BIENNALE d’ARTE di VENEZIA 2013. Una felice novità?

Nell’ultimo decennio – salvi com’è naturale alcuni rari autori e non molte opere o installazioni – le Biennali Veneziane si sono caratterizzate per disordine, noia, stanchezza  - riferita quest’ultima alla modesta ed epigona creatività, e all’esaurimento letteralmente fisico (e intellettuale!?) dei visitatori, lungo gli infiniti spazi ai Giardini, all’Arsenale e in giro per Venezia, isole comprese.

Quest’anno una idea indubbiamente originale, realizzata dal Presidente Paolo Baratta e dal Curatore Generale Massimiliano Gioni, ha sollecitato l’attenzione dei numerosissimi visitatori all’inaugurazione e nei giorni immediatamente successivi. Si è voluto ricreare il Palazzo Enciclopedico (che può richiamare per esempio la biblioteca infinita di Borges, o il barocco Teatro del Mondo). Per riferire in breve di cosa si tratti possiamo parafrasare l’introduzione, in Catalogo, di Massimiliano Gioni: nel 1955 l’artista autodidatta italo-americano Marino Auriti registrava presso l’ufficio brevetti statunitense i progetti per un Palazzo Enciclopedico. Un museo che avrebbe dovuto ospitare le opere della creatività artistica e scientifica dell’uomo dalle origini al secolo XX. Il Palazzo (realizzato in modello e, com’è comprensibile, mai edificato) misurava 136 piani, per settecento metri di altezza, e occupava più di sedici isolati di Washington. Impresa incompiuta, ma, come osserva Gioni, indicativa di «un sogno di conoscenza universale e totalizzante» che percorre la storia e le opere di artisti, filosofi, scienziati e profeti, i quali sempre cercano –  per verità invano – di costruire una immagine del mondo che ne sintetizzi l’infinita varietà e ricchezza.

L’utopica idea di questa… Utopia soddisfa comunque due fondamentali esigenze trascurate appunto dalle più recenti Biennali: la necessità di presentare le innumerevoli opere esposte secondo un ordine storico-critico – di contro al disordine di una dilettantesca confusione propagandata per rivoluzione – e, ancora, la volontà di una ricerca delle ragioni intime (congenite?) dell’arte dei nostri giorni che – non sempre s’è voluto capire – non nasce certo dal nulla.  Ma non si tratta di rivalutare una o più tradizioni secondo pretese museografiche-conservative, bensì di percorrere con la ‘follia’ della creatività la vicenda del segno quale traccia indelebile (anche perché trasmissibile geneticamente) di quella che, particolarmente in arte, potremmo definire la tendenza  plasmante della materia, come metamorfosi non solo concettuale, ma tout-court fisica. Perciò umanissima.

La prima opera che incontriamo è Il libro rosso (1914-1930) di Carl Gustav Jung, nel quale con testi teorici e contorti disegni, talvolta, barocchi e mostruosi, (si scopre che Jung era uno straordinario disegnatore di visionarie fantasie oniriche) in quindici anni ha rappresentato visivamente la vicenda universale dell’inconscio  collettivo.  Così (ma facciamo pochi esempi) in merito ad opere ‘antiche’ e insieme primigenie troviamo del 1915 i geometrici mappamondi della svedese Hilma of Klint; gli antichi dipinti tantrici di autori anonimi indiani; le performances “le mani che cantano” del russo Victor Alimppiev (2012); l’opera della surrealista Dorothea Tanning; “I disegni dono” dei naïves Shaker (1771); i disegni surrealistici e metamorfici di Hans Bellmer (1934)… E così via. E non mancano dilettantistiche, ingenue, e tuttavia di uno espressionismo conturbante, le performances e filmati di 200 persone disabili, che mimano parlando d’amore. La drammatica rielaborazione di Guernica destinata a far cogliere ai bambini la verità degli orrori della guerra. L’installazione interattiva dei ragazzi sordomuti al padiglione (è una novità) della Santa Sede….

Tutte queste testimonianze del passato, anche più recente, svilupattesi nel primo dopoguerra e assai prima, seguendo la logica storico-critica di cui dicevamo, ci danno ragione di quelle opere e installazioni che il visitatore degli anni scorsi poteva percepire come disordinate e gratuite, insignificanti: banali follie. La nuova impostazione del percorso della Biennale, rifacendosi in particolare alla ingenuamente inconscia visione del mondo, interiore prima ancora che esteriore, giustifica e ci fa comprendere, per fare altri pochi esempi, le crudeli fantasie dada di Enrico Baj;  gli enormi incombenti massi neri e frastagliati di Phyllida Barlowe; il nudo dal fantasmagorico, pavoneggiante cuore uterino di F.Schöder-Sonnestern; le violenze materiche oceaniche vastissime come un tratto di mare burrascoso di Maria Lassing e Thierry De Cordier; i perlacei vulcani di Melvin Moti; i due potenti blocchi di acciaio forgiato che nel 1985 Richard Serra ha dedicato a Pasolini; il minimalismo (25 barre di acciaio dorato offerte in sequenza ritmica) di Walter De Maria, e così via…

I padiglioni storici (USA, Francia, Gran Bretagna, Russia…) sviluppano installazioni concettuali niente affatto accattivanti, seppure dignitose.  Dominano, diremmo talvolta fastidiosamente, fotografie fotografie fotografie, performances tuttavia solo filmate.  Collages epigoni senza vita di autori italiani (nemmeno nominati) quali Miccini e Pignotti. La Cina invece, fra l’archeologia industriale delle Tese, oltre Arsenale ci affascina con enormi mobili disegni digitali che rappresentano la decadenza pseudoclassica della nostra cosiddetta civiltà.

