Giorgio Bonacini “Infanzia dei nomi” e-book, 2015

Una poetica dell’indeterminatezza, dell’alone che non corre il rischio di farsi congelare nella fissità di un concetto o nella definizione nominalistica, fosse pure il portato di un’esperienza, perché nemmeno quest’ultima può essere costretta in un calco, in una standardizzante formella. Mantenere le frontiere aperte, smussare gli spigoli, elidendo gli scontri, avvicinarsi a una fonte originaria del sentire e del pensare che non costringe a percorrere strade già note e lascia la questione appena circuibile, illuminata dai primi chiarori dell’alba, e così per sempre conservandola. Che siano bambini o sogni, plurime apparenze o idee proiettate, non importa al lettore instradato da Giorgio Bonacini su un percorso che ha quasi la forza di una rivelazione non comunicabile. E proprio flebili percetti, tremule sensazioni, proiezioni emozionali, idee dai bordi incerti donerebbero al soggetto la capacità di restare in una ricezione che non si chiuda e non si neghi. Accogliere tutto ciò che sta prima di una compiuta forma. Farsi contenitore, sostenere e dare abitazione. In questo senso, l’individuo abbatterebbe le specificità e la singolarità persino, sarebbe foglio-mondo, scrittura come apertura. Indubbiamente, qui, parrebbe che ci sia una grande inquisita, la ragione: si parla d’intuito, d’immaginazione, di emozione, di ricordi. Ma in questa direzione vanno anche i lemmi: ‘timore’, ‘ronzio, ‘sibilo, ‘fruscio’, ‘abbaglio’, ‘accento’, i quali formano una costellazione che delle capacità umane traccia una mappa in realtà precisa e circostanziata. Non fosse altro che, a riprova, il mondo degli adulti è tacciato di ‘troppa lucentezza’, ‘linee sghembe’, ‘figure quasi inabili’, a rimarcare, in tal guisa, l’insufficienza di una ragione che si voglia esaustiva, ed è in qualche modo persino umiliante nei suoi effetti, rispetto a una richiesta di cura e amorevolezza per l’informe, il senza categoria. Ma pare che per gli adulti sia quasi occasione perduta, come si è persa l’infanzia, o forse non raggiungibile del tutto, anch’essa solo parzialmente ideata.

2.

E dove il tempo degli occhi

finiva, uno spreco inusuale

nella generosità di se stessi

avrebbe attraversato l’incanto

con la velocità delle nostre

parole, scivoli ormai intrattenibili

presi da un’allucinazione

nel sintagma di un cuore isolato.

E qui si sarebbero forse adagiati

e lasciati l’un l’altro a guardare

compressi nei loro segreti

avrebbero avuto altri suoni

e pensieri – e movimenti di muscoli

agli occhi, e bocche precise.

3.

Così, al centro di quel nome

ritrovato, nel fondo calore del suo

ritrovamento, una teoria di vento

ci avrebbe detto e consegnato

alcune cose senza peso

senza limite di forma o di misura

e d’improvviso avremmo visto

anche l’istinto di un timore

l’apprensione, l’invadenza

di un intuito appena dopo la paura.

Ma nel segno di una buona

insensatezza, avremmo subito

pensato a ciò che dicono si pensi

in questi casi – a ciò che esiste.

4.

E nel ricordo di una grande

resistenza si sarebbero confusi

mescolati, deformati in tutti i suoni

per quel sibilo e quel tuono.

Ma se qualcuno avesse agito

con dispetto, allora sì, nel loro

corpo e nella loro somiglianza

sarebbero apparsi come noi

li avremmo visti e immaginati –

se fossimo stati accanto a loro

se respirando insieme a loro

li avessimo tenuti dall’inizio

e sollevati e riportati al ritmo

di quell’impeto e quel mito.

5.

E avremmo smesso già

da tempo di graffiarli, urtarli

disarmarli e di sprecare i loro

volti e consumarli – e discendendo

dove l’argine si abbassa dentro

il fiume, scivolando a scorticarci

li avremmo poi soccorsi, presi

al volo e sollevati e portati

quasi incolumi al sollievo.

E lì, al riparo di un sostegno

ci saremmo scrollati il torpore

cacciato l’oblio dalla voce

e dall’acqua li avremmo salvati

asciugati, e forse guariti.

È possibile leggere l’ebook al seguente indirizzo:

http://www.poesia2punto0.com/2015/03/22/inediti-n-24-giorgio-bonacini/

Franz Masereel “Storia senza parole" romanzo grafico edito da Pagine d'Arte, 2012

Racconto in forma di segni è quello di Franz Masereel,  Storia senza parole, edito da Pagine d’Arte, nel quale si susseguono gli splendidi disegni ottenuti con la tecnica silografica. Il primo grande sviluppo della tecnica della stampigliatura mediante matrici lignee data intorno alla meta del Quattrocento, ed è destinata a sostituire la miniatura nell'illustrazione del libro. Un'altissima tradizione silografica vanta Venezia, ove viene stampata l' Hypnerotomachia Poliphili di Francesco Colonna. Una importante ripresa dell’utilizzo di tale tecnica si registra agli inizi del Novecento, soprattutto a opera di artisti tedeschi dediti alla critica sociale ed economica dopo la prima guerra mondiale.  Anche Franz Masereel (1889-1972) artista belga, è impegnato nella denuncia sociale delle condizioni di miseria delle popolazioni urbane nel medesimo frangente temporale.

La storia, lussuoso dialogo tra il bianco e il nero, narra di un amore: di un lui e una lei che pulsano di vita alterna: la forma dell'uno è condizionata dall'assorbimento della potenza del contrario dell'altro. I due amanti si compenetrano armonicamente e, reciprocamente condizionandosi, producono il flusso mirabile e reversibile del divenire. Di quando lui ama e lei non ama e di quando lui l’allontana e lei si distrugge d'amore per lui. Ma, la trama nascosta del libro è più forte di quella manifesta.

