Marco Furia su Peder Severin Krøyer, “Hip, hip, Urrà! Festa di artisti a Skagen”, 1888

Peder Severin Krøyer, “Hip, hip, Urrà! Festa di artisti a Skagen”, 1888, olio e acrilico su tela, Göteborgs Konstmuseum, Göteborg, Svezia

Nel 1888, Peder Severin Krøyer dpinse “Hip, hip, Urrà! Festa di artisti a Skagen”.

Attorno a una tavola apparecchiata su cui si notano soprattutto bottiglie e bicchieri, alcuni individui, tutti di sesso maschile, brindano in piedi, osservati da tre donne sedute.

Una bambina, probabilmente stanca e annoiata, si appoggia alla madre (i lunghi lembi del fiocco rosa, che le stringe la vita, scivolano verso il basso, fin quasi a toccare terra).

La scena si svolge all’aperto, in una lussureggiante cornice vegetale.

Gli uomini, che si sono raggruppati sul fondo della tavola, paiono uniti da una comune passione, mentre le donne, pure partecipi, assumono un atteggiamento più contegnoso.

La florida natura e i chiari tocchi di luce sulle foglie ricordano più di un dipinto francese del periodo.

Il quadro si distingue per un’eleganza davvero non comune.

I personaggi maschili sono ritratti in una sorta di movimento bloccato: alzeranno i loro calici per sempre senza mai berne il contenuto.

Tale arrestato dinamismo conferisce all’immagine il particolare fascino di una propensione resa palese ma non ancora del tutto soddisfatta, ossia di un limite che nella vita reale passa quasi inosservato, mentre, qui, è destinato a durare indefinitamente.

L’istante è presentato in maniera così vivida e precisa da indurre l’osservatore a riflettere.

Che cosa è attimo? Che cosa è durata? Quanta esistenza è contenuta in un certo tempo?

Un cronometro può forse aiutare a rispondere alle prime due domande, ma, nel caso del terzo quesito, risulta incapace di fornire dati utili.

La qualità di quel vivere si manifesta, così, nell’impressione suscitata dal dipinto: l’arte, insomma, offre le condizioni di un possibile coinvolgimento in una circostanza di cui non costituisce esatta misura.

Passando alla porzione di quadro occupata dalle quattro figure femminili (tutte sedute), lo sguardo si posa sul raffinato chignon della donna ritratta di spalle (nonché sulla sua attillata camicetta scura) e, di seguito, sui capelli sciolti e sulla calza rossa della bimba, sullo sguardo amorevole della madre, sull’atteggiamento della giovane che sembra interessata al brindisi più delle compagne.

Il tempo dei signori è bloccato in una sorta di fermo – immagine, quello delle signore è intenso e diffuso.

La morbidezza delle vesti esprime, con elegante delicatezza, quell’accoglienza tutta femminile che non si esaurisce in singoli gesti, poiché è modo d’essere, è costante (riservata) disponibilità all’affetto.

Il tempo, da questa parte della tavola, non si è fermato nell’attimo e se, ancora una volta, non saranno i meccanismi dell’orologio a suggerire fisionomie esistenziali, il senso della mancanza di limiti potrà far pensare, ad esempio, a una meridiana non in ombra, illuminata da un’assidua luce.

La figura della donna meno in evidenza svolge una funzione di collegamento: sul suo abito a righe si raccordano due differenti modi di partecipare a un festoso convito.

L’osservatore, dal canto suo, può immaginare d’inserirsi nell’uno come nell’altro gruppo e, forse, con un po’ di fantasia, in entrambi.

La più realistica delle raffigurazioni pittoriche non può mai essere, per sua stessa natura, del tutto estranea al sogno: in particolare, nell’opera esaminata mi sembra presente una valenza onirica non esplicita eppure avvertibile.

Il surrealismo è alle porte?

No, ma non pare poi così lontano.

                                                                                     Marco Furia

Testuale n.52

TESTUALE

critica della poesia contemporanea

rivista di saggistica fondata nel 1983 da

Giuliano Gramigna  Gilberto Finzi  Gio Ferri

è uscito il numero

52 / 2013

 www.testualecritica.it

saggi di

Sergio Noia Noseda, Adam Vaccaro, Rosa Pierno

Enzo Minarelli, Paolo Badini, Giuseppe Ferrara, Gio Ferri,

Miguel Muñoz (errata corrige su n.51)

analisi sui testi e le performances di

55° Biennale Arte Venezia, Antonio Porta, Giulia Niccolai, Roland Barthes,

    Roberto Capuzzo, Brunella Antomarini, Ida Travi, Monica De Palma,

   Roberto Dall’Olio, Matteo Bianchi, Stefano Iori, Piergiorgio Paterlini,

Paola Mastrocola, Marosia Castaldi, Antonio Spagnuolo, Giovanni Fontana

              Francesco De Napoli, Roberto Pazzi, Italo Calvino

Flavio Ermini su Luigi Fontanella, Land of Time, Selected Poems 1972-2003, Chelsea Editions 2006

Land of Time è un’antologia. Raccoglie un’ampia selezione di poesie di Luigi Fontanella, con testo inglese a fronte. Il volume copre un vasto arco di anni: dal 1972 al 2003, ed evidenzia, pagina dopo pagina, i passaggi testuali di una vocazione che ha toccato, negli anni, vertici espressivi personalissimi.

