Manlio Monti: Pittura

Nomade, si aggira tra materie incongruenti, sul limitare della loro accostabilità e, simile al dio Vulcano, trova il modo di forgiare il loro innesto.

La carta sulla tela ha sempre un che di precario per i lembi mal disposti all’adesione, l’umidità che erutta bolle, le fibre che si torcono e si rigonfiano secondo leggi contrastanti. Ma la coesione deve essere raggiunta poiché resistere deve all’onta del tempo e aver ragione, con la costrizione, dell’ibrida unione.

Sulla tela la carta incollata costruisce profondità e spessori proprio mentre offre il minimo appiglio. Vi si formano sacche di penetrabilità, sottolineate da ombreggiature di pigmento nero: sorta di colla tirata per la manica.

La carta, trattata, indica una tendenza mistificatoria: non vuole apparire come tale, ma come sostanza avente caratteristiche appartenenti ad altre materie, trascinando la tela in una comune sorte artificiale.

Foglio incartapecorito, pergamena pronta ad accogliere figura che non verrà: assenza che desidera presenza e pone come visibile solo il supporto che la implora.

È simile a un innesto che resista nonostante si  percepisca estraneo al contesto, pure se è sostenuto da asfalto nero che equilibra le masse. Bitume vi appare come colore, persino trasparente, rispetto all’opaca carta.

L’inserzione del foglio è un espediente per introdurre una forma, la quale a sua volta è il pretesto per inserire un colore che subisce una trasformazione su un differente supporto. Tuttavia, la sua immissione è bacata da tramature: quasi una tela lasca, il colore deposto su una carta!

La ponderatissima disposizione di pigmenti insistenti sulle forme ritagliate determina la loro calibratura. Giacché, se in natura il contorno non esiste, la forma è visibile proprio sul limitare fra figure, supporto e pigmento colti in un dialogo  esacerbato che si sia appena placato.

Tra obliati verdi, antichi, e cobalti che si pongono come trapasso tra il verde e il blu, simili ad acquoree vegetali ricorrenze, stanno iridescenze di ghiaccio o brumose velature, ad accordare alla terra e al cielo, l’etichetta di marcescibili oggetti. 

Persino imponendo una lumeggiatura al colore, un suo sfinimento mostrante la superficie sottostante,  giungente fin quasi alla sua elisione, la rappresentazione resiste assieme al dato metapittorico che vuole che l’illusione sia il portato principale della metamorfosi materiale. Quadro non è che specola di supposta intimità.

Con cielo e bituminoso ocra forgia le membra dell’essere che più non riesce a permanere integro. Tra l’azzurro profondo e risonante per le alte sfere e una brunita pelle in controluce, riconosco un pene, un arto, lo snodo delle gambe.

Son corpi di Icaro in libera caduta. Son busti, tornite bronzee membra gettate nell’acqua da vertiginose altezze. Uomo si volle dio nella regola divelta, nella libera devianza.

Di siffatto alfabeto corporale, qui si declina poema primordiale, di cosmico originario afflato, forgiato nel bronzo, non ancora patinato. Non integro né completo, forse già precipitato dallo smaltato cosmo.

Colloquio solitario, riverberante fra due soli colori,  e solo fra alcuni rigidi tronchi o rugginosi arti, ha però i barbigli della terra vista da lontano, in uno splendore non intaccato dai particolari.

Dalle vertiginose altezze alle catramose interiorità della terra, nessuna mediazione: se non la forma, la zolla da plasmare. L’atto è simile a quello che traccia lineari rotte fra le stelle, quelle che, fra le tante possibili, determinano arbitrarie figure e solo quelle.

Nelle interiorità del cosmo, il ghiaccio ricopre le forme e le conserva, blocca ogni corruzione, anche delle più volgari materie. Lì si congela ogni categoria, si bloccano cerniere, ogni dialettica tensione fra contrari. Solo pittura mette a nudo, fuoco appiccando.