Bisogna rispettare l'assunto e non sprecare nemmeno una parola. Non credere di poter avere l'ardire di chiudere la storia con un precetto morale, un concetto, un'idea fissa, statica, che, oltretutto, non tenga conto della commedia dell'arte, in cui il gioco della seduzione finge armamenti a cui si crede solo mentre li si pronuncia. Di tutto di più le fu offerto; le fu posta ai piedi, sotto gli occhi increduli o pazienti, persino la vita. Eppure,  poi che si distese felice al fianco di lui, fu mandata via,  per un idiota pensiero che vuole che amore renda schiavi e tolga libertà. Che se si ama non ci si può dedicare a più alti ideali. Questa è la storia che racconta Hermann Hesse nella sua postfazione alla raccolta di incisioni. Ma che cosa si vede realmente nelle sessanta silografie riprodotte in sequenza nel formato originale?

Si seguono non le persone e le espressioni ma la sagoma delle figure, l'emblema del femminile e del maschile che sembra stampigliato addirittura sul corpo. Una y ritaglia lame di luce sull'abito di  lei,  una x sul completo di lui. Quasi un destino iscritto nella specie, indipendentemente dalle volontà (non lo sapremo che quando la frittata è servita che l'amore sbaraglia l'individuo, ma anche che è una legge di natura).    E, inoltre, ciò che separa gli amanti esiste: essi nel finale della scena, piangono entrambi, ma in letti distanti. Eppure, anche qui, che importa dire quale sia la cagione? E perché individuarne una? Esiste un anelito all'unione, come uno alla separazione. Ed entrambe esistono solo nell'amore. È  solo la passione a incarnarle, a muoverle.

Il gioco delle linee dai corpi, monadi, mondi conclusi, trapassa al cielo, ai campi, in maniera spesso opposta (segni curvilinei o lineari) agli elementi profusi nell'ambiente, tuttavia in un modo in cui quest’ultimi restano comunque subordinati alle due figure: concorrono a sottolinearne la sagoma, la circondano in una serie di echi che la rimandano all'infinito (modificando la percezione del fruitore dal chiuso all'aperto, dal bordo del disegno all’esterno di esso, verso il vuoto o il tutto) oppure tendono a colmare tutti gli spazi vuoti tra i due protagonisti. Le immagini sfoggiano segni aventi una diversità stupefacente, in un parossistica attività di riempimento, la quale tende a sottolineare l'azione di convincimento operata dal giovane uomo con l’offerta di promesse e doni: una cascata di fiori, foglie, alberi, raggi, armenti, pavoni, pietre preziose, caseggiati. Spesso sul fondo avviene l'inversione del nero col bianco e gli oggetti giungono in primo piano, mentre i corpi arretrano o sono tagliati parzialmente dal bordo dell'immagine. Il fondo, in questi casi, diviene una tramatura, un ricamo, un merletto.

Masereel è autore di un altra serie di silografie   La passione di un uomo (anche questa pubblicazione è curata da Pagine d’Arte) in cui denuncia la stritolante organizzazione sociale che non consente di uscire dalla trappola di un meccanismo fagocitante, se non col sacrificio di sé. Si susseguono come in un catalogo le situazioni in cui lui dispiega le sue promesse e lei risponde con ironia o derisione o altezzoso rifiuto, a volte lasciandolo in balia di se stesso a sragionare: cosa potrebbe ancora porre sul vassoio delle offerte alla dea che si nega. Fino all'ultima offerta, al sacrificio della sua stessa vita: il che apre come un grimaldello il cuore di lei, che porta di filato a una splendida immagine senza frizzi e senza lazzi: quella del loro primo bacio. Senza commenti, il fondo diventa un sole raggiato che replica la loro unione. Ora, finalmente, l'abbandono, la pienezza per cui sembra di poter prendere il sole e la luna con le mani. Ma ecco i primi cedimenti, dubbi, inquietudini, il rifiuto. Rifiuto repentino, che non cede al dialogo, che, pure, lei ha sopportato così a lungo: lui non le consentirà razionale colloquio. La fine della storia giunge definitiva, lasciando entrambi nel dolore: qualcosa si è introdotto che non era previsto, che non doveva introdursi.

Il corollario di tale racconto deriva dal gusto della vita, delle cose dell'esistenza, della natura, sempre amica rispetto alle condizioni socio-economiche della civiltà. È una favola delle mille e una notte, dove l'amore se non altro riesce a dipingere un fondale di adesione e creatività. L'uomo può essere padrone del proprio destino, se riesce a tenere lontana la paura; può, nel mondo dell'amore, trovare la forza di correggere l'altra orribile realtà quella delle condizioni del nullatenente. Tuttavia, se non si opera un’inversione mentale, l'amore è ricondotto a viva forza nelle ruote implacabili del potere sociale: la non distante procreazione immette nel meccanismo delle necessità, incatena le mani, non rendendo  più possibile lottare per migliori condizioni di vita.

L’irresistibilità delle immagini,  della forma in quanto forma, fondate non su una logica delle determinazioni concettuali, ma su una topica del vago o dell'extradiscorsivo appartiene a una logica dell'intuizione che trascorre nella forma.. Le immagini non possono essere collocate davanti o dietro la realtà, perché esse contribuiscono a costruirla, non sono una sua emanazione, ma una sua condizione necessaria. Se poniamo le immagini nel medesimo contesto funzionale delle parole intese in senso strumentale, siamo in aperta contraddizione con il fulcro della specificità delle immagini. Non dobbiamo entrare nel merito di una loro traduzione letterale, dobbiamo goderle, godere di una rappresentazione che equivale alla indeterminazione del reale. Dobbiamo non far parlare i disegni di Masereel, anche se egli, li incardina in una sequenza narrativa. Non dobbiamo concettualizzarli, il che ne strangolerebbe la ricchezza semantica; dobbiamo far parlare l’immagine senza fissarne il senso, mantenere aperta la comunicazione attraverso la visione. Ma quant’è arduo!