La natura si rivela in queste poesie con un impeto senza traguardi. È la metamorfosi nel suo punto più ardente, la dispersione senza cedimenti; è l’ansare d’una corsa / rapida, sempre più, / lunga e distante / variegata nella brama / che gli anni non attenua. In Land of Time, la vita sembra scaturire da una sola stagione: la grande estate dei sensi e dello spirito. Il tempo ne è l’immagine esaltante, trattenuta sempre in un atteggiamento estremamente armonizzato, anche quando è chiaro il destino di nulla di cui è portatore: c’è ogni volta il fotografo di posta e pronta / sempre una pistola per la strage finale.

Fin dal primo testo del volume è vivo l’ascolto de l’intima vita / che fugge, in una terra segreta in cui l’io è desolatamente sperduto. Gli anni che sono venuti dopo hanno acuito fino alla drammaticità quel momento determinante.

Agisce in Fontanella un richiamo alla purezza classica. Le sue figure vibranti assomigliano alle prime sillabe di una parola che sta per prorompere. Il poeta ha saputo costantemente fermare nella frase questi avvii lievissimi, questi preannunci, che sono ineguagliabili, perché rappresentano il passo iniziale verso una precisazione ancora avvolta nella rete di tutte le possibilità: c’è il vedere / e tutto ciò che d’invisibile / si può immaginare / dunque partendo e finendo / sempre da una forma / un modello una sagoma un profilo / come seguendo le orme / d’un Mostro inafferrabile.

L’idea del tempo assume in Fontanella una caratterizzazione particolare: quell’ascendere a spirale delle forme da cui non si riceve soltanto un’impressione di movimento rotante, che allude, sì, ai ritmi della danza e alla musicalità, ma dà la percezione del tempo quale nervatura di ogni più riposta sensazione. Il tempo è reso, qui, nella sua accezione metafisica: Più che altro è questa / disperazione del niente la pietà / verso tanti se stessi / il terrore calmo di scoprire che forse non altro è / la vita. Si pensa all’essere come sviluppo di una inevitabile consunzione. E quindi alla gioia fugace, da trattenere con trepidazione.

E dove la spirale si accentua in una dolorosa torsione, sembra trasparire il segno oscuro del destino. È come se Fontanella volesse condurci, per un istante, oltre il solco della vita. Là dove il desiderio e l’azione non hanno più nome: Ciò che resta è questa oscurità / puntuale e immutata della notte. Ecco perché, forse, la sua mano ama fissare l’immagine allo stato nascente. Quasi intendesse rallentare il compiersi di un gesto. Aprirsi alla pienezza della vita significa nascere al versante della disgregazione, ovvero affacciarsi simultaneamente al principiare e al finire dell’esistenza.

La successione delle poesie segnala una progressione che ha per oggetto la materia. L’intervento di Fontanella si fa via via più controllato. Con il tempo, il poeta acutizza quello spunto che la natura gli aveva fornito – e che lo collegava alla sostanza dell’esperienza – e lo libera in parte dai sottili artifici della ricostruzione diretta. Fontanella lascia che le cose lo aggrediscano interamente. La natura non gli porge soltanto dei suggerimenti. Ma viene avanti possente e gli offre il proprio volto, quello del Mostro inafferrabile / che mi preda la notte / e scompare al mattino.

Adesso le sue figure escono con forza drammatica dall’oscurità / puntuale e immutata della notte, dalla geografia sgarbata  e rapida e sporca / di questa città del futuro già morta,  da solchi di fango duro. La materia vivente è densa di emozioni. È già una processualità significante. Tutto è nell’angolazione di un’intenzionalità dominata. Fontanella, infatti, non ha mai voluto trasferire se stesso nell’abitazione delle cose. In esse, semmai, ha sostato più o meno lungamente. Per ricondurle poi nell’area del suo spirito.

L’idealità delle prime poesie – con la sua ricerca di altri modi d’amare – con il passare del tempo affonda le radici non più in sorgenti di cristallo, ma nelle acque profonde di un lago, circoscritto da angoscia, occultamento, morte: Ora raccolgono grida / squame di animali / morti vicino alla riva / ognuno si confonde sempre più con l’altro / nel respiro, laggiù. È la sintesi dell’esperienza comune, pazientemente sofferta e votata alla rinuncia. È l’ombra della disfatta, che si stende anche là dove l’uomo crede di aver innalzato un vessillo vittorioso: una grande bandiera senza segni e senza padroni.

Il definitivo e l’interrotto spiegano anche le contraddizioni in cui si dibatte l’uomo del nostro secolo. Razionalismo e irrazionalità si contendono il campo della vita. La violenza sembra aver murato tutte le speranze: “A ognuno il suo posto,” un ordine / perfetto e inutile. Ma / nessuno si salverà, / nessuno.

L’opera di Fontanella ci aiuta a stringere nella memoria, con maggiore consapevolezza, i grumi di luce e d’ombra che intorbidiscono le nostre giornate.

