Laura Caccia su “Il contorno dell’ombra” di Rosa Pierno, Oèdipus editore, 2020

Un baratro, certo. Quello che un artista o un poeta, nella tensione che ne alimenta l’opera, continua ad affrontare, a scavare. Con il gesto. Con la parola. Nel confronto tra visione e invisibilità, sguardo ed enigma, corpo e desiderio. Quando il gesto e il linguaggio sono impregnati della stessa frattura che una diversità radicale rispetto alle forme espressive e comunicative ordinarie pretende dal pensiero, dal tratto, dal dire. L’esodo dal senso apparente. Il ritrarsi da sé. L’esporsi a una visione sconosciuta, a una parola altra. 

Quello che però Rosa Pierno dichiara, fin dalla premessa, è la condizione di chi vive la frattura non solo come dirompente tratto comune alle due forme espressive, ma soprattutto quale inevitabile abisso che, tra le personali esperienze, poetica e artistica, ne spalanca gli arrischiati passaggi. Mettendo in luce “il baratro tra lo scrivere e il figurare”, sottolineando “lo iato, i regni senza ponte” del suo operare. Un muoversi continuo, spostandosi dall’una all’altra forma, che tra di loro mantengono in equilibrio la comune ricerca, linguistica ed espressiva, ma che lasciano l’autrice costantemente in posizione precaria su una voragine. Come un funambolo su un filo teso su un precipizio, tra opposte sponde. Da una parte il dire, con il suo profondo di parola e pensiero. Dall’altra il gesto, con il suo intenso di materia e visione. 

Cosa comporta passare dall’una all’altra sponda in modo da portare con sé tutto il sommerso, tutto l’oltre, tutto il perturbante che il pensiero sul visibile e sull’invisibile, da un lato, e lo sguardo sul naturale e sull’artificio, dall’altro, richiedono per farsi autentico procedere nello scrivere e nel figurare? Quello che appare pacificato nel lavoro critico che l’autrice porta avanti con passione, muovendosi in un territorio condiviso di ricerca e di esperienza di forme e linguaggi altri, nella presentazione di mostre d’arte e di pubblicazioni poetiche contemporanee, qui dichiara le sue lacerazioni. Il contorno dell’ombra mostra la scelta arrischiata di attraversare ogni volta il dirupo, “un andare e venire senza remissione”, tra partiture linguistiche e campiture di linee e colori che pure condividono la stessa tensione, lo stesso desiderio, lo stesso destino.

L’opera si muove tra pieni e vuoti, luci e ombre, visibile e invisibile, materiale e immateriale. Con una scrittura ricercata, dove la parola a tratti si distende come campitura di colore obliante di sé, a tratti incide come linea graffiante, a tratti ancora si inabissa come ombreggiatura e mistero. In un contesto dove l’artificio domina la scena quale mezzo per ottenere immagini e visioni che vengono occultate dall’aspetto visibile delle cose. “In un continuo scambio tra pieni e vuoti, tra volumi e piani, non è di poco peso l'artificio che ivi si attua”, dichiara Rosa Pierno. Quell’artificio che dà titolo a un lavoro precedente dell’autrice. Che crea fisicamente, e non solo mentalmente, la cosa che nomina. E che, nella raccolta, costituisce l’azione sottostante ai temi che si confrontano ripetutamente nel corso dell’opera: gli oggetti e la loro disposizione miranti a dispiegare un’inedita visione del reale, il gesto e il tratto intenti a modificare il visibile, il corpo e il desiderio mossi ad assediare le immagini, il pensiero e la parola tesi a sporgersi sull’oltre. Attraverso movimenti, in parte messi in atto, in parte lasciati accadere, colmi di inquietudine e di perturbanza: inseguire il contorno dell’ombra e l’enigma che porta con sé, dare forma al vuoto e all’assenza, approssimarsi all’invisibile e creare nuovi mondi, a partire da una diversa, sconcertante visione.

L’artificio che sostiene la sistemazione degli oggetti nella ricerca di una percezione ulteriore agisce come chiave dissonante per farne, e disfarne, immagini e parole. Gli oggetti scelti, tra gli altri panni, ciotole, vasi, bottiglie, pomi, conchiglie, biglie di vetro, fossili, raccontano di un’età arcaica, dell’infanzia dell’autrice, di ritrovamenti casuali, di “forme nascenti e forme in disfacimento”. La scelta della disposizione degli oggetti, nelle nature morte e nelle composizioni oggettuali, da Caravaggio a Cézanne, da Picasso a Braque, da Morandi a Carrà per citare solo alcuni degli innumerevoli artisti che ne hanno fatto molteplice espressione, è parte affascinante della storia dell’arte. Qui gli oggetti, nel loro assemblaggio casuale, diventano comparse in uno scenario incongruo e straniante, dove “recitano una parte impropria, si muovono quando dovrebbero restare in posa e tendono a irrigidirsi se insediati dall’oscurità”. Dove quanto appare “si manifesta a chiazze, a zolle, a morsi”, immerso senza legami in un contesto frantumato e suturato, dove nessuna cosa somiglia a se stessa, molti oggetti sono nascosti, altri sembrano appartenere a un altro mondo. Dove i contorni non coincidono con la forma delle cose. E dove, alla fine dell’opera, sarebbe potuto succedere che un vaso “non sapesse quale profilo scegliere”.

Ed ecco allora il gesto che traccia linee e stende i toni. Non solo per soddisfare il bisogno di dare a forma a un cosmo disgregato, poiché “Mondi conclusi esistono solo sul foglio”, così come il desiderio di entrare il relazione con gli oggetti, quando non si ha “altro modo di possedere tazzine e piattini, forchette e bicchieri, collane e pietre, limoni e teiere che disegnarli”, ma anche per mettere a fuoco tutto quello che la visione e l’artificio creato mettono a rischio nel rapporto con le forme del reale. “Il contorno crea scompiglio, anziché suggellare, con morbida mano d’amante”, scrive l’autrice. E, da qui, il gesto si muove seguendo le crepe, creandone a sua volta, imbastendo cuciture, “creando un ponte che instauri almeno un guado, una possibile intersezione”, lasciandovi comunque sfregi e cicatrici. A volte il tratto è “delicatissimo, come uno sguardo che si esima persino dal carezzare”, altre volte, con il colore, “strìa, erode, sdrucciola, scava”, spandendosi oltre i margini, ambiguo e dissonante. Assecondando soprattutto l’artificio che la visione e insieme il gesto della mano testimoniano, quella “sproporzione esistente nell’animo umano, che dalla natura trae un concetto artificiale”, mettendo fuori scena il sé e il pensiero razionale, abbandonandosi al gesto: “Non scrivo di me, disegnando. Colorando non afferro concetti. Meno il tempo per l’aia, ramazzo le foglie, riordino e sistemo. Il mondo, così come dovrebbe essere.”