                                                                                   Rosa Pierno

John David O’Brien alla galleria d’arte La Nube di Oort, Roma

Nelle trame  ottenute o rappresentate per via scultorea, con l’inserto di oggetti quotidiani su vassoi sovrapposti, il gioco è ancora quello della sovrapposizione/connotazione di molteplici ramificazioni semantiche, ove la linea nera tracciata sul piano vitreo di ciascuna mensola dice ‘segno’ per via difettiva, ricordandoci in John David O’Brien, artista americano di formazione italiana, ritorna a Rom, fra compagni di strada e maestri in un omaggio che è tanto grato quanto generoso. Se, dunque, su una delle pareti della galleria si possono ammirare le opere di Bentivoglio, Botta, Calavalle, Colazzo, D’Alonzo, Napoleone, Porcari, Predominato e Strazza, come di Adest, Habenicht, Hudson, Santarromana, Ripple, Roden, Tse, Wedemeyer, che in mirabile colloquio formano una ragnatela di rimandi e suggestioni con le opere di O’Brien, dall’altra rimarcano anche, inevitabilmente,  la specificità dell’opera dell’artista americano.

Dalla passione per l’incisione o per il segno ossessivamente perseguito, quando si tratta di riprodurre una carta urbanistica, si passa alla derubricazione di tale tecnica o della cartografia con un atto inequivocabile, significativo di per sé, perché del segno, O’Brien traccia fin da subito, non il suo grado zero, ma la moltiplicazione del significato. Così le trame del senso sono quelle realmente rappresentate, ancor più di quelle del significante, il qualetal guisa che il segno vive di questa  doppia natura di veicolo del senso, spesso non avente di per sé spessore o materia. A riprova, piccole sculture volanti (metallo tagliato col laser) testimoniano del triplice gioco istituito tra figura, pieno/vuoto e ombra proiettata. Apparendo evidente che le determinazioni denotative,  così bellamente sparse, a loro volta si affidano per la loro fissione a uno spettatore non ingenuo,  che ama essere sorpreso e divertito, poiché meraviglia non vuole separarsi da arte, in gioco effettivamente colto e avvertito.

Una disposizione che si coglie anche nelle affascinanti opere che replicano le piante urbanistiche di famose città (Napoli, New York, Roma, San Diego), interamente tracciate con un rapidograph, ma dove il segno generatore è una sorta di quadratino che assemblato in varie disposizioni mima le diverse realtà metropolitane. Qui, il gioco scoperto della mimesi è sabotato: la pianta è solo apparentemente rappresentativa della realtà della città. L’assemblaggio/lego è una sorta anch’essa di accumulo e dislocazione variamente distribuita: se ne ottiene un senso, ma non è quello giusto, non, almeno, quello canonico! A correggere l’impressione, intervengono piccole sculture giustapposte che potrebbero essere le superfetazioni tecnologiche di un futuro di là da venire o, allo stesso modo, elementi che non necessariamente possono essere attribuiti a un intervento urbanistico: in fondo, il segno palesemente si accompagna con ghirigori colorati: macchie che di quel segno divellono il significato e aprono al gioco linguistico.

                                                                                Rosa Pierno      

dal 22 ottobre al 16 novembre 2015 in via Principe Eugenio 60, Roma

  

Manlio Monti: Pittura

Nomade, si aggira tra materie incongruenti, sul limitare della loro accostabilità e, simile al dio Vulcano, trova il modo di forgiare il loro innesto.

La carta sulla tela ha sempre un che di precario per i lembi mal disposti all’adesione, l’umidità che erutta bolle, le fibre che si torcono e si rigonfiano secondo leggi contrastanti. Ma la coesione deve essere raggiunta poiché resistere deve all’onta del tempo e aver ragione, con la costrizione, dell’ibrida unione.

Sulla tela la carta incollata costruisce profondità e spessori proprio mentre offre il minimo appiglio. Vi si formano sacche di penetrabilità, sottolineate da ombreggiature di pigmento nero: sorta di colla tirata per la manica.

La carta, trattata, indica una tendenza mistificatoria: non vuole apparire come tale, ma come sostanza avente caratteristiche appartenenti ad altre materie, trascinando la tela in una comune sorte artificiale.

Foglio incartapecorito, pergamena pronta ad accogliere figura che non verrà: assenza che desidera presenza e pone come visibile solo il supporto che la implora.

È simile a un innesto che resista nonostante si  percepisca estraneo al contesto, pure se è sostenuto da asfalto nero che equilibra le masse. Bitume vi appare come colore, persino trasparente, rispetto all’opaca carta.

L’inserzione del foglio è un espediente per introdurre una forma, la quale a sua volta è il pretesto per inserire un colore che subisce una trasformazione su un differente supporto. Tuttavia, la sua immissione è bacata da tramature: quasi una tela lasca, il colore deposto su una carta!

La ponderatissima disposizione di pigmenti insistenti sulle forme ritagliate determina la loro calibratura. Giacché, se in natura il contorno non esiste, la forma è visibile proprio sul limitare fra figure, supporto e pigmento colti in un dialogo  esacerbato che si sia appena placato.

Tra obliati verdi, antichi, e cobalti che si pongono come trapasso tra il verde e il blu, simili ad acquoree vegetali ricorrenze, stanno iridescenze di ghiaccio o brumose velature, ad accordare alla terra e al cielo, l’etichetta di marcescibili oggetti. 

Persino imponendo una lumeggiatura al colore, un suo sfinimento mostrante la superficie sottostante,  giungente fin quasi alla sua elisione, la rappresentazione resiste assieme al dato metapittorico che vuole che l’illusione sia il portato principale della metamorfosi materiale. Quadro non è che specola di supposta intimità.