                                     Flavio Ermini

Jean-Luc Nancy “Corpo teatro” Cronopio, 2010

Come far coincidere corpo con mente? Già a partire dall’assunzione di un corpo, si è immersi nel mondo delle percezioni, dei punti di vista, delle prospettive personali. Corpo potrebbe addirittura coincidere con ciò che rappresento a me di me stesso: “un punto, cioè come un non-spazio situato proprio dietro lo spazio che si costruisce come la mia testa, la mia fronte, le mie spalle e tutto quello che c’è dietro, e da cui un corpo che percepisce e agisce sa di essere portato e proiettato”.  Corpo come teatro, palco su cui s’inscena quanto di più singolare e controverso si dia. Co-appartenenza di soggetto e mondo. Per Nancy, si tratta di “separare il più possibile l’ordine dell’esistere da quello del conoscere”. Teatro in quanto essere gettato, esistere, in opposizione a Heidegger, il quale non ne ha mai fatto cenno, nonostante la sua attenzione per Holderlin (traduttore di Sofocle e autore di tragedie). L’esistere ha luogo non solo agli occhi di se stessi, ma anche dell’altro (così come istituito da Levinas). La scena è il luogo in cui il soggetto viene alla presenza tramite “una rappresentazione, un ri-presentarsi”. E “in questo senso, un soggetto è un corpo”. Heidegger non arriva al corpo, poiché nonostante l’apertura, il soggetto è ancora un punto (“configurazione incorporea di un punto di proiezione”), è sempre e solo l’uno. E “partendo dall’uno” non si arriva mai all’altro, sebbene Heidegger abbia pensato l’altro come un esserci-con, esserci-con l’altro.

La stessa presenza è in ogni caso complessa e molteplice (‘esposizione’, ‘venuta’, ‘approccio’, ‘allontanamento’): è il presente che arriva presso, è un avvicinamento: “Il corpo è ciò che viene, si avvicina su una scena e il teatro è ciò che dà luogo all’avvicinarsi di un corpo”. Non si dà l’io senza il suo corpo e non si dà corpo senza distinzione e molteplicità. “I corpi non sono esposti per accidente, ma per essenza”. L’esteriorità è la condizione della compresenza dei corpi, e dramma e attesa sono loro consustanziali, afferma Nancy, seguendo Artuad. Vedere è anche esporsi allo stesso modo in cui le parti del corpo permettono di accostarsi all’anima. Aprendosi, sottraendosi, esponendosi, imponendosi, “il corpo intraprende un dramma che non ha niente di “personale” o di “soggettivo”, ma che è ogni volta la drammatizzazione singolare del suo modo singolare di spiccare in mezzo ad altri corpi”. Derivazione spinoziana rovesciata (anche se Nancy non nomina direttamente Spinoza), poiché se nel filosofo spagnolo la mente è concepita come idea dell’essenza di questo o di quel corpo umano, la separazione effettuata da Nancy rispetto al conoscere taglia i ponti tra corpo e idea.

Con un riferimento epicureo alla loro tensione primordiale, i corpi rappresentano anche l’incorporeo, cioè “la forza del loro rapporto”, “la logica della comparizione”: è proprio tramite queste spinte tra i vuoti delle loro esistenze, in questa casualità, che si genera il dramma “ e il vuoto assume la consistenza di un punto di raccolta del senso”. In questo fuori di sé che non si stacca dal dentro di sé è la presenza, il ruolo, la maschera, l’andatura, l’esibizione. “Ciò che conta è che a teatro il testo è in un corpo, è corpo”. La presenza è senso: “il corpo è un senso in atto”, ma un senso può aver luogo solo fra i corpi. “La parola che si rivolge a qualcuno è una parola corporea”. La presenza non è mai semplicemente data, “il corpo è esso stesso già presentazione: un corpo infatti non consiste semplicemente in un “essere” – quale che sia il significato che si voglia attribuire a questa parola”, poiché implica la compresenza, la distanza, l’interazione di altri corpi. Ciò annulla o trasforma il concetto d’intimità, poiché è esposta. E’ il mondo come teatro della tradizione a partire da Calderon e da Shakespeare. È teatro in quanto verità se “il corpo si rivela la verità dell’anima”, è verità che fa scena. “Il corpo-teatro precede tutti i culti” perché la teatralità “non è né religiosa né artistica”. È la condizione del corpo, per Nancy, la condizione del mondo, ove anche la parola ci sembra debba sottostare a quest’unico concetto: “che non appena c’è un mondo ci sono corpi che s’incontrano, si distanziano, si attirano” mostrando dietro di loro e attorno a loro la sola “notte incorporea della loro provenienza”.

                                                                     Rosa Pierno

Gabriella Drudi su “Buio e Blu”di Rosa Pierno, edizioni Anterem, 1993

Mi piace di Rosa Pierno il modo in cui vive la scrittura, “cosa in sé” che si configura e prende senso nell’atto dello scrivere. Grandi esempi nella letteratura di oltre un secolo ci insegnano come in una situazione creativa che parte da tale premessa l’oggetto della narrazione perda corpo, perda identità, si renda instabile, per non dire inattendibile, alluda o illuda di un racconto sganciato da ogni logica discorsiva, dove i “fatti” fluttuano in momenti temporali privi di consequenzialità, e relitti di eroi ed eroine agiscono secondo un impulso dettati da tic isterico o dalla catastrofe psicologica. Il mutamento del rapporto soggetto-oggetto-strumento è certo sintomo di una devianza nel desiderio dell’io narrante, giacché chiunque narra non narra che di sé. Vivere la scrittura come un’azione, un enunciare da cui si attende la replica che ti darà il tuo limite - sia conclusione sia definizione -  lo scenario verbale dove potrai intrometterti, i tempi della frase in cui riconoscerai il tuo tempo interno, significa andare verso l’ignoto, e per lo più fallire. Atto di mediazione la scrittura che tende a nominare non in presa diretta ma lasciando emergere l’esperienza profonda, quanto accadde nella psiche a confronto con il vissuto, è necessariamente un venire a patti con l’oscurità che portiamo in noi, che dal nostro patire e agire si è nutrita, e che rimane informe se non trova la parola. Di volta in volto inconcluso il desiderio di darsi un volto si riaccende, immotivato e sola umana speranza. Che non abbandona. Perché la parola, vicinissima alla verità, vicinissima alla menzogna, è formularsi del nostro essere la mondo.

