Gabriella Drudi su “Buio e Blu”di Rosa Pierno, edizioni Anterem, 1993

Mi piace di Rosa Pierno il modo in cui vive la scrittura, “cosa in sé” che si configura e prende senso nell’atto dello scrivere. Grandi esempi nella letteratura di oltre un secolo ci insegnano come in una situazione creativa che parte da tale premessa l’oggetto della narrazione perda corpo, perda identità, si renda instabile, per non dire inattendibile, alluda o illuda di un racconto sganciato da ogni logica discorsiva, dove i “fatti” fluttuano in momenti temporali privi di consequenzialità, e relitti di eroi ed eroine agiscono secondo un impulso dettati da tic isterico o dalla catastrofe psicologica. Il mutamento del rapporto soggetto-oggetto-strumento è certo sintomo di una devianza nel desiderio dell’io narrante, giacché chiunque narra non narra che di sé. Vivere la scrittura come un’azione, un enunciare da cui si attende la replica che ti darà il tuo limite - sia conclusione sia definizione -  lo scenario verbale dove potrai intrometterti, i tempi della frase in cui riconoscerai il tuo tempo interno, significa andare verso l’ignoto, e per lo più fallire. Atto di mediazione la scrittura che tende a nominare non in presa diretta ma lasciando emergere l’esperienza profonda, quanto accadde nella psiche a confronto con il vissuto, è necessariamente un venire a patti con l’oscurità che portiamo in noi, che dal nostro patire e agire si è nutrita, e che rimane informe se non trova la parola. Di volta in volto inconcluso il desiderio di darsi un volto si riaccende, immotivato e sola umana speranza. Che non abbandona. Perché la parola, vicinissima alla verità, vicinissima alla menzogna, è formularsi del nostro essere la mondo.

Se nessuna circostanza di fatto è solo ciò che è ma indizio di un dato interiore, ecco che l’ansia dell’oggetto si dimostra indizio di inconsistenza dell’interiore stesso. L’oggetto annientato annienta l’identità dell’individuo. La scrittura muoverà allora da una rinuncia fondamentale  e andrà seguendo altre logiche - foniche, allegoriche, retoriche, strutturali.

Perché non concepire come opera d’arte l’esecuzione di un’opera d’arte? Scriveva più o meno Valéry. E perché non travisare Valéry? Muovendo dalla situazione creativa cui accennavo, Rosa Pierno percepisce l’ontologico come ombra incongrua, da decifrare, contaminarsi di cellule del reale, che tuttavia testimoniano dell’esistenza di uno sguardo, di un soggettività in grado di accostarsi, osservare, intervenire persino – tramite la scrittura. Emerge da queste pagine una individualità in stato d’assedio. Ma è proprio attraverso l’indagine sull’assediante, sui suoi trucchi, i suoi mancamenti, che a tratti, per schiarite,ripensamenti, improvvise sortite, si formula un’identità soggettiva. Si tratta, fatalmente, di individualità neutra, più che dilagante, una sorta di campione umano embrionale se non traumatizzato dalla nascita. Il suo rapporto con le cose, aggressione e dipendenza insieme, mostra qualche inattesa affinità con le contaminazioni figurali di Francis Bacon.

Seguendo ossessivamente il visibile nel suo comporsi e decomporsi Rosa Pierno arriva a demistificare l’annientamento dell’io narrante. Queste prose si danno una maschera, ed è la maschera della descrizione. Uno sguardo segue ciò che vede. Chi guarda? Poco importa. Si direbbe una ripresa dell’école du régard. Se ogni cronaca è falsa, ogni visionarietà illusoria, ogni fantasia arbitraria, non resta che tornare alla percezione prima del mondo esterno: affidarsi allo sguardo. L’uso quasi costante del verbo al presente sembra accreditare l’influenza di quella scuola. Ma la realtà ontologica di Rosa Pierno è già mediata, già rappresentazione. Sì, incomincia umilmente, seguendo lo sguardo, anonimo, che muove da cosa a cosa, ma le cose di cui si parla sono disegni, dipinti, paesaggi visti in cartolina, se non raffigurati da un artista naif. E poi sculture, madonne e santi, nature morte di conchiglie e bicchieri. Con tale deposito di relitti si delimita la messa in scena del racconto, e si conclude il prologo, come in attesa che si facciano vive le dramatis personae.