Il corpo, però, non dà tregua. Così il desiderio. “Pensare un’immagine è avere un desiderio nella mano”: nel passaggio continuo dal corpo al foglio e viceversa. E così il lavoro si fa ininterrotto, necessita di continui reinizi, di ripetizioni del gesto, del tratto, del dire. Le cose stesse paiono rinnovare la loro nascita nell’uscita dall’indefinito originario, nature morte e vive che abitano “nella memoria e nella fantasia, assediate da una brama senza fondo. Raggiunto che abbiano un supporto, si fossilizzano, strappate per sempre all’indistinto”. Così il corpo. Nel suo stretto rapporto con il supporto cartaceo, con cui condivide ripiegature, strappi, rianimazioni: “Il disegno tenta la forma di quel che gli sovviene senza conoscerne che il desiderio. Poi, sulla carta, l’afferra e la finisce”. E il corpo e il foglio si richiamano l’un l’altro, si intrecciano in una danza aggrovigliata, si arrischiano in una navigazione pericolosa e sofferta: “Un io emerge sempre tra i flutti e sempre, nuovamente, alla vista scompare”. Sulla carta il corpo si inabissa, soppresso, estinto, portando la scena ad un’estraneità che appare persino tale a chi la disegna, e insieme riemerge, infranto e tuttavia in cerca del suo intero: “Quando tratteggi e corpo avranno la medesima consistenza, il disegno sarà terminato”. Dopo averne stanato memorie e desideri, tra secche e infossature, “alcune parti della figura, al fine, galleggiano nuovamente sulla carta, ricomponendone l’unità. L’ideale corpo.”

La mente che sostiene l’artificio messo in atto, alternandosi ai momenti di abbandono, parte dalla scelta di guardare il reale per andare oltre, per mettere in dubbio la visione, per scardinare il visibile. Con pensieri altalenanti: “I pensieri plumbei, gettati alla rinfusa o ordinati e impilati; i pensieri vaghi e incerti che arpionano il cielo e sono privi di concetto; i pensieri che al reale ritornano solo per meglio distogliersene”. Il visibile, con cui la mente si confronta, necessita di essere dissolto, smascherato, sia attraverso azioni di dispersione della concentrazione, per cui la “realtà diviene un coacervo, un grumo indissolto, un rebus irrisolto”, sia attraverso pensieri e gesti volti a creare la visione di un altro, più armonioso e integro cosmo: “L’artista osserva la natura e la emenda con la linea e il colore. Ha in mente un esempio superiore di armonia, un mondo che solo sulla carta appare coeso”. Anche in questo caso, come per il corpo, da riportare a unione. Nello stesso modo la parola cerca la sua unità originaria. Qui, tra le pieghe di un paesaggio insonoro, tutto gesto e visione, corpo e tensione, tra le aperture e le brecce, nei “passaggi mai abbandonati tra vocaboli e colori.”.

Quello che impregna di altro da sé questo paesaggio in cerca di coesione e unità è innanzitutto l’ombra che “vi è elargita come enigma da decifrare”. L’ombra che ha sostanza propria, che si muove in libertà tra gli oggetti. L’ombra che costituisce l’essenza delle cose, che ne garantisce l’esistere: “I volumi ricompaiono asserendo che un’ombra l’hanno ancora. È il rimasuglio della loro volontà di esistere. Un limone è forma e ombra insieme”. L’ombra che nel tratto assedia la materia, che alla fine vi coincide. L’ombra che consente di disegnare le cose non presenti. L’ombra che sulla carta risucchia l’io. Così l’assenza e il vuoto prendono posto sulla scena. Anche il vuoto ha materia sua propria, “è un oggetto a cui repelle il colore” e chiede cura: “Rende felice la decisione di portare la matita sul campo aperto, di vedersela con un segno, il quale impegna il sé in un vuoto ulteriore”. Così come l’inesistenza delle cose, da evidenziare con l’ombra che separa i molteplici contorni di ogni cosa e a cui dare “la massima enfasi, addirittura mettendola al centro della visione. Non si tratta che di dare a bere l’invisibile”. E la parola, mentre parla delle cose del mondo, non parla di questo mondo. Le stesse cose, come le conchiglie, non sembrano appartenere al visibile. E il disegno compone opere infinite “più di quelle che compie la natura” e alla fine si invola “per gli aperti campi, invade e allaga. È un cosmo in rivolta, che soppianta il noto con l’ignoto”.

Questo portare alla ribalta ciò che l’apparire occulta, questo esporre e insieme esporsi nell’aperto della scena, non avviene in modo semplice e indolore. È un infinito ritrarsi, in cui “ne va dell’apparenza del visibile”. Un ritrarsi del reale e dal reale. Della scrittura e dalla scrittura. Di sé e da sé. Dell’altro e dall’altro. Nel tratto e nel ri-tratto. Nell’ambivalenza del ri-trarsi, nel trarsi indietro e insieme raffigurarsi. Quel ritrarsi che, in tale senso, è stato oggetto di riflessione sulla parola e sulla visione, sul linguaggio e sul ritratto, da parte, in particolare, di J.Derrida e J-L. Nancy. E, nello stesso tempo, un estrarsi. Trarsi fuori da sé. Fuori dalla realtà visibile. Fuori dal disegno: “esco dal quadro, non voglio ridurmi a cosa”. In un agire in cui convivono infinite possibilità e infiniti rischi, bellezza e minaccia, artificio e pericolo, Rosa Pierno ci mostra, ancora con un’opposizione, i due aspetti che, nel suo operare, convivono e insieme ne lacerano il fare: l’abbandono al gesto che traccia la scena e insieme le minacce di sopravvento da parte del fondale, la fiducia nel proprio tratto che crea nuove visioni e nello stesso tempo la soppressione sulla carta di sé, la ricerca continua di armonia e la sfida che dissonanze e disarmonie le pongono di fronte. Da un lato “le ore spese a disegnare saranno quelle della giusta comprensione, del valore esatto delle cose, quelle dell’equilibrio totale, della perdita piena, del segno inutile, del segno felice”. Dall’altro: “Disegnare è farsi depredare, qualcosa che non si può sostenere, se non nel modo naturale in cui lo si fa, velocemente, senza riflettere, né valutare; senza impegno”. 

