Daniele Poletti “Poesie e Defixiones”, 2012

Sebbene il tessuto poetico sia innestato da schegge metalliche, da scarti di lavorazione, da ingranaggi, strumenti tecnologici, la loro costante presenza, non intralcia lo sguardo perlustrante del lettore. Sono ausili, non il nemico contro cui rivolgere invettive, come invece accade in tanta parte della cultura novecentesca avversa alla scienza e alla tecnologia. La tecnica che sembra ancillare al corpo, non può in ogni caso risolverne i problemi, ma nemmeno sembra porne. Anzi, emerge ancora più scarno ed essenziale il problema sollevato dal corpo, dalle sue protesi. I capillari, i ventricoli, gli sterni, nella poesia di Daniele Poletti fanno problema, sono il reale versus linguaggio, a cui solo per necessità di completezza viene affiancata la natura, ma più come analogicamente ripetitiva (le ramificazioni al posto delle vene, le foglie al posto delle membrane, ecc.: “Argilla e pietra nel succo identico del ripetersi”.) E le malattie del corpo vengono equiparate a quelle delle piante  o addirittura trasmesse ai materiali inerti. Ma, contemporaneamente, il corpo proietta, nefasto, i suoi spurghi, i suoi umori, i suoi nervi annodanti, persino la sua morte, su lenzuola e cielo (“morituro cielo”).

Tale accostamento non per segnalare la via di risoluzione della contesa tra i due contendenti, ma per mostrarne la irriducibilità, il salto esistente nell’analogia che non ci priva in ogni caso della possibilità metaforica, ma che anzi vede proprio in essa le potenzialità della sua riuscita. Un lavoro che sembrerebbe inserirsi su quel binario meta-letterario per cui quello che si mette in evidenza non è soltanto il contenuto manifesto, ma una riflessione sul modo di prodursi del pensiero letterario, cioè sulla sua specificità. E che ci sia un legame, poi, fra filotassi e matematica, fra materia e pensiero astratto è un corollario che non viene  a complicare il già saturo quadro in cui il corpo riempie persino gli interstizi, non lasciando alcuna asola di vuoto.

Certo non è assente un polemico accenno contro il tentativo di attribuire ogni soluzione alla sola ragione:

  

Visura

Spiovuto si cammina alla cieca

i riflessi strizzare d’occhi un arrugare

ai bozzali che duplicano il cielo

in sciepi, trovatura di nuvole

l’occultà degli incroci e delle strisce

pedonali. Con gesti armillari classifichi

le ombre per ripararci dall’ombra

hanno tagliato tutti i rami istituito

il catasto delle aree aduste non

vi sarà apocatastasi perché un giorno

fu detto che il sole è una stella

e se ne perse l’uso. Lo sgretolo

della luce nell’oggi vero di sempre

preme in basso la terra che porto

nelle tasche di nuovo il tentativo

di invertebrare il tempo. L’acqua

nel mortaio pestare le nuvole

il celeste intenso esiguo rinsecchito.

La ragione non può essere una soluzione valida quando ci si dimentica completamente che abbiamo a disposizione ben altri strumenti per sistemarci nel mondo (dall’immaginazione, alla percezione). “Invertebrare” il mondo ha qui il senso di operare una sostituzione che, però, non dimentica mai di essere tale. Qui si tratta esattamente del problema del realismo e dell’antirealismo che Wittgenstein ha tentato di superare sulla scia di Aristotele, con un ancoraggio nel linguaggio. L’orizzonte di senso sopravanza il reale. E proprio da questo raggiunto incrocio si diparte Poletti, il quale penetra nell’operare del linguaggio in modo da svelarlo, contro una forte tendenza a fraintenderlo. In questa direzione, dunque, Poletti non congegna un linguaggio ideale, dispiegato, ma un linguaggio in cui la logica arriva sempre dopo e le tavole anatomiche, che s’incrociano con quelle botaniche, nell’evidenziare che tutto è già in ordine con il solo loro accostamento, mostrano un senso a cui non manca nulla. Se infatti formalizziamo un pensiero troppo monocorde, non riusciamo più a cogliere la molteplicità originaria del linguaggio. Di qui l’importanza di trovare membri intermedi, significati aggettanti, andando a ricostituire quel fascio di fibre che è il senso.

Nella prima parte della raccolta, avvertiamo la presenza di un occhio indagatore che scorre e registra, che opera trasformazioni o individua equivalenze, come accadrebbe in una  wunderkammer. Niente di alchemico, ma tutto compresente. Nessuna esclusione: tutto partecipa all’allestimento. Nella seconda parte della raccolta è, però, l’orecchio a pretendere il proscenio, il lessico si slabbra, si sventagliano forme atipiche fino al refuso, sovrapposizioni e innesti. Vale qui riportare le parole dello stesso autore assolutamente esplicative sulla modalità costruttiva con cui opera, in maniera  artigiana, diremmo fisica, sul materiale poetico:     

“Per quanto riguarda alcuni "neologismi", parole come: ‘sterpiti’, ‘maceriata’, ‘intristito’,’ pietrà’ hanno il fine di creare un alterazione percettiva: in quanto "pietrà", ad esempio, verrà letto d'acchito, da un’alta percentuale di lettori, come ‘pietà’ o ‘pietra’. Nel realizzare invece che la parola è "pietrà", l'auspicio è quello di aver creato un cuneo, un’unica parola, con  una plausibilità fonetica e morfologica (anche se anamorfica!), che suggerisca due immagini e che si incunei (appunto!) nel cervello secondo una logica non additiva, ma esponenziale. Perciò ‘una pietrà di rami’ è un verso che dovrebbe connotare la stagione invernale, già denunciata in apertura di poesia, attraverso una vegetazione che è pietrificata (spoglia) e allo stesso tempo pietosa, di una pietà che adombra il motivo cristico della corona di spine (anticipato con ‘incristito’).”

