giovedì 13 giugno 2019

“Quadrato quasi quasi magico” di Roberto Piloni, HD private press di Marina Bindella




Quadrato quasi quasi magico è il libro edito da Marina Bindella con la sua private press  HD.  È stato ideato da Roberto Piloni, la cui vena ironica è presente fin dal titolo. Il riferimento, come si vedrà sfogliandone le ammalianti immagini, è all’incisione Melancholia I di Albrecht Dürer, ed è un riferimento importante, non una semplice citazione. Val la pena di soffermarsi sul titolo, il quale racchiude l’oggetto dell’indagine che vedremo ripercuotersi tra le pagine. Il quadrato magico, detto brevemente, è una matrice quadrata di numeri interi positivi da 1 a n^2 tale che la somma degli n numeri in ciascuna riga, colonna e diagonale principale dia sempre lo stesso numero, chiamato costante di magia.
Il titolo, con quel raddoppiamento del ‘quasi’, introduce operazioni di tipo matematico nel mondo verbale. Ciò ci porta anche a considerare il lavoro che Piloni effettua sull’attraversamento, nella sua ricerca artistica, di domini diversi. In questo caso, assisteremo a un attraversamento del campo numerico, iconico e verbale. Il raddoppiamento nasconde, fra l’altro,  un’inversione di valore e di segno.
Ritornando al quadrato magico presente nell’incisione di Dürer, vediamo che qualsiasi insieme di  quattro numeri scegliamo nel quadrato, il risultato è sempre trentaquattro. Non vogliamo sorvolare, poi, sulla scelta dei due numeri centrali della prima riga che indicano la data in cui l’incisione è stata realizzata, 1415, mentre il primo e il quarto numero della prima riga (1,4) stanno per le iniziali di Albrecht Dürer, poiché ciò equivale all’introduzione di un ulteriore simbolismo all’interno di un insieme numerico già di per sé particolarissimo.
In questa messe di corrispondenze, Piloni ha voluto introdurre delle equivalenze che chiameremmo imperfette, ma dosando quel tanto di scostamento che fosse sufficiente a far emergere altre corrispondenze, le quali intercettano allo stesso modo, il passaggio dal prosaico al metafisico. Quel passaggio, cioè, grazie al quale vediamo che oggetti d’uso comune, come una clessidra, un compasso, una riga, una scala, una campana, i quali assumono un valore simbolico nella compagine assemblata dall’artista tedesco, vedono invertita la direzione del loro significato nell’opera di Piloni e ai numeri si succedono, dunque, gli oggetti. Tali utensili o figure geometriche restano però investiti, nel processo, di quell’aurea, chiamiamola assoluta, che è poco discosta dal valore assoluto del numero. Tuttavia, l’inversione ha, appunto, prodotto un cambiamento di segno: dalla perfezione si esce per quantità minime a piacere. Ci si avvicina a un’instabilità che può revocare la malinconia. Come lo stesso autore intende e scrive nel testo contenuto nel libro: 
“Nel paradiso dei quasi quadrati la melanconia è cosa non stabile e può capitare addirittura che gli oggetti dozzinali d’uso comune succedano spesso ai valori assoluti dei numeri interi.
Un quadrato quasi quasi magico più che altro è una somma di continui tentativi di imperfezioni”.
Non che tale malinconia non fosse già revocata nella visione che ne ha il genio, il quale dallo stato accidioso e annoiato, trapassa in quello di artefice per eccellenza, di artista, tuttavia, Piloni ne stigmatizza i passi, gli stati impercettibili che se, alfine, consentono di superare la soglia, sono significativi anche negli stati intermedi. D’altronde, un elogio dell’imperfezione, riconosce al processo trasformativo, al passaggio da uno stato all’altro, il vero ruolo generativo. La creazione è, in una parola, figlia dell’imperfezione.

Ed è questo, secondo Klibansky, Panofsky e Saxl in “Saturno e la melanconia” il vero significato dell’incisione düreniana; nel saggio emerge la consapevolezza di Dürer sulla “tensione tra ratio e non ratio, tra regole generali e doni individuali”. “La melanconia di un essere immaginativo, distinta da quella di un essere razionale o da quella di un essere speculativo, la melanconia dell’artista o di chi mediti sull’arte, in quanto distinto da ciò che è politico e scientifico,  metafisico e religioso” rende conto dello stato di colui che soffre per la mancanza degli altri saperi. Ciò spiega anche “perché la melanconia sia creativa e nello stesso tempo immersa nella depressione, sia profetica e, nello stesso tempo, confinata nei suoi propri limiti”. Dürer, nonostante la sua ratio, credeva, infatti, che la sorgente più profonda della forza creativa fosse da cercare altrove, in quel dono puramente irrazionale dell’ispirazione artistica. L’amore di Dürer per la matematica e la geometria, ma anche l’insoddisfazione per un sapere oscuro e limitato lo portava a desiderare di superare tali limiti al fine di giungere a quella fusione tra la forma razionale, forma immaginativa e forma speculativa, che avrebbe portato presumibilmente a una Melencolia III. Infatti, non si trova traccia di dramma, di disfatta nell’immagine düraniana, semmai una tenace resistenza. D’altro canto, Walter Benjamin aveva scritto in proposito: “La malinconia tradisce il mondo per amore di sapere. Ma la sua permanente meditazione abbraccia le cose morte nella propria contemplazione per salvarle”.