Con cielo e bituminoso ocra forgia le membra dell’essere che più non riesce a permanere integro. Tra l’azzurro profondo e risonante per le alte sfere e una brunita pelle in controluce, riconosco un pene, un arto, lo snodo delle gambe.

Son corpi di Icaro in libera caduta. Son busti, tornite bronzee membra gettate nell’acqua da vertiginose altezze. Uomo si volle dio nella regola divelta, nella libera devianza.

Di siffatto alfabeto corporale, qui si declina poema primordiale, di cosmico originario afflato, forgiato nel bronzo, non ancora patinato. Non integro né completo, forse già precipitato dallo smaltato cosmo.

Colloquio solitario, riverberante fra due soli colori,  e solo fra alcuni rigidi tronchi o rugginosi arti, ha però i barbigli della terra vista da lontano, in uno splendore non intaccato dai particolari.

Dalle vertiginose altezze alle catramose interiorità della terra, nessuna mediazione: se non la forma, la zolla da plasmare. L’atto è simile a quello che traccia lineari rotte fra le stelle, quelle che, fra le tante possibili, determinano arbitrarie figure e solo quelle.

Nelle interiorità del cosmo, il ghiaccio ricopre le forme e le conserva, blocca ogni corruzione, anche delle più volgari materie. Lì si congela ogni categoria, si bloccano cerniere, ogni dialettica tensione fra contrari. Solo pittura mette a nudo, fuoco appiccando.

Corpo resta riconoscibile anche se sottoposto a deformazioni, tirato  a destra e a manca come canovaccio; deposto o issato come un cristo morto. Dal corpo si formano per erosione, arcipelaghi e lastroni di ghiaccio, isole e lingue di rossa terra.

Ossa e denti di narvalo che hanno perso la loro tornitura, delfini, busti e pietre, paesaggi marini e quarti di bue, in stringatissima sintassi, di fangosa o carnale sostanza. Sembrerebbe natura, invece è bituminosa pittura, sfolgorante ideazione.

                                                                                                Rosa Pierno

Manlio Monti e' nato a Locarno l'11 maggio 1948. Dopo le scuole dell'obbligo ha seguito per tre anni il Centro Scolastico per le Industrie Artistiche di Lugano. A Losanna ha frequentato per quattro anni l'"Ecole Cantonale d'Art et d'art appliqué". Dal 1971 insegna nelle scuole secondarie del Cantone. Vive e lavora a Locarno, dove ha un centro per l’incisione e una casa editrice.

Jacques Le Goff e Jean-Pierre Vernant "Dialogo sulla storia" Laterza, 2015

Il dialogo in cui i due grandissimi studiosi, Jacques Le Goff e Jean-Pierre Vernant, si affrontano, sull'onda del pretesto dell'intervista condotta da Emmanuel Laurentin, non può che essere salutato dal lettore che come un rinnovato incontro con amici insostituibili, con i quali anche una conversazione é foriera di rinvenimenti, rielaborazioni, determinando una spinta a nuove letture e approfondimenti. In questo senso, l'ammissione di Vernant di non essere stato lui a infrangere le barriere disciplinari, ma i suoi maestri: Louis Gernet, Ignace Meyerson, mentre Le Goff afferma che "il Medioevo di Marc Bloch è il mio", determina lo scorrere sulle pagine di tantissimi nomi a cui i due studiosi tributano la loro riconoscenza, ricalcando traiettorie che il lettore é invitato a seguire (anche se molti di loro non risultano tradotti in italiano):  Maurice Lombard, Georges Jamati, ma anche i propri allievi: Françoise Frontisi-Ducrox, François Lissarrague e Claude Schmitt.

E, in particolare, per questi storici provenienti dalla scuola delle "Annales", la professione rinnovata a ogni svolta, nella libertà e apertura della ricerca, nella trasversalità degli studi che affrontano l'oggetto da svariate e inusitate prospettive,  assieme a quella dei limiti presenti e la speranza che si possano nel futuro abbattere, caratterizzano una modalità di approccio che ha ancora nel passato e nel futuro due boe di riferimento, non accettando di annegare nell'indifferenziazione temporale. La cronologia diviene non solo uno strumento con il quale valutare oggetti affondati sotto la fangosa coltre, restia a restituire, del passato, ma è al contempo modo rivoluzionariamente anacronistico, in quanto non si perita di partire dal presente per affrontare il passato: "Ritengo che certi anacronismi siano creativi, o comunque illuminanti" (Le Goff).  Vernant gli fa eco: " Noi poniamo all'oggetto dei nostri studi le domande che il presente pone a noi. É per questo che esiste una storia degli avvenimenti storici: ogni periodo li vede in maniera differente, perché si modifica l'orizzonte di riflessione".

Non bisogna temere le questioni che nascono dalle contraddizioni del presente, ma tentare di verificare come siano stati affrontati i problemi in un  determinato tempo e luogo, perché altro punto fondamentale, istituito dagli storici delle "Annales" é proprio la questione della negazione del concetto di atemporalità di Levi Strauss, il quale apriva, pertanto, la porta all'innatismo: non importava che si fosse africani o amerindi, a tutti veniva attribuita la produzione di oggetti mentali uguali fra di loro. Indistintamente, a qualsiasi latitudine o epoca appartenesse. Sia Le Goff che Vernant sono assolutamente solidali nello sbarazzare il campo da codesto  annerente vetrino, la qual cosa, alla fine,  costituisce la vera impalcatura della costruzione da loro innalzata: la ricerca delle differenze, il riconoscimento delle specificità e proprio mentre si ampliano i metodi di ricerca inserendo le competenze maturate in ambiti diversi, dalla psicologia all'antropologia, dalla sociologia all'arte.