Cose sotto osservazione. E però si dubita che siano questi i protagonisti del dramma. Il descrivere non è mai puntuale, anzi spesso soggetto a colpi di mano ingiustificabili in tanta presunta calma e indifferenza, nell’assenza di un io centrato, o che, anche di sbieco, voglia esprimersi. Inopinatamente riflessioni incongrue, spezzoni di frasi che riaffiorano da memorie letterarie, gesti automatici, di sovente traversati da oscura violenza, lasciano intravedere un’immagine informe, modulata dall’ombra. Immagine? Di chi? Mister Hide? Come rispondere? Direi che per Rosa Pierno la modalità del visibile non è affatto ineluttabile. D’altronde la pagina , la stessa frase viene ripetutamente sottoposta a traumi non trascurabili.

Il materiale ontologico a cui Rosa Pierno si affida è materiale di secondo grado. Si direbbe che speri di trarne  - non so. Ombra, fantasma, larva dell’esistere? All’inizio Rosa Pierno compita il suo oggetto, lo descrive con una sorta di devozione coatta. Se non passività. Quasi non sapesse che cosa sta facendo. Quasi copiasse le aste della scrittura del suo oggetto.

Certo in Rosa Pierno il desiderio di narrare è irrinunciabile. Se pure consapevole dell’assurdità dell’ipotesi lo vive quale affermarsi di un’identità. Identità soggettiva. Dando per scontato che narrare è il compiersi di una frase , la rinuncia a una logica discorsiva  in favore di ritmi, cromatismi verbali, citazioni, manie ecolaliche, Rosa Pierno sperimenta la prosa come un artista brut, la voce dell’incognito, voce umana, più complicata, se volete, meno limpida di quella di altri animali, ma comunque voce, inaudibile ai sordi, sottofondo forse, ma comunque partecipe di quell’intrico scarsamente visibile, solo a tratti tangibile, che in crisi di modestia chiamiamo natura  e pomposamente il nostro universo.

Descrivere fuori da una ragionevole struttura spaziale , narrare al di là della convenzione temporale e interrompere questo quieto tracciato con frasi incongrue, allusive persino, significa far trapelare un io informe , dai lineamenti sfatti, ma non impossibile, non irraggiungibile. Miserabile nascita, insensato miracolo. E tuttavia Rosa Pierno ostinatamente lo annota. Pagina dopo pagina tratteggia il suo insopprimibile autoritratto.

                                                                                          Gabriella Drudi     

Gabriella Drudi “Nunzio Di Stefano” Spatia Books, 1981

“Per seguire Heidegger. Nel ghetto di un linguaggio vastamente geologico, che designa lo spazio un cosmo enigma, sperdimento d’inizio, eppure inesplicabilmente disposto a distinguersi da cose sinonime e diverse, una duna, un daino, un’oasi, un maniero, tutte le immensurabili esigue spoglie del suo essere stasi e un universo latente, quegli spaesati e inquieti addensamenti o solitudini che il tempo tocca e scioglie, e se ne dà un movente, uno scopo, una ragione, giacché qui dove codesto incastro ininterrotto e inerte si frantuma qui appunto si addita e si lascia dire”.

Mentre Grabriella Drudi segue Heidegger, noi seguiamo lei, dopo tale incendiario incipit, in una serie di incalzanti corollari, designanti uno spazio apparentemente privo di segni e inaccessibile ai sensi. Azzerata ogni possibilità di riconoscere in esso una direzione, un verso (ammesso che abbia espansione) ma, in fondo, se attributi cartesiani debbano necessariamente qualificare l’essenza,  senza di essi sparisce anche ciò che la caratterizza (il peso, il colore, la temperatura). Pertanto il verso deve necessariamente inerire alla forma plastica che nello spazio s’accampa.

