Marco Furia sul libro di Lucetta Frisa, “Ho tante albe da nascere”, puntoacapo Editrice, Pasturana (AL), 2022

 

Inediti enigmi

Il nulla è pur qualcosa?

A che cosa si pensa quando si pensa al nulla?

Questi quesiti sorgono leggendo i seguenti versi della lucida raccolta “Ho tante albe da nascere” di Lucetta Frisa:

“Non penso a nulla. Qualcuno

penserà per me […]”.

Ora, prendere atto di un pensiero che si sostituisce al proprio è già, di per sé, un pensiero, particolarmente sincero per giunta.

Del resto, nessuno è del tutto privo di pensieri e nessun altro può pensare totalmente per qualcuno: siamo al cospetto qui, con evidenza, di una pronuncia dichiarativa e nello stesso tempo evocativa dall’indubbio valore poetico.

Anche il verso

“il mio mai nato futuro”

pare sulla stessa lunghezza d’onda.

Ogni vivente ha un non ancora “nato” futuro che, altrimenti, non sarebbe tale: siamo di nuovo in presenza d’una sorta di annuncio che non manca d’essere un richiamo.

Il futuro, in ogni modo, è anche possibilità di esistenziale predizione espressa per via di precise capacità descrittive:

 

“[…] Sarò fata elfo

o semplicemente creazione ibrida”.

Ripeto, modificandoli, i quesiti posti all’inizio:

Il futuro è pur qualcosa?

A che cosa si pensa quando si pensa al futuro?

Non mancano, poi, lineamenti narrativi dallo svolgersi inatteso:

“Al centro di un flutto

una pietra

si dice sia ghiaccio

ma poi all’improvviso

il ghiaccio si scioglie”.

Una pietra-ghiaccio che improvvisamente “si scioglie” nel sorprendere induce a riflettere su come le parole, specie quelle poetiche, sappiano aggiungere qualcosa d’inedito: la poesia, lungi dall’essere un di meno, è un di più?

E, se sì, secondo quali atteggiamenti linguistici?

Forse, alla nostra poetessa non interessa sciogliere enigmi, bensì proporne di sorprendentemente nuovi?

Senza dubbio, poiché la meraviglia è parte integrante di questa versificazione: tutto ciò che ci circonda, viene suggerito, può essere visto-vissuto in molte diverse maniere.

Ecco che cosa emerge, alla fine, dalla lettura di queste ben scandite cadenze, agili e ricche di significato, capaci di soffermarsi su singoli tratti ricavandone immagini il cui realismo viene stravolto rimanendo, però, in qualche modo tale.

Si legge all’inizio della raccolta:

“All’alba

gli uccelli cantano note stonate

consegnano una luce

tenuta stretta in gola

nella notte”.

Bene, pare proprio che quegli uccelli non siano più loro ma siano anche pur sempre loro.

                                                                                                             Marco Furia

Lucienne Peiry “Fernando Nannetti. Libro di pietra” Pagine d’Arte, 2021

 

Su un vero e proprio progetto ideativo è basata l’opera di Fernando Nannetti, il quale, rinchiuso nell’ospedale psichiatrico e giudiziario “Ferri” di Volterra, scava nell’intonaco del cortile interno con l’ardiglione della fibbia del suo gilet su una superficie di 70 metri di lunghezza in 9 anni (dal 1959 al 1961 e dal 1968 al 1973). Certamente, la sua è stata un’infanzia drammatica: cresciuto in un istituto di beneficienza, viene collocato, ancora minorenne, in un istituto psichiatrico, mentre si aggrava il problema alla colonna vertebrale. La diagnosi di schizofrenia, comprendente allucinazioni e deliri, determinerà la sua permanenza a vita in istituto. I suoi dati biografici vengono ripercorsi nella sua scrittura: <<collo, decollare, Cervi Forlanini Carlo Clinica 378, Neuropsichiatrico Volterra, Voltaire Nannetti Speciale>>.