Se nessuna circostanza di fatto è solo ciò che è ma indizio di un dato interiore, ecco che l’ansia dell’oggetto si dimostra indizio di inconsistenza dell’interiore stesso. L’oggetto annientato annienta l’identità dell’individuo. La scrittura muoverà allora da una rinuncia fondamentale  e andrà seguendo altre logiche - foniche, allegoriche, retoriche, strutturali.

Perché non concepire come opera d’arte l’esecuzione di un’opera d’arte? Scriveva più o meno Valéry. E perché non travisare Valéry? Muovendo dalla situazione creativa cui accennavo, Rosa Pierno percepisce l’ontologico come ombra incongrua, da decifrare, contaminarsi di cellule del reale, che tuttavia testimoniano dell’esistenza di uno sguardo, di un soggettività in grado di accostarsi, osservare, intervenire persino – tramite la scrittura. Emerge da queste pagine una individualità in stato d’assedio. Ma è proprio attraverso l’indagine sull’assediante, sui suoi trucchi, i suoi mancamenti, che a tratti, per schiarite,ripensamenti, improvvise sortite, si formula un’identità soggettiva. Si tratta, fatalmente, di individualità neutra, più che dilagante, una sorta di campione umano embrionale se non traumatizzato dalla nascita. Il suo rapporto con le cose, aggressione e dipendenza insieme, mostra qualche inattesa affinità con le contaminazioni figurali di Francis Bacon.

Seguendo ossessivamente il visibile nel suo comporsi e decomporsi Rosa Pierno arriva a demistificare l’annientamento dell’io narrante. Queste prose si danno una maschera, ed è la maschera della descrizione. Uno sguardo segue ciò che vede. Chi guarda? Poco importa. Si direbbe una ripresa dell’école du régard. Se ogni cronaca è falsa, ogni visionarietà illusoria, ogni fantasia arbitraria, non resta che tornare alla percezione prima del mondo esterno: affidarsi allo sguardo. L’uso quasi costante del verbo al presente sembra accreditare l’influenza di quella scuola. Ma la realtà ontologica di Rosa Pierno è già mediata, già rappresentazione. Sì, incomincia umilmente, seguendo lo sguardo, anonimo, che muove da cosa a cosa, ma le cose di cui si parla sono disegni, dipinti, paesaggi visti in cartolina, se non raffigurati da un artista naif. E poi sculture, madonne e santi, nature morte di conchiglie e bicchieri. Con tale deposito di relitti si delimita la messa in scena del racconto, e si conclude il prologo, come in attesa che si facciano vive le dramatis personae.

Cose sotto osservazione. E però si dubita che siano questi i protagonisti del dramma. Il descrivere non è mai puntuale, anzi spesso soggetto a colpi di mano ingiustificabili in tanta presunta calma e indifferenza, nell’assenza di un io centrato, o che, anche di sbieco, voglia esprimersi. Inopinatamente riflessioni incongrue, spezzoni di frasi che riaffiorano da memorie letterarie, gesti automatici, di sovente traversati da oscura violenza, lasciano intravedere un’immagine informe, modulata dall’ombra. Immagine? Di chi? Mister Hide? Come rispondere? Direi che per Rosa Pierno la modalità del visibile non è affatto ineluttabile. D’altronde la pagina , la stessa frase viene ripetutamente sottoposta a traumi non trascurabili.

Il materiale ontologico a cui Rosa Pierno si affida è materiale di secondo grado. Si direbbe che speri di trarne  - non so. Ombra, fantasma, larva dell’esistere? All’inizio Rosa Pierno compita il suo oggetto, lo descrive con una sorta di devozione coatta. Se non passività. Quasi non sapesse che cosa sta facendo. Quasi copiasse le aste della scrittura del suo oggetto.

Certo in Rosa Pierno il desiderio di narrare è irrinunciabile. Se pure consapevole dell’assurdità dell’ipotesi lo vive quale affermarsi di un’identità. Identità soggettiva. Dando per scontato che narrare è il compiersi di una frase , la rinuncia a una logica discorsiva  in favore di ritmi, cromatismi verbali, citazioni, manie ecolaliche, Rosa Pierno sperimenta la prosa come un artista brut, la voce dell’incognito, voce umana, più complicata, se volete, meno limpida di quella di altri animali, ma comunque voce, inaudibile ai sordi, sottofondo forse, ma comunque partecipe di quell’intrico scarsamente visibile, solo a tratti tangibile, che in crisi di modestia chiamiamo natura  e pomposamente il nostro universo.

Descrivere fuori da una ragionevole struttura spaziale , narrare al di là della convenzione temporale e interrompere questo quieto tracciato con frasi incongrue, allusive persino, significa far trapelare un io informe , dai lineamenti sfatti, ma non impossibile, non irraggiungibile. Miserabile nascita, insensato miracolo. E tuttavia Rosa Pierno ostinatamente lo annota. Pagina dopo pagina tratteggia il suo insopprimibile autoritratto.

                                                                                          Gabriella Drudi     

Marco Furia su "Preludio e corrente per Antoni" di Gilberto Isella

Nella parte, il tutto

 

“Preludio e corrente per Antoni”, di Gilberto Isella, è vivida raccolta di versi preceduta da un proemio in prosa dalle cui parole iniziali

“Non terminerò la Sagrada Familia”

il lettore comprende di avere tra le mani un volumetto che s’ispira all’opera di Gaudì.