Quello stesso scrivere di opposti, rintracciabile in molte opere dell’autrice. E, qui, lo stesso continuo muovere in opposizione le quinte della scena, tra primi piani e fondali, oggetti e sfondi, nel teatro delle cose e delle ombre. Così come lo stesso incessante spostare lo sguardo, il gesto, la parola tra il noto e l’ignoto, il visibile e l’invisibile, il materico e l’immaterico, il corporeo e l’incorporeo. Come se solo attraverso i contrasti fosse possibile fessurare lo schermo del visibile. Come se solo a partire dagli opposti fosse concepibile spalancare parole e sguardi nuovi. Cercando la coesione oltre il mondo frantumato. Così come l’unità originaria, dispersa nella molteplicità delle forme dell’apparire. Il baratro, indicato in premessa, tra lo scrivere e il figurare si mostra allora quale loro necessario rispecchiarsi sul crinale della frattura che parola e gesto in tensione verso l’oltre hanno provocato nel reale. Nell’invenzione di una lingua e di una visione in grado di lacerare l’apparenza delle cose, in una tensione a mondi altri da far esistere mentre si disegnano, da creare mentre si nominano. A partire da una profonda spaccatura che, nel movimento tra gesto e linguaggio, e viceversa, consenta di non dimenticare l’abisso che occorre varcare per portare il nome a visione, lo sguardo a parola. Una frattura che richiede allo sforzo poetico e creativo di continuare ad attraversarne il dirupo, in bilico tra bellezze e  perturbanze. A salvaguardarne l’enigma. A guadarne il respiro.

                                                                     Laura Caccia

Leonardo Sinisgalli e la scuola di incisione per bambini

Una piccola grande storia è narrata tramite una folta documentazione, nel volume, edito nel 2018 dalla Fondazione Leonardo Sinisgalli, curato dal direttore della Fondazione, Biagio Russo: “Leonardo Sinisgalli e i bambini incisori. Storia di un torchio, di un maestro (Gianni Faè), di una scuola (“Piccola Europa”) e di un borgo (S. Andrea) negli anni Cinquanta”.

Già nel ‘54, nelle Prealpi dell’Alto Veneto, il maestro Faè utilizzava il metodo didattico del giornalino di classe “Piccole Dolomiti”, avvicinando i ragazzi alla poesia ermetica di quegli anni. E alla scuola di S.Andrea, Sinisgalli regalò una piccola tipografia con la quale furono illustrate le poesie sue e di altri poeti ermetici. Dopo aver letto le poesie, i ragazzi scrivevano il commento, realizzavano le matrici dell’immagine con tavolette di linoleum e stampavano il giornalino. La notorietà della loro iniziativa fu tale che anche la RAI ne registrò l’attività e fu realizzata una mostra dei loro lavori a Roma. La scuola attiva voluta dal maestro Faé valorizzava un’arte tra le più antiche, quella della silografia, attraverso la sua evoluzione moderna, la lineografia, la quale si accordava  “perfettamente con le moderne concezioni psicologiche della cartellonistica e della pubblicità”, oltre ad avvicinare gli alunni alla letteratura tutta, compresa quella contemporanea.

La partenza con mezzi di fortuna fu presto dimenticata con l’arrivo di una ministamperia, che consentì loro di lavorare su grande formato, con 12 pagine, brossura spillata e sei uscite annuali. I bambini furono i protagonisti nel libro “I bambini e le macchine” curato da Leonardo Sinisgalli e stampato per le Edizioni del Gatto da Franco Riva, della collezione delle cinque cartelle dedicate ai poeti Montale, Quasimodo, Saba, Ungaretti, Sinisgalli, torchiate da La Stella Alpina di Novara (1955) e de “I bambini e i poeti” curato da Gianni Faé, edizioni Scheiwiller, 1957.

Dalle dirette parole di Sinisgalli comprendiamo l’entusiasmo e l’ammirazione del poeta, quando ricevette le immagini: “Chiamai Gentilini, Mafai, Scordia: i pittori amici furono tutti ammirati per la sapienza, l’eleganza di quelle silhouettes. Pareva un regalo venuto dalla Cina. Sembrava l’opera di un calligrafo cinese, di un poeta, di un filosofo che preferiva le macchinette dell’arrotino, del falegname, del contadino, del barbiere alle rose e agli uccelli. Il gran dono arrivava da un paesino delle piccole Dolomiti”.

D’altra parte, nella rivista “Civiltà delle macchine”, fondata da Sinisgalli all’inizio del 1953, si trattavano i temi relativi a “un’idea di scuola più attenta alla creatività dello studente”. Erano quelli gli anni della ricostruzione post bellica. Da sempre studioso e fautore delle due culture, l’ingegnere e poeta Sinisgalli, crea un luogo di carta in cui far dialogare i massimi esperti delle diverse discipline, “senza preclusione alcuna (Argan, Paci, Ungaretti, Fortini, Ceccato, Mimford, Burri, ecc.)” avendo come obiettivo “l’armonia del sapere e l’attenzione alla ricerca più avanzata”. E proprio a lui, Faè invia i primi due numeri del giornalino con gli articoli e le incisioni sulle macchine elaborati dagli scolari. Sinisgalli, da grande intellettuale che ha ben chiaro il suo ruolo e il suo compito, s’interessa subito dell’iniziativa e dedica, nel numero di luglio del 1954, un lungo articolo alla scuola, corredato dalle immagini sulle macchine realizzate dagli alunni. Per Sinisgalli è questo il modo di costruire un rinnovato mondo. Egli “sente l’ansia di rinnovamento, la fiducia in un mondo nuovo fatto anche di macchine e di progresso tecnologico; sente un’adesione insospettata per l’avvento di una nuova civiltà giungere persino da uno degli angoli più poveri d’Italia, o forse proprio perché proviene da chi fatica per vivere. Ha la dimostrazione di quanto sia “necessaria” una civiltà delle macchine”. L’esperienza prosegue e si estende ad altre scuole con la visita diretta dei bambini nelle fabbriche, con la pubblicità che si appropria del linguaggio diretto e immediato dei bambini, con l’estensione dei temi e con la partecipazione scolastica ai problemi culturali del paese, che il volume della Fondazione Leonardo Sinisgalli mostra in maniera particolareggiata grazie a una documentazione esauriente, che da sola è in grado di mostrare la passione con la quale l’importanza del valore educativo viene sostenuto dalla Fondazione.