Lo stesso Heidegger vi si deve arrendere: lo spazio riusciamo a immaginarlo solo con i corpi che lo occupano e fosse pure scatola vuota gli dovremmo comunque attribuire pareti, infittendo il buio lungo i suoi bordi. No,  lo spazio riusciamo a immaginarlo solo con i corpi che lo occupano. Ma anzi, no, anzi “Perché ciò che dello spazio pare il più proprio, nel suo manifestarsi da se stesso nascente, si dà sospetto e irrisorio all’incontro con l’arte, che ripetutamente ne cancella e inventa i lineamenti incogniti, mentiti e plurimi”. Ecco è l’arte che rende appieno lo spazio! E’ l’arte soltanto, diremmo, che è in grado di visualizzare lo spazio, anche negandolo, anche indicando dimensioni non immaginabili, oltre che “il silenzio, quale si dispiega a partire dai pianeti melodici di Melotti”. Non è forse vero che è la storia della scultura quella che infilza le definizioni più ricche o paradossali dello spazio?   A centinaia di migliaia: una per ciascuna opera. Che lo incarna? Ne mostra gli scivoli, le pendenze, le multiple superfici sfreccianti in mille direzioni, che lo ingloba e lo intrappola.

 Ma ritorniamo a questo straordinario testo di Gabriella, che mentre leggiamo letteralmente ci prende la mano. E quanto amiamo quel suo “Può darsi”, in esergo all’elenco monotematico dello spazio compilato da Heidegger! Tant’è che già Gabriella se n’è stancata. Avida e inesausta lettrice, esperta in mille e una materia, afferra i materiali e li valuta, ne verifica la tenuta rispetto all’uso che ne vuole fare, li fa esplodere e, scontenta, crea il proprio fantasmagorico vocabolario forgiando le definizioni che urgono alla critica artistica.

   

Heidegger: appena un pretesto per mettere a fuoco le opere di Nunzio Di Stefano: “Quando disarma la scultura della sua forza di gravità, Di Stefano, e la libera del peso delle cose alla luce del giorno, quando impedisce la separazione dei lineamenti invadendo la figura fratturata di colore liquido, grigiattolo, che in vasto allagamenti e maree di gocciolature si deposita, non fa che ricondurre la forma incorporante il luogo, e la sua fonda contrada, alla levitazione stagnante della memoria e del sogno”.

Esistono spazi che le parole della Drudi sanno trarre come epifanica rivelazione dall’osservazione delle opere: dall’effetto illusionistico che non si fida dell’ottico poiché sdoppia e balugina senza fissare a quello di pura parvenza, di oggetto contenitore, di tana, di essere-calco, maschera o scudo e impronta. “Luoghi, dunque, che scrutano al fondo, al non-limite, oltre la soglia, nelle bolle di melma dell’immemoriale”.

E qui riporto una parte del brano che io crederei scolpito nella roccia della memoria universale se esistesse una verità univoca dell’arte: “L’amore per l’arte precede l’evento creativo, così accade. Per ognuno che si fa artista l’arte del passato si riaccende fantasmatica e intima come le stanze dell’infanzia. Nel ricordo, nello smemoramento, nel rifiuto, nella vicinanza e nei sensi di altre opere l’artista pone in opera il proprio evento, che è nuovo perché non conseguente, non logico, ma individuo dischiudersi dell’esserci”. 

Apparterranno a questo dischiudersi le opere di Nunzio Di Stefano a cui Gabriella riferisce una colata vivida di verbi: ‘bagnare’, ‘illiquidire’, ‘oscurare’, ‘sciogliere’, ‘riemergere’, ‘colare’, ‘disfarsi’, alfine “lasciando che la scultura si dia nel suo più autonomo e guidato farsi, e nello zelo degli attrezzi”. Anche se Gabriella Drudi registra il doppio sembiante dell’opera d’arte: “Una simile forma dovrebbe resistere a metafore che accolgono il corpo, l’umano, ma la trasposizione è inevitabile non appena il luogo che la scultura determina si assume intima evocazione di vaste scomparse”.