Felicissima opportunità di risalire al momento ideativo, il commento di Poletti apre uno squarcio anche sul funzionamento sintattico, poiché il senso che sfolgora nel singolo vocabolo si innesta in un tessuto sintattico di paziente intreccio: simile a un nido formato da materiali non omogenei, disarticolati, spuri che eppure, al fine, vanno a formare un’unità poetica.

Inoltre,  l’accostamento di vocaboli che apparentemente nulla hanno in comune è il viatico che introduce l’ossimoro, il paradosso, l’onirico, in parallelo con la ricerca surrealista, mostrante che le connessioni nascono dai registri più vari, assonanze, casellari rigidi o disordinati, similitudini o divergenze, non solo reali, ma anche inerenti esclusivamente all’area linguistica. In ogni caso, la ricerca di Poletti segue la scia degli studi foucaltiani in cui le pratiche si succedono senz’altro fondamento che il loro uso.

Siamo in presenza di una struttura poetica con fori ora più fitti e piccoli, ora più larghi e radi, di discontinua consistenza e sovrapposizione, la quale determina  una ulteriore differenza nella lettura, tattile differenza diremmo, e che corrisponde ai punti in cui è più manifesto il riferimento al linguaggio anziché al corpo, a ciò che ha una materia o non ne ha affatto. Alle zone testuali che si riferiscono al materico corrisponde una spiccata attenzione ai valori estetici e percettivi, subito riequilibrata dalla sua assenza nelle zone in cui il linguaggio esclude riferimenti concreti.

Achiria II

Non tagliare il pollice serve a far scivolare

l’occhiello nel nodo della stringa.

Dopo le otto ore il rifugio dell’acqua

un alfabeto d’uva passa sulle dita

mentre i formicai stridono sul marciapiede

e gli uteri stremiscono in letti bianchi.

Sotto contraria apparenza i denti

appassiti dietro le labbra dal non detto

un silenzio sperperato nel dire urgente

del respiro gli spazi tronfiano.

Sul pavimento in semina una manciata

d’unghie recise mosaico genealogico

che attende solo l’ora delle pulizie.

Per non cercare la notte nel mattino

discalceato orecchio piede nudo nell’argilla

finché l’ora tiene finché il tempo lo permette.

Ma non esistono cesure nette nel fluire poetico istruito da Poletti: il passaggio tra le diverse zone, se è consustanziale, è anche sempre in evidenza. Una poesia che non teme di scendere in agone e che denuncia mentre propizia, mette in guardia mentre attua, in linea con una poesia che pretende per sé anche il ruolo attivo di strumento conoscitivo.

                                                                               Rosa Pierno

La raccolta “Poesie e defixiones” è consultabile sui due seguenti siti:

http://rebstein.wordpress.com/2013/01/30/immarcescibile/

http://rebstein.files.wordpress.com/2013/01/daniele-poletti-poesie-e-defixiones3.pdf

Pascal Gabellone “Fra terra e cielo, Uno sguardo sui confini”Anterem Edizioni, 2013

Ci sono studiosi che hanno il dono di seguire passo dopo passo un autore e di rendere conto anche del non espresso di un testo, creando, mentre filano la propria matassa, la tessitura dei rapporti anche trasversali che l’opera studiata indica. Alla mente affiora l’immagine dell’opera come oggetto in potenza e della nota critica come atto. In atto sembra di leggere l’esplicitazione dei nessi, dei legami, il ragionamento analitico che interpola le lacune, mentre in potenza l’opera circoscrive aree, fa scintillare balenii o fa piombare nell’oscurità.  

Del tessuto costruito da Gabellone, nella raccolta di testi “Fra terra e cielo, Uno sguardo sui confini”Anterem Edizioni, 2013, cn una riflessione critica di Antonio Prete, si potrebbe fare forse un radissimo sunto, segnalare alcune boe, indicare argomenti e autori trattati, ma a causa della complessità dell’orizzonte tracciato, avvisiamo subito il lettore che ci dispiace penetrare in tale compattissimo labirinto per uscirne con un solo filo. Se la collana che infilza gli autori presenti nel volume (Celan, Ungaretti, Holderlin, Pavese, Blanchot, per citarne solo alcuni) per coerentissima cernita tratta di poeti tutti aventi a che fare con la difficoltà insita nel linguaggio di esprimere l’esistenza e l’ideato, in realtà è proprio il contrario che si evince leggendo le note critiche che si susseguono nella raccolta: il lettore si ritrova a dominare ampie aree concettuali, le quali disegnano la configurazione di terre emerse dal magma dell’invisibile.