Corpo resta riconoscibile anche se sottoposto a deformazioni, tirato  a destra e a manca come canovaccio; deposto o issato come un cristo morto. Dal corpo si formano per erosione, arcipelaghi e lastroni di ghiaccio, isole e lingue di rossa terra.

Ossa e denti di narvalo che hanno perso la loro tornitura, delfini, busti e pietre, paesaggi marini e quarti di bue, in stringatissima sintassi, di fangosa o carnale sostanza. Sembrerebbe natura, invece è bituminosa pittura, sfolgorante ideazione.

                                                                                                Rosa Pierno

Manlio Monti e' nato a Locarno l'11 maggio 1948. Dopo le scuole dell'obbligo ha seguito per tre anni il Centro Scolastico per le Industrie Artistiche di Lugano. A Losanna ha frequentato per quattro anni l'"Ecole Cantonale d'Art et d'art appliqué". Dal 1971 insegna nelle scuole secondarie del Cantone. Vive e lavora a Locarno, dove ha un centro per l’incisione e una casa editrice.

Paolo Di Capua a Photissima Art Fair Venezia 2015

Le opere di Paolo Di Capua offrono una risposta alla questione del fare. L’artista utilizza delle forme ed il loro potenziale comunicativo per ripiegarle su una dimensione a suo avviso molto più essenziale: la loro natura di atti, di comportamenti, di exempla. È un pò come dire che l’artista sostiene che il problema basilare per l’arte è appropriarsi di una forma, che è anche il nucleo da cui si origina un’immagine, e trasformarla in un atto: la forma perfetta di un comportamento, l’immagine di una moralità. Le sue opere si presentano quasi come atti grezzi, non lavorati, anche quando la loro realizzazione ha richiesto dosaggio di mezzi e soprattutto lunga elaborazione. È il caso di Crescita di piante notturne (2001-2003) che ha richiesto un lungo lavoro di preparazione per riunire in un’unica arena, più che una foresta, un orto botanico di “possibili-impossibili piante di ogni e vario tipo”.  L’autore sembra piuttosto interessato alla fluidità, al mutare sia dei significati di ogni singola opera a seconda di cosa sta loro accanto e di dove sono, sia dello sguardo dei suoi osservatori. Esempio chiaro e lampante Crescita di piante notturne: la sua moltitudine di steli, virtualmente infinita, altera quasi completamente la leggibilità dei motivi, che quasi scompaiono nel reciproco accostamento e frastuono: si trasformano non appena si crede di averli identificati e forse riconosciuti, lasciando un'idea molto concreta di equilibri e confini vaghi. Soprattutto di una infinita moltitudine di diversità nell’identità.  L’insieme produce una spazialità assai sofisticata ed altrettanto complessa generata dalla difficoltà, o impossibilità, per lo spettatore di assumere un punto di vista definitivo rispetto sia alla posizione di quanto riesce a vedere sia alla propria personale posizione. Qui, come in numerosi progetti antecedenti, la distinzione tra ciò che è e ciò che potrebbe essere - o mai sarà, se non simbolicamente -, tra astrazione e immaginario trova il suo senso più compiuto.

                                                                                                Mario de Candia

PHOTISSIMA ART FAIR VENEZIA 2015, “This is Contemporary Art”