E il Padiglione Italia? Ancora una volta ci riporta al vuoto insignificante: non c’è alcunché dell’arte che in varie occasioni abbiamo guardato con interesse negli ultimi due anni. Non siamo il miglior paese del mondo per cultura artistica: ma qualcosa di meglio, per esempio Paolini e Baruchello qui presenti, hanno di solito da offrirci.

Comunque rimane l’importanza (che confidiamo venga sviluppata in futuro) dell’idea del Palazzo Enciclopedico.

                                                             Gio Ferri

                                                        

Gio Ferri “Primato della parola” Signum Edizioni d’Arte, 2001

Gio Ferri, con la raccolta Primato della parola, Signum Edizioni d’Arte, 2001, (con sette disegni di Ruggero Maggi),  non mostra la volontà di narrare: la sua è una dichiarata azione di recupero, citazione vivente, carne viva della parola letta e riproposta e, insieme, volontà di annunciare, ancora, della parola, la sua sfuggente opposizione a qualsiasi cosa voglia recintarla, sia canone sia teoria critica o linguistica. Nella forma messa a punto è presente una certa sinuosità labirintica che consente di leggere il testo come si vuole. Il lettore può seguire lo svolgersi della poesia linearmente, seguendo la riga, o accettando la cesura che si propaga in tutti i versi e che finisce con lo sdoppiare la consequenzialità testuale. Certo, in questo modo ci sono attributi che non collimano con i sostantivi, ma non è certo esperimento che intralci la lettura. In questa strana matrice si può alfine entrare da qualsiasi lato, anzi, dopo averla letta in maniera sequenziale, viene naturale ricominciare nel modo in cui più aggrada. Di lato, a metà, dove il lettore più si senta attratto dal tentare, accentuando così la già ricca polisemia del testo. Di fronte alla pagina ci si sente come dinanzi a una grande carta da gioco su cui ci si possa fisicamente posizionare. Siamo forse andati troppo avanti, attratti dall’elemento ludico e sonoro delle parole che ha in realtà guidato questa esplorazione iniziale: i lessemi, la ritmicità sono quelle dell’Ariosto e di certa prosa secentesca: si pensi al grande Daniello Bartoli da cui ha attinto anche il Leopardi.

bugiarde si fanno e     distoniche sensazioni

indicano sensi     le simboliche metafore

e misure attese     ribadiscono alle cure

stanche e stolte di     nevrotiche esaltazioni

le guardinghe iniziazioni     stentate passioni

nullità allora s’esprime     e nulla s’imprime

i linguaggi van sperduti     tristi omoteleuti

disattese melodie     povere d’acuti

versificazioni     soporifere e stantìe

le mistìfiche malìe     svolano quantunque

le disutili risposte     così come ovunque

le spastiche spore     le isteriche impotenze

Tale ariosa sonorità, impianto fresco e leggero e diversivo, frastagliato e ricomponibile a oltranza è davvero un’ode alla letteratura italiana!  Ferri vi innesta, inoltre, un traliccio che serve da aggancio al contemporaneo e che è costituito da alcuni riferimenti a posizioni critiche maturate nel secolo scorso: il che non per arricchire un senso che altrimenti si stenterebbe a rassodare, ma per balzare agli odierni problemi che ruotano intorno al linguaggio. Impalcatura che larvatamente, appena un fantasma, fa riferimento alle letture strutturaliste e semiologiche, le quali, messe a confronto con quanto il linguaggio può fare, e naturalmente in confronto alla poesia, appaiono come limitate e ristrette.

insensati sensi     manierate convenzioni

moti in giustificativi     etiche fumose

astruse tensioni     e dimentiche visioni

àstie e rinvenute     inappetenze scadute

immalinconìe maligne     interstardate e inani

si divergono le mani     nei gesti insani

simboli adusi     i stanchi miti consunti

le deboli tesi     ai vocabolari appese

artefatte pose     quando la parola invece

‘sì libera e forte     in sé trascina la sua

sorte si rivela     prolifica ai sensi vigili

sdogana sigilli     dal nulla esplode lapilli 

Inno, dicevamo, alla poesia, tracciante una circonferenza che  va dalla libertà che il linguaggio consegna  –  valga come esempio paradigmatico il problema che Celan ha voluto affrontare e il modo in cui lo ha magnificamente risolto, proprio quando si credeva che il linguaggio, limitato, non avrebbe nulla concesso all’espressione delle più inaccettabili esperienze umane  –  all’aspetto ludico della poesia, troppo forzosamente separato dalla conoscenza per essere pienamente centrato!

Non si dirà mai abbastanza che la specificità della poesia è tale che non può ridursi al metalinguaggio, al linguaggio della filosofia. Con la sua forza eruttiva non solo apre squarci non riducibili alla sua sistemazione teorica, ma addirittura  brucia il concetto di profondità temporale agglutinando passato e presente nel medesimo lasso di tempo, come d’altronde accade in tutte le forme artistiche.