Valga come esempio per tutti la poesia di Celan, che tanto più ardentemente denuncia le costrizioni e la limitatezza linguistica, tanto più mostra che il limite in essa è sorvolato, saltato a piè pari e l’espressione giunta a completa pienezza.  Dunque, non sembri immediatamente che Gabellone renda conto di tutti i significati a corollario dell’attività poetica di un autore o di un’opera,  mentre più sottilmente sta mostrando il modo di tale superamento, la possibilità che i limiti vengano spostati più lontano e l’essere venga accolto assieme al pensiero con cui si manifesta. Lo studioso è infatti capace di effettuare un delicatissimo regesto delle componenti  che concorrono a dare forma a un’opera, dalla situazione storica a quella psicologica, da quella culturale a quella esistenziale, in un trapasso che dall’una all’altra metodologia si fa impalpabile, ma non meno efficace, consentendogli di seguire, come in una scatola che venga aperta all’improvviso, il moto delle masse-luce, le quali non sono registrabili solo temporalmente, ma anche spazialmente.  In nuce è proprio il tentativo di mostrare in quale modo la scrittura adempia al disvelamento dell’essere che si rapporta all’esistente.

Assieme ad Heidegger, Blanchot è un punto focale nel percorso riflessivo che Gabellone conduce sui vari registri linguisitici e possibilità espressive: “Se la narrazione è sempre interrogante e meditativa, la meditazione pensa e rilancia sempre la questione dello scrivere, della finzione, del come se inaugurale  della scrittura e del suo rapporto  con l’esperienza come gioco infondato”. La scrittura infatti insedia, seduce il pensiero sottraendogli sostegno e provocando un “continuo venire a mancare del pensiero alla propria autosufficienza”, e per questo Gabellone individua nell’ossimoro per Blanchot “il punto di annullamento di tutte le figure, il nodo ove esse si incontrano per morire”. E’ in questo modo che Blanchot mette a punto “una modalità attraverso la quale il pensiero mette se stesso fra parentesi, perdendo via via le determinazioni che permettono di definirlo come affermazione, negazione o negazione o espressione dubitativa”.

  

La capacità speculativa di Gabellone, oltre ad affrontare i modi del linguaggio investe anche il rapporto della parola con la pittura, e si confronta con due opere paradigmatiche e come poste agli antipodi: quella di Giorgio Morandi e di Nicolas De Staël, correttamente impostando il problema della pittura, la quale non è assimilabile a un linguaggio, ma che da esso viene apostrofata affinché elargisca, sventagliandoli, i suoi più riposti tesori, i quali sono appunto caratterizzati da una carica  antilinguistica. Dopo avere posto siffatte basi, Gabellone, si serve dell’opera come di ciò che dà appunto la stura alla lingua, sorta di meccanismo propulsore che in ogni caso addita nel linguaggio solo ciò che gli compete, lasciando aperti i baratri e le incompossibilità tra referenti, oggetti e strumenti. Sarà proprio questo “sconfinamento reciproco del vedente e del visibile, del senziente e del sentito” a caratterizzare il dominio, l’incontro e lo scontro che attiva l’essere, a creare un modo d’accesso  all’apparente. Lo spazio dello scambio è lo spazio “ove si opera la conversione e la trasformazione delle cose, delle apparenze, dei fenomeni del mondo”, cioè “un altro modo della presenza”.

D’altronde, esistenti già nell’assunzione dello iato tra essere ed esistenza, tre esteriorità e interiorità. Si vede bene che Pascal Gabellone ama situarsi tra contrari e opposti, sfruttando le categorie per studiarne il rovesciamento, il limite. Quand’è che avviene infatti il passaggio tra esistenza e ideale, tra artificio e naturale? Esso non è che funzione del nominare: “Ma che significa nominare? Può il poeta far sorgere nel poema, grazie all’efficacia “magica” della sua parola, le cose stesse, a partire da quel punto di oscurità inconoscibile che era per Kant la cosa in Sé? Oppure gli incombe il compito di operarne la conversione nell’invisibile delle parole, toccando così quell’intimità del mondo divenuto la sostanza stessa della parola detta?”.

Che la parola divenga “accoglienza di ciò che avviene” è quanto avviene però non solo nel testo poetico, ma anche nel testo critico quando esso sappia accogliere l’opera, essere opera.

                                                                      Rosa Pierno

Imre Toth ”Matematica ed emozioni” Di Renzo, 2004

Imre Toth, storico della scienza, ci introduce col suo piccolo libro Matematica ed emozioni, edizioni Di Renzo, 2004, al racconto della propria vita poiché la matematica ha un tale peso nella sua vita da dirigere l’elaborazione mentale anche nella sfera esistenziale. Niente di fatalistico però, poiché lo storico fa riferimento all’antico concetto di “daimòn”: l’uomo prima di nascere sceglie il proprio daimòn, cioè la propria personalità o stile di vita, da cui consegue la libertà di ogni nostra determinazione nelle varie e complesse situazioni esistenziali. Ed è su questo ingranaggio che avviene il passaggio di scala tra miserie, meschinità, grettezze umane rintracciabili costantemente in ogni evento storico e i grandi valori che pure la storia trascina con sé: “ Se non esiste la possibilità di giudicare al di là di questi piccoli fatti concreti tutta la storia umana diventa spazzatura”. Inoltre, è soltanto  l’eccezione che conta, poiché è in essa che si rintraccia il rifiuto dell’accettazione passiva, fondando la possibilità che una seconda Auschwitz non si ripeta.