                                                                            Rosa Pierno

Gabriella Drudi “…Lo smarrimento dell’altro” Anterem n. 56, 1998

I frammenti di Gabriella Drudi, pubblicati dalla rivista Anterem n.56, I semestre 1998, sono tratti da Senza titolo, edito dallo Studio Durante nell’autunno del 1989 in occasione della mostra - dedicata a Samuel Beckett  - di Claudio Adami, Luisa Gardini, Nunzio, Pizzi Cannella, Marco Tirelli, Toti Scialoja.  Artisti diversissimi fra loro, dunque, ma nei quali la Drudi riconosce un comune atteggiamento nei confronti dell’arte: essi, infatti, guardano alla tela:

   “come al luogo dove può accadere di tutto e persino uno scambio di residui umani non meno persuasivi di tanti eccessi

    e non sostegno di vaste ideologie, estetiche salvifiche, o raffigurazioni di una cascata spumeggiante per depressione del letto vuoi esterno vuoi interno

   il preteso silenzio è brulicante di parole, la pittura cosiddetta astratta ci ossessiona di figure, così come la nostra supposta vita interiore che si dà in un video di voci fugaci e scorie di apparenze”.

Importante adesione al carattere non figurativo dell’arte, dunque, su cui invece Cesare Brandi aveva gettato discredito, cambiando solo successivamente atteggiamento (e divenendo il più importante sostenitore di Alberto Burri in Italia). La Drudi che sarà fra i primi ad avere importanti contatti con l’arte americana diviene importante messaggera della nuova arte in Italia.

Tuttavia, insistendo sulla medesima difficoltà che presiede alla formalizzazione sia di un’arte figurativa che non figurativa, poiché comunque immane è lo sforzo di fissare l’immagine intuita attraverso la forma, Gabriella Drudi annulla la loro distanza:

“L’ansia di fare arte non è che l’attesa di un incontro

    procedono cessando di narrarsi, narrando l’inseguito

    procedono verso questa umana speranza di figura, tergiversando, sperperando talento, braccando relitti di forme, sul chi vive al balenare dell’immagine, finché si avveri un’identità sconosciuta che si offrirà reale allo stesso titolo di una bocca, di un grido”

Resta inequivocabilmente in auge il rapporto con la forma che seppur astratta tiene stretta a braccetto la figura analogica. Proprio per questa via, Brandi aveva recuperato il giusto ruolo all’arte astratta. L’astrazione non trancia la nostra capacità di riconoscere un oggetto, un paesaggio, una figura, anzi in qualche modo la esalta.

Sarà proprio la discontinuità insita nel passaggio dall’intuito alla forma reale ad avvicinare le opere di tutti questi artisti alla prosa beckettiana:

      “gemiti, brancolamenti, lumini accesi, spenti, parole tronche, arti sconclusionati, ma anche qualche spalancar di braccia e grida di gioia”

Nessuna differenza per la Drudi tra testi e opere (pur totalmente distinti) se si prende in considerazione il comune “buio terminale nel loro diverso codice” da cui si scambiano la medesima “speranza di figura”. Naturalmente ciò comporta la necessità di un linguaggio (testuale o artistico) che si franga e si riformi per consentire una narrazione che rifugga dalla finitezza, alfine di afferrare con le mani il divenire, lasciandolo scorrere in molteplici rivoli fra le dita.

Drudi strenuamente difende la specificità delle diverse forme espressive, rinvenendo proprio nelle analogie avvistate le radici della diversità: “ la parola è un vero gesto e contiene il suo senso come l’agire visuale il proprio”, e mantenendo aperta la faglia sui cui versanti si rinvengono insieme ciò che è diverso e solo analogicamente uguale, e ciò che in base a somiglianze si rivela, al termine del percorso, separato. Allo stesso modo, tra figura e non-figura non si distingueranno concetti fissi e concetti mobili, pensieri completi o pensieri indefiniti. Considerazioni che non possono non concludersi che con una valutazione dell’importanza del valore esperienziale dell’arte: “Sarebbe lettera morta l’arte del passato se non continuasse a mutare entro l’atto creativo di ogni nuovo artista”. 

Vogliamo concludere con una preziosa frase di Gabriella, la quale sapeva donare splendore alle zolle della lingua:

“Tenersi in bilico sul ciglio di terra smossa. In ascolto della lieve frana nella fossa”.