Archivio di Stato, Chiostro dei Frari - Campo dei Frari, San Polo,

3002 – 30125 Venezia, dal 18 settembre al 30 ottobre

Jacques Le Goff e Jean-Pierre Vernant "Dialogo sulla storia" Laterza, 2015

Il dialogo in cui i due grandissimi studiosi, Jacques Le Goff e Jean-Pierre Vernant, si affrontano, sull'onda del pretesto dell'intervista condotta da Emmanuel Laurentin, non può che essere salutato dal lettore che come un rinnovato incontro con amici insostituibili, con i quali anche una conversazione é foriera di rinvenimenti, rielaborazioni, determinando una spinta a nuove letture e approfondimenti. In questo senso, l'ammissione di Vernant di non essere stato lui a infrangere le barriere disciplinari, ma i suoi maestri: Louis Gernet, Ignace Meyerson, mentre Le Goff afferma che "il Medioevo di Marc Bloch è il mio", determina lo scorrere sulle pagine di tantissimi nomi a cui i due studiosi tributano la loro riconoscenza, ricalcando traiettorie che il lettore é invitato a seguire (anche se molti di loro non risultano tradotti in italiano):  Maurice Lombard, Georges Jamati, ma anche i propri allievi: Françoise Frontisi-Ducrox, François Lissarrague e Claude Schmitt.

E, in particolare, per questi storici provenienti dalla scuola delle "Annales", la professione rinnovata a ogni svolta, nella libertà e apertura della ricerca, nella trasversalità degli studi che affrontano l'oggetto da svariate e inusitate prospettive,  assieme a quella dei limiti presenti e la speranza che si possano nel futuro abbattere, caratterizzano una modalità di approccio che ha ancora nel passato e nel futuro due boe di riferimento, non accettando di annegare nell'indifferenziazione temporale. La cronologia diviene non solo uno strumento con il quale valutare oggetti affondati sotto la fangosa coltre, restia a restituire, del passato, ma è al contempo modo rivoluzionariamente anacronistico, in quanto non si perita di partire dal presente per affrontare il passato: "Ritengo che certi anacronismi siano creativi, o comunque illuminanti" (Le Goff).  Vernant gli fa eco: " Noi poniamo all'oggetto dei nostri studi le domande che il presente pone a noi. É per questo che esiste una storia degli avvenimenti storici: ogni periodo li vede in maniera differente, perché si modifica l'orizzonte di riflessione".

Non bisogna temere le questioni che nascono dalle contraddizioni del presente, ma tentare di verificare come siano stati affrontati i problemi in un  determinato tempo e luogo, perché altro punto fondamentale, istituito dagli storici delle "Annales" é proprio la questione della negazione del concetto di atemporalità di Levi Strauss, il quale apriva, pertanto, la porta all'innatismo: non importava che si fosse africani o amerindi, a tutti veniva attribuita la produzione di oggetti mentali uguali fra di loro. Indistintamente, a qualsiasi latitudine o epoca appartenesse. Sia Le Goff che Vernant sono assolutamente solidali nello sbarazzare il campo da codesto  annerente vetrino, la qual cosa, alla fine,  costituisce la vera impalcatura della costruzione da loro innalzata: la ricerca delle differenze, il riconoscimento delle specificità e proprio mentre si ampliano i metodi di ricerca inserendo le competenze maturate in ambiti diversi, dalla psicologia all'antropologia, dalla sociologia all'arte.

Per Vernant, "sa di  kantismo l'idea che esistano delle regole a priori dell'intelligenza". Come, d'altronde, non si può non  "far riferimento all'idea che esistono cambiamenti, soglie, rotture, modificazioni nella logica, nella scienza, nella sensibilità" e che, dunque, anche la psicologia sia storica. E ciò vale come critica al modello linguistico, applicato da Levi-Strauss, "che ha tentato di trasformare  quelle che erano conoscenze approssimative in una scienza nel senso proprio del termine". Le lodi e le critiche all'antropologo accomunano Le Goff e Vernant che condividono all'unisono i pareri, infatti, per Le Goff la concezione della storia di Levi-Strauss è che " la storia era per lui un elemento di disturbo che impediva il movimento circolare da lui affermato", mentre Fernand Braudel asseriva che "il tempo non era mai sospeso".