La matematica rappresenta per Toth un avvenimento dello spirito: “immerso nel quadro etico-politico della presa di coscienza della libertà”. Proprio studiando la matematica e la sua dimensione metafisica, poiché sono entità che esistono solo nel pensiero, Toth ha sentito la necessità di conoscere il pensiero dei filosofi, avvedendosi ben presto che la matematica, conosciuta come una scienza razionale, è in realtà una fabbrica dell’impossibile: “la matematica dimostra, da un lato,  che è impossibile che un numero moltiplicato per se stesso dia -1, ossia che la radice di -1 non esiste, e poi fabbrica questo numero impossibile”. Questo superamento della logica lineare verso una linea di pensiero appartenente a tutti i mistici dialettici, questo passaggio dall’ente al non-ente, fa compiere a Imre Toth il seguente passo logico:  “la matematica si può comparare piuttosto all’arte, perché ci sono solo due forme di sapere esatte: gli Elementi di Euclide e Madame Bovary di Flaubert”. Non è possibile introdurre né eliminare elementi in nessuna delle due opere. Se vi è una differenza tra di esse è che Madame Bovary tratta di sentimenti umani e la matematica no: ”Eppure questa scienza condivide con l’arte lo status ontologico: è più vicina all’arte che non alla fisica o alla biologia”. “Benché i numeri immaginari non esistano la loro teoria descrive il loro mondo con un’accuratezza assoluta, così come il testo di Madame Bovary descrive la persona non esistente di Emma Bovary. Infatti, la matematica è una scienza esatta soltanto perché parla di cose che non esistono”.

Ma il fatto che la geometria non euclidea descriva un mondo impossibile, che Aristotele designava con il termine di geometria non-geometrica, non ha implicato che essa fosse definita come mostruosa o assurda. Ora è proprio osservando la convivenza tra le due geometrie che Toth si convince del “fatto che questa scienza ha lo stesso paradigma di un’opera d’arte”  e che si tratta di un unico dominio organico dello spirito umano, in cui due totalità opposte, euclideo e non euclideo, coesistono simultaneamente. La matematica fa parte integrante dello spirito umano e dunque affonda nello spazio trascendente della dimensione etico-politica dell’essere umano. Essa è veicolata da un atto di cui solo l’essere umano è capace ed è legata alla libertà già in Nicola Cusano. La matematica valorizza l’atto della negazione producendo mondi concreti: l’atto della negazione è sufficiente per garantire l’esistenza del non essere. Esiste la bellezza di un dipinto, di un bambino, di una pagina di Cusano, ma anche di un’idea. Ed è il sapere dell’oggetto che dà esistenza alla cosa saputa: “ogni lettura è un’interpretazione e ogni interpretazione è una manipolazione del testo”. “La geometria euclidea che genera il suo antimondo  si spiega per la presenza di un soggetto che dice “no” al suo proprio mondo”. Se Aristotele fu il primo a definire la libertà come scelta tra un sì e un no, fu Spinoza a dire che non è la necessità a costituire il limite della libertà, ma l’arbitrario. L’uomo libero sceglie il necessario e si oppone alle costrizioni.  

                                                                       Rosa Pierno

Gilberto Isella, Enrico Della Torre “La verità” edizioni Pulcinoelefante, 2013

In occasione della  pubblicazione di un nuovo libretto per le edizioni Pulcinoelefante con una poesia di Gilberto Isella e un’incisione di Enrico Della Torre, pubblichiamo integralmente il testo da cui è tratta la strofa poetica presente nell’edizione. Associamo poche righe di commento per questi versi che paiono acuminati e frammentati, quasi reperti di uno specchio rotto che analogicamente riprendono quel tema dell’io, soggetto lirico, altrimenti inafferrato, che balugina e si ritrae, che s’afferra a maschere rotte e radici, che mentre sembra osservare dimentica,    che appare tra colonne e fibre ottiche facendoci rimembrare di fantasmi, risvegliante persino la mai sopita dialettica corpo-mente e, alla fine, quanto più si affonda nell’oscuro pare di vederci chiaro, quanto più si rimesta nell’opaco, sembra si elevi la verità.

E la mirabile opera di Enrico Della Torre, concorre per altre vie, esclusivamente visive, materiche, ma come dire, di una materia spolpata dell’inchiostro  e come disossata, desostanziata, che rimanda alla medesima assuefazione a una visibilità ottenuta per via di levare, di sgombrare. Anche in della Torre, fantasmi, apparizioni, incerte sovrapposizioni perseguono per vie alternative un medesimo concetto: quel ricorso alla percezione che tenta la via del raggiungimento dell’idea.

 a Enrico Della Torre

e allora sta proprio in quella macchia

la verità, ritaglio nero di sole,

maschera rotta

da radici,

oblò

d’oblii

*

puro spiraglio

adesso

il tatuaggio

dove un corpo ammirò

l’ewige

           Wiederkehr

*

  

noi,

impaginati nel tempio

da fibre ottiche divine

che rimbalzano

tra colonne di sillabe in sonno

*

  

incubo a cubetti

ammonticchiati

nel silo del cervello

poi il tetro spigolo

saturo d’hypnos

che spezza la monade-notte

                  e l’occhio va a capo

*

da un truciolo del tutto

balzò fuori il capricciosissimo

I-O

che sdentato

ora impasta nella bocca

due vocali asinine

*

  

corso all’impazzata per il bosco

il cielo si arrende a spine opache

e nel polso di un rovo

vacillante

si chiude

*

talento incastrato

nell’approssimativo reale

della lettiera

dove  corpi defungono

da sponda a sponda

*

  

alza la somiglianza un rabbuiare

svuota sacche simmetriche

al di qua

al di là di parete

scacciando  bacio da labbro

il nervo da lei impalmato

spande l’azzeramento

*

© gilberto isella

“L’Oggetto” di Rosa Pierno, dal n. 49 di Anterem, II semestre del 1994

Due strisce nere. Le gambe oppure il fianco destro e il fianco sinistro. Semicoperti dalla stoffa. Adagiati su una carta da parato che mima intrecci di paglia.