I testi poetici della raccolta indicano tutti che la tradizione è forza viva, sempre capace di rinsaldare col lettore un patto di necessità.

perciò m’ingegno entro la mia gabbia

chè sabbia della svenevolezza

si riproduce in rabbia e durezza

vince disfarsi della vecchiezza

appare di metro antico eppur

quel che dico fluisce nell’intrico

tanto che il segno costringo a dire

la prima natura quando al grido

al canto non s’opponeva usura

della vita pur sempre avea cura

la parola all’ossessione imposta

mai forniva strumentale risposta

E, dunque, se proprio una dichiarazione di poetica deve essere, non può che riguardare il valore primigenio, creativo della parola, la sua capacità di non subire usura se non quella che riguarda l’incomprensione della sua vitalità. Insomma, nelle poesie che Gio Ferri ci consegna, con la sua consueta grazia e infinita cortesia, ci sono innumerevoli spunti di riflessione e momenti di godimento, offerti contemporaneamente al piacere, all’intelletto, all’emozione.

                                                           Rosa Pierno

Gio Ferri “L’assassinio del poeta. La chair des songes. Canti XXXVI - XLI”, inedito, 2013

Una frattura corre lungo il canto iniziale (Trentaseiesimo) del poema L’assassinio del poeta. La chair des songes. Canti XXXVI - XLI, inedito, 2013, (quinta parte del poema) attestata dagli spazi bianchi che dividono in due ciascun verso, la quale si riverbera nella sconnessione semantica fra concetti che nel canto sono visti come non solubili l’uno nell’altro: l’amore platonico, l’amore carnale. Così l’estasi per la bellezza, per la sfera morale, non compenetrano l’amore fisico e viceversa.  E se invece frattura non fosse nella poesia, ma nella vita, ciò si rivelerebbe più un’imperfezione nella poesia che c’illude, che una carenza nell’esistenza. La poesia consente di sognare che sia possibile ciò che è inconoscibile. Nella poesia parole e carne divengono liquide entrambe e si espandono trascinando il poeta nell’oblio della frattura. E ciò naturalmente travolge anche la creduta possibile verifica compiuta dall’intelligenza al fine di costruire conoscenza. Eppure è un dolce mondo quello in cui la passione si stempera, liberandosi dai suoi bisogni carnali e dalla vanità, dall’imposizione dei sensi. Vi si annullano anche le storie e le violenze: poesia come mondo di oblio, onirico.

Spossato dalla pervicace contrapposizione fra acquietamento dei sensi e brama carnale, il soggetto lirico cerca nella musica tedesca (“Ein Deutsches Requiem” di Brahms) un colloquio rasserenato fra la vita e la morte, ove la vita “è Nulla nel Nulla eterno”, rivisitando le forme della tradizione per ricostituirsi come soggetto attraverso esse. Tale ricerca viene effettuata nel campo dell’astrazione concettuale, seguendone la metamorfosi storica (attraverso le citazioni di vari poeti in un amplissimo arco temporale), ma qui la voce del soggetto lirico somiglia a un coro che riscrive in altra forma la citazione. La riscrittura è, infatti, una delle chiavi di volta dell’intera raccolta dei, fin qui scritti, cinque poemi. Riscrittura che è inevitabilmente risemantizzazione secondo un diverso punto di vista, ma nemmeno questa volta il soggetto sarà identificabile, secondo quella che è l’architettura dei poemi de “L’Assassinio del poeta”. Il soggetto, nutrito di cultura, è per definizione indefinibile, sfugge persino alla categorizzazione di poeta, così come non sarà la poesia né ad averlo ucciso né ad esserne vittima e chi insegue l’assassino o la vittima è al contempo colui che incarna entrambi.

Un magistrale canto ci sembra il Quarantesimo, in cui tramite l’ascolto della Quarta Sinfonia di Arvo Pärt, Gio Ferri dà luogo a un’esplorazione del corpo attuata con l’utilizzo di un lessico prelevato dal linguaggio critico musicale: “la carne s’espande in spazi siderali / l’onda melica batte in risacca / va e viene armonia d’epitelio”. Ove ancor meglio  si coglie che il tema della raccolta è il corpo e l’estasi che produce, di cui si cerca di restituire la totalità delle espressioni nell’esplorazione dei testi tratti da un vasto repertorio di generi. Il costante riferimento alle forme della tradizione è dovuto al fatto che esse sono garanti, per Gio Ferri, di rigore, di ordinata sequenza contro le “presenti irragioni”. Ma in esse la frattura che, questa volta interna, affiora solo in alcuni punti non oppone maggiore resistenza alla scissione, non arresta, ad esempio, l’offesa della vecchiaia.  Imperterrita è però la volontà di non arrendersi a questa chiusa, credendo che mai possa concludersi il viaggio e lo scandaglio dei tesori culturali, i quali si diramano in “spaesati altri labirinti” rinnovando i passi“ di un irrisolto destino, poiché, lo intuiamo, anche nel nulla persisterà frattura tra nulla e carne.       

  

Canto Quarantesimo

Umbro ancora in ascolto delle intime voci carnali, carezzevoli e sublimate che giungono da lontano  con la “Quarta Sinfonia” del compositore ucraino Arvo Pärt. *

teneri seni come diafane dune della rena

affonda le mani nelle sabbie dorate del docile corpo

il battito silente ovattato del grembo

ansia di delizie si tende dal ventre all’inguine

si strugge e par venga da lontano

la carne s’espande in spazi siderali

l’onda melica batte in risacca

va e viene armonia d’epitelio                                                                           8

viscerale pronubo respiro

va e torna alla valle degradante del ventre

svanisce l’ardente tocco all’intimo silente

respiro svuota la passione ma non l’anima

una cupa amorevole quiete di morte

finché solenne il rinato ritocco di campane

e di timpani spinge alla robusta paurosa

andante melodia della pulsante fibra                                                              16

battono al destino l’ondate

crescenti sonore cantabilità sommosse

e disperanti all’ansa puberale

pietoso l’adagio d’ampio grave sospiro

l’irrefrenabile passione

s’alza il canto ansante della diafana bocca

stringono morbide le braccia e invocano

fluente il dirompente piacere                                                                           24