Ponendo all’attenzione un esempio ammirevole di promozione culturale che abbatte le barriere tra cultura e produzione, tra scolari e intellettuali, tra impegno e spontaneità,  e grazie agli instancabili promotori della Fondazione Leonardo Sinisgalli, si porge di seguito una delle cinque poesie che compaiono nella cartella di Sinisgalli (La stella alpina, 1955) con la relativa illustrazione, elegantissima:

Poesia per una mosca 

Della tua ala laboriosa

Si consolano i vespri delusi

Se pure senza pudore tu abusi

Dell’innocenza di una rosa.

Nel tuo tremore si riposa

La mia noia; fiduciosa

Ronza attorno a un’immagine chiusa.

La pazienza è forse rischiosa

Ché talvolta si spegne un fiore

Nella notte e il fradicio odore

Ti eccita curiosa.

Ma susciti dentro la stanza

L’aria di tanta vacanza

Amica pungente e pia.

Così cara è la tua molestia

Che stasera con me ti fa festa

La mia efimera poesia.

Marica Larocchi “Polveri Squame Piume. Prose e poesie” puntoacapo, 2020

Il nuovo libro di prose e poesie Polveri Squame Piume, puntoacapo, 2020, di Marica Larocchi, è un nastro che si svolge tra i mondi preferiti da Rimbaud – autore particolarmente caro alla poetessa, in quanto da sempre attenta alle qualità estetiche e sonore della poesia – ma anche tra universi favolistici ed enigmatici. Larocchi mai depone l’irrealtà e il mistero, in quanto se sono componenti intrinseche della poesia, si pensi all’aureola del senso indefinito che circonda ogni parola immessa nel testo poetico, sono anche gli eventi principe, il soggetto di ogni poesia. 

L’attenzione estetica, sempre presente nei suoi lavori, si concretizza, in particolare, nella sezione relativa al duomo di Monza, città nella quale, Larocchi vive. I ricordi, quando srotolati sulla pagina da un poeta, assumono una profondità immaginifica, storica, ma anche atemporale, scientifica e fin anche alchemica, a significare che non c’è cesura nei significati che ogni parola offre.   

Le stratificazioni semantiche deposte sulla pagina dalla poetessa non vengono ritagliate e ridimensionate dal contesto, bensì appaiono come riverberate in ogni dove, assumendo una tridimensionalità ologrammatica. Nulla è più relato al contingente, ma diviene diffrazione, senso avvolgente, pur precisissimo. Non solo gli innumerevoli significati, ma anche i domini culturali si squadernano dinanzi agli occhi e nelle orecchie del lettore. Parole preziose e risplendenti,  materiali rari innestati in una tela a trama larga, strutture multipiani che divengono strade e terrazze. Le disgressioni fanno cadere da una dimensione spazio-temporale a un’altra; leggendo si attraversano memorie e libri d’avventura, ma il movimento non è soltanto centrifugo, relativo a una dislocazione che si allontana fino a scomparire dalla vista, poiché è anche centripeto, come in un imbuto che faccia scivolare tutti i materiali lessicali verso qualcosa che si può definire ‘io’, ultimo avamposto che tutto tiene insieme. Quell’io che si vede citato specialmente nella sezione Autobiografia, dove il soggetto non è rifratto: Vi ascolto, Li ho sorseggiati; laddove è, cioè, sempre esplicitato, ma è ancora e solo il testo nella sua totalità a farsi carico della dispersione e della centralità dei significati. Tale movimento, privo di soluzione di continuità, può essere metaforicamente espresso dalla metamorfosi che la stessa autrice indica come chiave di lettura del mondo.

Dalla sezione Nel paese dei totem:

Che bella foto! La smania di crociere ci fa trine e troneggianti – nonna, nipote e figlia – anche se un po’ di sbieco, sulla tolda di panoplie stinte tra l’acqua e le fronde. Ma il calibro è proprio d’istantanea matrilineare, anche se sfumano i profili di menadi e balene; senza occhiali, se ne leggono ancora gli sfiati intermittenti sul foglio quadrettato di un’infanzia prodiga d’ami orbicolari.

In primo piano, nessuna crudeltà; ammutolito anche il fragore degli obici appena abbozzati in calce dopo il tremulo Semper cogita et vale.

Dalla sezione Mosè Bianchi al lavoro nel Duomo di Milano:

Forse non è neppure un motto

d’arguzia a sorprendere quel ricciolo

di mota sopra cui soffiano ancora 

alisei graziosi. Se levo il braccio,

la fila di fiammelle piega a destra,

mallevadore il gesto che a fatica

dota di luce – rosa arancio – una gota,

incompiuta sulla tela, quasi

d’embrione. Oltre i graffi

dei rami e bieche grate

ecco esalare confessioni

sommesse: a picco le vetrate.

E dal fronte della grazia 

la manciata di voti si smarrisce

sul copale d’inginocchiatoio

per saldarsi tra i riverberi

opachi al disegno infiammato

del rosone. No. Non può 

la mia spatola inseguire

l’iridiscente impronta

di una carne così segreta;

né l’occhio, appannato 

dai vapori del tempo,

riesce a scandagliare nel nodo

di tante cicatrici le velature 

più fresche del pennello

che vaga adesso dalla

tavolozza dei sogni

alla navata più cupa

del tempio, ai capitelli

mostruosi dove 

s’attorciglia e scroscia 

inatteso il temporale.

Francesco Terracciano su Bruno Di Pietro “BAIE” (Oèdipus Edizioni 2019)

“tanti quanti chicchi ha la granata “

"Quando [David Herbert Richards] Lawrence, vedendo una ragazzina giocare davanti alla cattedrale, si domanda chi vorrebbe salvare in caso di distruzione e si stupisce di aver scelto la bimba, il suo stupore rivela tutta la confusione che il ricorso ai valori introduce nell'arte. Come se non appartenesse alla realtà propria del monumento - di tutti i monumenti e di tutti i libri insieme - l'essere sempre più leggero, sul piatto della bilancia, della ragazzina che gioca; come se, proprio in quella leggerezza, in quell'assenza di valore, non fosse concentrato il peso infinito dell'opera."