E in riferimento alla lunga durata, concetto introdotto, appunto, da Braudel, Le Goff ritiene che compito dello storico sia quello di "scoprire e spiegare, all'interno di questa lunga durata, i cambiamenti, il movimento". Anche all'interno dello storia nuova delle "Annales" si riconosce la presenza di qualche eccesso. Bisogna dire che "La storia politica é, a mio avviso, il grosso problema" poiché "essa avrebbe potuto benissimo non soltanto sopravvivere ma anche avere un posto essenziale in seno alla storia nuova". Per entrambi gli storici, la loro disciplina è un cantiere aperto: ora ammettono di mostrare maggiore attenzione per le immagini, per le lotte politiche e gli antagonismi e, d'altra parte, per Vernant, inoltre, si deve affrontare il problema dell'evento e del presentismo: "Non c'é avvenimento che non ci diventi ben presto contemporaneo, in un presente che peraltro si cancella immediatamente". Ma se "L'uomo diviene un problema, e non esiste risposta", noi lettori confidiamo nella ricerca libera e intraprendente di siffatti studiosi per tentare di comprendere almeno i contorni del problema, sapendo comunque che sono mobili, come le Goff e Vernant ci insegnano.

                                                                                                  Rosa Pierno

Gilberto Isella "Liturgia minore" Lietocolle, 2015

Fantasmagorica scatola teatrale, quest’ultimo libro di Gilberto Isella, Liturgia minore, Lietocolle, 2015, dove Ariel sembrerebbe avere forma di stella che diviene baco da seta. Creare passaggi tra le figure letterarie o immagini, facendo agire su di esse l’operatore metamorfico non equivale soltanto a creare nuovi personaggi, nuove figure, ma la scatola stessa. Come se la metamorfosi qui fosse il segno, appunto, di se stessa, ciò che si mostra e che mostra il meccanismo in cui ha luogo. Diciamo scatola perché quello che ci viene in mente è la teca di vetro dei musei di storia naturale, ove accanto a organismi disseccati, stanno meteore e strane incenerite concrezioni e dove la mano che agisce  è sicuramente quella del mago-astrologo-poeta che dà avvio all’incessante trasmutazione delle cose:

il baco celeste caduto sul palmo

parla alla mano:

“muoviti amica larva a cinque punte!”

poi la vede ascendere

evolvere in stella

con innocente foga compiangerlo dal cielo 

D’altronde, verso questo inusitato declivio ci aveva già indirizzato Gilberto Isella col suo precedente volume, Mobilune,   qui replicato nella prima sezione e realizzato in colloquio con le immagini di Loredana Müller, artista ticinese. Questa volta, senza poter usufruire del binario delle immagini, possiamo seguire con i soli occhi della mente le evoluzioni fantasmatiche  e oniriche che Isella insegue con straordinaria sottigliezza, diafana capacità di rendere la trasparenza delle sue visioni. Le parole stesse paiono essere dotate della medesima struttura delle ali di farfalla, giacché lo scheletro sintattico deve supportare un cangiante polimorfismo. Infatti, la parola è intaccata dal nulla che deve esprimere o per lo meno dalla sua impalpabile sostanza, e, tuttavia, deve al contempo sostenerne l’impalcatura che s’innalza a dismisura:

o memoria! Disattenta camera d’aria

che ha gusci di paesaggio

dove un solo uovo

siepe curva assodata

risuona

D’altra parte quest’ultimo stralcio poetico ci serve anche per mostrare come alcuni elementi astratti, nell’esempio una curva, figurino sempre in controcanto con la coppia oppositiva materia/non materia: ciò costituisce l’archetipo formale da cui discende la costruzione delle strofe.  Nel caso specifico, la curva genera le assonanze figurative tra camera d’aria, uovo, siepe, ma l’elemento che viene convocato a fronte della curva è un suono. Avevamo avuto già modo di osservare questo processo nella raccolta di poesie sull’architetto Antoni Gaudì, ove, nella selva di elementi organici, Isella cercava la forma astratta, primigenia, da cui tutte le opere erano generate, almeno concettualmente. 