E grandi cerchi. La testa o la zona di interesse focale.

Asole fanno prevedere una spoliazione.

Adagia un sesso caldo su fondo rosa.

Il colore si sta sciogliendo, riga il corpo bianco.

Riecheggiano nella stanza parole comuni: “Ti amo”.

La pelle coincide con l’estensione della tela.

Fa caldo. L’aria ribolle, il corpo è immerso nella luce. Gli unici recinti che restano sono quelli fra i colori.

Dice “ti amo” come se volesse imprimere sulla pelle un marchio a fuoco.

Si serve di radiografie. Proietta la mandibola. Vi accosta l’ingombro del fegato. Dice: “Questo è il collage del corpo”.

Gratta la tela con una lametta. Vi attacca con la colla un ciuffo di peli neri.

Dice: “Corpo “ e spennella ocra.

Ha infagottato gli amanti. Li ha impacchettati e legati insieme.

Li ha distesi l’uno accanto all’altro in una sequenza fotografica. Non si distingue il sesso.

Distribuisce la colla lungo le linee delle membra. Pressando con le mani ottiene superfici unificate.

È carta di riso. Attraverso, si legge il fondo. Il fondo nero del consunto amore.

Ai piedi del letto lei s’inchina nel togliersi dalla testa il vestito. Appare del colore del fuoco.

La copre con tende o coperte troppo piccole o pezzi di nastro adesivo colorato.

Correda le inanimate membra di stanze. Vi mette il necessario: vasche, specchi ovali, tende, paraventi, porte, colori accesi.

I seni, le mani, il triangolo del pube, l’ovale dell’utero, la carta decorata a mano. Tutto viene assemblato, stratificato, trasformato in un oggetto analogo.

L’unione fisica come innesto di due forme rigide.

Scrive “ti amo” in nero sul corpo giallo e rosso.

Gli amanti si fondono nella notte. Divengono di pece.

Le orme che lasciano nel letto non scoloriscono alla luce.

Figure dialogano contro una striscia d’azzurro.

Avvinghiati si tuffano nell’acqua.

Si schianta sul foglio. Lo inonda di inchiostro blu.

Dispone garofani neri intorno a un inerte oggetto bianco.

 

                                                                                 Rosa Pierno

NOTE SULLA RICERCA LETTERARIA DI “ANTEREM”, QUARTA SERIE DELLA RIVISTA: 1993-2001

Figure della duplicità

Il nome “Anterem”

Il nome “Anterem” nasce porgendo attenzione al valore originario della parola, chiamata a essere il luogo di raccordo tra sensibilità e percezione. Questa espressione fa cenno all’«= 0» hölderliniano (Il significato delle tragedie e Mnemosyne) che – evocando l’«uguale a zero» di Sofocle (Edipo re) – richiama quel «procedimento dello spirito poetico» che impone all’essere e all’esistere di presentarsi privi di separazione, indivisi, e tuttavia reciprocamente distinti.

Altri riferimenti si trovano nelle «archai» che Nietzsche colloca nel «sottosuolo della storia» (Umano, troppo umano) e che Deleuze e Guattari affidano a quella parola rizomatica (Rizoma) a cui è dedicata la prima serie della rivista (1976-78).

Ma l’opera su cui esplicitamente fa presa il nome “Anterem” è la Scienza nuova di Vico, dove leggiamo: «Il più sublime lavoro della poesia è alle cose insensate dare senso, ed è propietà de’ fanciulli di prendere cose inanimate tra mani e, trastullandosi, favellarvi come se fussero, quelle, persone vive. Questa degnità filologico-filosofica ne appruova che gli uomini del mondo fanciullo, per natura, furono sublimi poeti».

Sarà lo stesso Vico a citare a questo proposito una riflessione di Spinoza: «La fantasia tanto è più robusta quanto è più debole il raziocinio».

Figure della duplicità

La quarta serie della rivista (1993-2001) è dedicata alle Figure della duplicità.

In queste pagine viene, sì, ribadito che nell’alleanza tra parola poetica e parola cognitiva sta la strada percorribile per l’esperienza di pensiero del poeta; ma si annuncia altresì che ulteriori e decisivi spostamenti vanno compiuti. Utili a introdurci in una tonalità poetica ancor più complessa e rischiosa. In una pratica della scrittura di cui non è agevole immaginare i contorni e gli esiti. Uno scrivere che della parola sconvolga i margini, alteri i limiti e mostri le irrisolte contraddizioni. Uno scrivere che si volga alla produzione di segni di nascondimento, dove la parola produca i termini del silenzio da cui trae origine.

Diciamo subito che il cammino di pensiero che cerca di esporsi da se stesso sull’orlo dell’enigmaticità, e di corrispondere all’evento della risposta come evento sempre originario, è ancora lungo.

Ma cominciamo intanto a prendere distanza da una fisica del puro sentire e del mero pensare. Con l’auspicio che non vada confusa la kantiana “assenza di finalità” della letteratura con l’assenza di “responsabilità”.

Responsabilità che va cercata nell’altrimenti di una scrittura che non proceda pietrificando le cose nei concetti e nelle idee. E che si faccia carico di un compito non più solo estetico, ma anche etico. Che concepisca la duplicità – quell’inaugurale, arcaica convertibilità di presenza e assenza, essere e nulla, bene e male, che è la libertà – senza la sopraffazione di un potere. Ed elabori un pensiero che oltre il potere sia pensabile, e sia rivolto alla verità dell’uomo, del suo essere al mondo, del mondo stesso.