Per qualche ragione , la prima immagine che mi affiora alla mente dopo aver letto a lungo il recente lavoro di Bruno Di Pietro è questo passaggio da "Il libro a venire" di Maurice Blanchot, dove si compie un lavoro di scavo complesso nell’opera di autori apparentemente distanti tra loro e discosti dalla poesia, Proust e Artaud tra gli altri, Musil, Hesse e Rousseau.

Blanchot vi affronta con impeto le questioni primarie della vie littéraire : la misteriosa, indecifrabile esigenza di scrivere, la lotta alla quale è condannato ogni autore e l’oblio che gli tocca in premio – domande necessarie e urgenti  a lui stesso –; la necessità di assorbire l’infinito in una formula, il rapporto  alterno con l’immaginario e con le leggi segrete del racconto; l’alchimia del tempo tramutato  in spazio narrativo, l’insufficienza del linguaggio e la sua inadeguatezza, l’incomunicabilità del pensiero.

Quasi sopraffatto dall’onda che aveva mosso da solo, Blanchot prova a mettersi in salvo spingendosi più avanti, arrivando a immaginare per sottrazione la morte dell’ultimo scrittore, un’epoca in cui non solo non ci saranno nuove opere, ma sarà impossibile rifugiarsi in quelle già scritte perché sarà già stata decretata la sparizione di tutti i libri: in quel tempo o in quell’incubo,  l’arte sarà morta lasciando il posto a poteri totalizzanti e spaventosi, in grado di cancellare ogni residuo di umanità. 

Altrimenti, sarà il tempo del Libro vagheggiato da Mallarmé e da Flaubert, che Blanchot descrive come una creatura a più facce – una rivolta verso il Nulla, l’altra verso la Bellezza o quello che ne rimane. Un libro senza autore e senza lettore, che poggia sulla legittimazione dell’irrealtà, sul definitivo che non sussiste: un passato intatto, illeso,  e un avvenire che non può accadere.

Nel libro di Di Pietro il dubbio di Lawrence non viene tradotto in azione o risolto, volontariamente; la “ragazzina che gioca” e la “cattedrale” sono i protagonisti di un dialogo, gli attori di un’opera che proseguono la narrazione e completano l’intreccio di numerose altre.

La prima è nient’altro che l’anima: nonostante la fine della metafisica, di quella patria della parola che ha connotato la poesia precedente, Di Pietro non si preoccupa di definire quale musa scenda precipitosamente dal podio, quale sia la nuova Grundstimmung alla quale riferirsi, ma, semplicemente, con forza e con pienezza dice, mostra tracce; indica orme e sentieri, non inventa prove o soluzioni.

A parlare, o più esattamente, a suonare, in Baie, non è la voce, il dettato poetico di un uomo pervenuto alla maturità degli anni e alla padronanza dei mezzi - la pienezza degli strumenti poetici è rivelata, infatti, attraverso una parola asciutta, se non addirittura avara, che è tanto la conquista faticosa del metodo quanto l’estrema semplicità dell’originario, del primordiale- ma uno spirito straordinariamente giovane, che non vuole collocarsi in un punto definito della storia collettiva e personale, che intende dire da una regione al di fuori del tempo e dello spazio, un αἰών che, in accordo con la cosmologia greca, personifica l'eternità e il susseguirsi delle ère ma anche tempo vitale e destino, l’istante a-temporale senza estensione che frammenta il presente e corre indifferentemente verso il passato o il futuro, secondo l’analisi di Gilles Deleuze.

il tempo non incide in ciò che è stato

residua allora scrivere il passato

come solo repertorio dell’eterno

(per gli amori è già prossimo inverno)  pag. 48, Baie, Oèdipus Ed.ni 2019

porta la tua voce ignoti suoni

apre fughe profonde

(allude riparo alle tue sponde)        pag. 34, ibidem

Una parola asciutta, se non addirittura avara, dicevo. 

L’impressione non è riferita, come è ovvio, alla scarsa disponibilità a spendere o a donare del proprio compresa tra i vizi capitali, né al desiderio di accrescere indefinitamente il possesso di cose materiali, ma a quella voce che sia de-finizione della realtà, a quel detto che non pecchi in eccesso né in difetto nell’individuare lo stato delle cose.

Non è un caso che il nucleo originario di “Baie” sia ravvisabile in una partizione di “Colpa del Mare e altri poemetti”, Oèdipus 2018, intitolata Avari fiori, che si concentra sugli affetti quotidiani con una parola leggera e acuminata, che molto ha in comune con la disposizione d’animo di Ovidio, col genio epigrammatico di Lucrezio, in qualche caso con la passione bruciante e il disincanto che ne consegue di Catullo, e che dice molto della difficoltà del vocabolo a descrivere o aderire al pensiero.

IX.

non possiamo Nietta che spremere

poco succo dai limoni rari

(quante le gemme bruciate dal freddo)

meglio sentieri antichi poco battuti

strade deserte polverosi cardi

(il pensiero arriva sempre tardi)      pag. 69, Colpa del mare e altri poemetti, Oèdipus Ed.ni 2018

L’uomo, sembra dirci Di Pietro, non è affatto padrone del linguaggio che adopera, e il linguaggio, anche se appare contraddittorio o fortemente ossimorico per chi col linguaggio si misura o lavora, non è neppure  uno strumento. Per dirla con Heidegger,  non c’è che il «gioco» del linguaggio, il linguaggio «gioca» con gli attori che lo abitano. Ciò che è importante in questa partita è il gioco stesso, non i giocatori. 

In queste accezione si può dire che il linguaggio si prende gioco dell’uomo e, giocando con lui,  lo rende umano al più alto grado, lo trasfigura. Gli uomini  cui tocca di essere «giocati» dal linguaggio sono i poeti, e ciascuno di loro si muove con regole proprie.

trovammo porto

e ormeggio all’imbrunire

erano stanche le vele

sfinita dall’inedia

la parola                        pag. 14, Baie, Oèdipus Ed.ni 2019

C’è un altro luogo dal quale parla Bruno Di Pietro, un territorio pericoloso quanto gravido di effetti e di risultati, e questo territorio è il Nulla, la sola determinazione con la quale può e deve fare i conti la poesia di oggi, soprattutto quando abbia la volontà di essere avanguardia: torna qui la “cattedrale”, il secondo termine della visione di Lawrence.