Dunque, la sintassi appare anch’essa avere ruolo di operatore attuante equivalenze tra campi diversi, apparentemente inaccostabili o accostabili solo tramite essa, il che è lo stesso. Ed è a caccia di corrispondenze assurde che si getta Isella, rilevando come certe similitudini, che si penserebbe impossibili da istituire, sono di fatto visibili in opere d’arte:

sperma angolare

cozza col garretto dell’orsa

e conferma così nell’universo

falsi connubi

ineludibili contraddizioni

ma ne allevia la fatica

di una prova scientifica

Se il metodo analogico che agisce nelle creazioni artistiche non richiede prove scientifiche (e d’altronde ciò non esclude che in campo scientifico l’analogia non sia presente nel campo ideativo e nella costruzione d’ipotesi) è pur vero che esso costituisce il precipuo funzionamento dell’attività immaginativa (dove “assioma”, dal poeta, può essere definito  “il canto dell’asso di picche tra due mani”). Parrebbe dunque più una ricerca, un’analisi condotta sul piano della genesi poetica tout court che una critica alle opere prodotte dall’ingegno artistico.

Cosparso il terreno ci appare da citazioni immaginarie prelevate dai mistici, dai presocratici, dai testi letterari che sono alla base di dipinti di tema religioso, ma anche dai testi scientifici. Tutto il materiale incongruo, messo così a  interagire, può essere ricondotto alla favola e il reale divenire per questa via approssimativo, rendendo i plurimi mondi concetti meno concreti di bolle di sapone.

Nella sezione del libro eros / anteros, il tema affrontato è alchemico, e  strettamente collegato al mondo filosofico di Giordano Bruno, con le sue navi dagli stendardi incendiati che solcano l’universo.  Il sole è figura disegnata con i raggi, il mondo ha solo balaustre  e l’amore, quello sensuale,  vi appare convocato dalla medesima analogica connessione che tutto lega con tutto. Amore come alchemico motore! Ma lasciamo a Isella l’ultima parola:

trasversale all’aureola, l’antica freccia

rimbalza dall’astro più teso

lassù, del desiderio

e stride

nel quadrilatero di carne:

                                                                               Rosa Pierno

Trasversale riprende la sua attività volta a scoprire le vie trasversali che attraversano le arti, l’attività critica, la filosofia, la scienza, la storia, seguendo il loro dipanarsi o aggrovigliarsi, senza cedere a impulsi di categorizzazione. Tuttavia, non cadendo però in una sorta di semplice accumulo che trasbordi da fattore quantitativo a qualitativo, ma seguendo un principio di sconnessione, quasi di arbitrio nell’inevitabile restituzione: ricostruendo, cioè, una mappa in cui non è presente nessuna omologia profonda tra i diversi fenomeni, ma una serie di rivoli che non si mescidano. I diversi tasselli, se non delineano un quadro del tutto coerente, sono in ogni caso la possibile immagine di un fenomeno colto nel suo divenire, nella sua complessità e nelle potenziali aperture. A questa ricerca - a cui si dedicano da diversi anni in maniera autonoma - Mario Fresa, Gilberto Isella e Rosa Pierno hanno deciso di dare un contributo anche tramite il blog Trasversale, unendosi nella direzione che ne presiede le scelte editoriali.

                                       

Ringraziamenti e un saluto

Esattamente tre anni fa ho inaugurato “Trasversale”, che da domani non integrerò più con altri post, nonostante l’esito positivo dell’esperienza, perché intendo dedicarmi ad attività critiche e letterarie che richiedono un impegno esclusivo per essere portate a compimento.