lungo e sconsolante è l’abbandono e triste

percorre con la quiete delle dita lo spazio

intrattenuto del collo e dell’anca e dell’ansa

disperso calore delle sabbie

ma l’interrompe ancora l’ondata invadente

riprende il suono acuto un poco stridente

oltre il melodico languente sgomento

e l’amorosa dispersione                                                                                 32

si riallontana l’onda al sublime cobalto

oltre le dismisure dell’angoscia

quando tacita assenza s’ascolta

ritmico distacco del timpano sommesso

pizzicato battente che s’apre lento

al sovvenir del vento sorpreso dall’ansia

le lunghe pause addensate

di carezzevoli memorie                                                                                   40

emergono dalla rena gli archi del costato

riedono le angosce timorose d’abbandono

stringe protettiva la passione

risuonano le speranze delle percussioni

sommesse fra i coinvolgimenti cantabili

dei sensi e dei sessi e delle sensazioni

misteriche inspiegate irragioni

dell’essere impietoso alle delizie                                                                    48

alla voluttà delle carezze

quando richiama alle tristezze del destino

il battere d’una macabra danza

violenta nei giudizi inani e molesti

lamenti fra i battiti tremori d’amore e di

morte nella tragedia armonica che sopravanza

ma pur teme il ridicolo dell’ingenuità

d’una caducità irremovibile et insensibile                                                      56

ma l’armonico ha pure il suo strappo

acuto e fors’anche risibile d’una fanciullezza

sperduta nella vecchiezza e nell’impotenza

offesa dal rombo cupo dei bassi ritmici

nell’invadenza delle sonore ossessioni

dei pianti nostalgici i diletti impossibili

invissute lasciate tradite mai dimentiche

finché il vago vagare d’improvviso non s’arresta                                          64

* Arvo Pärt “Sinfonia n.4”, CD ECM Records GMBH, München 2010.

Gio Ferri su “Drammi, resurrezioni, poesia: Emilio Isgrò e le storie di Gibellina”

Senza alcun dubbio i naviganti web affezionati a questo sito (“Trasversale” diretto da Rosa Pierno) sono sicuramente amanti della poesia, del teatro, della musica. I più anziani di loro ricordano benissimo gli eventi che tanti anni fa colpirono il Belice e in particolare la città di Gibellina, e non hanno probabilmente dimenticato (anche se purtroppo i nostri tempi sovente sono senza memoria) le vicende civili e artistiche che segnarono la morte e la resurrezione (assai tarda per ragioni politico-burocratiche) di quei territori. I più giovani forse, salvo eccezioni sorrette da personali letture, ne sanno qualcosa solo vagamente per sentito dire.

A ricordare a noi tutti quelle vicende, drammatiche e insieme uniche e entusiasmanti, è fortunatamente arrivata, programmata non a caso per il 15 gennaio 2013, la presentazione, presso il “Museo del Novecento” di Milano, del volume, edito da “Le Lettere” di Firenze, L’Orestea di Gibellina e altri testi per il teatro. Autore Emilio Isgrò, curatrice la grecista Martina Treu. Di fronte al numerosissimo pubblico sono intervenuti alcuni dei protagonisti degli ormai ‘antichi’ avvenimenti: lo stesso Emilio Isgrò, Martina Treu, lo scultore Arnaldo Pomodoro, il regista Filippo Crivelli, l’attrice Anna Nogara, e altri ancora.

Fra il 15 e il 16 gennaio 1968 un terribile terremoto distrusse il Belice e in particolare Gibellina fu rasa al suolo. Il sindaco e senatore Ludovico Corrao (purtroppo recentemente scomparso) subito progettò di ricostruire i luoghi non solo, e necessariamente, dal punto di vista edilizio, bensì anche dal punto di vista culturale e artistico: ciò al fine di far risorgere una antica civiltà greco-sicula che per millenni aveva caratterizzato la vita di quelle terre. Furono invitati in diversi tempi per le arti gli scultori Alberto Burri, Pietro Consagra, Andrea Cascella, Fausto Melotti, Ettore Colla, Mimmo Paladino, Mario Schifano, Arnaldo Pomodoro, Carla Accardi. Negli anni non mancarono gli interventi in luogo di performers quale per esempio Joseph Beuys.

Prese forma uno straordinario museo all’aperto che andò arricchendosi negli anni. Tuttavia il pur pregevole piano urbanistico-architettonico si prestò, e si presta, a critiche: i decenni passati dal disastro alla ricostruzione fecero invecchiare il progetto (l’architettura si fermò ai criteri degli anni ’60), ma soprattutto nel frattempo si verificò un naturale spopolamento (gli abitanti per anni rifugiati in baracche emigrarono pian piano altrove). Venne meno perciò l’antico tessuto civile, abitativo e produttivo, e la nuova Gibellina sotto diversi aspetti apparve, e ancora in parte appare, una città, se non morta, artificiale.

Comunque la necessità di vivacizzare il nuovo complesso, richiamando, seppur in forme culturali rinnovate, la memoria di un raro passato millenario, sempre per merito del sindaco Corrao, portò a promuovere, oltre all’operato degli scultori, incontri culturali e spettacoli sul territorio, in una linea estetica e storico-sociale con le scoperte artistiche italiane ed europee degli anni ’80.