Il suo diario in luogo pubblico registra la presenza di alcuni ospiti catatonici: egli scrosta la superficie circoscrivendo corpo e testa di coloro che sono seduti sulle panchine. L’attività procede superando una serie di difficoltà pratiche: procacciarsi altre fibbie perché si consumano presto, evitare il dileggio altrui, addirittura riscrivere su alcune porzioni che vengono nuovamente intonacate, ma soprattutto mettere a punto una grafia angolata, piena di cuspidi, non corsiva, dato che le curve non sono eseguibili nella durezza della malta e del cemento. Sappiamo che il concetto di Art brut, coniato nel 1945 da Jean Dubuffet per indicare le produzioni artistiche realizzate da non professionisti o da ospiti di istituti psichiatrici, si riferisce a opere che sono prodotte al di fuori delle norme estetiche convenzionali. Ciò che è in gioco è pertanto un’arte in cui i loro autori traggono tutto (temi, selezione dei materiali, messa in opera, modalità espressiva) dal loro profondo e non da stereotipi dell'arte. Lucienne Peiry ha cura di inserire nel suo saggio, continui e opportuni parallelismi con l’Art Brut al fine di enucleare coincidenze e analogie. Ad esempio, la scrittura dell’artista Jean Cramphil intagliata con un coltello sul pavimento di quercia o quella di Costance Schwartzlin-Berberat che presenta lettere allungate fino al limite della loro riconoscibilità. 

La scrittura ideata da Nannetti sembra volontariamente paludarne la leggibilità. Essa è continua, non presenta alcuna punteggiatura e a ogni lettera si avvale di una diversa inclinazione, cosicché l’intero testo sembra affetto da un moto ondoso, dove ogni riga pare voler interferire con quella superiore o inferiore. La scrittura sulla pagina muraria non ha un ordine, non presenta pause, raramente assedia una figura (una chiesa, una stella, una nave, un elicottero, d all’autore stesso disegnati). Le maiuscole e i numeri fluttuano nello spazio, roteano senza ancoraggio. Le disegna capovolte e anche a rovescio. Ogni lettera alfabetica sembra così ignorare il legame con la precedente e la seguente e quasi non richiedere la decifrazione della parola intera. Tuttavia, le pagine esistono, egli le riquadra con una linea continua: hanno la dimensione media di 120 x 120 cm. Addossato al muro, Nannetti ha un obiettivo ben delimitato, un compito da eseguire, un horror vacui da eludere, che Peiry invita a considerare come un amor implori (amore del pieno) in ossequio al desiderio che anima colui che appone segni indefessamente per realizzare ciò che prima del suo atto non esisteva, visto <<dal punto di vista della creazione e del desiderio di espressione, anziché in una prospettiva patologica>>.

La non immediata leggibilità, poiché vedremo che le parole invece delineano una sorta di autoritratto sia cosmico sia tellurico, sempre spazialmente collocato, ubiquitario, favorisce un’esaltazione della comune origine della scrittura e dell’immagine, almeno nel senso dell’indistinguibilità originaria di segno e immagine nello schema di matrice kantiana.

Dalle logorree, da cui fu affetto mentre era nell’ospedale psichiatrico di S. Maria della Pietà a Roma, città nella quale nacque, col trascorrere degli anni, si chiuse in un mutismo che concedeva alla parola la sola incarnazione nella pietra, togliendole il primato del suono. Una parola priva di sintassi, ma che ha un legame con le altre parole basato sia sulla similitudine sonora sia sull’analogia semantica; nascono in tal modo neologismi, dai quali Lucienne Peiry ricostruisce identità, luoghi, livello di conoscenze ed esperienze e soprattutto evidenzia la creatività insita nell’attività straordinaria di Fernando Nannetti. Se dalle cartoline che egli scrive si evince la capacità di costruire frasi di senso compiuto, dal racconto che egli fa all’infermiere Aldo Trafeli si viene a conoscenza del fatto che da elettricista aveva collaborato con l’artista Gino Severini per l’impianto elettrico al Palazzo dei Congressi a Roma, facendo ipotizzare a Peiry che Nannetti avesse avuto modo di conoscere la poesia futurista, anche per certa nomenclatura che fa riferimento a onde elettromagnetiche e lancio di missili.

