti solo perché siamo intimi. Le differenze producono uguaglianze sulla linea di un crinale; è un istante e poi vi è il precipitare”.
Non può esistere differenza senza uguaglianza, d’accordo, tuttavia qui viene aggiunta “la linea di un crinale”: di più, “è un istante e poi vi è il precipitare”.
È possibile sottrarsi a simile abisso?
Cito ancora:
“Passione non si sottomette alla ragione, la comprende e con uno sgambetto la fa cadere, le dice sei l’altra, l’unica e la tradisce issando emotive giustificazioni. Ragione risponde che le piace: anche lei ama la perversione”.
Una ragione emotiva può essere d’aiuto?
Ragione ed emotività sono opposti secondo canoni rigidi, schematici, non nel flusso della vita.
Occorre saper osservare.
Un esatto sguardo idiomatico ci conduce lungo un complesso percorso: l’occhio-parola di Rosa si rivolge tanto all’esterno quanto all’interno, tanto all’altro quanto al sé e noi non possiamo smettere di ascoltarlo.
Degna di nota è la dichiarazione:
“Tentare di descrivere è esercizio basilare. La dama si attiene a empirica osservazione. Non casca nella rete della spiegazione, non ammissibile, d’altronde, in un testo pieno d’immagini, con parole monche, al limite dell’afasia”.
L’autrice parla del suo stesso testo?
È possibile: il “limite dell’afasia” non è superato, poiché “Istoriato” dice, eccome.
Dice di sentimenti e di emozioni, d’immagini e di pensieri: il tutto senza correre il pericolo di cadere “nella rete” di spiegazioni che, inevitabilmente, chiudendo il discorso, finiscono con l’allontanarsi dal divenire esistenziale.
Viene promossa, qui, la ricerca di significati, di valori, secondo un metodo di poetica analisi che, senza definirsi, propone la propria indubbia efficacia: certo, possiamo accettare o meno tale (a mio avviso, condivisibile) metodo ma, in ogni modo, siamo chiamati a pronunciarci.
Insomma, siamo coinvolti: non è poco.



                                                                                                   Marco Furia


domenica 2 febbraio 2020

Rosa Pierno, Istoriato: l’Amore e il possibile


Rosa Pierno “Istoriato”, Gilgamesh Edizioni, 2020
Immagine in copertina di Stefano Iori