L’immagine che si presenta sotto il nostro sguardo, aprendo il foglio, dapprima da destra a sinistra e poi da sotto in sopra, è affascinante, avvolta dal nero, e qui il richiamo mnemonico va anche al libro L’opera al nero di Yourcenar, dove l’alchimia  è il tema dominante, la nera arte legata anch’essa alla malinconia saturnina. Un nero morbido, sontuoso. Anche la copertina è giocata totalmente sulla riflessione lucida e opaca di questo non-colore, per cui si rimane intrappolati in una dimensione annerita e annerente, ma anche vischiosa e profonda. Roberto Piloni ha condotto la sua ricerca artistica utilizzando media diversi, dalla pittura alla fotografia, dalle installazioni al video; ma veniamo all’immagine realizzata per questo libro: si tratta di una fotografia stampata digitalmente su carta per incisione Hahnemühle. In un quadrato magico iconico gli oggetti sostituiscono i numeri nelle caselle della matrice e ne acquisiscono, per traslato senso, il valore addizionale. La loro somma è del tutto relativa, però, alla sfera del significato, il quale riposa totalmente sul loro valore d’uso, essendo oggetti che appartengono al nostro orizzonte quotidiano. Un poligono, un compasso, un libro, una clessidra accanto a un ferro da stiro, uno scolapasta, un boccale, una ciotola, riattualizzano la scena, indicando il contemporaneo e si pongono come oggetti di riflessione sul nostro mondo percettivo e concettuale. La malinconia diviene il riferimento emotivo, lo stato imperfetto della nostra esistenza. Eppure, tramite gli oggetti, anche un porta verso una comprensione più totale.

                                                                                              Rosa Pierno

giovedì 6 giugno 2019

“Rigorosamente libri...Quarta Rassegna Biennale del Libro d’Artista presso la Galleria della Fondazione dei Monti Uniti, Foggia


Rigorosamente Libri 2019
     Sarà inaugurata sabato 8 giugno 2019 alle ore 18:30, presso la Galleria della Fondazione dei Monti Uniti di Foggia, in via Arpi 152, la mostra Rigorosamente libri…Quarta Rassegna Biennale del Libro d’Artista, curata da Vito Capone e Gaetano Cristino.
   Ben settantuno e di diverse nazionalità gli artisti protagonisti della mostra, una ricca esposizione resa possibile grazie alla collaborazione, in sintonia con i curatori, di un gruppo di importanti esperti, artisti, storici dell’arte, responsabili di archivi di libri d’artista e galleristi (Laura Anfuso, Maddalena Carnaghi, Alfonso Filieri, Raffaella Lupi, Teresa Pollidori e Stefania Severi). 
  “Questa sinergia - ha detto il Presidente della Fondazione, prof. Aldo Ligustro - ha consentito di strutturare una mostra che evidenzia la ricchezza di espressioni creative che possono nascere a partire dalla forma libro e le tante letture possibili, “tattili” oltre che visive, delle esperienze più recenti legate al libro d’artista. Insieme all’altra rassegna biennale, Tracarte, e alle tante mostre antologiche di artisti fin qui realizzate, anche Rigorosamente libri, rassegna nata su impulso del Maestro Vito Capone, giunta alla quarta edizione, attesta l’impegno non generico né episodico della Fondazione dei Monti Uniti nella promozione della conoscenza delle arti visive contemporanee”.
“La mostra evidenzia uno degli assunti posti alla sua base – ha detto a sua volta Gaetano Cristino – e cioè che il libro d’artista non può essere imbrigliato in un ‘genere’, ma costituisce, come riteneva Giorgio Maffei, uno dei maggiori conoscitori della materia, un ‘oggetto poliforme’. È cioè un libro che trasgredisce le regole del libro per diventare forma/ spazio/ teatro delle declinazioni artistiche più ardite, dove scrittura e immagine, la sostanza e i valori tattili dei tanti materiali usati (dalla carta al legno al vetro alla pietra ai metalli), anche innovativi e “strani”, e tante voci (del poeta, del pittore, dello scultore, dell’incisore, del fotografo…), si inseguono, si confrontano, si escludono, si ricompongono, dialogano, si trasformano in un processo alchemico infinito di relazioni e realizzazioni sempre nuove che riescono ad annodare persino passato e presente e a parlare al fruitore della realtà problematica del mondo, e della propria individualità, anche quando le pagine sono bianche o serrate dalla copertina. E lo stesso percorso espositivo della mostra ha privilegiato l’approccio libero alle opere - ha concluso il curatore -, senza suggerimenti di letture diacroniche o di aggregazioni tematiche o tecniche o legate ai materiali: la mostra è il precipitato storico della individualità degli artisti ed è l’unicità delle loro passioni, delle loro meditazioni, che ciascuna opera deve restituirci”.
Gli artisti in mostra:
Riccardo  Ajossa, Nobushige Akiyama, Letizia Ardillo, Brunella Baldi, Isabel  Baraona, Marcella Basso, Maria Rosa Benso, Gianna Bentivenga, Maria Pina Bentivenga, Anna Boschi, Valeria Brancaforte, Marisa Busanel, Loretta Cappanera, LeoNilde Carabba, Philippe Cardillo, Francesca Cataldi, Daniele Catalli, Francesca Conchieri, Bruno Conte, Cristina Crespo, Eleonora Cumer, Franco D’Antuono, Giulio De Mitri, Elisabetta Diamanti, Marcello Diotallevi, Catarina Domingues, Anna Esposito, Vittorio Fava, Alfonso Filieri, Giovanni Fontana, Paola Fonticoli, Annamaria Gelmi, Delio Gennai, Salvatore Giunta, Paolo Gobbi, Meri Gorni, Stefano Iori, Raffaella La Vena, Catarina Leităo, Silvana Leonardi, Margherita Levo  Rosenberg,  Sara Lovari, Massimo Luccioli, Roberto Mannino, Cosetta Mastragostino,  Rachele Moscatelli, Antonio Nocera,  John David O’Brien, Achille Pace, Chiara Pasqualotto,  Rosa Pierno, Riccardo Pieroni, Teresa Pollidori, Lydia Predominato, Fernando Rea, Carla Rebelo, Rosella Restante, Anna Romanello, Paula Roush, Virginia Ryan, Sandro Sanna, Marina Sasso, Marilena Scavizzi,  Vincenzo Scolamiero,  Stefano Soddu, Nello Sonego, Giulia Spernazza, Mariagrazia Tata, Ilia Tufano, Romana Vanacore, Pietro Varroni.
La mostra è corredata da un catalogo a colori di 136 pagine, edito da Effebiemme, che comprende le immagini delle opere, le biografie degli artisti e testi di Aldo Ligustro, Gaetano Cristino, Laura Anfuso, Maddalena Carnaghi, Alfonso Filieri, Raffaella Lupi, Teresa Pollidori e Stefania Severi.
La mostra rimarrà aperta fino al 10 luglio 2019, escluso i giorni festivi, osservando i seguenti orari: da lunedì a sabato, ore 10-13/17-20.