Nel giugno del 1983, e per le due estati successive, su incarico di Ludovico Corrao e con il contributo del Teatro Massimo di Palermo, e la regia di Filippo Crivelli,  Emilio Isgrò tradusse magistralmente e mise in scena un evento teatrale all’aperto: L’Orestea di Gibellina. Così ha riassunto le notizie riportate dal volume citato e ha introdotto il dibattito al “Museo del Novecento” di Milano la docente e studiosa di teatro greco Martina Treu: «Nella location particolarissima delle rovine di Gibellina per la prima volta Isgrò realizzò il suo testo teatrale più significativo: una riscrittura dell’Orestea di Eschilo in un originalissimo impasto linguistico di italiano, siciliano, e altri idiomi qui e là anche espressivamente inventati. Così fu inaugurato un nuovo straordinario spazio teatrale (che ancora oggi ospita un importante festival internazionale) segnando una svolta epocale nella storia degli spettacoli classici, non solo in Italia. Oggi, a distanza di oltre un quarto di secolo, quello spettacolo resta nella storia per la grande portata simbolica e la rilevanza dei contributi artistici (dalla musica di Francesco Pennisi alle scene – macchine mobili – di Arnaldo Pomodoro). In questo volume l’autore ha restaurato il testo, mantenendo la ricchezza dell’impasto linguistico e la forza dell’ambizioso impianto corale…».

La rappresentazione si realizzò in uno dei profondi crateri di Gibellina (in una giornata di imprevisto violento e rigenerante vento mediterraneo) con la partecipazione diretta di molti abitanti del luogo e degli spettatori che parteciparono fisicamente e vocalmente ai movimenti drammaturgici delle masse. Furono coinvolti, con partecipazioni innovative, anche gli abitanti che per antichissima tradizione avevano organizzato in passato processioni religiose (di lontana radice pagana), recando sulle spalle altari e immagini di santi. Oltre all’Orestea il volume raccoglie di Isgrò i contributi critici e i ‘manifesti teorici’, insieme ad altri pensati per la scena. Martina Treu, nel volume, secondo la sua stessa ammissione  «Isgrò ha corredato i testi di annotazioni e apparati critici, tesi a facilitarne la comprensione anche a un pubblico non siciliano e a metterne in luce le complesse relazioni, tanto in ‘verticale’ (col passato, e in particolare con il Mediterraneo antico e la Grecia classica, a partire naturalmente da Eschilo), quanto in ‘orizzontale’ (con la restante produzione dello stesso Isgrò e con il mondo culturale e artistico contemporaneo)».

È superfluo forse, qui, dire di Emilio Isgrò, uno dei nostri artisti più inventivi e prolifici, oltre la stessa esperienza di Gibellina: per il più vasto pubblico è il poeta visivo delle notissime “Cancellature”, ma multiformi (come ricorda ancora Martina Treu) sono i suoi interventi in altri campi delle lettere e delle arti, dalla poesia alla narrativa al teatro. Tuttavia qui appare interessante valutare ciò che sembrerebbe distante e contraddittorio, riprendendo le “Cancellature” a fronte dell’esperienza di Gibellina. C’è invece un sotterraneo legame fra le due operazioni, come è emerso anche dal dibattito al “Museo del Novecento”. Con le “Cancellature” Isgrò ha inteso e intende liberare i testi troppo spesso manipolati e falsificati dalla storia e privati della loro originarietà: creare quindi un vuoto testuale per offrire l’opportunità, a chi ne abbia la capacità come autore e lettore, di ricominciare al di là di ogni accademica ideologia poetico-culturale. A Gibellina terremotata Isgrò ha trovato quel vuoto, quella tremenda cancellatura storico-ambientale e, realizzando il suo progetto rigenerante, lo ha riempito con il mito, con la poesia, con la tradizione antica e non mistificata di un popolo, creatura e generatore di una straordinaria civiltà.

La sera del 3 giugno 1983 – fra i gemiti di quel vento che filtrava attraverso le macchine  mobili di Pomodoro e i resti del disastro – il racconto iniziò con una struggente recita di versi (recitati anche durante l’incontro del 15 gennaio 2013 a Milano) che introducevano alla memoria del passato e alla drammaticità della sua cancellatura, il Canto del carrettiere:

Zotta in Sicilia significa frusta. / Ed è con questa frusta che si chiama zotta, / che pungo questa cavalla quando annotta / su Madonie, Peloritani e Nèbrodi. / È con questo nerbo che la spingo. // Ma non la freno né la tengo a bada / e tremo, tremo se alza la cresta / dalla sua biada / lungo le pianure e sopra le voragini. // Non scalciare. Pensiero, / fermati, fermati, destriero, / dentro le vertigini! / Inchiodati carretto! // Non superare gli argini che restano / sul ciglio dell’abisso. / La lanterna si è spenta / in questa notte eterna. / Come sono ferito, sfracellato al viso! // È l’occipite che canta contro il sasso a punta. / Ah la mia povera testa! / Ah Cassandra! Cassandra! / Giumenta maledetta!

Il lamento del vento, come bestia ferita, che non vuole chiudere gli occhi, recava agli spettatori i versi del carrettiere che era apparso sulla scena trascinando le due enormi ruote di Arnaldo Pomodoro.

La Cassandra di Euripide aveva detto:

Ahi sventure, sventure della città interamente distrutta! /  Oh sacrifici del padre per la salvezza delle mura, /  strage grande di greggi pascenti, / rimedio non diedero alcuno perché la città / non soffrisse la sorte che ha. / E presto io, anima ardente, al suolo cadrò.

Certamente, molte nuove ed egregie cose sono sorte a Gibellina grazie alla poesia. Ma l’antica Gibellina, caduta, non c’è più.