I poeti medioevali associavano la gentilezza del cuore al sentimento amoroso e, ancor più, alla capacità di cantare d’amore stringendo così in un nodo strettissimo amore e poesia. Rosa Pierno conosce bene questo legame e l’ampia tradizione letteraria che ne deriva, l’attraversa con sicurezza, con l’agilità di chi sa osservare con uno sguardo nuovo.
Amore è protagonista di Istoriato che scompone i generi per essere un poemetto (sul modello caro alla tradizione francese), una poesia narrativa che esplicitamente dice di non avere una storia da raccontare.
L’architettura del libro si snoda in un Proemio e in un testo che assorbono dalla prosa la compattezza della scrittura che non va a capo e mutuano dalla poesia la struttura sintattica, che procede attraverso l’anastrofe, la musicalità di rime e assonanze, la preziosità di un lessico colto, interno alla tradizione della lirica amorosa. Ma è soprattutto la forza compositiva e immaginativa a segnare l’opera.
Già il titolo adombra un’ambiguità: istoriato è la figurazione di un fatto, è illustrare, rappresentare. Il fatto è l’eterna vicenda amorosa di due amanti, uniti e separati nel contempo, ma è una vicenda sul confine tra l’essere vissuta, dipinta, raccontata.
Questi tre livelli del fatto si mescolano nel Proemio e si chiariscono progressivamente nel testo. Anche se il titolo e alcune frasi come È la storia degli amanti dipinta su un fondale deporrebbero per una superiorità dell’immagine, non è importante stabilire quale di questi livelli sia preminente. Il nucleo del libro sta nel loro intreccio: i piani si mescolano, cadono uno nell’altro, si incuneano e si modificano continuamente. Rosa Pierno tesse tre fili mettendo in scena l’Amore, ma più profondamente il rapporto tra realtà e finzione, tra vita e arte, tra logico e illogico. Artificio (che è anche il titolo di una precedente raccolta poetica dell’autrice) è parola cardine che rimanda all’abilità tecnica, alla capacità artistica, a quella finzione così diversa dal falso.
Per questo, la struttura del testo è complessa, come nelle scatole cinesi si potrebbe ricostruire in questo modo: all’origine ci sono due amanti, i primi che hanno varcato il mondo oppure io e te, la storia del loro o del nostro amore diventa traccia dipinta su un fondale, su una stoffa di seta preziosa, questa infine diventa materia del racconto quando le parole cascano come fronde di salici piangenti e riempiono il vuoto del dipinto e della separazione. Tuttavia questa è solo una ricostruzione possibile, ordinata secondo un senso cronologico o secondo un grado ascendente di complessità: dalla realtà all’immagine alla parola. Ma l’Amore è contrario a ogni logica, al suo fondamentale principio di non contraddizione, alle sue leggi: Impossibile narrare la storia di una passione: non se ne può trarne alcun concetto e nemmeno legami di causa-effetto. Ogni ricostruzione è fallace. Infatti il testo si snoda attraverso coppie oppositive (qui si narra una storia d’amore / [Amore] non ha storia; furente / sereno; accorato / sordo; disio / ripulsa solo per citarne alcune), avanza attraverso un’impalcatura di ipotesi scandita da “o”, “oppure” e l’inquietudine dei punti interrogativi.
Tutte le ipotesi si possono scompigliare e poi riordinare secondo una qualsiasi regola o in maniera del tutto casuale. Ciò che si compone, ma anche si scompone, davanti ai nostri occhi, è un arabesco in cui ogni livello scivola nell’altro e lo trasforma. Così Rosa Pierno passa continuamente da un piano all’altro sia nel tessuto dei contenuti (gli amanti fin dall’inizio amano dipingersi, sprofondare l’uno nel corpo dell’altro aggrappandosi ai nodi delle stoffe dipinte, alle parole che dondolano con l’affannato respiro) sia nell’impasto di più soggetti logici: la prima singolare, io, e la terza plurale, gli amanti, soprattutto. Continuamente si è sbalzati da un piano personale (l’identificazione è forte quando il lettore legge io) ad uno più generale. 
Si ricostruisce la scena (reale, dipinta, narrata, vissuta, sognata, individuale, collettiva) mediante gli attori che la subiscono e l’agiscono. C’è l’io che è soggetto lirico, riflesso identitario del lettore (perché io è di chi lo dice), ombra dell’autrice che si specchia anche nelle espressioni come scrittrice che però è già un altro attore, un’altra funzione. Ci sono gli amanti persi e ritrovati nella vicissitudine amorosa fatta di acquisizione e mancanza, di un equilibrio sempre precario tra verità e menzogna, tra dolore e gioia, tra l’esultanza e la stanchezza dei sensi. Ci sono gli spettatori che sono i lettori che entrano nella storia anziché osservarla soltanto. Ci sono le figure mitiche di Euridice e Psiche che ci ricordano che l’amore è fatto soprattutto di voce e sguardi. I poeti sanno che l’amore passa attraverso gli occhi e sussurra sospirando. La voce a Euridice viene sottratta: lei segue muta Orfeo nel cunicolo desolato degli Inferi che l’amato ha attraversato per riscattarla dal suo destino di morte. Lo sguardo dell’innamorato che dovrebbe salvarla la uccide una seconda volta: Euridice scivola all’indietro ripiombando nell’ombra. A Psiche è sottratta la vista: Eros non si svela, la ama appassionatamente solo nelle tenebre della notte. Lo sguardo di lei, che alla luce della candela contempla la bellezza del suo amante, è fatale all’amore: Eros l’abbandona e solo dopo lunghe traversie Psiche si potrà ricongiungere a lui. Infine, ci sono Amore, Passione, Ragione, soggetti individuabili attraverso la personificazione, entità che accompagnano la vicenda degli amanti, in guerra l’una con l’altra, pronte a distruggersi o a sorreggersi. Amore può sprofondare nel disamore, Passione non si sottomette alla ragione, Ragione ama la perversione.
Tutti questi attori intrecciano le loro storie poiché Istoriato è il testo privo di omogenea narrazione, il quale raccoglie i fili e li riannoda e altrove li slega per vederli nuovamente scorrere nel fiume, fluidamente. I fili si annodano e si sciolgono grazie all’assoluta potenza del caso: ogni minimo particolare, trascorrendo da un piano all’altro, inserisce una variazione che finisce per mutare la storia, il dipinto, il racconto. Per questo la storia non è una storia, è la volubile mutevolezza del caso non contenibile in un racconto che abbia capo e coda. Persino gli spettatori-lettori si affacciano nella storia, si annoiano, si posizionano, mutano e vengono mutati. Si scorge la lezione ariostesca filtrata attraverso Calvino: ogni personaggio trasforma la storia, non è mai spettatore inerte. I confini si fanno permeabili.
Ad Ariosto rimanda anche il lessico relativo allo spazio, elemento narrativo fondamentale anche se siamo dentro una non-narrazione o meglio dentro una narrazione che confessa l’impossibilità di narrare. Lo spazio è un labirinto, dove si corre a vuoto e si torna insistentemente al punto di partenza. All’insensatezza del movimento che finisce per coincidere con l’immobilità, col paradosso in cui tutto cambia tornando su se stesso (e questo allude anche alla ripetitività dell’amore che da secoli ha sempre la stessa parabola eppure è nuovo ogni volta), corrisponde l’assenza del tempo perché Se è un racconto senza tempo, non te ne puoi definitivamente andare. 
Così si dispiega la potenza dell’Amore, che è in fondo la potenza del caso, la possibilità del cambiamento perché chi non sappia all’amore abbandonarsi, morir non sa, né storia terminare.