Proemio concluso dalla frase:

“Nessuno terminerà la Sagrada”.

Ci si trova, insomma, al cospetto di un’esplicita dichiarazione d’incompiutezza proiettata in un futuro eterno, privo di limiti.

Nella successiva trama poetica, vera e propria raffinata “corrente” di parole, Isella illumina singoli, anche minimi, aspetti di un complesso organismo linguistico, mostrando piena consapevolezza del valore del particolare.

Pronunce quali

“sassolino rovesciato dalla scarpa”

e

“il balletto di carrucole”

mostrano in maniera chiara come l’attenzione nei confronti di tratti specifici rivesta importanza per il poeta.

Simile atteggiamento, tuttavia, non sarebbe fecondo se i lineamenti verbali del Nostro non sviluppassero intense valenze evocative, radicate, per così dire, nella persistenza delle immagini.

Cito, a questo proposito, i versi

“con materie dell’aria

si fonde

l’aria stessa maceria

filtrante e filtrata, boccascena d’inedia”

e il verso

“su polpastrelli schitarra il nulla”.

Il dettato presenta non comuni qualità espressive: la lingua è precisa, sicura, e, nella sua vivacità, è sempre attinente a un intreccio nel cui àmbito si susseguono affascinanti visioni.

Leggo, per esempio, a pagina 39

“dal fumo piallato

sonno d’onnipotenza”

e, a pagina 44

“con enormi viti di materia cerebrale

saldare il tutto”.

Il frammento poetico di Gilberto, richiamando con allusiva efficacia la totalità di cui è parte, pone in essere un racconto.

Il lettore, anche in virtù delle raffinate inquietudini figurative di Loredana Müller Donadini, s’inoltra in un itinerario ricco d’intervalli, tali da indurre a riflessiva sosta dopo ogni componimento.

Di più, a un fecondo indugio su ogni verso, su ogni parola, come per aderire a un ineludibile desiderio di pausa provato dall’autore e proposto, con coinvolgente immediatezza, a chi legge.

La poesia – spesso sento dire – porta lontano: nel caso della raccolta in esame, la distanza è anche prossimità.

Se tutto esiste, il dettaglio non gli è estraneo.

E il dettaglio è proprio ciò che abbiamo sotto gli occhi.

Forse il celebre architetto spagnolo, con la sua incompiuta Sagrada Familia, intendeva richiamare l’attenzione appunto su siffatta circostanza visiva.

In ogni modo, la lettura della silloge ci insegna a guardare in maniera più penetrante, ossia a cogliere nel particolare le molteplici e suggestive tracce di una storia non altrimenti narrabile.

La poesia, in questo caso, lungi dal costituire mera rappresentazione, è non saltuaria presenza di un perspicace modo di osservare che – ci accorgiamo – arricchisce la consapevolezza del nostro sguardo.

Gaudì, certamente, avrebbe apprezzato molto “Preludio e corrente per Antoni”.

                                                                                                      Marco Furia

Gilberto Isella, “Preludio e corrente per Antoni”, Salvioni Edizioni, 2012, pp. 53, euro 15,00

Flavio Ermini "L'abitazione dell'uomo". Riflessioni sul libro di Fernando Bandini

Ecco l’abitazione dell’uomo. Si eleva dietro i cancelli, in un presente invaso dallo sgomento – “adesso il mondo non è più remoto. / Sta tutto adosso a noi, / tutto pigiato nelle / stanze sgomente” –, e ha le fondamenta altrove, in un passato che non dà scampo: “Ti ha sbigottito la scoperta della / vasta senza conforto orfanezza del mondo?”.

L’abitazione dell’uomo si trova proprio davanti a noi, ci segnala Fernando Bandini. Eccola qui, tra un presente, dove non si possono imparare che “le lingue della notte”, e un passato da cui non ci giungono che risposte tardive: “Il titolo del libro Penny Wirton / e sua madre, l’autore Silvio D’Arzo”.

 “Quante cose / e parole che non ci sono più”, osserva Bandini. Ma, anche se ormai sono sepolte nel sottosuolo del tempo, il poeta non rinuncia alla nominazione, e nel nominare non desiste dall’attingere parole che sappiano ancora porsi in stretta relazione con i princìpi su cui si fonda l’essere umano.

Nel farlo, il poeta infonde alla materia verbale una leggerezza estrema. È come se all’attrito di un passo sapesse ogni volta sostituire la linea filante di un volo; è come se la parola toccata dalle sue mani improvvisamente si svuotasse di ogni gravosità.

La caduta di questa resistenza conferisce luminosità all’abitazione dell’uomo. La rende aerea, fin quasi invisibile – e insieme la impone al nostro sguardo.

La tensione poetica verso l’inconoscibile e l’incomunicabile è eletta a momento positivo dell’esistenza, da contrapporre all’intento di colonizzare la mente che è assimilabile al linguaggio della cronaca, del disamore: vera e propria violazione dello spazio altrui.

Al “caccia / che fa le acrobazie / e scrive Dux nel cielo” come non preferire “l’orlo di una remota proda / stellare”? Tanto che arriva puntuale a questo proposito la precisazione: “Noi eravamo in fuga / verso l’azzurro soprannaturale / di un’altra storia”.

Tra passato e presente non vi è una sostanziale differenza. Il dolore li accomuna, rendendo uniforme quella moltitudine di soggettività che ci abita.

