Bernard Berenson “Viaggio in Sicilia” Abscondita, 2011

Del genere diario di viaggio, questo libro di Bernard Berenson “Viaggio in Sicilia” Abscondita, 2011, conserva tutti gli elementi: la casualità delle annotazioni, la rapidità dello schizzo, la sintesi lapidaria, la nota di colore locale, l’asistematica registrazione di ciò che vede e che viene trascritto solo se ritenuto di personale interesse. Ma vi è di più: Berenson aveva già compiuto un viaggio in Sicilia nel 1908 e il nuovo viaggio, effettuato circa quarant’anni dopo, viene messo a confronto con quei ricordi. Non solo quindi una trascrizione rispetto  a ciò che lo colpisce e che trova meraviglioso, inusitato o orrido, ma anche rispetto a ciò che trova cambiato, che non coincide, che non gli dà le medesime sensazioni di allora.

E ciò purtroppo accade spesso, perché le cose cambiano e, a volte, in senso peggiorativo, se l’incuria e il cemento invadono persino i siti archeologici per non parlare della devastazione territoriale nel suo complesso. Il raccapriccio e la nostalgia per il patrimonio artistico e paesaggistico così assediato diventa nostro: è questo che mettiamo a fuoco e con un chiarezza che forse non abbiamo quando esperiamo nel quotidiano il nostro paese. Ma innegabilmente affascinante è la zampata del vecchio leone che si divide tra scherno e  tolleranza, tra sedimentata saggezza e impeto giovanile.

E’ il caso di quando getta un velo di sdegnata prebenda sui comportamenti chiassosi e viscerali degli indigeni o quando stigmatizza con precisione lo strano comportamento di Goethe, che pur dotato di indiscutibile genialità non mostra alcun interesse per gli aspetti estetici, tutto intento com’è a osservare le piante e i minerali: “Un genio come Goethe, così grande eppure così limitato nei suoi interessi per le arti visive! Esprime, interpretandoli magnificamente, solo quelli caratteristici dell’epoca e dell’ambiente d’alta cultura, in cui aveva vissuto fino alla partenza per l’Italia”. Così l’indifferenza che Goethe mostra per le statue della villa del Principe di Patagonia o per il Duomo di Monreale o per la magnificenza dei panorami è cosa il grado di gettare una luce che illumina lacune nella cultura dell’epoca in cui quell’uomo di genio viveva: “Dunque, non solamente la parte dedicata alla Sicilia, ma tutto il viaggio in Italia dimostra come anche a un genio della statura di Goethe non fosse concesso di sfuggire ai vincoli del proprio tempo. Invano ci riteniamo in grado di guardare, di vedere e di apprezzare tutto sulla terra. Persino i più superbamente dotati  tra noi non possono mai sopravanzare di molto quanto ci fu insegnato a comprendere nel corso dei nostri anni di formazione”. Ritorniamo, dunque,  all’oggetto di questo diario di viaggio: la Sicilia. Innanzitutto, questo non è un libro di critica storiografica, non ha la sistematicità di certi diari di Cesare Brandi in cui si enuclea in maniera sintetica l’arte di una nazione o di un periodo storico (Diario Cinese, Verde Nilo, ecc).

Quello di Berenson è il diario dei suoi amori e delle sue idiosincrasie, dove l’oggetto Sicilia è pretesto per esprimere la complessità e la ricchezza raggiunta durante un’intera vita di studio e di riflessione. E dove i monumenti vengono considerati in relazione al paesaggio in cui sono immersi. Si riporta ad esempio, la prima apparizione del tempio di Segesta dalla strada maestra, ove da quel punto “appare troppo piccolo per influenzare con l’ordine della sua struttura architettonica il paesaggio circostante” mentre da vicino “l’opera produce una potente impressione, che afferma il raziocinio e l’intelligenza chiarificatrice  dell’uomo tra le forme confuse, l’indifferenza e l’anarchia della natura”.    In ogni caso, la percezione e la sensibilità estetica sono il sine qua non di ogni esperienza esistenziale.  Ed è anche vedere quanto soggetto e oggetto si scambino potenzialità e risonanze, poiché Berenson funziona come cassa di risonanza e la Sicilia come archetto.