                                                                 

                                                                            Rosa Pierno

Gabriella Drudi “Biografia” 1995 sul n.74 di Anterem

Testo presente nel catalogo Martha Boyden, Gabriella Drudi “Doppia immagine” Roma, American Academy 1995 e pubblicato sul n.74 di Anterem 2007

Un corpo a corpo con la scrittura per opporsi a qualsiasi tentativo della stessa di divenire narrazione, mentre il testo inevitabilmente lo diviene, quasi per ineludibile spinta interna, per un meccanismo non disattivabile. Persino lo sguardo che s’avvicina alle cose con modalità cinematografiche -distante, vicino, angolato, che ricomincia da un diverso punto di vista - non può impedire lo svolgimento di una storia e ovviamente il tempo non vi ha un ruolo incolpevole. La lotta strenuamente condotta contro tutte le componenti narrative vede nella memoria l’avversario principale e forse qualcosa c’era da dimenticare, da seppellire, qualcosa che invece continuamente rinviene nelle maglie del racconto: la disattenzione, il disamore della persona amata: 

“Spogliare il percorso liberare i tanti passi dispersi e soste esultanti a mano a mano che vanno come chi non amando nessuno ama chi non c’è subire una sorta di affetto qualcuno che ti scopre sul suo cammino senza esserci vivere insieme sguardi inequivocabile  complici prospettive sguardo scomparso  amare minimo riamati al meno rinviati ad amori di percorso essere amati in una sosta passeggera, lasciarsi suggerire e proseguire”.

Che il testo s’intitoli “Biografia” ha qui il sapore di un’ulteriore sfida: e più che biografia parrebbe unico momento fondante, unica verità che si ripercuote su un’esistenza intera e la marchia a fuoco, brucia tutti gli altri fotogrammi, quelli relativi appunto a un’intera esistenza e ne diviene l’emblema incenerito: verità ineliminabile, unico fotogramma di un intero film in una moviola bloccata. 

La tecnica usata da Gabriella Drudi è una tecnica che frulla la sintassi e la ricompone. Sorta di collage, ma non casuale, perché i nessi presi a martellate sono ricostituiti secondo modalità che innescano spaesamento e ferrea consequenzialità insieme. Il lettore deve dapprima isolare il nucleo sintattico dotato di senso per comprendere dove inizia il successivo e poi rileggere. La Drudi, pertanto, costringe il lettore a un continua messa a fuoco, stasi e ripartenza, continuamente innescata e che mai giunge a risoluzione. D’altronde, vere e proprie indicazioni meta-letterarie sono disseminate lungo il testo per non tentare il lettore con l’inutile ricerca di una storia e di un finale o semplicemente per esorcizzare entrambi:

“Mi devo raccontare più in fretta altrimenti la storia diventa evidente e contestabile. Nessun finale. Si vede dai giri e dai rigiri sulla pista”. L’intero testo è scandito-puntellato da lapidarie frasi isolate: “Se questo fu il racconto io non me ne rammento”, “Del tragitto e del traguardo il racconto fu scarno” e “ Il racconto rallenta insieme all’ora del tempo consunto”.

E certamente riconosciamo una diretta filiazione dalla prosa beckettiana, ma è qui un omaggio esplicito, in cui pare quasi che la biografia personale o del personaggio coincida con la memoria di Beckett:

“Così per me non insieme il tempo che non passa mai si sarà fermato ricomincio il calcolo saranno venti metri rasenta il recinto e dieci o giù di lì e già lì accoccolato le mani si accanisce ad aprire barattoli se crede che lo lasci alle pietre riverso sulla seggiola bianca senza un pretesto”.         

La memoria batte nella mente, la percuote con una mitragliata di immagini che costringono l’autrice a porre un ordine, a dettare una scansione, a effettuare una cernita, poiché non c’è solo una memoria volontaria:

“Nella memoria una qualche memoria tollerante in una memoria intorpidita fino all’acquiescenza c’è uno scambio di pietre con pecore ma il segnale rimane indeciso e se dico null’altro che nuvole la mia voce di allora mi smentisce coi suoi gridi le risa i tonfi dei piedi nudi sul piancito esultante. Per ingannare la memoria ci vuole un principio e un poi dopo. Fino alla fine quando la trama passa di mano”. 