Per Vernant, "sa di  kantismo l'idea che esistano delle regole a priori dell'intelligenza". Come, d'altronde, non si può non  "far riferimento all'idea che esistono cambiamenti, soglie, rotture, modificazioni nella logica, nella scienza, nella sensibilità" e che, dunque, anche la psicologia sia storica. E ciò vale come critica al modello linguistico, applicato da Levi-Strauss, "che ha tentato di trasformare  quelle che erano conoscenze approssimative in una scienza nel senso proprio del termine". Le lodi e le critiche all'antropologo accomunano Le Goff e Vernant che condividono all'unisono i pareri, infatti, per Le Goff la concezione della storia di Levi-Strauss è che " la storia era per lui un elemento di disturbo che impediva il movimento circolare da lui affermato", mentre Fernand Braudel asseriva che "il tempo non era mai sospeso".

E in riferimento alla lunga durata, concetto introdotto, appunto, da Braudel, Le Goff ritiene che compito dello storico sia quello di "scoprire e spiegare, all'interno di questa lunga durata, i cambiamenti, il movimento". Anche all'interno dello storia nuova delle "Annales" si riconosce la presenza di qualche eccesso. Bisogna dire che "La storia politica é, a mio avviso, il grosso problema" poiché "essa avrebbe potuto benissimo non soltanto sopravvivere ma anche avere un posto essenziale in seno alla storia nuova". Per entrambi gli storici, la loro disciplina è un cantiere aperto: ora ammettono di mostrare maggiore attenzione per le immagini, per le lotte politiche e gli antagonismi e, d'altra parte, per Vernant, inoltre, si deve affrontare il problema dell'evento e del presentismo: "Non c'é avvenimento che non ci diventi ben presto contemporaneo, in un presente che peraltro si cancella immediatamente". Ma se "L'uomo diviene un problema, e non esiste risposta", noi lettori confidiamo nella ricerca libera e intraprendente di siffatti studiosi per tentare di comprendere almeno i contorni del problema, sapendo comunque che sono mobili, come le Goff e Vernant ci insegnano.

                                                                                                  Rosa Pierno

Gilberto Isella "Liturgia minore" Lietocolle, 2015

Fantasmagorica scatola teatrale, quest’ultimo libro di Gilberto Isella, Liturgia minore, Lietocolle, 2015, dove Ariel sembrerebbe avere forma di stella che diviene baco da seta. Creare passaggi tra le figure letterarie o immagini, facendo agire su di esse l’operatore metamorfico non equivale soltanto a creare nuovi personaggi, nuove figure, ma la scatola stessa. Come se la metamorfosi qui fosse il segno, appunto, di se stessa, ciò che si mostra e che mostra il meccanismo in cui ha luogo. Diciamo scatola perché quello che ci viene in mente è la teca di vetro dei musei di storia naturale, ove accanto a organismi disseccati, stanno meteore e strane incenerite concrezioni e dove la mano che agisce  è sicuramente quella del mago-astrologo-poeta che dà avvio all’incessante trasmutazione delle cose:

il baco celeste caduto sul palmo

parla alla mano:

“muoviti amica larva a cinque punte!”

poi la vede ascendere

evolvere in stella

con innocente foga compiangerlo dal cielo 

D’altronde, verso questo inusitato declivio ci aveva già indirizzato Gilberto Isella col suo precedente volume, Mobilune,   qui replicato nella prima sezione e realizzato in colloquio con le immagini di Loredana Müller, artista ticinese. Questa volta, senza poter usufruire del binario delle immagini, possiamo seguire con i soli occhi della mente le evoluzioni fantasmatiche  e oniriche che Isella insegue con straordinaria sottigliezza, diafana capacità di rendere la trasparenza delle sue visioni. Le parole stesse paiono essere dotate della medesima struttura delle ali di farfalla, giacché lo scheletro sintattico deve supportare un cangiante polimorfismo. Infatti, la parola è intaccata dal nulla che deve esprimere o per lo meno dalla sua impalpabile sostanza, e, tuttavia, deve al contempo sostenerne l’impalcatura che s’innalza a dismisura:

o memoria! Disattenta camera d’aria

che ha gusci di paesaggio

dove un solo uovo

siepe curva assodata

risuona

D’altra parte quest’ultimo stralcio poetico ci serve anche per mostrare come alcuni elementi astratti, nell’esempio una curva, figurino sempre in controcanto con la coppia oppositiva materia/non materia: ciò costituisce l’archetipo formale da cui discende la costruzione delle strofe.  Nel caso specifico, la curva genera le assonanze figurative tra camera d’aria, uovo, siepe, ma l’elemento che viene convocato a fronte della curva è un suono. Avevamo avuto già modo di osservare questo processo nella raccolta di poesie sull’architetto Antoni Gaudì, ove, nella selva di elementi organici, Isella cercava la forma astratta, primigenia, da cui tutte le opere erano generate, almeno concettualmente. 

Dunque, la sintassi appare anch’essa avere ruolo di operatore attuante equivalenze tra campi diversi, apparentemente inaccostabili o accostabili solo tramite essa, il che è lo stesso. Ed è a caccia di corrispondenze assurde che si getta Isella, rilevando come certe similitudini, che si penserebbe impossibili da istituire, sono di fatto visibili in opere d’arte:

sperma angolare

cozza col garretto dell’orsa

e conferma così nell’universo

falsi connubi

ineludibili contraddizioni

ma ne allevia la fatica

di una prova scientifica

Se il metodo analogico che agisce nelle creazioni artistiche non richiede prove scientifiche (e d’altronde ciò non esclude che in campo scientifico l’analogia non sia presente nel campo ideativo e nella costruzione d’ipotesi) è pur vero che esso costituisce il precipuo funzionamento dell’attività immaginativa (dove “assioma”, dal poeta, può essere definito  “il canto dell’asso di picche tra due mani”). Parrebbe dunque più una ricerca, un’analisi condotta sul piano della genesi poetica tout court che una critica alle opere prodotte dall’ingegno artistico.