Ecco l’abitazione dell’uomo. Qui, in queste stanze, è forte il richiamo a radicarsi nella vicinanza dell’essere, dov’è consentito all’uomo di ritrovare la propria essenza, e farsi di nuovo custode della verità.

Ma produrre l’abitare è concepibile solo se l’abitare è originariamente connesso al costruire.

Lo spazio abbracciato da Bandini diventa quasi sempre un omaggio in nero all’uomo. Un innalzamento e una diminuzione. Un richiamo alla responsabilizzazione (“Perché ti affanni / a correre? C’è il vuoto alle tue spalle, / i fantasmi di Aznèciv non t’inseguono più!”) e una voce screditante (“sei troppo vecchio, troppo rassegnato / alla tua sorte”). Nell’articolarsi delle sue forme, questo atteggiamento ossimorico assume il tono amaro della malinconia.

L’uomo del nostro tempo, quale insieme di particolazioni eterogenee, trova il suo fedele ritratto in queste poesie, dove non cessa di manifestarsi il senso di un totale relativismo che rende ogni prospettiva incerta e deludente.

“Molte case ho abitato insieme agli angeli” registra Bandini. E, anche se poi in apparenza “gli angeli sono scomparsi”, è pur vero che un suono, non ancora la parola, rivela che di angeli “ne è rimasto qualcuno: si sente / da un breve tintinnio di vetri il suo librarsi / mattutino nell’ombra che si sfalda”. Un gesto. Ma è un gesto che ci parla di vertigini: “lo sentii vicino: / invisibile e muto davanti all’abbaino / parava con le ali la vertigine / dei miei sensi, il mio orrore di cadere”.

È un gesto che ci induce a liberare la narrazione poetica da ancoraggi da terra. E farla salire nel cielo di una realtà seconda, nella quale l’uomo possa vivere rivelando la sua natura di essere non confinabile nei limiti dell’apparenza.

Nell’abitazione dell’uomo si possono cogliere i contrassegni più evidenti della nostra essenza – disparati, inconciliabili, esplodenti –, tradotti in una vibrante tensione.

Lo spazio occupato da queste stanze, inclini più alla negazione che alla positività, è quello dell’approccio e della repulsione, della comunicabilità e dello scontro, della coerenza e della contraddizione.

In questo modo Bandini rende visibile la natura di un mondo in bilico fra compattezza e fatiscenza. Ecco perché i gesti dei suoi angeli sopravvissuti ci parlano di pianure verdi e, insieme, di “mattini di macerie”.

Nello spazio abbracciato da Bandini l’uomo perde il suo involucro, per mostrarsi nella trasparenza della sua verità interiore. Non è più diretto necessariamente da qualche parte, non ha più mete da raggiungere, ma non per questo è finalmente libero di realizzare la responsabilità delle sue storie.

Fugge da se stesso, per ritrovarsi in un luogo che fa appello all’occhio della nostra sensibilità.

Questo luogo si chiama poesia: poesia che racconta storie di pensiero, dove il battito cardiaco s’intreccia al ritmo che sostiene l’universo, alla catena delle nascite e delle rinascite; poesia che produce una specie di varco che apre verso “l’infinità dei luoghi del non-dove”; poesia dove la riflessione sul fare diventa riflessione sull’essere: quando entra in causa l’uomo che si fa lingua dichiarando la volontà di non piegarsi allo spirito del tempo: “Io sto ai margini e l’evo non m’inghiotte / nel suo avido imbuto”.

Fernando Bandini, Dietro i cancelli e altrove, Garzanti, Milano 2007

Giuseppe Borrone sulla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, 2013

La nuova stagione del cinema, quella della definitiva transizione al digitale e del tramonto, dopo oltre 100 anni di onorata carriera, dell’amata pellicola, è stata tradizionalmente aperta dalla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, giunta quest’anno al suo settantesimo compleanno. Un appuntamento chiave, quello del più antico e prestigioso festival cinematografico del mondo, anche per capire lo stato di salute del cinema italiano. Dato perennemente in crisi, con l’emorragia del pubblico in sala che non sembra arrestarsi (12 milioni di biglietti in meno nel 2012) e il disinteresse quasi “istituzionale” della politica, il cinema del Belpaese, a distanza di 15 anni dal successo di “Così ridevano” di Gianni Amelio, conquista nuovamente il Leone d’oro, invitando a una riflessione approfondita sulla produzione recente e su un sistema in tumultuosa trasformazione.

Contrariamente alle aspettative, non è stato lo stesso Amelio a fare il bis. “L’intrepido” ha parzialmente deluso i critici e il pubblico. Non è bastata l’amarezza esistenziale e la struggente maschera da perdente del solito immenso Albanese, nei panni di un uomo costretto ad arrangiarsi come “rimpiazzo” lavorativo, a convincere la giuria presieduta da Bernardo Bertolucci. Il massimo riconoscimento è andato, a sorpresa ma non troppo, a “Sacro GRA”, di Gianfranco Rosi, già vincitore in laguna della sezione Orizzonti grazie al precedente “Below sea level”. Tecnicamente un documentario – la prima volta di un documentario italiano in concorso a Venezia – “Sacro GRA” è l’affresco di un’umanità marginale che gravita intorno al Grande Raccordo Anulare di Roma, in una sorta di controcampo della ‘grande bellezza’ sorrentiniana. L’autostrada circolare che avvolge la capitale diventa una cerniera che separa il mondo urbano e moderno della metropoli dai residui di civiltà arcaica e contadina (simboleggiati dalla mandria di pecore della sequenza iniziale) che sopravvivono all’esterno. Entra nel palmarès anche il terzo film italiano in concorso, “Via Castellana Bandiera”, di Emma Dante, regista teatrale di avanguardia, qui al suo debutto dietro la macchina da presa. La protagonista Elena Cotta, interprete teatrale di lungo corso, vince la Coppa Volpi quale migliore attrice. Un esordio ispirato quello della regista palermitana, abile nel raccontare sotto forma di metafora la resistenza al cambiamento del Meridione d’Italia, ancora prigioniero di una cultura atavica e ancestrale.