Aurelio Andretta
Area comunicazione - Ufficio stampa
Fondazione dei Monti Uniti di Foggia

aurelioandretta@gmail.com

lunedì 3 giugno 2019

Federico Palerma. Flussi, in mostra presso lo spazio Hyunnart, Roma


Un fiotto vischioso, con grumi materici, un pigmento che rimane appiccicato addosso. È un colore che ha a che fare con il corpo. Una materia densa che dà l’impressione di essere la traccia di impronte interiori del corpo o, meglio, di manifestazioni dello spirito. L’irruenza del flusso ci fa venire in mente un’interiorità esteriorizzata, l’inconosciuto che sgorga e il contemporaneo desiderio di fissare qualcosa di tale emissione. Di stampigliarlo sulla carta: essa è una pelle senza curvature, adatta a contenere su un solo piano tutto il visibile. Un emisfero mappato alla perfezione, con la sua storia, le sue ascensioni e cadute e i suoi cicli (Ascesa, olio su carta, 2018). Il gesto espressivo è divenuto, in Federico Palerma, un esperimento condotto per studiare il colore nella luce. Le sue opere sembrano l’immaginazione di un evento esplosivo. Pensare alle immagini gassose interstellari, immaginare che cosa avviene nel colore, quando la luce esplode, ha anche a che fare con l’equivalersi dei fenomeni. Il macrocosmo e il microcosmo, il materiale e l’immateriale giocano la medesima parte sulla scena approntata dall’artista (Il segreto del viola, olio su carta, 2018).

Nell’equivalenza, la permutazione è un elemento essenziale: getti più fermi, stabili, campionano accensioni cromatiche che ci rammentano fiori (Dal cielo, olio su carta, 2019), o vegetazioni lussureggianti, violente nei loro risvolti cromatici. Vedere è sentire. E una personalità eminentemente emotiva, come quella di Federico Palerma, recepisce con una sollecitazione vibrantissima. Colore diviene così moto perenne, passaggio continuo tra toni, forza in movimento squassante (Lussuria, olio su carta, 2011). Il colore consente di uscire dalla realtà ed entrare in sé. Vedere con il cuore è un vedere alterato, fantasmaticamente irreale, ma quanto più vicino alla propria ipseità. La ricchezza cromatica altera pur anche le forme, le accenna o le stravolge, le tiene ferme quel tanto che basta a farci riconoscere la natura nella quale si è immersi, per sottrarla un istante dopo e catapultarci in un luogo irreale (Medusa, olio su carta, 2018). Nulla che pertenga alla sfera onirica, ma esclusivamente a quella immaginativa: siamo nel cuore pulsante della visione, nell’occhio del creatore. Non esattamente nel cuore espressivo, dunque, giacché non vi è niente da esprimere, ma tutto da formulare. In codeste opere, le pulsioni non sono elementari, non articolano le lettere di un alfabeto ancora da utilizzare, ma delineano con chiarezza lo spartiacque fra realtà e arte. Il regno dell’artificio, in quanto espressione di sé, è fatto rosolare ben benino sul fuoco volitivo della produzione artistica.

Lo si comprende meglio osservando le opere in tecnica mista, a partire da Fra la forma, 2016, nella quale lo spazio è preso al laccio, ammagliato nella rete che lo rende visibile. Ha qualcosa delle opere xilografiche sull’Apocalisse di Dürer; sullo sfondo potremmo indovinare la morte a cavallo, mentre potremmo riconoscere, al contempo, omini fra le arcate di rinnovate carceri piranesiane. Il gesto, che ha ramificato lo spazio con corde e grovigli, non indica alcunché senza imbrigliarlo, senza incatenarlo alla storia dell’arte. Nell’opera Manifestazione del danzatore, 2010, la quale fa parte di una serie di disegni realizzati osservando un intero corpo di ballo, il gesto impulsivo, prodotto sotto l’effetto sinestetico uditivo e visivo, costruisce la struttura filiforme sulla quale sono disposte anche piccole larve figurali, mani, faccine, arti. Anche Corpo fatto di danza, 2012-2017, mostra uno sviluppo del disegno realizzato per strati pigmentali, segnici e figurali, ove ogni aggiunta è una specificazione che aumenta il caos. Il complesso sistema dei segni-arteria è splendidamente visibile in Danzando con Piera, 2017. Lo stesso Palerma precisa che si tratta per lui di riprendere la sorgente interiore del gesto, re-incarnandolo attraverso il colore.