Rosa Pierno

Bernard Berenson “Amico di Sandro” Mondadori Electa, 2006

L’approfondito ed esteso saggio introduttivo di Patrizia Zambrano che introduce il testo di Bernard Berenson “Amico di Sandro” Mondadori Electa, 2006, consente di comprendere appieno le questioni cruciali ruotanti intorno all’errata quanto insistita attribuzione di numerosi quadri di Sandro Botticelli e di Filippino Lippi a un pittore di cui non esiste nessuna prova documentale (non se n’è mai accertata nemmeno l’effettiva esistenza), persona di pura fantasia, a cui Berenson ha voluto assegnare l’attribuzione di quadri, che avevano fra l’altro già avuto la giusta attribuzione (fornita di prove documentali) da parte del Cavalcaselle.

Ora, poco importa la giustificazione che in realtà, a leggere tra le righe dell’azione critica esercitata dal Berenson, ci sia la volontà di designare una personalità a partire dalle caratteristiche dei quadri o che egli segua in maniera ossessiva, come da lui stesso riconosciuto, il metodo di Morelli,  con il quale si risale all’artista dal riconoscimento di singoli dettagli: il modo si disegnare le unghie, le orecchie, i capelli, ecc.. Quello che colpisce in maniera sinistra il lettore è che nelle pagine del Berenson si ravvisino elementi che non paiono una prova per nessuno, si portino a dimostrazioni cose irrilevanti o indefinite, si usi un linguaggio che taglia corto e si abiurino le considerazioni degli altri studiosi senza portarne di altre, se non il proprio credo: “Il Signor Cavalcaselle, la cui capacità di osservazione ha tanto spesso sorpassato la sua possibilità di trarre correttamente delle conclusioni, rileva che questi dipinti ricordano “la maniera di Fra Filippo” e potrebbero “essere lavoro giovanile di Filippino. Ma esse richiamano troppo Filippo per essere di Filippino. Ad averli eseguiti deve essere stato un pittore su cui Filippo abbia avuto modo di esercitare un’influenza ben più durevole di quanto non gli fosse stato possibile con un figlio”. Ove si constata l’irrilevanza e l’infondatezza della risposta di Berenson.

Il tentativo di effettuare una lettura al di fuori delle prove documentali e dei dati storici in generale, può anche essere legittimo se l’obiettivo è di descrivere i quadri, arricchendo con la propria personalità critica il corredo delle nostre possibilità interpretative.   Ma quando si vogliano far valere le proprie credenze al fine dell’attribuzione, che sul mercato ha, inoltre, valore capitale, allora si comprende come sia doveroso armarsi di ogni cautela e portare prove.

Seguiamo con perplessità il Berenson, il quale riporta le affermazioni attributive basate sui documenti storici del Cavalcaselle solo al fine di rovesciarle con affermazioni poco sensate (quando attribuendo un quadro di Filippino Lippi all’ “Amico di Sandro, fa discendere da esso, come da un capostipite, le particolarità con cui andare in cerca di tutti gli altri quadri dell’”Amico di Sandro”: il disegno delle palpebre, della bocca e dalle spalle a bottiglia).     

O ancora quando attribuisce quadri che sono di Sandro Botticelli all’”Amico di Sandro” con queste considerazioni: “gli incarnati dorati, i capelli castani con riflessi biondo oro, e il malva della tunica del Bambino producono un effetto di leggerezza che non trova confronto nell’opera del Botticelli”.

Molto interessante nel saggio di Patrizia Zambrano è anche la valutazione storico-critica dei protagonisti dell’epoca, fra cui, ad esempio, la testimonianza di Longhi che giudica la Storia del Cavalcaselle “come la prima scritta da un puro conoscitore”, stigmatizza nel confronto la sovrana indifferenza verso Morelli e valorizza “una tradizione (che rimontava in realtà a Vasari) alla quale Berenson era sempre rimasto sostanzialmente impermeabile”.

                                                                                                    Rosa Pierno