Mentre la poesia del Novecento è stata in larga parte positiva,  o, se si preferisce, ha intrattenuto un rapporto solido o dialettico con il reale -da Laborintus (1956) di Sanguineti , definito da Zanzotto come “la trascrizione più fedele di un esaurimento nervoso”, a La ragazza Carla di Pagliarani (1960), da Gli strumenti umani di Vittorio Sereni (1965) a Le case della Vetra (1966) e a Gesta Romanorum (1967) di Giovanni Raboni fino a Composita solvantur  (1994) di Fortini- da un certo punto in avanti ci si è trovati a poggiare i piedi su un terreno decisamente più instabile e insidioso.

Bruno Di Pietro comprende l’inevitabilità, per la nuova poesia, di farsi dappresso al nulla e sfidarlo, perché, mutate le condizioni del mondo e la percezione del Reale, l’unica costruzione che rimane alla la poesia è quel nulla e nient’altro.

Mantenersi nel Nulla, qui torniamo ad Heidegger, è l’unica condizione possibile per essere, l’unica indagine possibile nei limiti del finito, l’unica attività conoscitiva che non cada, rovinosamente, nell’errore.

La verità dell’Essere si lascia cogliere dall’uomo solo sulla base del Nulla, e occorrerà quindi ammettere che il nulla si manifesti come appartenente all’essere stesso, che esista coessenzialità dell’essere e del nulla.

“L’essere è una pura esigenza fra il linguaggio e il mondo. La cosa esige la propria dicibilità, e questa dicibilità è l’inteso della parola”, scrive Giorgio Agamben in L’uso dei corpi (Neri Pozza, 2014, p. 220).

non ci sono più siepi

ad escludere lo sguardo

e l’ultimo orizzonte

è ai tuoi piedi

(siedi

e guarda per terra) pag.9, ibidem

È un nodo concettuale di non lieve entità, e questo è chiarissimo a Bruno di Pietro che, tra l’altro, ha una solida formazione filosofica coltivata con amore nel corso degli anni,  che costituisce la nota dominante 

–in qualche caso il contrappunto- di molte delle sue opere in versi.

Lottando con questo assioma, però, Di Pietro riesce a rimodularne in qualche modo il paradigma quando, insperatamente, fa rientrare l’uomo -da una finestra, da una feritoia- nella Storia e nell’essente, in contraddizione con quanto affermato da Emanuele Severino (altro filosofo a lui caro e presente).

tanti quanti chicchi ha la granata

saranno i tuoi anni

e verranno tutti

a trovarti ogni giorno

mentre assapori i dolcissimi frutti

(e questo sarà l’unico ritorno) pag. 62, ibidem

Resta ancora, per concludere la visione di Blanchot e il dubbio di Lawrence che ho preso a pretesto per parlare d’altro, codificare un sistema di valori e darne una rappresentazione adeguata, elaborare la semantica più adatta a collocare Baie nella categoria che gli appartiene e chiarirne il lessico, definire il lato didascalico compreso tra il “peso infinito dell’opera” e la sua “leggerezza”.

Da questo punto di vista, l’impiantito sul quale poggiano le immagini evocate da Di Pietro è straordinariamente leggero, ed è curioso per un’opera che si rivolge a tutte le stagioni e a ogni tempo:  Baie non recluta epigoni né domanda eredi, e non vorrebbe averne, preferendo invece camminare al fianco di ciascuno con l’unica eventualità di farsi sostegno o confronto, evitando di pronunciare vaticini dalla posizione del Poeta Orfico o secondo una discutibile autoinvestitura civile.

La cifra stilistica diventa ancora più esplicativa nei periodi conclusivi delle composizioni, dove  la frase si fa frammentata ma, al contempo, risolta dalla chiusa come punto finale; il giro sintattico, al contrario, non si chiude ma piuttosto si afferma in una non-risolutezza, come a voler dare testimonianza anche linguisticamente di una ferita o di una mutilazione.

Così ricominciammo dal pomario

il bibliotecario acquisì i testi

Gli erboristi trovarono un mestiere

il cerusico a curare sofferenza 

dopo secoli di assenza

La terra diede altra notizia di sé. Pag.69, ibidem

Il dialogo con sé stesso e con la figura femminile presente nelle liriche, realtà o archetipo, costella il  dettato poetico di rivelazioni che seguono la quotidiana mutevolezza degli elementi e della natura senza mai arretrare, strappando la sostanza dei sentimenti umani attraverso le necessarie analogie o le considerazioni alle quali è indotto il lettore.

La relazione con il sé poetico è aperta ad un ascolto e a un dialogo vero con il mondo, con gli oggetti  ai 

quali si riesce a dare o a togliere valore, anche in costanza di un allontanamento delle parole della poesia:  la “cattedrale” è tanto più vuota quanto più complesso è il meccanismo delle forze che la tengono in piedi, archi e volute e colonne, e quanto più affascinanti e perfetti sono gli affreschi che ne decorrano l’interno.

Non resta, quindi, che lasciarsi andare –con un abbandono ragionato, che obbedisca sempre a qualche legge o regola interna- a quel mare che in un tempo lontano ancora permetteva l’esistenza della poesia, il suo sopravvenire e il suo sopravvivere. 

Non è un caso che la metrica di Di Pietro, anche quando sembri più docile o libera in apparenza, il suo andamento legato alla ritmica o alla prosodia, si rivolgano al Novecento come ad un porto sicuro, l’insenatura più consona alla sensibilità e alla poesia attuale. 

Nel momento in cui prende atto che non sono più disponibili parole «nuove», Bruno Di Pietro propone un ritorno all’antico che non è banale citazione ma rilettura, rivisitazione organica dell’antico. 

In questo modo dice anche, ed è il dono estremo del suo recente lavoro,  che non è più possibile o utile lo sperimentalismo ardito di molti autori contemporanei,  se non come salto di netto all’indietro, unica operazione per prendere all’amo la parola che appartiene alla nostra patria comune, che ne fonda la collettività. 

                                                                     Francesco Terracciano

I colori di Rimbaud (e l’orrore del tempo che dobbiamo riempire) di Mario Fresa

Mario Fresa inaugura un nuovo blog: paroleviventi.blogspot.com

che vi  invitiamo a visitare e dal quale abbiamo tratto il seguente testo

«A nera, E bianca, I rossa, U verde, O blu: vocali, / Io dirò, un giorno, i vostri segreti nascimenti: / A, nero mantello sul corpo di mosche rilucenti / Che ronzano intorno a orribili fetori, // Golfi d'ombra; E, bianchezze di tende e di vapori, / Lance di fieri ghiacciai, e re imbiancati, e tremori di umbelle; / I, porpora e spurgo di sangue, riso di labbra belle / nell’ira o nell’ebbrezza penitenti; // U, cicli, divine vibrazioni del verde mare, / Quiete di bestie ai campi, calma di rughe / Che l'alchimia suggella sull’ampia fronte dei sapienti; // O, Tuba suprema gonfia di stridi sconosciuti; / Silenzi squarciati da Angeli e da Mondi: / - O l'Omega, il raggio violaceo dei Suoi Occhi!» (Rimbaud, Vocali; 1871. Versione di M. F.). 