Nello splendido, Cupola, 2016, le direttrici che attraversano il disegno, sfondano in altezza i bordi della carta, innalzando una struttura architettonica illuminata dal sole. Tuttavia, nel coacervo di segni neri appare una bestia, mentre in lontananza, sembra di vedere un uomo benedicente. Ciò testimonia che tali architetture sono in realtà concrezioni, organismi che si formano e si disfano, consentendo di leggere i corpi in movimento. Anche nei due disegni, entrambi intitolati Danzatrice, uno risalente al 2009 e l’altro al 2016, si osserva una figuratività che ci fa pensare a Bosch, a Füssli: intravediamo figure urlanti e mostruose a cui si sovrappone una ragnatela di segni, a loro volta, non certamente rassicuranti. Se le linee fossero le tracce che il corpo lascia nell’aria, sarebbero parimenti anche le tracce di una doppiezza che ci costituisce: l’orrido aspetto che dalla mente trapassa al reale. Nel bellissimo Vedere con il cuore, 2009, vi è una figura mostruosa: un destriero diabolico che proviene da  Gericault e si manifesta sul foglio, dopo essere passato per l’inferno, mentre il corpo luminoso e fluente di una Medusa, olio su carta, 2018, condivide la propria apparizione con un fondo melmoso e brulicante di indistinte creature. D’altra parte, l’albero, rappresentato in Albero nel cortile delle feste, 2018, è quello presente nel cortile dell’ex-Ospedale Psichiatrico di Genova-Quarto, nel quale Palerma ravvisa una condivisione da parte della pianta delle sofferenze assorbite in quel luogo.

Immagine corporea, 2016, indica in maniera esemplare una modalità di rappresentazione del dato corporeo, dell’esperienza che ne abbiamo, deponendo la materia  per far emergere i suoi flussi, la motilità tutta nervosa che dà conto di tutto ciò che si trasforma. In Francesca, parentele creative, 2013, il groviglio dei segni, con i suoi nodi, invade lo spazio fino a dominarlo, a espungerlo. Lo spazio è sempre in funzione di qualcosa, lo si visualizza solo perché imbrigliato da un gesto, da una proiezione, da una compressione. Il tempo, che dovrebbe essere una componente importante per l’esibito contatto con la musica e la danza, visto che Palerma sperimenta la trance disegnativa anche tramite questo viatico, è invece, quasi risucchiato,  parcellizzato, annichilito nei gangli della rete.
Non solo emozionale, non solo gestuale, la pittura di Palerma si divide equamente tra istinto e ragione, tra materia e idealità e ne traccia le mappe visive in forme energiche, anelanti, tensive: in una sola parola, umanissime.