Cosparso il terreno ci appare da citazioni immaginarie prelevate dai mistici, dai presocratici, dai testi letterari che sono alla base di dipinti di tema religioso, ma anche dai testi scientifici. Tutto il materiale incongruo, messo così a  interagire, può essere ricondotto alla favola e il reale divenire per questa via approssimativo, rendendo i plurimi mondi concetti meno concreti di bolle di sapone.

Nella sezione del libro eros / anteros, il tema affrontato è alchemico, e  strettamente collegato al mondo filosofico di Giordano Bruno, con le sue navi dagli stendardi incendiati che solcano l’universo.  Il sole è figura disegnata con i raggi, il mondo ha solo balaustre  e l’amore, quello sensuale,  vi appare convocato dalla medesima analogica connessione che tutto lega con tutto. Amore come alchemico motore! Ma lasciamo a Isella l’ultima parola:

trasversale all’aureola, l’antica freccia

rimbalza dall’astro più teso

lassù, del desiderio

e stride

nel quadrilatero di carne:

                                                                               Rosa Pierno

Trasversale riprende la sua attività volta a scoprire le vie trasversali che attraversano le arti, l’attività critica, la filosofia, la scienza, la storia, seguendo il loro dipanarsi o aggrovigliarsi, senza cedere a impulsi di categorizzazione. Tuttavia, non cadendo però in una sorta di semplice accumulo che trasbordi da fattore quantitativo a qualitativo, ma seguendo un principio di sconnessione, quasi di arbitrio nell’inevitabile restituzione: ricostruendo, cioè, una mappa in cui non è presente nessuna omologia profonda tra i diversi fenomeni, ma una serie di rivoli che non si mescidano. I diversi tasselli, se non delineano un quadro del tutto coerente, sono in ogni caso la possibile immagine di un fenomeno colto nel suo divenire, nella sua complessità e nelle potenziali aperture. A questa ricerca - a cui si dedicano da diversi anni in maniera autonoma - Mario Fresa, Gilberto Isella e Rosa Pierno hanno deciso di dare un contributo anche tramite il blog Trasversale, unendosi nella direzione che ne presiede le scelte editoriali.

                                       

Il nuovo libro di Rosa Pierno “Artificio”, Robin Edizioni, 2012, dall’introduzione di Gilberto Isella

E’ in libreria“Artificio”, Robin Edizioni, nella collana I libri di poesia diretta da Mario Quattrucci

Artificio e Amore fossile formano due testi speculari, interagenti. Due organismi, insomma, messi in reciproca postura di desiderio. Insensato volerli separare, così come non si separa una coppia d’innamorati (“indivisi amanti”), nemmeno sapendo che la loro passione è campo di battaglia, incrocio di forze antitetiche. Sia chiaro: per i testi, animati da reciproca attrazione, vige il medesimo ordine teatrico dell’agon vissuto dalla coppia. A cambiare sono invece attori e posta in gioco, perché questa volta il confronto avviene tra parola e figura, affermazione e negazione, movimento e stasi, presenza e assenza. Che è anche confronto con gli spettri, quelli insorgenti dalle riesumazioni, dagli scavi (fossile deriva da fodere, scavare), tra le cui ombre il desiderio già da tempo si è convertito in desiderio d’agonia. I suoi echi li troveremo nella “chiara e lucida visione” lungo i bordi del fossato, in maniera ancor più netta sulle insegne dell’oltretempo collocate là dove riposano gli oggetti perduti, orfani di Natura o di Idea:

“Asfittico luogo, con fioca luce, mentre la vista fugge da immobili membra, prive di forza, su cui nemmeno scorrendo con la lingua, alitando, soavemente nominando è possibile rinvenire alcun moto. Amore non può nulla su fossile cuore” (Amore fossile).

Un capolinea, se vogliamo: l’avventura della mimesi (copia di copie di copie nel sistema di Platone) che si autorivela quale evento tendente alla propria fine, destinato a rispecchiarsi nell’effigie mortuaria di un gesto amoroso. Artificio e Amore fossile costituiranno la duplice scena di amanti testualizzati che si scambiano messaggi da capoverso a capoverso (da loculo a loculo), sorpresi in una sorta di ‘postumità’ gioiosamente funebre. Allorché il vincolo mimetico si sta sciogliendo.

Cos’è l’artificio se non l’ars concepita nel suo splendore fenomenico ‘innaturale’? La passione vale in quanto tékhne, ogni gesto poggia su un intrico strutturale ordinato da un invisibile Altro. Come dire: se qualcosa si libra nell’immaginario (“fantastica visione”) deve anche formare dispositivo, matema in progress (“carta geografica”, “diagramma”, idest testo) . Ci soccorrerebbe a questo punto l’ipotesi di macchina desiderante, avanzata da Deleuze e Guattari, ma già la trattatistica d’amore manieristica e barocca ne aveva, coi suoi congegni retorici replicanti, anticipate ambizioni e mosse. Per lo scrittore barocco, come per Rosa Pierno, il mondo-testo o il mondo-teatro (vedi Calderòn) è produzione dell’ars, capace di ricreare un simulacro di vitalismo cosmico coniugando l’agudeza della forma con la meraviglia dei sensi.

“Assoluto artificiale coincide con la più vivida realtà” (Artificio).