Voglio ringraziare i numerosi lettori che hanno visitato queste pagine e che hanno sostenuto il mio lavoro con il loro costante interesse. Ringrazio soprattutto gli autori che hanno collaborato con i loro testi critici e poetici, facendo così in modo che il blog avesse un’offerta molteplice e variegata. In particolare, desidero ringraziare Flavio Ermini, Gio Ferri, Gilberto Isella, Giuseppe Borrone, Giorgio Bonacini, Marco Furia e Pia Candinas per i loro decisivi contributi. Davvero grazie!

Desidero ringraziare anche Francesco Marotta e Stefano Guglielmin per il loro generoso sostegno alla mia iniziativa.

Un arrivederci e ancora grazie!

Lucio Saffaro da Anterem n. 79 , II semestre 2009

L’ancoraggio, è il caso di dire, filosofico della prosa di Lucio Saffaro è fondamento nella sua poetica, appartiene alle ragioni profonde di un pensiero che parte sempre da mosse logiche per approdare a un ampliamento delle modalità conoscitive tramite un sottile e raffinatissimo lavoro sul linguaggio. Quasi un’apertura di varchi, scavo di gallerie, assottigliamento delle pareti divisorie per conquistare alla logica anche la sua controparte. Non peritando di fingere sembiante né di condurre ragionamenti fin sul limitare del baratro. Non a  caso i vocaboli ‘metamorfosi’, ‘affinità’ sono indicativi di una metodologia investigativa che ha nell’analogia il suo alleato più importante.

La poesia, intessuta da trame lineari, apparentemente narrative, subisce presto l’azione di disvelamento che, a causa di tale incongruo accostamento, la farà precipitare dall’iniziale conformazione prosastica in una sorta di interregno.  La contiguità tra le due forme, poesia/prosa,  resta attiva, ma essa diviene un valore aggiunto in quanto volutamente ibrido: l’ambiguità della loro intersezione non è mai pienamente raggiunta.

In ogni caso, Saffaro gioca costantemente su un doppio registro: tra ciò che è formalizzato logicamente e ciò che è effetto del caso, tra continuità e discontinuità, tra totalità e nulla. E lo fa con oggetti strani: ‘amantille recidive’, ‘aritmetiche morgane’: simboli che consentono di annullare il dominio dell’io (di cartesiano riferimento) per accogliere la memoria in cui l’essere è frammisto all’oscurità. Il premio, la preda catturata con siffatto retino sono i ‘cristalli contemplativi’, gli ‘emblemi’ che sembrano più elementi naturali e meno prodotti esclusivamente  intellettuali. Un ulteriore ordine, che non è la somma dei due ordini da cui si era partiti.

TRATTATO DI ANCORAGGIO

L’ancora è propriamente quella istituzione dello spirito che consente l’attesa dell’essere e la dimenticanza del tempo. Gettata nel mare, un’ancora crea gorghi e passioni. La sua forma s’ispira al modello circolare dei ricordi e la catena che la tiene avvinta dipende dalla trasformazione stessa  di tutte le memorie. Questa grande T moltiplicativa è il simbolo stesso della metamorfosi, lo scettro unitario e trasparente delle affinità del pensiero.

TRATTATO DI POSIZIONE

I supporti malinconici del pensiero giacciono in una valle lontana dell’eternità, dove nessun corteo di statue è ancora riuscito a giungere. Una strana poesia – la perla erosa del tempo –  vi è stata incisa e poi abbandonata. Una recita che intervenisse a modificare la persuasione del caso potrebbe quindi spezzare la continuità stessa dei suoi contenuti. Sul muro chiuso di un erebo falso e solitario è già fiorita l’amantilla recidiva, la prodigiosa illusione del nulla, il vanto onirico di aritmetiche morgane. Poiché ormai è contrassegnato il fato degli eventi: a nessuno è concesso di conseguire il trionfo dell’io. Identiche terne si contendono la tiara secolare della memoria, l’oscuro cespo dell’essere.