                                                                                      Rosa Pierno

venerdì 24 maggio 2019

Marisa Papà Ruggiero su “Bagatelle” di Rosa Pierno




Ripetizione/Variazione, Arresto/ Svolgimento, Unità/Diversità... Rosa Pierno ama convocare i significati a un banchetto ludico tra il vuoto e le forme, tra silenzio e voce. É un'opera, questa, interamente tonale, tutta affidata alla forza chiaroscurale di luminosità e oscurità, un'opera che crea dei campi magnetici in gravitazione eccentrica e gioca a interloquire con gli ossimori concettuali disseminati nel testo con l'intento di disegnare delle polarità problematiche, delle opposizioni speculari e vederle muoversi nello spazio. 
In asse col centro-scena, la carta raffigurante il Bagatto  muove scenari di senso in un'alternanza di progressione e di stasi, i cui poli s'attraggono come curve catenarie sulla pagina e s'incontrano al punto infinito. É lui il mago, il  Catalizzatore astrale, colui che, occultamente,  detiene la formula degli eventi, la cifra delle energie e le trasferisce ai guardanti.
Si assiste, scorrendo tra le righe, a un reiterato punto di tensione tra una soglia e l'altra di questa scena, dove il fulcro narrativo viene ad assumere una configurazione virtuale e le voci recitanti sembrano provenire da un fuoricampo non previsto da alcun copione. Sono sequenze concettualmente destabilizzanti,  temi figurati trascorrenti l'uno nell'altro, pronti a prendere  possesso dello spazio mentale e occupandolo senza scarti. Sono coppie di concetti  in disposizione dicotomica che, "duellando", si caricano di senso e si contaminano a vicenda. Unità/ Diversità, Tensione/Distensione, Ricordo/ Oblio...  E tra una parola e l'altra, un vuoto magnetico. Quel vuoto magnetico, silenzioso, che si spalanca tra due opposti è poesia. Quel vuoto si fa protagonista dinamico sul piano mentale di un altro ordine di realtà. Si fa processo. Un'altra realtà - s'è detto - non frutto dì mera invenzione, bensì quella realtà che scaturisce da un processo conoscitivo, dunque unica. 
Può anche accadere che quella zona indicibile, quella zona magnetica si faccia sguardo di se stessa divenendo così corpo autonomo, sede di una inesplicabile irrequietezza... Ed è allora che la significazione testuale entra in campo non per aderenza ordinaria, ma per folgorazione. 
Per Rosa Pierno affermazioni e negazioni contengono una medesima consistenza di senso, pronte ad "allungare i propri gangli" come asintoti protesi l'uno verso l'altro senza mai congiungersi, se non nella limpidezza del pensiero astratto. In questi brani, il gioco delle oscillazioni semantiche a cui le unità verbali sono sottoposte, segna lo scandire di attriti di forze ineludibili, dove spesso l'una dà il ritmo contrario alla gravitazione dell'altra. Può anche accadere che, a una data altezza dell'oscillazione, le sagome speculari, incontrandosi, accolgano luce e ombra nel medesimo tempo, oppure stazionino come parvenze aporetiche indistinguibili l'una all'altra. Nulla però di ciò che è avvenuto può essere obliterato o negato:  ciò che ha avuto inizio non rientra nel nulla; è questo il delicato idillio della mente in grado di differire all'infinito la fine.  
Diverso è il caso di  Stabilità/ Instabilità, Rosa lo sa, è così che accade: una vibrazione desiderante trascorre sotto pelle fremendo e pulsando: è la metamorfosi. É la vertiginosa, quasi impercettibile sensualità, laddove prima era l'uniforme staticità delle convinzioni. É lì che Dafne avverte un diverso respiro all'interno del marmoreo corpo e sente fremere il sottile passaggio della linfa tra le dita.
 E sempre, ciò che avanza incontenibile, "similmente a un battito che si espanda e si contragga", è il continuo contraddirsi dei significati. Ma è lo sguardo, anzi, è la percezione visiva che, insistendo, scombina le coordinate di riferimento, le muta di posto, le altera, le sconcerta. Il "duello" non può in alcun caso finire in spareggio, ma in un aggravio di tensione fra forze avverse non conciliabili. Può anche accadere, infine, che non siano i due elementi antagonisti a determinare l'inversione, bensì uno solo dei due, estraniante e anomalo, quello in grado di stravolgere irreversibilmente il sistema, di sconnetterne i nessi, e "non è escluso - in tal caso - che si faccia della conclusione un nuovo inizio".
                                                                                                  Marisa Papa Ruggiero




lunedì 13 maggio 2019

Vincenzo Scolamiero “Della declinante ombra” al Museo Carlo Bilotti, Roma, dall’8 marzo al 9 giugno 2019


“Ogni cosa ad ogni cosa ho detto addio”


Se il colore curva, si espande a ventaglio, colando come una stoffa che non perda mai le sue pieghe, ed espone una virulenza appassionata al cui confronto le corolle di fiori risultano sbiadite, allora colore è meno di una materia e più di una superficie. Ci sentiamo anche noi invischiati nel miele pittorico dei quadri di Vincenzo Scolamiero, nella sua personale al Museo Carlo Bilotti Aranciera di Villa Borghese, presi, al pari di un insetto, nella trappola di un’ambra. 

Come recita il titolo dell’opera Poi null’altro era rosso (2018, acrilico su tela) davvero nessuna cosa può avere un colore differente. Lo spazio materico impasta tutto ciò che trova, rametti e foglie secche, ed esiste solo in quanto è colore. Se in tale impasto si identifica una foglia, non se ne riconosce la materia. Stampigliato come una moneta nello spazio del pigmento,  il virgulto appare d’argilla. Nulla di più arcaico e fossile di una pianta. Elemento indistinguibile dallo spazio che lo ha ricevuto e unico ‘altro’ che si incontra, diverso da sé. Non una natura da cui si proviene, ma una natura a cui è solo possibile ritornare.

Il pigmento, in emulsione, ricopre i racemi, stendendo un velo pietoso sul fragile rinvenimento, retrocedendo e dispiegandosi al pari di un’onda sonora. Solo così si manifestano le profondità, pur inesistenti, della superficie. Si vorrebbe sollevare o scostare le pieghe. Della declinante ombra (2018, inchiostro di china e pigmenti su tela) indica esattamente ciò che non si produce sulla superficie. Se le cose annerite, gli arbusti carbonizzati siano l’ombra di un verde complementare o la cosa stessa senza volume lo si deve dedurre dalla composizione, senza che siano dati gli strumenti per trarsi d’impaccio. Arte non semplifica e rende artificiale il naturale.

Il colore gioca a rimpiattino. Cremoso, ricopre altre striature, precedentemente realizzate. Le increspature del raso, mimate dalla materia pigmentale, sopraffanno la ruvidezza della tela. (Tratto da una storia vera, 2018, acrilico su tela). Se, a tratti, essa traspare, è solo perché funge da misura per le asperità e le inusitate fluidità della pasta pittorica.

Nella serie di carte aventi titolo Ogni cosa ad ogni cosa ho detto addio (2018, inchiostro di china e pigmenti su carta) l’inchiostro si ramifica nelle righe di un’epidermide, trasmettendo alla cartilagine vegetale l’orma di qualcosa di vivente. Piume e ranuncoli non diverranno polvere, dall’arte salvati; fiori, stropicciati e premuti, vi lasciano, vividi, la freschezza della propria gota col loro strepitoso intingolo rosa e, ancora, il brano di una tenda a pieghe, col suo decoro floreale, rimembra la differenza tra naturale e artificiale.
Quando l’inchiostro non è ancora asciutto, l’artista insiste lungo i bordi degli elementi raffigurati, sottolineandone gli orli frastagliati che appartengono a ogni forma. Se tutto può rimenare alla ripetizione della forma intera, ogni cosa può anche ricondurre a una forma similare, appena discosta. La pittura di Scolamiero è, infatti, una pittura che si vorrebbe disperatamente toccare, al fine di coglierne le minutissime variazioni. Non è solo visiva, ma tattile. Richiede di essere letta come un alfabeto Braille che insegni a sentire, più che la forma, le venature che la innervano. Più che lo spessore, la fragilità della sua sostanza.