Impossibile, pertanto, anche gabbare la memoria, poiché sarebbe necessaria una trama che ricostruisca a posteriori, con cui si possa manomettere il dato esistenziale. Si pensi qui anche  alla traslata scala della storia collettiva (che la Drudi ha affrontato nel suo “Beatrice Cenci” ). Proprio quella trama che così tenacemente si vuole tenere fuori. Nessuna trama se c’è un’unica verità che devia la realtà come un campo magnetico. E la memoria, non ingabbiata dal racconto, non può che ribatterla.  

In questo splendido breve testo, di appena quattro cartelle, la scrittura appare come una costellazione fittissima, talmente fitta da valere per un’intera biblioteca. Il tempo, siamo certi, collassa solo in testi di tale altezza. 

Rosa Pierno

Gabriella Drudi “18 dipinti e un acquatinta. Toti Scialoja” 1991

Una sorta di tabula rasa è invocata da Gabriella Drudi, mentre si accinge a parlare delle opere del marito, Toti Scialoja, nel catalogo “18 dipinti e un acquatinta. Toti Scialoja” 1991, Pordenone, quasi a lasciarsi alle spalle la frequentazione costante che gliele ha rese troppo familiari. Azzerare per porsi dinanzi alle opere come per la prima volta. Quel “che cosa resta da dire”,“che cosa ho di fronte, una tela, dei colori, ovvero una presenza secondo la quale vedo e mi vedo?”. La scelta delle domande è naturalmente significativa. Poiché è di tutta evidenza che a partire dall’oggetto d’arte si cerca di traghettare verso l’io. Irrinunciabile presenza dell’io, da cui ripartire sempre, a cui giungere tramite l’arte: “Siamo sempre pronti a dare un volto prima ancora di vedere, un senso prima del disvelarsi delle cose nell’incontro, umano inganno avere in mano il bandolo. Come nell’atto creativo, nell’accoglienza dell’opera d’arte l’inizio è smarrimento: andare verso”. Ed è un andare verso per accogliere il vero dell’arte. “Vero che? Il visibile”. “Questa pittura richiede allo sguardo un inseguimento scomposto e ricomposto, con pause, intervalli – più: un incessante mutare di rotta, corsa, stasi, ripresa, abbaglio, buio, incandescenza. Irretito nella mischia cromatica lo sguardo oscilla, trasale, raduna lontananze e presenze incombenti, precipita assieme alla figura innescata dal pennello nero e soccombe sotto una velatura di dripping, risale in un lancio di rosso cadmio, bruscamente in arresto, o teneramente condotto nel tenue impallidirsi di una velatura”. Sarà allora il visibile ad apparire ignoto, ad apparire opaco a separarci dall’esistenza. “Dipingere per accogliere una somiglianza, per non dire identità”. Il visibile, questa “immanenza che subentra al suo contrario”: ecco che cos’è la pittura. Dipingere sarà di conseguenza per qualsiasi pittore vedere dinanzi a sé “questo germinare segreto, incomprensibile, ma innegabile, del vissuto”. “La pennellata riconosce, si rammenta, anticipa, tesse un dramma, contraddice, si impadronisce di sensi fuggiaschi, apre il sipario sul malvisto, unisce l’incompatibile, intravede l’impossibile”. “Alla fine è sempre il nostro oscuro vissuto che tiene banco”. Sarà proprio questa relazione, sempre cedevole e sempre ricostruibile a costituire la vera posta in gioco. In questo senso l’arte diviene l’unico strumento che l’essere umano ha a disposizione per     “fondare un credo sinonimo dell’esistere”. E la Drudi inscrive la pittura di Scialoja, il quale ha sempre dipinto a favore di un progetto, in cui il tempo ha sempre infilzato i processi psichici, all’interno di un “intrico di scomparse, resurrezioni, assembramenti e riverberi”. L’identità è affidata alle parvenze che si materializzano sulla superficie. “Le impronte con il loro carico organico nel loro disporsi in orizzonte sono il segno che differenzia l’opera di Scialoja da quelle solo gestuali e testimoniano “del sentimento di sé nel flusso di cui non sappiamo nulla”. E ove anche la  “la pennellata è in se stessa  figura”, capace cioè di far risalire sulla superficie della coscienza ciò che riconosciamo, a cui attribuiamo identità. Obbedire alla torsione del polso, dare spazio alla memoria inconsapevole, afferrare l’universo sospeso e dargli corpo: “prendere alla lettera la visione” e “leggere figure e gesto contemporaneamente”.