TRATTATO DELLA LETTERA PERDUTA

Si è conclusa la fase che precede la storia dei sogni: ora si liberano i desideri, e i loro voli reconditi agevolmente raggiungono l’impero dell’orizzonte. Così si formano i cristalli contemplativi, gli eruditi emblemi dell’astro di confinamento. L’impresa del caso, precisa e liberata, sollevata sul tempo, agirà di conseguenza e come chimera risorgente si poserà sull’ultima memoria, né lunga né corta, per sciogliere  l’accordo delle tonalità dell’io. A chi svelerà l’enigma dell’identità sarà data l’antica ricompensa, il flauto astratto del privilegio degli eventi, la concomitanza sopravvelata delle attitudini e dei principi.

                                                           Lucio Saffaro

“Constable, 1821” di Marco Furia

Nel 1821, John Constable dipinse “Il carro di fieno”.

Sotto un cielo a tratti imbronciato, un carro attraversa una pozza irrigatoria posta accanto a due case rurali immerse nel verde.

Lo sguardo cade, innanzi tutto, sul carro che, assieme al fieno, trasporta due contadini e, subito dopo, sui due piccoli edifici illuminati da una fluida luce.

Ho detto “fluida”, perché, in effetti, la luminosità del quadro presenta un aspetto che mi piacerebbe definire liquido.

Acqua e luce sembrano fondersi fino a costituire un nuovo elemento, quasi la mano del pittore avesse creato un’entità prima inesistente.

Tutto tace: non avvertiamo il rumore provocato dalle grosse ruote e dagli zoccoli dei cavalli, né le parole pronunciate dai contadini, poiché la nostra attenzione è concentrata sui riverberi luminosi.

Non ci meraviglia il fatto che Constable fosse solito eseguire provvisori tratteggi all’aperto al fine di catturare taluni riflessi: anzi, saremmo colti da stupore se ci raccontassero che “Il carro del fieno” fu interamente dipinto all’interno dell’atelier senza l’ausilio di schizzi tracciati all’aria aperta.

La materia della pittura è la luce e l’artista va a cercarla nello spazio e nel tempo in cui essa si trova.

Sì, certo, anche nel tempo, poiché la luminosità, che, ovviamente, ignora orologi e cronometri, è anche fulgida storia di se stessa e il suo attimo, pur restando tale, può essere molto durevole.

Il pittore è sensibile al fascino di quell’oltre da cui traggono origine certi modelli, ma che, in sé, è privo di qualsiasi schema.

Conscio dei propri umani limiti, il Nostro si avvicina il più possibile a una persistenza ineffabile di cui non può offrire alcuna rappresentazione: il suo pennello traccia segni che, nel loro stesso mostrarsi, pongono dei limiti al mondo.

Occorre, forse, votarsi all’inattività contemplativa?

No, non è necessario, come il quadro in esame dimostra.

L’arte, insomma, è il segno che prende atto dell’esistenza di un non rappresentabile quid al quale può soltanto alludere.

Così, in quest’opera, spazio, tempo, liquido, solido, chiaro, scuro, umano, animale, vegetale, eccetera, ci sono, ma richiamano àmbiti in cui quei tratti non ci sono ancora.

La nostra esistenza è intrisa del nostro modo di vedere e non possiamo separare l’una dall’altro: tuttavia è possibile, per esempio, riconoscere nel suono il silenzio, nel movimento la stasi e, di più, è possibile creare accostamenti diversi, dipingendo, come fece Constable, un’acqua che è luce (e viceversa).

Riconosciamo in quella pianura una coltivata porzione di superficie terrestre, immaginiamo, senza incontrare difficoltà, quale potrebbe essere la meta di quel carro, ci rappresentiamo gli interni di quelle case e i loro abitanti, non ci sentiamo estranei al vigile atteggiamento di quel cane che presidia il suo territorio: tutto ci sembra familiare, eppure avvertiamo la presenza di qualcosa che non c’è.

Qualcosa che la liquida luce del dipinto suggerisce, illuminando perfino noi, esterni al dipinto medesimo.