                                                    

                                                                               Gio Ferri

Foto di Patrizio Nesi: Orestea di Gibellina di Emilio Isgrò e Arnaldo Pomodoro, Rotella fantastica per L'Orestea di Gibellina di Emilio Isgrò, 1983-1985

Gio Ferri “Fantasmi d’Arcadia”

L’amore appare tema inesauribile. Nella poesia “Fantasmi d’Arcadia” di Gio Ferri, però, accade che si giochi più scopertamente non sui due versanti del realismo e della rappresentazione, ma invero solo dalla parte del gioco linguistico, dei modi di dire l’amore e per questo farlo esistere. Rilanciandolo e ritrovandolo, intatto o sognato, l’amore immaginato sarà per questo vissuto. Qui si consuma pure la flebile cartilagine dell’esperienziale, che dà da conoscere solo il caso singolo volta per volta. Non possiamo conoscere l’amore in tutte le sue possibili declinazioni: non possiamo conoscere che quel che viviamo, eppure, il linguaggio porta con sé la collezione di tutti i possibili stati dell’amore e consente di ricrearne ancora. E’ necessario usare il linguaggio da demiurgo, piegarlo e sfondarlo, renderlo malleabile alle esigenze di un’espressione che si declina assieme al suo strumento,  la cui volontà si precisa assieme alla forgia dell’oggetto che si sta modificando. La grande polifonia di questo testo è data dalle linee che lo percorrono e che sono prelevate dalla tradizione, non appartenente a un solo periodo né a una sola cultura, le quali consentono di introiettare, e  tutto d’un fiato, ciò che l’amore è ed è stato e che si configura così in astanza sulla pagina. Non se ne otterrà la collezione di tutti i possibili stati dell’amore, ma si descriverà un solo amore che si nutre di risonanze altrui, ove sonorità e senso scelgono e filtrano. Un amore unico, ma che ha esperienza della storia dell’amore.

Sono le parole a costituire la motivazione della visione, il motore della costruzione, la ragione dei concetti espressi. L’amore sarà in questo modo viaggio iniziatico, collezione, molteplicità dei punti di vista. Sarà il poliedro dalle mille facce, quello che non si riesce a visualizzare. Ancor più della dispersione del soggetto, che postula l’impossibilità di definire un’identità,  l’amore rende refrattari alla definizione, aperti e plasmabili, attraversati da un flusso irrefrenabile di visioni: in una sola parola: dalla lingua. Non ci si faccia dunque frenare dall’immagine della morte, inevitabile alter ego di ogni transuente stato. Anche di tale stato che minaccia di interrompere il vitale flusso ci si deve fare carico, ma forse solo per poterne scrivere.

 

Fantasmi d’Arcadia

Io mi vorrei che queste tue mèmori storie

di pètrule levighe e sparse fossero in una sola mano

raccoltie così unque eddove diversi prolifici semi

segni arsi e vitali infinitesimi d’ore dolenti e felici

et oracoli di spemi rupestri eppur ancora carezzevoli

così ancora sulla rupe teniamoci – che tu non temi

ed io non m’abbandoni ad astanze colpevoli narcisi egoismi

dolcezze effluvii d’abbondanze inusiti ai sensi comuni

sprecati e disutili ai bàratri inviti ai volupti richiami

e canti vani e manieristiche nautiche peregrinazioni.

Scorrono pètrule – appunto – per queste stanze

carnali e cercano i tuoi spazi minuscoli d’un giorno

d’un’ora ond’io orora m’appresto a sfiorare le impronte

a rimirare il fermo ricordo qui là dove stai e come sai

una ciottolina il bicchiere una seta un sedile un

libercolo smarrito sìmule traccia di sguardi dolcidui

e lontani e inani risorse d’amore.

Le bateau s’amuse sciaborda indefinite istanze

ansioso àlbatro ivre ai bagliori sènsili crede immagini

prènsili alla carne consuma residui d’angosce e non

prova  - risente quantunque il canto di quella attenzione

tua sottile umana tanto quanto disumana d’assenza –

quanto lontano è questo giorno – oggi – questo mormorìo

d’acque prolifica rivelazione d’istinti unici – noi -

quanto – io - rivoglia un poco totale disponibile la tua

inobbligata fedeltà così che si disvelino à rebours

meraviglie oceanine feste sull’acque giovinette grida

e lasciti generosi rigeneranti quand’io più

che segnali pretenziosi e immeritevoli altro non dia.

Ma tu uccello-donna pacatamente ascolti generosa

risposta proponi e ciascun dimentica il dolore

invano poiché il volo ampio è muto finché non lascerà

insincere fredde captive classiche scenografie

finchè alle improbabili rive d’Arcadia non s’arresterà

atona e silente la notte degli archi.

Gio Ferri “Cent’anni di Scrittura Visuale al Museo Carale di Ivrea”

Sabato 5 maggio 2012, h. 16,30

“La ‘poesia’ e la scrittura formale del ‘fare’”

E’ difficile scambiarci qualche nuova idea sulla “Visual Poetry” (riassumo in una definizione … internazionale le diverse etichette) dopo quanto illustri operatori e critici e storici (solo per far qualche nome, scusandomi con gli altri: Accame, Accattino, Bentivoglio, Spatola, Pignotti, Miccini, Fontana, Perrotta, Lora-Totino, Sitta, Sarenco… ecc…) hanno fatto e scritto in proposito - e ancora oggi egregiamente ci illustrano.

