Angela Giannitrapani su “Corpi” di Rosa Pierno, Anterem Edizioni, 1991

Masse di parole in movimento all’interno di brevi zone, o limitati circuiti che dall’uno all’altro propagano il ritmo ondulatorio di piccole  - non sempre avvertibili -  maree, motivi ripetuti e ripetute cadenze e pause, varianti entro perimetri  fin quando l superficie si altera, anche se di poco, per poi tornare apparentemente intatta, con una sua severità, materia verbale a cui il personaggio sembra doversi o volersi arrendere. Perché ecco il basilare carattere dei tre racconti che formano il volume di Rosa Pierno – “Il ragazzo”, “Il corpo di lei”, “Fruttiera con limoni” -: la resa, talora fittizia, del personaggio all’impasto materico come insegna certa pittura novecentesca, la più innovatrice e rivoluzionaria. L’intento figurale forse mero pretesto per la distribuzione del colore sulla tavola o sulla tela.

Ma almeno nel primo racconto l’intento arriva a identificarsi con la distribuzione, personaggio e paesaggio non di rado si scambiano i ruoli, il ragazzo (coscienza, filtro) spia e controlla e assorbe, la natura tutt’altro che passiva calàmita l’occhio, invade la rètina, sveglia nel ragazzo il potere fantastico, emula il “paesaggio interiore”. L’attività dello sguardo procede a blocchi, diremmo strofe, e gli intervalli hanno il sapore del silenzio come per un riposo mentale, indicano un’assenza temporanea, sono spazi vuoti ma non inutili, il loro bianco (alla maniera del lontano Cézanne) elemento integrante del testo.

Nel successivo racconto essi invece frantumano la pagina, accompagnando o mimando la frantumazione del “corpo di lei”, della donna il cui il ritorno l’uomo  aspetta. Vi si giocano due partite, entrambe a distanza. Quella vitale su una scacchiera immaginaria muove qua e là “i pezzi” (segmenti) del corpo femminile per ricostruirne l’insieme; il ricordo scompone e ricompone, separa e unisce; un dettaglio empie la fantasia, lo raggiungono altri dettagli; minimi indizi o interezza, bisogna cavarne un significato. Ancora l’attività dello sguardo, volto però soprattutto all’interno: “È con gli sguardi che costruisce ponti rampanti, che si aggetta fino al corpo di quella donna, che vi si lega con più nodi”. La seconda partita, a scacchi, risulta legata alla prima “con più nodi”: appunto perché va avanti per corrispondenza, “Gli sarebbe (…) potuto capitare di non sapere se stava aspettando lei o la prossima mossa. (…) L’attesa, raddoppiandosi, avrebbe figliato mille attese, rifrangendo l’inizio, facendoglielo perdere di vista. Alfine non avrebbe più saputo cosa attendere. Allora avrebbe avuto il presente intero”. I parallelismi, l’intersecarsi di impegni immediati (la sfida agli scacchi, la realtà intorno) e di memorie portate a recitare nell’oggi, il rimando dalle piastre del pavimento alle caselle della scacchiera mischiano le due attese, le due sfide: “Gioca a scacchi per pensare a lei. Vuole ridurla a un denominatore comune, attraverso confronti di situazioni analoghe, verifiche su spostamenti”; “Tutte le possibili combinazioni che lui può generare, spostandola sulla scacchiera, facendola parlare, ricordandosela”. La prosa frantumata supera la frantumazione; i vuoti si mutano in “ponti rampanti”, da ponte a ponte la materia verbale ripristina l’altalena fra passato e presente per piegare il futuro.

Ma la partita più grossa, più aspra, exacting, è giocata in “Fruttiera con limoni”. Qui lo sguardo non basta, deve diventare azione concreta traducendosi in superficie di colore, in spessore di materia , in vertigine di ritagli dal vero, e tutto come sfida della parola a consegnare pittura, mentre la coscienza centrale (l’artista) suggerisce l’uso della terza o prima persona indifferentemente e le strofe impongono il salto dei vuoti simili alle “ampie chiazze di bianco” nel cielo che si squarcia “sotto il peso dell’osservazione”. Il giallo domina i blocchi, le strofe, ma ci sono anche azzurri violenti, e il rosso fuoco, e il verde. Il programma si rivela audace. “Il limone diviene intoccabile. Forzato della sua natura, tolto al reale, reso parola o forma impropria”; “Niente a cui appigliarsi, da cui partire, per dar luogo al movimento lineare del pensiero”. Così Rosa Pierno stende la parola imitando il pittore, assediandolo, ripetendone i gesti, rapinandogli lo sguardo, ritagliando limoni.   Il giallo si trasferisce nella parola scritta, dilaga blocco dopo blocco, luci e penombre e altri colori lo attenuano o incendiano. “Elidere la profondità, ridurre tutto a superficie, una superficie che fosse apparizione da poco ridestata alla coscienza, su cui galleggiasse il giallo, un giallo che si desse come limone”: è il compito della scrittura che vuole “darsi “ come pittura, quindi superficie, senza radici, senza profondità, solo rettangoli di tela, “zolla disseccata”, un “selciato” al quale l’artista aggiunge “bagliori d’oro”.

Le strofe, nel volume, fanno pensare a costellazioni d’isolotti, arcipelaghi, anche perché il ribattere sugli stessi temi ha la forza di un prolungamento della voce, voce marina, quella dell’onda ch e inesausta torna ad assalire la terraferma.  

                                                                      Angela Giannitrapani

Angela Giannitrapani “’Jane Eyre’, lingua di fuoco” dalla rivista “malavoglia"

Pubblichiamo solo l’ultima delle tre sezioni della nota critica “Jane Eyre, lingua di fuoco” pubblicato nella rivista “malavoglia”, giugno 1997.