Petali di orchidee zigrinate sono ottenute roteando e premendo flessuosamente il pennello, e allo stesso modo si cercano gli effetti delle volute del fumo, dei rami in controluce, delle vellutate interiora del nero. Imprimere non è mai azione perpetrata a sufficienza. E se la realtà fosse di solo colore, se non avesse la terza dimensione, non avrebbe forse l’evidente intensità di una tale cromia, che, simile una colata lavica, si stia raffreddando sotto il nostro sguardo?

Poi null’altro era rosso ( 2018, olio su tela): rosso su fondo oro, memorie di gotiche oreficerie, la pittura di Scolamiero non depone la tradizione. Essa si dirama in riverberi e fulgori. La preziosità stringe se stessa in un assedio, in un’effusione incandescente, e di sé arde.

Il colore, se tirato via con uno strappo, mostra ancora il cuore caldo del tono. Dall’esterno all’interno senza soluzione di continuità. Sulla superficie ossidata, fiori e madrepore, coralli e foglie non hanno un’altra consistenza. È ovunque la medesima! Il colore è tutto: forse, mai sono esistite le sagome dei fiori impressi sulla tela! Forse, come su una superficie degli eventi, vi permangono le informazioni memorizzate dall’artista, quelle recepite di fronte alla natura. Cosicché la percezione non risulta mai scalzata da tali opere, ma si pone in un serrato dialogo. Osservazione e produzione artistica si mescolano continuamente, legati indissolubilmente da un colore che sa rastremarsi fino all’essudazione. Ancora tracce ambigue lasciando (Come il cielo alla terra legati, 2016, olio su tavola).

Che qualcosa sia lontana/vicina, aggiunta/strappata, estroflessa/impressa, ciò che si rileva è che non importa la  forma, se non la sostanza del colore. In un giro di vento (2017, olio e pigmento su tela), nell’instabilità degli accadimenti, il pigmento è la roccia che rende la percezione una salda certezza.  Una pittura di solo eroico colore che s’incarica di assorbire e restituire tutte le forme possibili!

Sebbene in alcune opere la geometria intervenga, operando partizioni che  introducono il tempo, quest’ultimo, stremato dalla sostanza, non produce che riflessione e rimandi. Rotea, lo sventagliato colore, e si fora, mostrando il pizzo delle foglie secche, quando oleoso non aderisce subitaneamente agli strati precedenti. La superficie è fustigata dalle erbe mosse dal vento: ogni cosa lascia la propria orma nella pasta cromatica. Solo le note – la scrittura musicale di Silvia Colasanti, nel libro d’artista dipinto da Scolamiero per EOS Edizioni – scivolano, glissando, sulle variazioni tonali del pigmento per attrarre a sé, la sola musica del colore.


                                                                                                    Rosa Pierno

giovedì 2 maggio 2019

Marco Furia su “La regola dell’orizzonte” di Alessandra Paganardi, puntoacapo




Una poetica riconquista

“La regola dell’orizzonte” è intensa e raffinata raccolta i cui versi rimandano a una comprensibilità altra, diversa, che pure affonda le sue radici nell’ordinario modo di comunicare: siamo al cospetto di un sentito senso dell’enigma al quale la parola giunge in maniera non ricercata, precisa.
Leggo a pagina 14
“La notte trasforma tutto in poco
non sai quando saranno
le prove generali del niente”
e, a pagina 39
“la sorpresa di un verso inaspettato
come un abbraccio
                             come un dolore”.
La seconda pronuncia citata propone, con efficace immediatezza, un’inedita fisiologia dell’idioma poetico e, a pagina 45, la sequenza
“da piccola inseguivo le parole
erano loro a correre sul foglio”
mostra come la scrittura possa essere considerata vero e proprio organismo vivente, capace perfino di correre.
L’autrice apre al nostro sguardo affascinanti spazi per via di un linguaggio    diretto, quasi descrittivo, teso a unire il dato intimo ed emotivo a un mondo che si rivela capace di accoglierlo: per Alessandra l’esserci è in grado di riconquistare un’integrità non irrimediabilmente perduta.
Il richiamo è chiaro, netto: la compostezza dei versi rivela un’attenta, cosciente, visione dell’umano esistere.
Forse, in tempi trascorsi, qualche contraccolpo non è mancato e, forse, penosi sensi d’angoscia non sono stati assenti, tuttavia, ora, la parola riferisce di un percorso vòlto a raggiungere, in maniera determinata, un possibile equilibrio.
Noto poi come, senza propendere a  teoretici indugi, la nostra autrice, con i toni propri del sincero colloquio, consideri il tempo come qualcosa da riguadagnare:
“questo giorno che non ha conosciuto
santi ma solamente primavera
tu non segnarlo più sul calendario
non obbligarlo di nuovo a morire”.
Il calendario (e l’orologio) non servono più a molto, poiché una circostanza, nel caso specifico la primavera con i suoi rinnovati colori e profumi, riesce a emergere come tale e a ripresentarsi per quello che davvero è: il tempo, insomma, si vive e anche si riconquista se ci si affaccia su scenari sorprendenti eppure prossimi a una normalità tenuta sempre ben presente quale terreno in cui far attecchire  nuovi linguaggi.
“La regola dell’orizzonte” è non tanto un canone o una misura quanto un poetico tentativo di recupero del mondo?
Sì, un recupero, per nulla intriso di nostalgia né di bolso rimpianto dei bei tempi andati, che è un rivolgersi, non senza fiducia, al presente.
Un grumo di sofferenza si è sciolto dando origine non a utopici sogni ma a un desiderio – progetto al quale avvertiamo di non essere estranei: ancora una volta la poesia è riuscita a essere parte di chi legge?
Quell’ “orizzonte” è anche intimamente nostro?
Certo e la poetessa ci ha aiutato a riconoscerlo tale.