Osservare un’opera d’arte è anche guardare attentamente noi stessi e scoprire l’esistenza di un enigma esteriore quanto interiore.

È, davvero, avvicinarci alla nostra vita, riuscendo, se non proprio a toccarla, a comprenderla meglio.

                                                Marco Furia

Flavio Ermini su “Artificio” di Rosa Pierno, Robin, 2013

Le Abitazioni della Poesia – Sensibile e sovrasensibile

Da tempo, la chiusura alla verità dell’essere appare ferrea. La divisione dell’essere in sensibile e sovrasensibile si configura ormai come cosa compiuta. Oggi, la strada della tecnica appare spianata. La via verso la verità sembra ogni giorno più impraticabile. La via della conoscenza al contrario sembra che sia diventata la strada maestra. A tale proposito, le questioni che Rosa Pierno pone con Artificio sono: è possibile tornare a esporsi all’essere? È possibile prendere posizione per l’essere, prima di volgersi a qualsiasi altra destinazione?

Artificio si affida alla parola poetica affinché sensibile e sovrasensibile – ovvero terra e cielo – si ricompongano senza distinzioni. Accadrà? Non è dato saperlo. Rosa Pierno con Artificio si assume l’arduo compito di tracciare «il diagramma dei loro incontri, avvicinamenti, disguidi, mancate coincidenze, fughe, ritorni, incomprensioni, addii definitivi e sovrapposizioni…».

Il testo va seguito nel suo movimento atto a ricostruire questa «cartografia d’amore». Sì, perché non di altro si tratta: si tratta di ridare vita al perduto “dire” – il dire originario – attraverso un mosaico di parole che di quel dire oggi è solo l’ombra. E se il fine è il matrimonio, il matrimonio non può che essere «d’amore», così come il linguaggio non può essere che un linguaggio «d’amore».

Artificio è un poema fatto in modo tale che la natura stessa – il tutto – diventi per la poesia un destino. Artificio vuole rappresentare il mistero del dicente votato all’essere; un dicente posto davanti alla frantumazione, quando è invece alla totalità che aspira. Si tratta di tornare alla «materia indivisa», che «mai scompare del tutto», che sempre è presente anche nella più radicale frammentazione.

Artificio suggerisce la prossimità del sacro, del sacro inteso come “separato”, segreto e saturo di vita. Alla vita converrà allora un dire amoroso per ricongiungersi a «ciò che pareva sopito»: al fondamento originario, primordiale, sorgivo dell’essere, la verità viva del suo manifestarsi come del suo celarsi.

 Flavio Ermini,  sul numero 36 della rivista Equipéco, giugno 2013

Rosa Pierno

Artificio

*

Trapuntato è il cielo di cento e mille astri tale che costellato è il prato che lo riflette; porporeggia un tramonto quasi estinto, esangue lungo gli estremi lembi, ove materie estranee si ricongiungono in agognata quiete. Sereggia, ormai, su questa terra e in cielo.

*

Lo stato del non amore differisce da quello in cui amore regna per totale mancanza di colore. La realtà non ha luce né suono, né gusto né alterazione, non arpiona l’animo, né lo trascina; non  ci sono picchi da registrare o epiche imprese da compiere o viale fiorito da percorrere e nemmeno pietraia da superare. Stato del non amore è vuoto teatro, polveroso palco.

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All’origine, la materia indivisa già possedeva moto, preludio di ben altri sommovimenti e tragedie: la terra che si divide dalla terra, mari che s’allagano e vento che vi scatena drammatiche erosioni. Di origine, senza andare tanto lontano, si parla anche in meno remote storie. Chi si unisce e poi disparisce, forse mai scompare del tutto, sempre ciclicamente ritorna.

*

Nessuna parola finita potrà definire assoluto amore e, dunque, mille e mille volte sarà necessario ripetere che t’amo.