In genere la storiografia critica spazia dalle origini dei Codici Miniati, a Mallarmé,

ai Calligrammes, al Futurismo e via via fino alle Neoavanguardie del Novecento, e alle attuali post-avanguardie. Le metodologie, gli stili, e le motivazioni estetiche o idelogiche sono diversissime, ma tutte si manifestano attraverso la visualizzazione della lettera e della parola. Sovente fino a sconfinare nella pittura: ma allora, fatte le debite eccezioni, sarà bene parlare decisamente di pittura.

La scrittura verbo-visiva, come ben sappiamo, propriamente lavora sulla parola e sulla lettera: che usa ed elabora come materie fisiche, formali ed espressive.

Il supporto in genere non è di grandi misure, bensì ai limiti della pagina o non molto di più. Ed anche se talvolta di grandi misure si tratta pur sempre di una pagina.

Quest’ultima caratteristica giustifica il concetto di scrittura, di grafia e infine di poesia. La scrittura verbo-visiva si legge sulla pagina, o sfogliando più pagine, così come si legge sulla pagina la poesia. La poesia, che peraltro, diversamente dal compatto discorso prosastico, si pone sempre spazialmente e ritmicamente sulla pagina medesima: vedi, esempio principe, Mallarmé.

Ecco, perciò, che la poesia cosiddetta lineare, sotto questo particolare aspetto, non si diversifica dalla poesia visiva. E viceversa. Il gemellaggio tra la poesia lineare e la poesia visiva, riferito alla loro espressiva collocazione sulla pagina trova l’esempio più appropriato nel Sonetto, secondo le classiche tradizionali misure. Il sonetto è infine un oggetto strutturato (direi persino architettonico) e compatto che affronta lo spazio del foglio, al di là dello stesso significato, secondo misure letterali (cioè per lettere e righe o versi, o strofe). Ciò vale ovviamente anche per altre scritture poetiche tradizionali, come la Canzone, il Poema con le sue misurate scansioni, ecc., per non dire inoltre dello spartito musicale, che elabora secondo criteri visivi, di non minore fascino, la comunione fra suono e parola-canto.

Se queste considerazioni formali  si possono ritenere non superficiali (vale a dire di banale superficialità) e non del tutto ovvie, potremmo dire (forse paradossalmente)

che una pagina di poesia per il lettore, ma altresì per lo stesso scrittore-poeta, è sempre formalmente una pagina di scrittura visuale. E, per l’appunto, non si tratta di una caratteristica superficiale ma decisamente di senso (oltre il senso del significato contenutistico): altrimenti non si capirebbe perché, anche nella poesia lineare, si debba andare a capo, fra l’altro anche quando il verso sia libero. Per ragioni di ritmo si dirà, ma il ritmo, come in uno spartito musicale, trova le sue scansioni nello spazio (della voce e, quando scandito in silenzio, della mente).

Non so se si possa accettare questa impostazione formale (poesia verbo-visuale uguale a poesia lineare, e viceversa). Ma personalmente  (e mi scuso per questa, per altro amichevole e discutibile, pretesa) l’idea e la sua concreta, materica, oggettualità assai mi intrigano e mi costringono a chiedermi – oltre la facciata – in che cosa la scrittura poetica - comunque, se mi è concesso, sempre e ovunque verbo-visuale -  trovi appunto il suo senso oltre il senso, per altro sempre ambiguo del significato più o meno ideologico, sentimentale, filosofeggiante e sintattico.

Azzardo una modesta risposta assestandomi sulle dismisure dell’immagine, dello spartito, della voce ancorché silente. Per inciso si può osservare che in termini verbo-visuali - si pensi per es. alla poesia cosiddetta Tecnologica - il suono-voce è sovente visualmente gridato, mentre è sovente più visualmente sommesso nella poesia cosiddetta lineare. Tuttavia non si tratta di una differenza generalizzabile e non limita l’ipotesi d’uguaglianza avanzata.

Il discorso, per questa via, si farebbe troppo lungo e problematico. Perciò mi limito a qualche accenno propositivo e a qualche citazione.

Lo so che posso essere accusato di ovvietà e manierismo se per l’ennesima volta sono costretto a fare un nome forse troppo usurato – tuttavia a mio avviso niente affatto datato in quanto di valenza decisamente fondativa: cito (non me ne vogliate!!) Marcel Duchamp.

E precisamente dagli appunti per il Grande Vetro pubblicati in Italia da A.Bonito Oliva (Lerici 1978) con il titolo Il Mercante del segno, che lo stesso Bonito Oliva definisce ancora “Duchamp il mercante del silenzio”.

Dovrebbero bastare queste definizioni a sostenere la tesi prima proposta, anche se troppo temeraria, in quanto suggeriscono alcuni princìpi-oggetti ai quali ritengo di dovermi comunque ancorare, per la poesia tout-court, lineare o visuale che sia:

il Segno, il Silenzio, la Mercanzia, quest’ultima quale oggetto concreto, misteriosamente (materialisticamente, mentalmente, sensitivamente) tangibile della creatività poetica ed estetica in generale.

Bonito Oliva passa dalla creatività artistica di Duchamp, assolutamente abnorme e squisitamente concettuale rispetto alla tradizione pittorica, alla qualità altrettanto concettuale ed ermetica della scrittura che rileva in particolare nei Morceaux moisis.

Si tratta di aforismi in cui fin dal titolo dominano il non-sense e il gioco di parole, realizzati sulla omofonia nello scambio tra “morceaux  choisis” (brani scelti) e “morceaux moisis” (pezzi marci). E’ il consueto rapporto (sovente ambiguo tanto diffuso nella visual poetry) fra oggetti trovati (ready made seppure in collages tratti da giornali, stampe, ecc.) e analogie verbali talvolta… inconsciamente trovate.