Ogni opera milita sempre per una certa parte: prende partito, insomma.

In generale, la poesia è un’obiezione contro questa realtà.

Come “Anterem” intenda la duplicità viene messo in rilievo nel numero dedicato all’Endiadi (n. 59, dicembre 1999).

Endiadi, hén diá dyóin, uno per mezzo di due: non una generica ambiguità, ma l’“endiadi”, la vera e propria irriducibile compresenza del due-in-uno.

S’impone, con questa figura della duplicità, la controversa questione sul senso che nel testo si articola quando nella parola viene ripristinata l’inaugurale coappartenenza tra voce e silenzio, mantenendo ferma la differenza che il mondo, costituendosi in categorie, sopprime.

Ciò che gli esseri umani non intendono è il coincidere degli opposti. Eraclito è esplicito a questo proposito: «Non intendono come da sé discordando con sé concordi». Per gli uomini ciò che diverge non può nel medesimo tempo convergere... In realtà, la parola poetica concorda con se stessa proprio mentre da se stessa discorda. E ce lo dimostra conducendoci proprio dove i contrari sono complementari e gli opposti si richiamano. Dove l’uno contiene in sé anche il suo contrario ed è un’endiadi.

Portarsi all’origine di questa lacerazione significa esattamente cogliere la coscienza umana al suo sorgere, il formarsi dell’essere come custode della differenza. Fino a riconoscere l’Altro da sé e mantenerlo nella sua alterità, ottenendo dall’opposizione un accordo.

Ma com’è pensabile l’armonia dei differenti? e, insieme, il doppio sguardo che implica il loro confinare?

Oggi la poesia è assenso all’essere attraversato dal silenzio. E proprio di quel silenzio – in cammino verso il senso – costituisce una rivelazione.

La sua avventura si svolge tra gli estremi di un pendolo, la cui aporeticità è data dal richiamo dell’uno all’altro, suo volto speculare, confine di un dualismo costitutivo e massima distanza. Per questo implica un rispondere e un corrispondere: chi ascolta è chiamato.

Flavio Ermini

Angela Giannitrapani su “Corpi” di Rosa Pierno, Anterem Edizioni, 1991

Masse di parole in movimento all’interno di brevi zone, o limitati circuiti che dall’uno all’altro propagano il ritmo ondulatorio di piccole  - non sempre avvertibili -  maree, motivi ripetuti e ripetute cadenze e pause, varianti entro perimetri  fin quando l superficie si altera, anche se di poco, per poi tornare apparentemente intatta, con una sua severità, materia verbale a cui il personaggio sembra doversi o volersi arrendere. Perché ecco il basilare carattere dei tre racconti che formano il volume di Rosa Pierno – “Il ragazzo”, “Il corpo di lei”, “Fruttiera con limoni” -: la resa, talora fittizia, del personaggio all’impasto materico come insegna certa pittura novecentesca, la più innovatrice e rivoluzionaria. L’intento figurale forse mero pretesto per la distribuzione del colore sulla tavola o sulla tela.

Ma almeno nel primo racconto l’intento arriva a identificarsi con la distribuzione, personaggio e paesaggio non di rado si scambiano i ruoli, il ragazzo (coscienza, filtro) spia e controlla e assorbe, la natura tutt’altro che passiva calàmita l’occhio, invade la rètina, sveglia nel ragazzo il potere fantastico, emula il “paesaggio interiore”. L’attività dello sguardo procede a blocchi, diremmo strofe, e gli intervalli hanno il sapore del silenzio come per un riposo mentale, indicano un’assenza temporanea, sono spazi vuoti ma non inutili, il loro bianco (alla maniera del lontano Cézanne) elemento integrante del testo.

Nel successivo racconto essi invece frantumano la pagina, accompagnando o mimando la frantumazione del “corpo di lei”, della donna il cui il ritorno l’uomo  aspetta. Vi si giocano due partite, entrambe a distanza. Quella vitale su una scacchiera immaginaria muove qua e là “i pezzi” (segmenti) del corpo femminile per ricostruirne l’insieme; il ricordo scompone e ricompone, separa e unisce; un dettaglio empie la fantasia, lo raggiungono altri dettagli; minimi indizi o interezza, bisogna cavarne un significato. Ancora l’attività dello sguardo, volto però soprattutto all’interno: “È con gli sguardi che costruisce ponti rampanti, che si aggetta fino al corpo di quella donna, che vi si lega con più nodi”. La seconda partita, a scacchi, risulta legata alla prima “con più nodi”: appunto perché va avanti per corrispondenza, “Gli sarebbe (…) potuto capitare di non sapere se stava aspettando lei o la prossima mossa. (…) L’attesa, raddoppiandosi, avrebbe figliato mille attese, rifrangendo l’inizio, facendoglielo perdere di vista. Alfine non avrebbe più saputo cosa attendere. Allora avrebbe avuto il presente intero”. I parallelismi, l’intersecarsi di impegni immediati (la sfida agli scacchi, la realtà intorno) e di memorie portate a recitare nell’oggi, il rimando dalle piastre del pavimento alle caselle della scacchiera mischiano le due attese, le due sfide: “Gioca a scacchi per pensare a lei. Vuole ridurla a un denominatore comune, attraverso confronti di situazioni analoghe, verifiche su spostamenti”; “Tutte le possibili combinazioni che lui può generare, spostandola sulla scacchiera, facendola parlare, ricordandosela”. La prosa frantumata supera la frantumazione; i vuoti si mutano in “ponti rampanti”, da ponte a ponte la materia verbale ripristina l’altalena fra passato e presente per piegare il futuro.