Un uomo che capisca che cos’è la saggezza non può che diventare insano. Chi usi la parola nel segno dell’arte vuole agire, soprattutto, contro la monocroma mediocrità di chi si ostina a utilizzare le forme del discorso come un astuto mezzo di scambio o, peggio, come utopistico strumento “sociale”, di mutua (e ipocrita) comprensione (ma poi dico: ci conviene davvero, questo ridicolo desiderio di conoscerci fino in fondo?). Ma la parola può, deve servire a ben altro (e non solo, certo, a fingere di intendersi…): dev’essere l’inizio di un ingrandimento e di una espansione della cosiddetta realtà (e di una protesta contro di essa). Come possiamo sentirci degni d’essere vivi, se non ci trasformiamo, almeno una volta, in un Orlando furioso che tenti di uscire dal mondo (e, dunque, da sé stesso), per viaggiare oltre e per vedere oltre; e per essere altro? 

Sia salva, la parola, per una volta, dall’inquinamento volgare e affaristico della lingua dell’ovvio; sia liberata (almeno per qualche istante, nell’eliso della musica o dei versi) dalla comunicazione degli scambi commerciali, dal vocabolario servile del buon senso, dell’utile, del calcolo opportunistico (lasciamola, questa orribile e ipocrita lingua degli scopi e delle convenienze, agli impiegati statali, ai commercianti, ai contabili, ai politici.) 

La parola deve diventare visione e stordimento e accrescimento delle nostre percezioni. L’occhio l’orecchio la lingua dovranno presto imparare nuovi colori nuovi suoni nuovi sensi, per poter sopportare, ogni giorno, il tartufesco inganno della vita sociale… Rimbaud ci spiega che perfino una singola vocale può (e deve) divenire altro da quel che ci hanno insegnato sempre. Tutto dev’essere o capovolto o ampliato o deriso o distrutto e ricreato: questo il messaggio-Verbo del grande poeta Veggente. Ciò che si vede è altro da ciò che pare; ed è altro ancora; ed è pure il suo rovesciamento, la sua antitesi, il suo disfarsi. I colori, nella follia felice del poeta, sono tutti attraversati da odori o da suoni o da immagini estreme, quasi impossibili da focalizzare, che fanno magicamente intendere la loro provenienza assoluta, sovrastorica, che s’oppone con fierezza al  Destino e alla stessa Natura (la nostra prima, mortale nemica); e solo così, trasformando l’occhio in uno strumento di amplificazione e di ribellione, di sovvertimento e di deviazione, potremo sperare di tenere in scacco la noiosa e deprimente vita che opprime chi non sappia immaginare, dietro una semplice vocale, l’eterna risplendenza di visioni di Angeli o di Mondi inconosciuti; e potremo così, infine, combattere, con un certo onore, il Tempo inutile, e impudico, e stupido che sempre ci fa più morti che vivi  (Julius Evola: «Ho l’orrore del tempo che debbo riempire».). Vita dell’arte, dunque, splendidamente fittizia, contro la vita reale, mortalmente caduca e falsa: nell’ebbrezza rimbaldiana, nella sua ardita trasmutazione del linguaggio e della medesima esistenza, si potrà forse trovare la strada di un momentaneo incantamento che possa, finalmente, restituirci la gioia di sentire non già la semplice vita, ma la sovrabbondanza e il superamento di essa. 

                                                                                          Mario Fresa

Marco Ercolani “Galassie parallele. Storie di artisti fuori norma” Il canneto editore, 2019

Nell’interessantissima perlustrazione compiuta da Marco Ercolani con il suo “Galassie parallele. Storie di artisti fuori norma” Il canneto editore, 2019, viene affrontato il tema della follia nell’arte per verificare se la sua presenza sia una costante. L’autore isola immediatamente il fulcro della questione, partendo dalla considerazione che “Una <> rende impossibile qualsiasi forma di arte perché uno stato di benessere è inerzia = da iners, non-arte. L’inquietudine è necessaria, come motore dell’ars, ma un eccesso di inquietudine, una <>, procura un dolore psichico che rende la vita invivibile e porta a fallimento qualsiasi espressione artistica”. Tuttavia, in moltissimi artisti si riscontrano psicosi e ossessioni. Quindi occorre anche affrontare il problema della follia in artisti che sono stati internati (Walter, Nietzsche, Campana, solo per citarne alcuni).

Con questa lucidissima bussola, Ercolani specifica che uscire dalla ragione, anche se solo temporaneamente, diversamente dallo psicopatico che non può più rientrarvi, è una soglia non superabile. Lo psichiatra genovese pare, pertanto, fissare un limite rispetto a coloro la cui alterazione emotiva è tale per cui o accettano se stessi e obliano il mondo o accettano il mondo annientando se stessi. Ma anche detta così, tale definizione non ritaglia un’area precisa di comportamenti. Per mostrarci che cosa sia l’arte e che cosa sia la follia, giustamente Ercolani, psichiatra e poeta, verifica le mille forme artistiche in cui la promiscuità sembra contribuire alla definizione di entrambe le caselle, ma sottolinea sempre che la forma artistica obbedisce a una volontà che ha nella forma la sua ultima parola. È proprio su tale versante, infatti, che le produzioni degli psicotici scivolano, uscendo dall’arte.