                                                                                                           Rosa Pierno

Gabriella Drudi “Motherwall” dalla rivista “Appia Antica”

Con questo testo, e con altri che seguiranno a breve,  vorrei rendere presente Gabriella Drudi, il suo magistero nella critica d’arte. Nome che non è ricorrente, né citato né studiato, mentre è invece stata una voce straordinaria in campo critico e letterario.

Gabriella Drudi, in questa sua nota critica su Robert Motherwall apparsa nella rivista “Appia Antica” (priva di data) parte da una descrizione come fosse un la da cui debba scaturire un’intera sinfonia. Partirsi cioè dalla descrizione soltanto per accostarsi all’oggetto, introiettarlo, e ascoltare la risposta scaturita nell’io. In questo caso è la descrizione del quadro di Motherwall “Spanish elegy”, 1954, visto nella galleria della 69 strada. A una descrizione accurata del quadro succedono lacerti di una conversazione avuta con l’artista, il quale afferma che attraverso il rifiuto  e il contatto stabilisce ciò che sente e ciò che crede. Nel libero gioco delle variazioni si sventagliano scoperte e conferme e attraverso il dubbio e l’ambiguità la consapevolezza etica. Ma eccola, finalmente, la zampata di Gabriella: “Il dilagare eccessivo delle forme nere rispetto al fondo è in parte giustificato dall’impasto opaco del colore che – per quanto diluito con l’olio – rimane sordo alla luce come un bitume. In questo caso l’olio ha agito piuttosto al modo di una linfa untuosa e mantiene spesso e cedevole come una carne quel nero senza riflessi”. La Drudi legge di rincalzo cancellature, scolature, sovrapposizioni come innescanti il concetto di azione annullatrice. Tutto il testo costruito dalla Drudi, la quale non perita di inserire nel brano ripetizioni dello stesso come accadrebbe in un’azione filmica che  a partire da un’immagine ripresa per intero riparta da un suo dettaglio per meglio esprimere o ridire, per focalizzare il punto originario, per mostrarlo in altri modi, non perde mai di vista l’oggetto  da cui si dovrà desumere o cavare il senso delle sue ragioni d’essere. A questo punto è come avere immagini diverse dello stesso oggetto: sia che si tratti di brani di conversazioni con l’artista sia che si tratti di  descrizioni di altri quadri in altre mostre del medesimo artista, a cui peraltro sempre  un letto o un divano o una scala impediscono l’arretramento necessario per vederlo da una posizione maggiormente distante, per afferrarlo finalmente in una totalità impossibile. Consiste in questo lo straordinario metodo  usato in questo caso da Gabriella per avvicinarsi ai quadri, al loro nucleo essenziale, al significato che letteralmente essi scatenano in lei. Critica d’arte, dunque, come sintesi intellettiva, culturale, percettiva del singolo che si fa strumento di ascolto e di analisi. Nessuna sensibilità da sola sarebbe sufficiente per restituire qualcosa dell’arte, nessun metodo solamente formale sarebbe esaustivo. E’ tutto l’essere e tutta la cultura che vengono richiamati per dire qualcosa dell’oggetto d’arte: “Quanto la scritta serva per riscoprire il fondo o quanto viceversa essa si disponga in forma di sbarratura per porre meglio in rilievo ed eccitare le precedenti zone colorate, si sarebbe potuto forse stabilire esaminando più da vicino, nel loro processo, i rapporti reciproci e successivi delle pennellate. Ma il grande letto, collocato sotto il quadro per tutta la sua larghezza, impedisce di avvicinarsi. Un’azione per essere morale può ancora, in questo senso, rivelarsi come processo attivo di negazione”.

                                                                                                           Rosa Pierno