Nell’altra sezione competitiva della Mostra, “Orizzonti”, riservata ai talenti emergenti, ritroviamo, nuovamente alle prese con un’opera di finzione, il documentarista Andrea Segre. L’autore padovano, da anni impegnato nel raccontare il fenomeno dell’immigrazione nel nostro paese (“Il sangue verde”, “Io sono Li”, “Mare chiuso”), realizza “La prima neve”, una dolorosa storia di amicizia ambientata nella tranquillità alpina della Valle dei Mocheni. In questa remota vallata del Trentino, abitata da una minoranza di origine germanica, incrociano i loro destini un profugo africano, scampato al naufragio di un barcone della disperazione, e un adolescente italiano rimasto orfano del padre, caduto in montagna. Il Nord Est è ancora protagonista in “Piccola patria”, di Alessandro Rossetto: un ritratto del Veneto leghista e xenofobo, dove il culto degli ‘sghei’ ha travolto ogni residuo di coesione sociale e senso identitario. Ha maggiormente il taglio della commedia, ma non rinuncia alla vocazione sociale, “Il terzo tempo”. L’esordio nel formato lungo del giovane Enrico Maria Artale, già apprezzato autore di cortometraggi, segue la rinascita, attraverso il rugby, di un giovane sottoposto a un regime di rieducazione. Una storia di riscatto attraverso lo sport, che non ha mancato di suscitare l’interesse di un produttore dal fiuto lungo come Aurelio De Laurentiis, attento alle commistioni tra le due forme di spettacolo al centro del suo business aziendale.

Bisogna uscire dal Concorso, però, per individuare il film italiano che ha riscosso gli applausi più convinti del Lido. Si tratta di un altro esordio, quello di Matteo Oleotto, proveniente dalla fucina del Centro Sperimentale di Cinematografia. Il suo “Zoran, il mio nipote scemo” ha vinto per acclamazione il premio del pubblico della Settimana della Critica. Ambientato sul confine tra Italia e Slovenia, nelle caratteristiche ‘osmize’ – le tipiche trattorie di campagna del territorio carsico – il film di Oleotto racconta l’impossibile redenzione di un altro perdente, Giuseppe Battiston, alle prese con un lontano parente, incrociato per questioni di eredità. Un legame inizialmente di interesse, alimentato anche dall’infallibile abilità di Zoran nel lancio delle freccette, destinato a trasformarsi in un’occasione di riscatto sociale. Pur nella diversità degli stili e dell’approccio produttivo, la disgregazione della famiglia è stato il tema centrale dell’edizione 2013 della Mostra di Venezia. E’ stato l’evento speciale di apertura della Settimana della Critica “L’arte della felicità”, unico film napoletano presente a Venezia. Opera di animazione, prodotta da Luciano Stella, direttore dell’omonimo festival a tematica filosofico-esistenziale, “L’arte della felicità”, diretto da Alessandro Rak, tiene a battesimo una neonata factory di giovani talenti napoletani, la Mad entertainment, dove l’acronimo Mad sta ad indicare Musica, Animazione, Documentari. A giudicare dalla calorosa accoglienza, sentiremo parlare a lungo di questa nuova realtà creativa e produttiva.

La questione immigrati è al centro di un altro interessante film italiano, presentato nella sezione autonoma delle “Giornate degli Autori”. “La mia classe”, di Daniele Gaglianone, segue le vicende di una classe di italiano per stranieri, gestita dal ‘maestro’ Valerio Mastandrea. Un percorso ad ostacoli, tra intoppi burocratici, permessi di soggiorno che scadono e difficoltà linguistiche, sulla strada dell’integrazione e del compimento di un’autentica società multietnica. In abbinamento a “La mia classe”, un breve lavoro di animazione, “Secchi”, di Edoardo Natoli, applauditissimo dalla platea veneziana.  Lo sport ritorna invece ne “L’arbitro”, il film di pre-apertura delle Giornate. Estensione e potenziamento dell’omonimo e premiato cortometraggio di Paolo Zucca, un film in bianco e nero onirico, visionario e grottesco per raccontare una storia di rancori e soprusi, meschinità e inganni, in una Sardegna arcaica e affascinante.