Ciò detto, resta che follia e malattia non sono definibili in modo scientifico, univoco e pertanto restano ampie chiazze di condivisione, zone di confine incerte e sovrapposte,  incursioni in terreni adiacenti e per tal cagione Ercolani si rende sempre meno sensibile ai due insiemi separati e maggiormente aperto verso le  concimazioni eterogenee. Ne sia testimonianza la definizione di “artisti fuori norma”. Ora è pur vero che gli artisti per definizione perlustrano territori non abitudinari, danno spazio a percezioni, fantasie, pensieri che assediano la loro esistenza, e che l’arte è una magnifica ossessione. Si dovrà perciò comprendere la difficoltà di tenere le briglie di due cavalli non legati fra di loro nell’analisi compiuta da Ercolani. Già Gianfranco Bruno con la sua mostra “La ricerca dell’identità” del 1974 al Palazzo Reale di Milano aveva introdotto nello spazio museale l’arte arcaica, l’arte infantile e l’arte di persone mentalmente instabili, ma Ercolani compie un ulteriore passo su questo spinosissimo terreno. Mentre Bruno, infatti, includeva le opere degli esclusi dalla società nelle sale di un museo, Ercolani ci aiuta a percorrere e a decifrare le distanze tra le espressioni del folle e le espressioni dell’artista.

D’altra parte, è proprio sul confine tra insiemi eterogenei che sembra abbattersi la distinzione fra diversi e, al tempo stesso, che si riesce a percepire ciò che è al di là dello steccato. Ercolani si posizionerà, nel perlustrare le produzioni degli artisti e degli psicotici, nelle due differenti prospettive. Certe incursioni nella follia come quelle caldeggiate da Nietzsche, il quale vede nella follia uno stato da ‘volere’ per penetrare nei “Regni dell’Irreale” coincide con l’esperienza di John Perceval il quale afferma che non avrebbe potuto ritrovare la salute con una condotta sana. Anche qui, pare che il discrimine sia nella capacità di entrare nel dominio opposto, ma la follia o lo stato di salute mentale non sono questione di volontà. Se “Il matto non gioca mai”, “l’artista gioca sempre”. Il matto sprofonda “irreversibilmente nelle proprie immagini psichiche”, la sua è una “follia senza ritorno”. 

La guarigione è definibile come  l’interregno nel quale lo psicotico riesce a trascrivere e non è più sotto dettato impulsivo: non subisce più le proprie allucinazioni. Ma finché ne è afflitto, diversamente dall’artista che “procede per tentativi ed errori, consapevole di sé e dei suoi strumenti”, e del fatto che “lo scopo del suo lavoro ha un preciso significato nella realtà”, l’artista psicotico “non cerca un pubblico e i suoi modi espressivi non mutano più”. Siamo forse vicinissimi all’osso della questione. Ercolani assomma le metafore che comunque legano le due modalità esistenziali e questo dà la misura di una certa aria di famiglia che comunque, sebbene a un diverso livello, lega di fatto le due esperienze. Far conoscere la numerosità e la profondità dell’insieme delle metafore comuni è il punto di forza di questo originale lavoro, senza peraltro che sia mai dimenticato che “Il folle parla sempre ed esclusivamente del suo dolore. L’artista, invece, non parla mai solo di sé”. Ciò che, alla fin dei conti, è importante è che l’artista, sebbene si muova dal suo dolore, sia capace di rendere la sua espressione una comunicazione universale. 

Marco Ercolani compie la sua analisi attraversando i vari generi espressivi: nella sua enciclopedia delle intersezioni, oltre che delle zone di confine, passa in rassegna la pittura, la scrittura, la scultura, l’architettura, la musica, ma riporta anche le testimonianze teatrali e cinematografiche che hanno voluto raccontare/ricordare le opere dei folli. Il suo alfine è paragonabile al viaggio di Ulisse negli Inferi: l’arte appare come “un’ombra” o “un sogno”, impossibile da afferrare, impossibile abbracciare i suoi incerti confini.

Rosa Pierno

Marco Furia: “Istoriato di Rosa Pierno, una coinvolgente concisione

Rosa Pierno “Istoriato”, Gilgamesh editore, 2020,
disegno  in copertina di Stefano Iori

“Istoriato”, di Rosa Pierno, affronta con precisa determinazione il non facile argomento della passione amorosa.

Cosa pensa Rosa dell’amore?

All’autrice, mi pare, più che rispondere in maniera decisiva a simile domanda, interessa proporre efficaci frammenti.

Il racconto c’è ma è compito del lettore estrarlo, poiché la sua attenzione (assiduamente richiamata da ogni frase, perfino da ogni vocabolo) si svolge in àmbiti in cui ampia è la possibilità di scelta.

Le parole sono lì ma non costringono, non conducono ad esiti predeterminati, restano aperte.

Cito ad esempio:

“Si chiama amore anche la più disperata estraneità. L’intimità stessa non è pensabile senza il miracolo della diversità: so che siamo intimi solo se siamo separati, so che siamo distanti solo perché siamo intimi. Le differenze producono uguaglianze sulla linea di un crinale; è un istante e poi vi è il precipitare”.

Non può esistere differenza senza uguaglianza, d’accordo, tuttavia qui viene aggiunta “la linea di un crinale”: di più, “è un istante e poi vi è il precipitare”.

È possibile sottrarsi a simile abisso?

Cito ancora:

“Passione non si sottomette alla ragione, la comprende e con uno sgambetto la fa cadere, le dice sei l’altra, l’unica e la tradisce issando emotive giustificazioni. Ragione risponde che le piace: anche lei ama la perversione”.

Una ragione emotiva può essere d’aiuto?

Ragione ed emotività sono opposti secondo canoni rigidi, schematici, non nel flusso della vita.

Occorre saper osservare.

Un esatto sguardo idiomatico ci conduce lungo un complesso percorso: l’occhio-parola di Rosa si rivolge tanto all’esterno quanto all’interno, tanto all’altro quanto al sé e noi non possiamo smettere di ascoltarlo.

Degna di nota è la dichiarazione:

“Tentare di descrivere è esercizio basilare. La dama si attiene a empirica osservazione. Non casca nella rete della spiegazione, non ammissibile, d’altronde, in un testo pieno d’immagini, con parole monche, al limite dell’afasia”.

L’autrice parla del suo stesso testo?

È possibile: il “limite dell’afasia” non è superato, poiché “Istoriato” dice, eccome.

Dice di sentimenti e di emozioni, d’immagini e di pensieri: il tutto senza correre il pericolo di cadere “nella rete” di spiegazioni che, inevitabilmente, chiudendo il discorso, finiscono con l’allontanarsi dal divenire esistenziale.

Viene promossa, qui, la ricerca di significati, di valori, secondo un metodo di poetica analisi che, senza definirsi, propone la propria indubbia efficacia: certo, possiamo accettare o meno tale (a mio avviso, condivisibile) metodo ma, in ogni modo, siamo chiamati a pronunciarci.

Insomma, siamo coinvolti: non è poco.

                                                                                                   Marco Furia