E della poesia, soprattutto contemporanea, ma anche classica, così come delle strutture visuali dei Grande Vetro, va rilevata come in Duchamp la “programmatica incompletezza, l’impronunciabilità, e il frammento come illuminazione, pausa”… e suono inaspettato si manifestino (epifanie) entro il vuoto. Anche tra verso e verso, strofa e strofa. E si può leggere con questa propensione appunto un sonetto, una terzina, un enjambement, una analogia sonora o ritmica… Il tutto, in miscellanea, ripeto, seppur programmata (anche il ricorso al caso è programmabile!), entro le dismisure spaziali della pagina.

Possono valere sia per la poesia ‘lineare’, sia per quella ‘visuale’ detti (duchampiani)

del tipo: in fin dei conti (al di là del significato contenutistico, pur sempre ambiguo) il Grande Vetro (con le sue grafie, come noi potremmo dire per un sonetto o una poesia visiva) non è fatto che per essere guardato con occhi estetici (è questo il senso della energia formale prima - perciò primigenia - del senso strumentale o sentimentale).

Sintesi e parafrasi di altri detti di Duchamp che valgono, ripeto per la poesia lineare (che poi tanto lineare sempre non è), per la visual poetry:

Isolare il segno della concordanza tra pausa (riposo) e scelta  delle possibilità legittimate da leggi occasionate…

Suono continuo (anche, soprattutto, silente) proveniente da diversi punti che forma una scultura sonora duratura…

Necessità della ‘continuità ideale’ secondo la quale ogni raggruppamento di segni e di parole sarà legato agli altri raggruppamenti da un significato formale rigoroso…

La figurazione di un possibile… Il possibile è solo un mordente fisico… che brucia tuttavia, infine, ogni estetica…

Grammatica = come collegare i segni elementari quali le parole e le immagini in gruppi che diventano idee di azione, di essere…

Tra i nostri articoli di chincaglieria pigra raccomandiamo un rubinetto che smetta di sgocciolare quando non lo si ascolta…

Questa frase, invece di descrivere l’oggetto come avrebbe fatto un titolo è destinata a portare la mente dello spettatore verso altre regioni verbali (per inciso: procedimento tipico surrealista).

Quando il fumo del tabacco sa anche della bocca che lo esala i due odori si accoppiano per ‘infra-sottile’.

L’infra-sottile non è infine, possiamo dire noi, la misura immisurabile del segno poetico, qualsiasi sia l’oggetto e il suo senso, nella poesia cosiddetta lineare, come nella poesia cosiddetta visuale?

*   *   *

Domenica 6 maggio 2012, h.10,30

“Martino Oberto e l’Anasenso”

Il riferimento è al volume “Il segno irraggiungibile” (ed.Mimesis/Carale 2012).

I saggi e, fra gli altri, gli interventi in particolare, di Adriano Accattino, Lorena Giuranna e Raffaele Perrotta hanno messo in rilievo il progetto anascritturale avviato da Martino Oberto fin dal 1955, anticipatore in buona parte delle esperienze dell’Arte gestuale, dell’Action painting, dell’Arte concettuale e della Visual Poetry.

Ad una osservazione del tutto superficiale, se si prescinde da opere in cui la scrittura rimane ancora essenzialmente pittura (per es.“Anafilosofia”, o Philosophieren”…) le opere gestuali in mostra e in catalogo potrebbero apparire semplici schizzi se non addirittura ‘scarabocchi’ (?!). Tuttavia i relatori mettono opportunamente in rilievo il progetto filosofico-scritturale di Oberto, in cui “Ana”, il nome della rivista da lui fondata, sta per privazione, negazione. Per ‘pulizia’ rispetto ad ogni manierismo di pensiero e di attualità. Ma ancora vale di contro per elevazione e pure per retroazione (contro, appunto). Si fa strada l’ipotesi, sulla quale insiste Perrotta, di un’arte non finita (con intenzione filosofica quindi e non per mancanza di tempo), e, vorrei aggiungere, non mai cominciata. Il segno libero (secondo Accattino), fatto, rifatto, cancellato, ridotto, accumulato, elevato e insieme deprivato (Ana) di senso (ma non di sensitività)… senza interruzione di continuità, diviene quindi il segno dell’assenza come illogica presenza materica.

Sottolineo a mia volta i concetti (tanto accarezzati in seguito) di interminabilità, di poema interminabile, perciò di metamorfosi: biologica e cosmologica. La sintesi cosmologica, dell’universo degli universi, macro o micro che siano.

Le singole opere anascritturali, analinguistiche, esposte e in catalogo non vanno perciò osservate singolarmente come quadri o banalmente pitture, o disegni, bensì come eventi appunto cosmologici o biologici, accidentali, di nascite, morti, rinascite. Potremmo dire dal nulla al nulla, dal tutto al tutto. Viene in mente il detto di Meister Eckhart, secondo il quale Dio non ha figura perchè è Nulla rispetto al visibile e all’intelligibile, perché è nella sua presente eterna evoluzione epifanica, al di là di qualsiasi immagine, intelletto, volontà… Dio è colui che è, e basta! Così il segno di Oberto (e di molti altri, nel secondo ‘900, suoi coevi o dopo di lui) è il segno che è, e basta. Nel quale se vogliamo, possiamo farci coinvolgere non solo intellettualmente, ma essenzialmente, metamorficamente e materialisticamente.

Allora questa non è una mostra da guardare, bensì da vivere.

                                                                                                                           Gio Ferri