Dove il modus operandi fa tutt’uno con la sottigliezza degli strumenti. Una ratio phantastica abilitata a promuovere compattezza entro il diffuso, ma che abolisce, proprio per il suo potere metamorfico, peso e staticità strutturali. Grazie alla regia di Rosa, la struttura non si prostra all’immobilità; diviene al contrario onda viva, mobile serra affidata a una sorta di gaia scienza. I cui fiori più teoretici crescono  in Amore fossile, i più affabulanti in Artificio. Ma senza l’affanno dei ‘distinguo’, siccome tutto sembra posto in circolo e fluidificato da quello Spieltrieb di cui Schiller aveva scoperto l’essenza. […]

                                                                                       Gilberto Isella

FLORA E FAUNA

Piante rare ed esotiche, importate dal Levante o dalla Cina,  piante vive e disseccate, piante catalogate.  Dall’erbario risale un effluvio di aromi che invade il gabinetto naturale in cui, disposti in fila o ammassati, sono fossili, pietre e crostacei. Anche un pappagallo impagliato contribuisce a creare un ambiente universale. Un coccodrillo intero, che piange gli uomini dopo averli mangiati,  pende dal soffitto, pur solleticato da foglie di banano. L’albero del pane è senza mortadella e coleotteri giganti, schiantatisi sulle pareti vitree della serra, lì sono rimasti appiccicati. Sembra una bottega di robivecchi, più che una serra professionale di decantate virtù medicinali. 

Se fosse un acquario vi si potrebbero vedere pesci-donna, leoni marini, pesci palla e scorfani di ogni dimensione. Patelle e perle non mancherebbero di certo in quest’ameno microcosmo naturale. Balene sarebbero presenti solo con falene, mentre ossi di seppia e boccette d’inchiostro stimolerebbero l’estro del poeta di passaggio.  Lave, pietre vulcaniche e barattoli di cenere gettati nelle vasche simulerebbero l’attività vulcanica dei ribollenti mari, compresi i calcoli biliari.

NINFA CON PASTORE

Amore mai arse con tali rugginosi effetti. Strali rossastri hanno annerito cuori e pupille. E boschi e rupi ardono nella notte  con le ultime fiamme. Di quale avvampante unione è mai testimone questo snervato corpo che rapina l’ultimo sguardo? Da quale profonda spossatezza  le membra si sollevano per ascoltare la superflua frase? Se corpi e paesaggio sono consunti dalle fiamme dell’amore, il suono che uscirà dal flauto, a cui il pastore  s’appresta a dar fiato, le farà socchiudere  le palpebre su un mondo di cenere.

http://www.robinedizioni.it/artificio

acquistabile anche on-line

collana: Libri di poesia
pagine 124
ISBN 978-88-7371-950-2
euro 10,00

Franco Rella “Interstizi. Tra arte e filosofia“ Garzanti

L’ultimo libro di Franco Rella ,“Interstizi. Tra arte e filosofia”, Garzanti 2011, traccia un percorso che ha come obiettivo di interrogare le opere d’arte intorno all’inespresso e all’inesprimibile, dove tale indagine sia condotta con mezzi filosofici diversi da quelli tradizionali. Se Platone ha infatti inaugurato la filosofia escludendo ciò che impedisce la conoscenza, cioè la finitudine stessa - il fatto che il soggetto è pensiero e corpo -  Rella vuole invece evidenziare che solo dall’incontro tra filosofia e poesia può nascere una modalità di indagine su ciò che non ha espressione. Adorno ha mostrato l’insufficienza del pensiero universalizzante proprio nell’estetico, sede del particolare.  Pertanto sarà solo una filosofia che si faccia carico di tale problema, una teoria estetica, la più adeguata ad accostarsi all’arte.  E’ così anche per  Rella: l’incontro tra filosofia e arte deve potersi attuare nelle zone d’ombra, ove non è una logica dialettica che potrà far parlare l’opera d’arte.

Si tratta qui della capacità della filosofia, in quanto estetica, di accogliere e svolgere il senso non-discorsivo presente nelle creazioni artistiche, la cui verità è irriducibile sia alla composizione meramente formale sia al messaggio scorto nell’opera.  Franco Rella appronta una piccola enciclopedia dell’indeterminato che l’arte e la scrittura sono in grado di indicare e individua nella narrazione ciò che rende “comunicabile qualcosa che è inafferrabile al concetto, che non è tematizzabile in una argomentazione”. La perlustrazione viene condotta su quelle testimonianze che sono fomentate dalla morte, dal male, dalla bestialità, dai campi di sterminio (attraverso Celan, Beckett, Kafka, Flaubert, Conrad, Baudelaire) poiché anche quello che sembra indicibile e muto come la sofferenza più atroce trova nell’opera d’arte la possibilità di una testimonianza che resiste alla ragione affermativa. E ricchissima è la messe di voci testimoniali da Rella  raccolta e offerta lettore, la quale disegna quasi una cartografia di cellule germinative dell’inesprimibile.

Rella prosegue la sua analisi affermando che se è vero che esiste un dissidio tra filosofia e poesia in quanto quest’ultima non è vincolata alla verità, oggi una filosofia che si identifichi con la scienza “è impensabile, a meno di non ridurre la filosofia in un’angusta analisi logico-linguistica”. Poesia e filosofia potranno allora incontrarsi nello spazio estetico, affinché la verità poetica e artistica “possa confrontarsi con altri linguaggi, con altre verità, con altri racconti. La posta in gioco non è, infatti, un predominio accademico di un linguaggio su altri linguaggi”: in entrambe lavorando quell’atto creativo che si spinge costantemente oltre i limiti del senso. Luogo d’incontro in cui “si procede su sentieri diversi, su sentieri che si biforcano e che si intrecciano”.  E’, dunque, un piano di riflessione che non procede per giudizi o concetti determinati. D’altronde, anche laddove l’opera s’intesse di linguaggio, perdura l’enigmaticità, poiché non è il significato linguistico a risuonare come senso dell’opera e in questo senso è pregevole la condensazione che Rella ottiene dell’inespresso, attraverso l’azione di ricucitura e di sovrapposizione da lui operata.