Ma la partita più grossa, più aspra, exacting, è giocata in “Fruttiera con limoni”. Qui lo sguardo non basta, deve diventare azione concreta traducendosi in superficie di colore, in spessore di materia , in vertigine di ritagli dal vero, e tutto come sfida della parola a consegnare pittura, mentre la coscienza centrale (l’artista) suggerisce l’uso della terza o prima persona indifferentemente e le strofe impongono il salto dei vuoti simili alle “ampie chiazze di bianco” nel cielo che si squarcia “sotto il peso dell’osservazione”. Il giallo domina i blocchi, le strofe, ma ci sono anche azzurri violenti, e il rosso fuoco, e il verde. Il programma si rivela audace. “Il limone diviene intoccabile. Forzato della sua natura, tolto al reale, reso parola o forma impropria”; “Niente a cui appigliarsi, da cui partire, per dar luogo al movimento lineare del pensiero”. Così Rosa Pierno stende la parola imitando il pittore, assediandolo, ripetendone i gesti, rapinandogli lo sguardo, ritagliando limoni.   Il giallo si trasferisce nella parola scritta, dilaga blocco dopo blocco, luci e penombre e altri colori lo attenuano o incendiano. “Elidere la profondità, ridurre tutto a superficie, una superficie che fosse apparizione da poco ridestata alla coscienza, su cui galleggiasse il giallo, un giallo che si desse come limone”: è il compito della scrittura che vuole “darsi “ come pittura, quindi superficie, senza radici, senza profondità, solo rettangoli di tela, “zolla disseccata”, un “selciato” al quale l’artista aggiunge “bagliori d’oro”.

Le strofe, nel volume, fanno pensare a costellazioni d’isolotti, arcipelaghi, anche perché il ribattere sugli stessi temi ha la forza di un prolungamento della voce, voce marina, quella dell’onda ch e inesausta torna ad assalire la terraferma.  

                                                                      Angela Giannitrapani

JEAN-HONORE FRAGONARD

Ribollenti e avvolgenti sete, enfie di aria intrappolata nella trama, spumeggiano attorno alle cosce e al seno, mentre tende ricadono pesantemente a chiudere la deliziosa scena del cagnolino stretto dai piedini e allontanato con vezzo dalla meta.

Non si è ospiti disattesi in questi interni impenetrabili. Padrona e cane, sebbene sorpresi, si lasciano cogliere nella loro intimità da uno sguardo sacrilego. Fiori con biglietto sono stati recapitati e appaiono gettati alla rinfusa sul tavolo, disordinati come le sensazioni che hanno provocato.

Non si vedono mai donzelle che non abbiano vesti intorcinate, rigonfie e spiegazzate.  Seriche stoffe non ricoprono le membra, ma le svelano, esaltandone rivolgimenti e palpiti.

Confessione d’amore è interamente disegnata dall’arco flessuoso che il corpo di lui assume per suggerirle che il suo cuore è da lei preso al guinzaglio, mentre lei sta ricevendo il dono d’amore con aderente accoglienza e statua, che la doppia, si muove verso l’uomo con compassionevole orecchio. Amore non duole in questo giardino di amorosi sensi, di recita gentile, di vicendevole scambio delle parti.

Cane sdraiato ai piedi degli amanti conferma la serena evoluzione della vicenda. Sul gruppo chiome arboree si chiudono a rimarcare un inutile quanto vezzoso cuore. Ombrellino, gettato fra i rami, non serve allo scopo. Finché non si uscirà dal quadro si resterà al riparo dalla storia. 

Che amore è mai quello che si dispiega sui decori della porcellana, sugli arazzi e sui cuscini? Tali oggetti ricordano, ora, come petali disseccati su ventilate sete, che l’amore è svanito. Pure, gli amanti, appena qualche ora prima, avevano ben altro avvenire: erano immersi in un’avventura assoluta, condotta in terre estreme, nel punto in cui il sole sorge e tramonta nel volgere d’un solo sguardo.

Dei non si differenziano dagli umani per alcunché, seduti su soffici tappeti d’erba, circondati da rami fioriti, lenzuola vaporose, balaustre di marmo e vellutati mantelli. Nemmeno l’eternità  funge loro da segno distintivo: agli umani in amore, infatti, neppure quella manca.

Si scambiano rapidi furtivi baci, poiché lei è spinta dal desiderio verso di lui e, contemporaneamente, è attratta da una piacevole conversazione che si svolge nella stanza accanto. Amanti non possono restare a lungo su tale confine. Dovrebbero cadere come masso che rotoli su uno dei due versanti, ma i due fidanzatini restano in paradossale ridicolo equilibrio.

Ritrattista guarda, spia, desidera e afferra quel che può con mina di piombo. Carta non equivale a roseo corpo né a carnali parole.

Bagnanti sono il sogno  persistente del pittore. Carni tremule che assumono il medesimo rollio delle acque scosse a loro volta dalle membra che vi si agitano  e chiome che frusciano per induzione, per echeggiata conformazione. Vento avrebbe poco da aggiungere. Chi si ama, sui prati, agita il quadro con perenne moto.

Floride carni, sode, fra viscide erbe, colte nell’istante in cui il temporale s’appresta. Fra le verzure intrise d’acqua e le tonalità ocra delle membra all’ombra, dee o donne, la distanza è fittizia.