Fuori concorso, infine, alcune chicche che difficilmente troveranno sbocco nella normale programmazione delle sale, sia perché fuori formato che per la loro natura sperimentale. E’ il caso de “La voce di Berlinguer”, l’omaggio al rimpianto leader della sinistra italiana, da parte del critico Mario Sesti e del musicista Teho Teardo. Un breve frammento di 20 minuti, con le immagini e i suoni dell’ultimo comizio tenuto da Berlinguer a Padova, prima della fatale emorragia cerebrale, proposto in abbinamento a un interessante documentario, “Summer 82 – When Zappa came to Sicily”, che ricostruisce il viaggio del famoso musicista americano nell’isola dei suoi avi. Altra dolorosa vicenda è quella raccontata da Costanza Quatriglio, documentarista di successo, in “Con il fiato sospeso”, dedicato alla poco nota vicenda degli studenti di chimica ammalatisi o deceduti in seguito al contatto con le sostanze letali dei laboratori universitari. Tracce di Italia anche nel megaprogetto “Venezia 70 – Future reloaded”: 70 cortometraggi di altrettanti autori per rendere omaggio alla Mostra nel suo settantesimo anniversario. Tra gli autori coinvolti, i napoletani Antonio Capuano, Guido Lombardi e Pietro Marcello. Unica eccezione al mancato approdo nelle sale è la bellissima testimonianza di affetto di un maestro come Ettore Scola al collega e amico Federico Fellini. “Che strano chiamarsi Federico” rievoca gli anni dell’arrivo a Roma e dell’ingresso nel mondo del cinema dei due grandi registi, nella palestra del giornale satirico Marc’Aurelio. Un imperdibile revival sull’infanzia del cinema italiano.

Citazione finale per un artista, italiano di nome, ma britannico di formazione: Uberto Pasolini. Già produttore di un cult-movie come “Full Monty”, Pasolini firma la regia del più commovente e struggente film di Venezia 70. Si intitola “Still life” e racconta la storia di un impiegato del comune di Londra, incaricato di presenziare ai funerali delle persone morte in solitudine. Un lavoro svolto con diligenza e professionalità, fino a quando la scure dei tagli e della crisi imporrà il taglio del servizio. Un gioiello misurato e toccante che, per fortuna, sarà distribuito in Italia grazie alla Bim.

Giuseppe Borrone

Giorgio Agamben “Nudità” Nottetempo, 2009

La raccolta di brevi saggi di Giorgio Agamben Nudità Nottetempo, 2009, nel denunciare la forzata separazione fra diverse pratiche culturali: la poesia divisa dalla filosofia, l’ermeneutica dal profetismo, la parola salvifica dalla parola creativa, la potenza dall’impotenza, l’operosità dall’inoperosità, il tempo inattuale  della contemporaneità da quello  intempestivo, “essere cioè puntuali a un appuntamento che si può solo mancare”, individua una cesura immobilizzante che rende monca l’attività umana, indirizzandola su binari morti. Per lo studioso, un esempio di contemporaneità bloccante e monca è la moda, la quale ci restituisce un tempo privato di ogni potenzialità, raggelato nella citazione di qualunque momento del passato, pura cosa, avulsa da qualsiasi proiezione e motivazione interiore, che ci fa credere che l’origine è localizzabile in un tempo storico e viene così a privarci dell’immemoriale, del moderno, della necessità di interrogare e trasformare il tempo.

Tuttavia, tale separazione non ha ottenuto la loro definitiva scissione: si avverte, nel percorrere uno dei due poli, la mancanza dell’altro, a tratti fantasmatica, in ogni caso capace di scavare un vuoto, di fare spazio, di reclamare l’altro in quanto componente complementare e necessaria. Tant’è che il testo su Kafka verte sull’importanza del rendere “inoperosi i limiti e i confini che separano (…) l’alto e il basso, il divino e l’umano, il puro e l’impuro”. Poiché è nello scarto, che il varco tra cose separate prodigiosamente si apre ed è possibile esperire la storia e la vita. Ecco, dunque, che questi brevi saggi si palesano come un elogio del moderno e della sua capacità di tenere insieme i lembi di cose diverse, la loro reciproca innervatura, il comune scheletro, poiché che ogni cosa si dà contemporaneamente con il suo opposto: “è soltanto la bruciante consapevolezza di ciò che non possiamo essere a garantire la verità di ciò che siamo”. 

Il corpo s’inscrive in questo dialogo fra opposti in virtù del fatto che: “Il desiderio di essere riconosciuto dall’altro è inseparabile dall’essere umano”. L’uomo si costituisce come persona solo in relazione al riconoscimento dell’altro. Partendo dal fatto che persona in origine significa maschera, Agamben sottolinea che la persona morale si afferma tramite un’adesione e uno scarto alla maschera sociale e che soltanto una separazione fittizia ha separato i dati biologici e la persona, dando luogo alla nuda vita. Ne consegue che l’identità costruita esclusivamente sui dati biologici “è un’identità senza persona”.

Lo studioso, inoltre, indaga i rapporti tra nudità ed eredità teologica. Quest’ultima ha ridato all’uomo la sua veste, la quale ne ha rivelato il male, ma ciò rinforza per l’appunto la separazione, fino a far diventare la natura come “definita dalla non-natura (la grazia) che ha perduto, così come la nudità è definita dalla non-nudità (la veste) di cui è stata spogliata”. Anche Benjamin si fa portavoce della tesi teologica  secondo cui “nella bellezza, velo e velato, l’involucro e il suo oggetto sono legati da un rapporto necessario (…), segreto”. La  nudità non sarebbe che “ciò che resta quando si toglie il velo alla bellezza”.

Anche se, la nudità  viene interpretata da Agamben come nulla, come “pura visibilità e presenza”, come ciò che non si può interpretare: “si potrebbe definire la nudità come l’involucro nel punto in cui diventa chiaro che non è possibile venirne in chiaro”, sarebbe proprio questa “esibizione dell’apparenza oltre ogni mistero e ogni significato, a disinnescare il dispositivo teologico”, lasciando vedere al di là della grazia e della natura corrotta, “il semplice, inapparente corpo umano”  liberando, così, con un colpo solo, natura e grazia, nudità e veste, col contraccolpo della loro inevitabile saldatura dialogica.

Rosa Pierno