Anche se, a mio avviso, bisogna sostanziare tale incontro con l’analisi della specificità dei mezzi artistici, altrimenti si corre il rischio di un’omologazione. Non basta affermare come fa Rella, a conclusione del libro, che “ La filosofia non è poesia, e la poesia non è filosofia”. Per una indagine approfondita bisognerà fare i conti con l’irriducibilità l’una all’altra delle varie forme artistiche (si pensi all’immagine o alla musica, entrambe irriducibili alla parola) o altrimenti si correrà il rischio di trovarsi, come accade nell’indagine condotta da Rella sul rapporto Nietzsche-De Chirico, dinanzi a risultati livellanti, nel riferimento ai quadri dedicati alla figura mitica di Arianna.: “Si tratta, a mio giudizio, di traduzioni da Nietzsche e di quanto, attraverso Nietzsche, De Chirico aveva per conto suo raggiunto”. C’è invece bisogno di cogliere qual è la differenza che le due forme, filosofia e arte, determinano nelle modalità espressive, altrimenti, De Chirico diventa solo una ripetizione di quanto  già espresso da Nietzsche. Quasi un tentativo di liquidazione dell’arte, anziché di connessione tra interstizi filosofici e artistici.  Lo stesso Adorno ha, d’altronde, insistito sul fatto che l’arte  è il luogo che rivela l’insufficienza di tutte le categorie di analisi e di critica che arrestano la dinamicità delle sue componenti. Tali dissidi (si pensi solo a quella forma/contenuto) sono parte integrale dell’opera d’arte e vanno mantenuti.

Glenn Gould “No, non sono un eccentrico” EDT

Qualsiasi libro che raccolga testi di Glenn Gould è una pubblicazione importante. La lettura dei suoi testi è non solo straordinariamente godibile per la sua illimitata competenza musicale, ma lo è soprattutto perché Gould è un uomo coltissimo, che ha elaborato attraverso le sue letture uno stile critico essenziale, privo di citazioni, ove emerge appieno la sua personalità. Siamo di fronte a uno stile in cui si può andare in cerca delle sue opinioni sui direttori d’orchestra, sui compositori, sul senso che la musica ha nella sua vita, come se fossero preziose pietre risplendenti su un broccato intessuto d’oro, saldate cioè allo stile da una pratica indefessa, priva di soluzioni di continuità e sostenuta da un’intelligenza geniale e da una sensibilità sopraffina. Cos’altro sarebbe lo stile se non la marca personale, la cifra di un’elaborazione sempre riconoscibile; imputabile a chiare prese di posizioni, a motivazioni di cui ci si assume la responsabilità. E quasi si soffre nel vedere che i giornalisti, che  hanno avuto la possibilità di intervistarlo non gli hanno posto che sempre le medesime domande (sul perché si è ritirato dalla vita concertistica, perché ha preferito la sala di registrazione, perché si vestiva con cappotti anche d’estate o perché faceva uso di una seggiola dalle gambe accorciate) quando avrebbero potuto tentare di ottenere chiarimenti in merito a quella contrapposizione tra occhio e orecchio che emerge da qualche sua  frase e su cui, a mio avviso, si poteva tentare di ottenere una descrizione maggiormente esplicativa. Come mai si parla   di chiudere gli occhi, di tenere fuori il visivo? Per aumentare la concentrazione sul fenomeno sonoro? Ciò svelerebbe qualcosa del suono. Che cosa accade all’ascolto quando si tengono fuori le immagini? O meglio, il vero ascolto si attua al di fuori dell’immagine?

Non mancano nel libro molte opportunità per comprendere l’approccio – integrazione fra intelletto e ispirazione – con cui Gould affronta le opere, la scrittura, la ripresa  documentaria e il montaggio. In questo libro sono, peraltro, particolarmente interessanti i testi sui suoi documentari radiofonici che “anche se sprovvisti di materia musicale nel vero senso della parola, sono pur sempre delle strutture musicali e costituiscono delle vere e proprie ‘composizioni’“. Di qualsiasi ambito lui s’interessi lo fa con la massima professionalità e creatività. Ne “La serie Schönberg”, il libro edito da Archinto, contenente la trascrizione del ciclo di trasmissioni radiofoniche dedicate alla conoscenza dell’uomo Arnold Schönberg e all’ascolto dei suoi brani musicali, emerge limpidamente il suo talento letterario, spumeggiante di ironia, di raffinate espressioni e di formulazioni originali come, d’altronde, anche nel suo giustamente celebre “L’ala del turbine intelligente”. A lui la qualifica di artista si attaglia perfettamente, mentre gli sta stretta quella di interprete: Glenn Gould costringe allo sdoganamento della categoria dell’interprete in quello più ampio e completo dell’artista. D’altronde, lui modifica, adatta, trasforma secondo quelli che ritiene essere i parametri fondamentali che definiscono i capolavori musicali: “senso della struttura, della fantasia, della varietà, della continuità tematica, della propulsione armonica e della disciplina del contrappunto”. Tutti gli elementi della vera grande musica sono per Glenn Gould riassunti nella varietà armonica e ritmica, nell’invenzione del contrappunto ed è a partire da questi capisaldi che Gould esprime giudizi taglienti e definitivi, lapidari e saldi sui compositori, i quali, essendo inerenti alla specificità del fenomeno musicale, ci aiutano a comprendere meglio la sua complessità.

Dal punto di vista critico, oltre alle appena citate peculiarità che caratterizzano per Gould la composizione, esiste un fondamentale criterio per valutare la grandezza di un compositore: “Per raggiungere l’universale è indispensabile staccarsi dalle pesantezze della storia, sottrarsi al conformismo cronologico di cui ogni epoca è portatrice. ” I più grandi scrivono musica controcorrente rispetto alle tendenze del proprio tempo: “Uomini capaci di incarnare il regresso come il progresso” e porta come esempio Bach, il quale “trascende tutti i dogmi artistici, tutte le questioni di stile, di gusto e di linguaggio, tutte le sterili e frivole preoccupazioni  dell’estetica”.  Una lezione valevole per tutti gli ambiti artistici!