Enza Silvestrini

domenica 26 gennaio 2020

Franco D’Antuono: la pelle della carta




Le tre carte incise di Franco D’Antuono sono monumentali non tanto per la dimensione, quanto per la potenza iconica che sprigionano. La sola loro presenza crea uno spazio di rarefazione, di silenzio, che ci accoglie come una cattedrale. Non è soltanto l’immacolata delicatezza del bianco a determinare la zona neutra, lo spazio riservato e raccolto che emana dalle carte, quanto la scoperta di una calligrafia senza lettere, di una campitura del foglio che non lascia intonso se non uno strettissimo bordo e che si erge come qualcosa che reclama una decifrazione, pur essendo solo una serie ritmica di marche. 

Il ritmo è cifra simbolica. Istituisce una chiave di lettura che sorpassa le consapevolezze razionali per intridersi d’interiorità e far scattare alcuni grimaldelli. È un codice che appartiene al cosmo come all’essere umano. Il ritmo, calibrato con una manualità sapiente ed allenata, solca la carta, ne contrae o ne lascia intonse le fibre, facendoci riscoprire il ritmo che scandisce  il nostro respiro. Qualcosa di pre-verbale e, al tempo stesso, di superbamente iconico, quasi come se solo dalla presenza della prima si potesse accedere e installarsi nella seconda.

La serie delle carte realizzata nel 1990 s’intitola “Sulla pelle”, come se lasciasse fuoriuscire dai tagli inferti col bisturi luce in forma fluida, plasma vitale. La colatura luminosa sembra bagnare le incisioni e, a sua volta, vi defluisce. La realizzazione di una simile opera nasce da una progettazione e da un allenamento che si rivela necessario affinché il gesto sia scorrevole e preciso, uguale, avente la medesima intensità. Il tempo scandito dal ritmo delle incisioni richiede perentoriamente di coincidere con il tempo dell’adesione all’opera, ecco perché dicevamo che, sia nel realizzarla sia nell’atto della fruizione, è necessario divenire una sola cosa con la scansione visiva determinata dalla segnatura procurata dal bisturi.

Le tre carte mostrano una diversa tessitura di segni incisi. Un certo sapore orientale spira tra di esse per la cura e l’attenzione portate al materiale e al gesto che lo trasforma, ma esse sono anche profondamente innestate nella tradizione occidentale che marca le distanze tra verbale e icononico.

Il segno non è certamente il prodotto di una macchina. La concentrazione per effettuare un tale lavoro coincide con un vuoto procurato dentro di sé: non è infatti questo un lavoro che si possa compiere nei ritagli di tempo. Richiede una dedizione mentale e fisica che la carta ci restituisce, reclamandone altrettanta da noi che ci accingiamo a comprenderla.

Un elemento fondante dell’immagine è il rapporto fra figura e fondo con il fondo/superficie che diviene figura, instaurando una scultura al suo minimo grado, poiché tutta basata sulle evenienze della superficie, sull’intercettazione di una luminosità che a tratti schiva il foglio e a tratti ne rimane intrappolata. La figura è la superficie stessa lavorata ad intaglio e consiste nell’alterazione ritmica della superficie. 