Rosseggianti tende contro verdeggianti fronde: ivi, solo carnagione rosea può essere colore di raccordo.

                                                                       Rosa Pierno

Gabriella Drudi “Nunzio Di Stefano” Spatia Books, 1981

“Per seguire Heidegger. Nel ghetto di un linguaggio vastamente geologico, che designa lo spazio un cosmo enigma, sperdimento d’inizio, eppure inesplicabilmente disposto a distinguersi da cose sinonime e diverse, una duna, un daino, un’oasi, un maniero, tutte le immensurabili esigue spoglie del suo essere stasi e un universo latente, quegli spaesati e inquieti addensamenti o solitudini che il tempo tocca e scioglie, e se ne dà un movente, uno scopo, una ragione, giacché qui dove codesto incastro ininterrotto e inerte si frantuma qui appunto si addita e si lascia dire”.

Mentre Grabriella Drudi segue Heidegger, noi seguiamo lei, dopo tale incendiario incipit, in una serie di incalzanti corollari, designanti uno spazio apparentemente privo di segni e inaccessibile ai sensi. Azzerata ogni possibilità di riconoscere in esso una direzione, un verso (ammesso che abbia espansione) ma, in fondo, se attributi cartesiani debbano necessariamente qualificare l’essenza,  senza di essi sparisce anche ciò che la caratterizza (il peso, il colore, la temperatura). Pertanto il verso deve necessariamente inerire alla forma plastica che nello spazio s’accampa.

Lo stesso Heidegger vi si deve arrendere: lo spazio riusciamo a immaginarlo solo con i corpi che lo occupano e fosse pure scatola vuota gli dovremmo comunque attribuire pareti, infittendo il buio lungo i suoi bordi. No,  lo spazio riusciamo a immaginarlo solo con i corpi che lo occupano. Ma anzi, no, anzi “Perché ciò che dello spazio pare il più proprio, nel suo manifestarsi da se stesso nascente, si dà sospetto e irrisorio all’incontro con l’arte, che ripetutamente ne cancella e inventa i lineamenti incogniti, mentiti e plurimi”. Ecco è l’arte che rende appieno lo spazio! E’ l’arte soltanto, diremmo, che è in grado di visualizzare lo spazio, anche negandolo, anche indicando dimensioni non immaginabili, oltre che “il silenzio, quale si dispiega a partire dai pianeti melodici di Melotti”. Non è forse vero che è la storia della scultura quella che infilza le definizioni più ricche o paradossali dello spazio?   A centinaia di migliaia: una per ciascuna opera. Che lo incarna? Ne mostra gli scivoli, le pendenze, le multiple superfici sfreccianti in mille direzioni, che lo ingloba e lo intrappola.

 Ma ritorniamo a questo straordinario testo di Gabriella, che mentre leggiamo letteralmente ci prende la mano. E quanto amiamo quel suo “Può darsi”, in esergo all’elenco monotematico dello spazio compilato da Heidegger! Tant’è che già Gabriella se n’è stancata. Avida e inesausta lettrice, esperta in mille e una materia, afferra i materiali e li valuta, ne verifica la tenuta rispetto all’uso che ne vuole fare, li fa esplodere e, scontenta, crea il proprio fantasmagorico vocabolario forgiando le definizioni che urgono alla critica artistica.

   

Heidegger: appena un pretesto per mettere a fuoco le opere di Nunzio Di Stefano: “Quando disarma la scultura della sua forza di gravità, Di Stefano, e la libera del peso delle cose alla luce del giorno, quando impedisce la separazione dei lineamenti invadendo la figura fratturata di colore liquido, grigiattolo, che in vasto allagamenti e maree di gocciolature si deposita, non fa che ricondurre la forma incorporante il luogo, e la sua fonda contrada, alla levitazione stagnante della memoria e del sogno”.

Esistono spazi che le parole della Drudi sanno trarre come epifanica rivelazione dall’osservazione delle opere: dall’effetto illusionistico che non si fida dell’ottico poiché sdoppia e balugina senza fissare a quello di pura parvenza, di oggetto contenitore, di tana, di essere-calco, maschera o scudo e impronta. “Luoghi, dunque, che scrutano al fondo, al non-limite, oltre la soglia, nelle bolle di melma dell’immemoriale”.

E qui riporto una parte del brano che io crederei scolpito nella roccia della memoria universale se esistesse una verità univoca dell’arte: “L’amore per l’arte precede l’evento creativo, così accade. Per ognuno che si fa artista l’arte del passato si riaccende fantasmatica e intima come le stanze dell’infanzia. Nel ricordo, nello smemoramento, nel rifiuto, nella vicinanza e nei sensi di altre opere l’artista pone in opera il proprio evento, che è nuovo perché non conseguente, non logico, ma individuo dischiudersi dell’esserci”. 

Apparterranno a questo dischiudersi le opere di Nunzio Di Stefano a cui Gabriella riferisce una colata vivida di verbi: ‘bagnare’, ‘illiquidire’, ‘oscurare’, ‘sciogliere’, ‘riemergere’, ‘colare’, ‘disfarsi’, alfine “lasciando che la scultura si dia nel suo più autonomo e guidato farsi, e nello zelo degli attrezzi”. Anche se Gabriella Drudi registra il doppio sembiante dell’opera d’arte: “Una simile forma dovrebbe resistere a metafore che accolgono il corpo, l’umano, ma la trasposizione è inevitabile non appena il luogo che la scultura determina si assume intima evocazione di vaste scomparse”.

                                                                            Rosa Pierno