                                                                                     Marco Furia


Alessandra Paganardi, “La regola dell’orizzonte”, puntoacapo Editrice, Pasturana (AL), 2019, pp. 92



martedì 23 aprile 2019

Ranieri Teti su La ragazza tartaruga di Maria Grazia Insinga





Un’opera accesa. Un’ascesa. Polifonica. Tanto evocativa, immaginifica e aperta nella costruzione, quanto precisa e decisamente radicale nella scelta del lessico. Tanto perturbante nei temi quanto essenziale nelle parole. 
Come se il bordo bianco del “leporello” che la ospita fosse la presa del respiro prima dell’apnea in cui ci trascina Maria Grazia Insinga, oppure la cornice ideale per le immagini di Stefano Mura, colorate di sogno, della parte più concreta e insieme fantastica del sogno. Questa preziosa e curatissima edizione di Giovanni Fassio non contiene premesse né testi esplicativi: sono in tutto bastevoli parole e segni.       
“La fanciulla tartaruga” è coerente con gli intendimenti che da tempo sono distintivi dell’autrice, che scrisse di sé, molto prima di questa pubblicazione: “quando la notte scuote le ossa, oscillo come una scultura di Calder contigua al cosmo per divina differenza e mi espando, discontinua. (…) È in questo percorso che la parola sancisce la sua definitiva volontà a distaccarsi dal noto per rivolgersi all’ignoto irresistibile, alla sua musica, alla residua flagranza della luce, alla porta azzurra”. Proprio così, in questo libro il cosmo esprime una musica irresistibile, tradotta in parole. Succede che un sogno si incarni nel testo. Siamo di fronte a una miniera stellare, a una favola in prosa poetica, scritta con il linguaggio sovversivo della poesia quando dimostra di essere pura grandezza. Tutto ha il suono di una lontananza, qui tutto diventa viaggio, dove la curvatura spazio-tempo diventa la curvatura del pensiero.
Da un punto di vista stilistico, la quasi completa assenza di punteggiatura, brillando solo la presenza di alcuni punti interrogativi o esclamativi, rafforza la considerazione che Insinga sia riuscita a incidere nel corpo del testo la forma viva di un’euforia linguistica. Ne sono testimonianza i cambi di carattere, tra il corsivo e il tondo, in cui fatalmente si percepisce la differenza tra narrato sotteso e pensiero, come tra un frammento di finissima filigrana e un tutto, nell’idea che si costituisce come generativa della storia. Sì, è una storia, quella di una fanciulla lasciata sola, di una tartaruga attraversata da una freccia, di un gatto filosofico, in cui vorticosamente si viaggia da fermi, si viaggia “ad alta voce” partendo dalla “biblioteca delle meraviglie”, con tutto il sapere che contiene. Dove letteratura e geografia si fondono, dove citazioni e luoghi si confondono. 
È prosa, è poetica e, talmente avveniristica e inaudita, che arriva da un preciso futuro e allo stesso tempo da un improbabile e irrealizzabile giorno: il 29 febbraio 2027.       
                                                                          Ranieri Teti




giovedì 11 aprile 2019

“Nero-Bianco” mostra di Paolo Di Capua a Camorino



Nelle opere di Paolo Di Capua troviamo una forte esigenza di ordine sistematico, riflessivo, strutturale. Lo sviluppo in serie è testimone di un processo in fieri dove si valutano i diversi effetti compositivi degli elementi scelti (quasi un abaco) nelle diverse relazioni che intrattengono al fine di ottenerne valenze semantiche, oltre che iconiche, diverse. Tale operazione analitica sul linguaggio visivo ottiene, tramite, appunto, l’utilizzo dei singoli elementi aggregati, di volta in volta, in maniera diversa, l’articolazione di un sistema: tutta l’attenzione va alle relazioni interne che le unità stabiliscono nell’opera.