Cavare le interiora di una superficie sarebbe azione paradossale se non si rivelasse concretissima. Scopriamo che anche la bidimensionalità di un materiale è un concetto da non accettare in maniera dogmatica. In arte, e solo in arte, pare possibile sfondare, pertanto, le usuali convenzioni.


                                                                                Rosa Pierno

domenica 12 gennaio 2020

Mario de Candia sulla mostra “Natura umana” di Paolo Di Capua presso l’Istituto italiano di cultura a Rabat, dal 9 gennaio al 28 marzo 2020.




La mutazione e la variazione sono l’unica costante della realtà , con essa anche dell’arte, della quale non rappresentano altro che la fattispecie di uno specchio, magico se si vuole, sulla cui superficie sguardo e oggetto si incontrano trasformando un immagine in visione. 
Variazione e mutazione sono per Paolo Di Capua la necessaria rappresentazione evolutiva di un immagine in movimento, quindi viva e, per sua natura intrinseca, instabile: la scultura di PDC parla di “visione”; si concentra sull’aspetto in divenire della forma che la stessa visione inscrive al suo interno; pensa l’esperienza reale con la materia, facendola vibrare attraverso la luce e così consegnandola, hic et nunc, allo sguardo. Tutto ciò in assoluta sintonia con quell’esperienza artistica della metà del ‘900 che ha contribuito alla formazione di un pensiero elastico e più preciso, pronto alle mutazioni della realtà, attento alle trasformazioni delle forme e a come una “cosa” si tramuta in un'altra. Secondo l’artista, l’opera d’arte vive in quanto parte di un processo infinito che inquadra la mutazione e la variazione come prerogativa stabile della scultura.
Le sue opere esistono in un continuum spazio-temporale, ma sottoposte ad un processo di variazione, tanto discreta quanto determinata e costante. Tale variazione è messa in atto non solo attraverso un un evolversi in fieri dell’opera stessa; ma anche attraverso il suo dialogo con l’ambiente circostante: il significato dell’opera e la sua interazione col pubblico variano anche e necessariamente a seconda del contesto nel quale questa viene esposta.
Basato sulla “ripresa” di elementi lessicali consimili, questo continuo variare genera una frammentazione della percezione. La scultura in questo modo assume infinite potenzialità che non complicano, né tanto meno semplificano l’esperienza cognitiva dell’osservatore, ma anzi la organizzano. È così che la materia che l’autore ha tra le mani diviene essa stessa mutevole e non sente il bisogno di necessariamente approdare ad uno stato o stadio definitivo rispetto al tempo e/o allo spazio. La nozione secondo cui il lavoro dell’arte è un processo irreversibile che sfocia in un oggetto-icona statico non è più una preoccupazione primaria: l’arte viene piuttosto rifocalizzata come energia tesa a condurre ad un cambiamento di percezione.
L’attenzione che Paolo Di Capua rivolge sia alla materia sia alla sua inseparabilità dal processo non vuole affatto enfatizzare i mezzi, ma suggerire e rafforzare l’idea che l’arte stessa è un’”attività” di cambiamento, di disorientamento e di dislocamento, di discontinuità e mutabilità: una ricerca volontaria della “con-fusione” insita nella natura umana, in funzione, anche, della scoperta e sollecitazione di nuove modalità percettive del mondo.
La scultura, con PDC, non è un’icona, non è un’entità statica, non può essere delimitata né materialmente né concettualmente. I suoi confini non sono stabili e stabiliti da quel “a tutto tondo” che pur essa contempla e pratica. L’attenzione è nella ricerca, nel processo, nella tenace esplorazione di forme della visione. 
Attraverso tale elaborazione creativa, le sue opere acquisiscono una profondità ed una stratificazione che abbraccia la causalità e manipola la luce per aprire uno spiraglio su un’altra dimensione, sulle molteplici storie che racchiudono. È evidente che tali opere non intendono spiegare la realtà, ancor meno rappresentarla, bensì proporre dei suggerimenti, degli inviti alla scoperta. Ma anche riprendono la questione annosa della ricontestualizzazione generale dello statuto dell’osservatore così come del “luogo” dell’osservatore moderno pensato dall’”arte”.
In un momento storico di ingorgo tecnologico, di traduzione dei codici linguistici in codici visivi, di produzione di immagini a livello incontrollabile e di pratiche visive che hanno soppiantato quelle tradizionali, Paolo Di Capua si interessa alla vita di “una” immagine, suo progetto da decenni, in tutti i suoi mutamenti e possibilità di forma, senso, direzione e significato in stretta relazione con la posizione di un osservatore in un mondo reale. In questo senso, le sue opere possono essere guardate come parti, “frammenti”, che fanno parte di una sequenzialità ininterrotta, o come si usa dire di uno stesso racconto interminabile.
Come qui le vediamo, le parti che compongono il lavoro possono essere guardate come varianti di una parte precedentemente esposta, come quasi delle “riprese” musicali. Tutte originali nella loro unicità, tutte al contempo legate ad una visione iniziale, primigenia, unitaria; tutte sintoniche alla concezione attuale che guarda alla scultura quale disciplina elastica, viva e investigativa e come “questione” in divenire, sempre volutamente incompiuta nella sua pur fisica compiutezza.