Jane Eyre: il cerchio

Prima di tutto l’incipit. Poiché non v’è dubbio: fin da esso Jane Eyre ci cattura (dovremmo usare il verbo “to dragoon” – troppo rigido, ma sui piccoli spazi ha ragione Maurice de Sausmarez: “il centimetro  si batte per la sua vita”)

Anni fa, 1988, con Tecniche dell’esordio nel romanzo europeo B. Traversetti e S. Andreani affrontavano la fenomenologia del “gesto d’avvio del romanziere”, “luogo organico” che può suggerire “un massimo d’anticipazione informativa” o limitarsi a qualche segnale d’orientamento. Secondo C. Gorlier ormai a insistere sulla crucialità dell’incipit nei testi letterari sfondiamo porte aperte; non è inutile però, ovvia la specifica rilevanza d’ogni esordio, sottolineare che quello di Jane Eyre si colloca fra i più notevoli: sembra semplice, spoglio com’è di preamboli, ma proprio non agevolando il lettore, non aiutando – diciamo- l’incipit della sua esperienza di lettura del racconto, scardina norme, re-inventa alternative. Non si è alla nudità dell’esempio che Erich Auerbach, 1942-45, traeva dalla Bibbia per opporlo allo stile omerico: “Dio tentò Abramo, e gli disse: ‘Abramo!’ Ed egli rispose: ‘Sono qui!’” Non ci vien detto dove è Dio e perché vuol tentare Abramo, e dov’è costui, se “a Beerseba nel paese dei Filistei o in altra parte” e se “in casa o sotto le stelle”, e quale sua attività Dio interrompe; nemmeno ci sono alberi, fiori, cielo, buio, luce diurna a indicare l’ora e la stagione. No, l’esordio di Jane Eyre non è così scheletrico.  La natura occupa subito le prime righe, decide il punto di partenza, è il vero “gesto d’avvio” dell’io narrante: pomeriggio novembrino, nuvoloso, piovoso. Quando nella seconda pagina spettrali illustrazioni di un libro attirano la piccola protagonista (Nuova Zemblja, Siberia , Lapponia,Islanda, Groenlandia , poi l’immane serbatoio artico del ghiaccio cumulatosi in centinaia di inverni vetrificati), il maltempo novembrino si allea con “regni di morte bianca” per preparare il lettore alla squallida solitudine di una fanciullezza. Tableaux – o grandi scene: V. R. Chase, 1947 – formano un asse narrativo che cerca sempre equilibri; la natura vi dispiega litigiosi elementi terrestri e agenti atmosferici, si fa essa stessa teatro, dramma, recita, coordina la rispondenza con le tappe dell’azione umana (D. Lodge). Da episodio a episodio “la guerra degli elementi naturali” accompagna Jane Eyre, e il ghiaccio torna più volte, inasprendo pene fisiche, travagli interiori.  Così un pomeriggio novembrino e la “morte bianca” schiudono ad altre sequenze nelle quali compaiono identiche metafore, immagini. Ma solo pian piano il lettore potrà orientarsi: circa la situazione famigliare a Gateshead Hall lo ragguaglierà il secondo capitolo, sebbene in modo obliquo, con estrema economia, accenni ridotti all’osso. Perché l’orfanella si ammutina(mutiny, ammutinamento nel testo), e la rabbia versata fuori, urlata, è il dato più importante per gli sviluppi futuri, la lingua di fuoco, il rovescio del freddo. Su scala minore, senza miti leggende divinità eserciti e tutta la gloria dell’epica, questa ira ripropone quella di Achille. Jane non vive inter pares, il repressivo mondo classista dei privilegi maschili la respinge, ma lo scatto libera una forza che non si farà domare più. Teso dunque al futuro l’esordio di Jane Eyre (come ogni esordio), ma il suo futuro è l’epilogo con una Jane adulta ormai in pace e decisa a narrare di sé. Raggiunto il traguardo la Jane a mezza via fra Achille e la Harlequin si volge indietro e dipana i ricordi. Come stabilire allora qual è realmente l’inizio? Il racconto “autobiografico” ha implicita, per la sua stessa struttura, tale ambiguità. Gli studiosi Traversetti e Andreani si interrogano: sappiamo “dove comincia un incipit (…); ma dove finisce?” Quando “il luogo letterario che oggi chiamiamo incipit” termina nel “sistema pre-scienza” e il “racconto dimette la su volontà propedeutica”? In Jane Eyre – narrazione il cui controllo viene dall’epilogo – i due opposti poli sfumano nella forma del cerchio perché la solitudine d’una bambina avida d’amore e giustizia e le successive vicende sono l’esperienza  che è la Jane adulta a narrare, significano il recupero della memoria. Bambina e donna iniziano e proseguono insieme, facendo coincidere passato, presente e futuro.

                                                                            Angela Giannitrapani

Biografia. Angela Giannitrapani (1925-2009) ha insegnato Italiano alle Università di Birmingham e di Los Angeles e in seguito alle Università di Messina e di Viterbo quale ordinario di Letteratura Angloamericana. Ha dedicato studi e saggi a Faulkner, a Beckett, a Dylan Thomas e ad alcuni autori dell’Ottocento americano. Autrice di numerose opere di narrativa e di poesia, ha diretto la rivista "The Blue Guitar" e, con Attilio Bertolucci, la collana di traduzioni "La mela stregata"; è stata nella redazione di "Tempo di Letteratura" e "Tabella di marcia", infine ha diretto con  Maria Clelia Cardona e Marisa Tolve "malavoglia", rivista di narrativa contemporanea.