Il marcato contorno delle figure geometriche, le quali sono l’oggetto principale della rappresentazione, inclina volutamente per una significazione  non espressiva, secondo la quale il disegno è a fondamento delle arti (pittura, scultura, architettura), dichiarando così l’appartenenza dell’artista a una posizione maturata in pieno Rinascimento. L’utilizzo di tale codice (poligoni, rette) non estromette in Di Capua del tutto, però, la componente emotiva affidata al trattamento della superficie lignea che è come l’impressione della motilità psicologica dell’artista. Di Capua non tralascia di evidenziare le caratteristiche del legno che rimandano direttamente al rapporto non astratto col reale. Resta sempre attivo il rimando all’esterno dell’opera, il rinvio a quella natura che per Di Capua non deve essere mai dimenticata o evitata. Il processo riduttivo a pochi elementi di base con cui realizzare la varietà delle relazioni non ostruisce mai, volutamente, il passaggio dalla continuità naturale alla discontinuità del segno. Non a caso, i colpi di sgorbia realizzano una superficie mossa come la superficie di acque fluviali e i parallelepipedi poggiati sui piani lignei - quasi ponti tra zone diverse dell’opera, proiettano ombre che rendono la rappresentazione l’ analogon di un paesaggio. Sempre presente, pertanto, in Di Capua, un atteggiamento spontaneamente espressivo che tiene ben saldi i due estremi della corda: il sé e la natura, la forma naturale e quella astratta. In tal senso, l’artista si àncora a una forma che è terreno di possibilità interpretative: le sue opere sono il teatro di elementi che mostrano disponibilità ad accogliere letture sempre variabili.

Sul crinale formato dai versanti della coppia determinato/indeterminato si gioca l’invito al fruitore, chiamato a interpretare gli elementi assemblati in configurazioni diverse e lo svolgersi della serie “Ho messo bianco su bianco”. In tal modo, il movimento è presente, nelle opere dell’artista romano, tramite il basculamento fra le diverse componenti che costituiscono i lavori, situati tra superficie piana e superficie scultorea e tra artista e fruitore. Il dialogo si attua diversi piani, non solo fra gli elementi geometrici o i segni lasciati dalla sgorbia: triangoli, cerchi, losanghe, parallelepipedi, ma anche fra superfici lisce e scolpite, che mostrano la trama materica del legno, assieme all’atto scultoreo e all’atto compositivo. Anche la luce ha un ruolo ineliminabile, nel suo rapporto con l’ombra, per introdurre il moto nell’opera.

Nell’opera “Salita al tempio”, 1994, realizzata con legno assemblato e scolpito, l’assemblaggio di assi configura la forma, oltre che appunto con la sovrapposizione dei listelli di legno, anche tramite svuotamento. L’opera appare sia scavata sia ottenuta per incremento del materiale. Inoltre, un ulteriore colloquio si dipana tra profilo geometrico delle assi e curva della parte scavata: la forma complessiva dell’opera è, infatti, ottenuta grazie all’utilizzo di listelli squadrati, quasi una quadratura di un ovale parziale che mette in continua relazione il curvo e il rettilineo, ove il passaggio dall’uno all’altro degli elementi è tale da far percepire un moto perenne durante l’osservazione. L’introduzione di elementi dal sapore organico, quelle foglie che si elevano dal fondale scolpito, con geometrica pulizia, recanti le incisioni che attestano delle nervature, configuranti la serie “Omaggio a Paul Klee”, 2018, giocano sull’equilibrismo delle figure, sebbene espresse in termini astratti (triangoli e cerchi).

La ricerca è condotta, oltre che sul materiale, sul colore. Si osservi l’opera “Pianta notturna”, 2011, una serie di cubi ottenuti con fusione di alluminio da una matrice lignea che conserva sulla superficie la marezzatura delle fibre vegetali, ma che il colore metallico snatura. Il tentativo di rendere ambigua la materia, con caratteristiche appartenenti a un’altra materia, si colloca in un sistema di variazioni che non si ferma al canonico svolgersi degli assemblaggi, ma che riguarda il modo in cui percepiamo ciò che ha subito un trattamento alterante. I cubi impilati accennano a una colonna infinita: quasi un’opera aperta. E sappiamo quanto il concetto di opera aperta sia una connotazione attiva all’interno delle aree dell’astrattismo e dell’informale. In Paolo Di Capua, informale e astratto mostrano complementarità e integrazione, essendo entrambe le posizioni prese in una dialettica che è indice di una disposizione nel confronti del mondo; attraverso esse, l’artista romano, intende cogliere il senso riposto della realtà, situato cioè al di là delle apparenze fenomeniche.

Più precisamente, la ricerca di una realtà pura, la ricerca di ciò che ha una validità oggettiva e immutabile, in Di Capua non espunge totalmente le apparenze fenomeniche, le quali vengono immesse nell’opera con funzione dialogica rispetto alla rappresentazione delle forme geometriche. Nelle opere, il concavo e il convesso riescono, pur nella dimensione del bassorilievo, ad attivare piani dialettici: le forme cavate sono il simbolo del gesto, del fluire, del divenire; le forme sovrapposte risiedono su un livello spaziale superiore: sono elementi geometrici che costituiscono l’altra voce del dialogo, quella che coinvolge la costruzione spaziale. Tale contrapposizione è forse irrichiudibile per Di Capua, poiché i due agenti antagonisti non si mescidano. Da una parte, forme chiare e distinte, dall’altra un’adesione vitalistica tra mondo interiore e realtà. Da un lato, una forma essenziale e dall’altro un oggetto colto nell’infinito flusso esterno: entrambi i modi, come sponde, individuano lo spazio di agibilità dell’artista.


La scelta del colore invita a considerare l’espressione di una realtà assoluta, al modo in cui è stata coniata nella definizione mallarmeana: “puro spazio bianco”.  Nella mostra è presente anche un’opera in bronzo totalmente patinata di nero, “Rilievo di Spagna”, 2002, che è scelta equivalente, toccando con entrambe le opere i due estremi della gamma cromatica. Ma a questo punto siamo già avvertiti: non è che un’ennesima verifica della tenuta dello spazio mentale.