                                                                              Mario de Candia

giovedì 2 gennaio 2020

“Ripetita”, libro-scultura di Vito Capone, 2019

Libro-scultura di Vito Capone, “Repetita”, in carta riciclata fatta a mano, sagomata e scolpita, colorazione vegetale, ottobre 2019, 23x26,5x8,5

Un libro è sempre anche un monumento: racchiude un sapere specifico e spesso rimanda a un sapere perduto. E ancor più il libro antico, il quale, ammantandosi delle profondità intestine della storia, diviene quasi una concrezione, che, mista a polvere, stratifichi plurime direzioni di senso.
I libri di Vito Capone rappresentano il libro in quanto forma inseparabile da un contenuto, anche quando questi ultimi siano illeggibili e le pagine non siano separabili. Essi ci ricordano che il libro antico sfiora l’unicità del libro d’artista con la sua intangibilità, i suoi tarli, le sue macchie, il suo mistero, evocando tutti i libri del mondo.

Repetita, uno dei lavori eseguiti nel 2019, in carta riciclata fatta a mano, sagomata e scolpita, avente colorazione vegetale, è un libro già aperto su pagine in parte strappate, con un’imponderabile testo; vergato a scalpello nella carta, si direbbe.
Le pagine conservano il moto della mano che le ha sfogliate, hanno raggelato l’attimo, rendendolo marmoreo.
Con le grinze procurate dall’umidità, la cui presenza è oramai  percepibile solo attraverso i danni procurati alla materia, e le parole che fuoriescono dalla tumultuosa carta, anche la lettura è come rappresa. Il lettore ha la sensazione che leggere sia un atto perdurante, che non si possa dismettere e che nemmeno si possa effettuare. Sorta di sacro recinto determinato dalla sua stessa presenza, nel quale si rimanga prigionieri. I libri irretiscono e nessuno sa farlo meglio dei libri di Vito Capone, poiché divengono emblemi di una cesura fra naturalezza e artificio!

I libri-biblioteca dell’artista pugliese non si possono sfogliare e non danno la possibilità di essere aperti. Dichiarano che ciò che si può evincere è tutto esposto e che il mistero è il vero cuore dei volumi.
Oggetto fragile ed eterno, insieme, che se dispare lascia un vuoto che è  segno. È un libro simbolo che vale un’intera biblioteca e lo immaginiamo accampato in una teca all’ingresso delle biblioteche storiche, sorta di avvertimento: “Hic sunt leones”.

Il taglio preciso, in diagonale, che percorre le pagine aperte, mostra un bordo irregolare che non corrisponde al taglio, come se la carta fosse proliferata, vero e proprio organismo vivente, per ricostituire l’unità perduta. La polpa / scrittura schiumeggia, s’arroga il diritto di divenire volume, al pari delle magnifiche incisioni lapidee della scrittura cuneiforme sulle quali vorremmo far scorrere la mano. Il visivo si rovescia in tattile, la carta generalmente morbida, qui presenta una rigidità monolitica, la scrittura è anche tridimensionale. Il libro di Vito Capone opera una serie di cambi di passo che trasformano l’oggetto quotidiano in oggetto da conoscere, che vale a prescindere dal suo scopo. E la conoscenza, si sa, è la più chimerica delle nostre imprese!


                                                                        Rosa Pierno