Il libro è corredato dalle fotografie di Pier Nello Magnoni, le quali testimoniano che il lavoro lapideo di Nannetti sta cadendo in rovina assieme alla struttura non più in funzione. Inoltre, altre immagini completano il volume: vi sono i pochi disegni salvati dai mille prodotti che meritano attenzione, anche per la distanza che presentano rispetto a quelli scavati sulla parete muraria. Quando la scrittura è presente appare ingabbiata da una griglia di linee orizzontali e verticali, quasi fosse ricostruito quel quadrettato tipico dei quaderni delle elementari. La scrittura soffocata, corsiva, è quasi completamente cancellata, schiacciata dalla griglia che la incasella. A volte, più che una grafia, sembra essere un tracciato cardiaco. Il foglio disegnato con una biro, in formato A4, presenta sempre una banda nera centrale che divide il foglio in due, nel senso della larghezza. Ne viene fuori l’idea di un quaderno, contornato da una cornice. La ripartizione spaziale guida anche la serializzazione delle figure, le quali sono disposte su righe regolari: stelline, croci, bandiere. Nella reiterazione, permane la fluttuazione della figura che ruota nella propria casella. La cornice, che i bambini usano fare nei loro quaderni della scuola elementare, sostituisce la scrittura e si accampa al centro. Il rapporto scrittura e immagine appare pertanto, in queste opere, rovesciato. Anzi, complice la quadrettatura, si potrebbe dire che le figure abbiano assunto il valore segnico di una scrittura in cui alle lettere alfabetiche sia stata sostituita integralmente l’immagine. 

Affascinanti, quanto problematiche, produzioni di tal fatta ci inducono a riflettere e ad accogliere e, dunque, a verificare con rinnovato impeto, la forza espressiva che dimora, imperterrita, nell’essere umano.

Rosa Pierno

Opera al nero di Fausta Squatriti, mostra/libro a cura di Elisabetta Longari, Magonza, 2021

 

La mostra inafferrabile e affascinante di Fausta Squatriti, Opera al Nero, che si è tenuta a Milano nel 2021, è stata curata da Elisabetta Longari, la quale ha curato anche il pregevole libro edito da Magonza, che vede altresì la presenza dei testi di Luca Bressan e Bertrand Levergeois. Le opere in mostra, presso il Santuario di San Bernardino alle Ossa, colloquiano con le ossa esposte nelle nicchie della chiesa e ne costituiscono l’evento paradossale, in quanto, pur rappresentando teschi e fiori secchi, non si agglutinano all’esposizione dei resti umani, ma rilanciano la loro artificiale natura di simbolo. Le ossa, nei loculi a vista, appartengono a esistenze inconosciute, mentre le ossa rappresentate, in quanto finzioni, appartengono all’arte, che apre spazi di individuata percorrenza.

Un teschio impone sempre il richiamo forzato a un duplice senso: da una parte, non se ne riconosce l’appartenenza a una persona, essendovi troppa distanza tra il volto e la struttura ossea del cranio, dall’altra, richiama il memento mori: il teschio è il simbolo della vanità dell’esistenza umana. Cosicché viene da chiedersi, dov’è la persona, in che modo essa risulta presa da entrambi i concetti: individualità e morte? 

Ogni volta che osserva un teschio, l’individuo non si riconosce né nel teschio né nella morte a cui pure va incontro. Quanto fulgidamente affermava Epicuro diventa inesatto: perché se quando ci siamo noi non c’è la morte e quando c’è la morte noi non siamo più, tuttavia esiste la morte degli altri per i vivi che li amano. Si tratta forse, però, più di un effetto linguistico, analogo a quello per il quale diciamo che il sole sorge e tramonta, mentre è la terra a ruotare. Chi osserva non può sfuggire alla consapevolezza della propria fine. Dunque, la morte irrompe. Straordinaria l’opera di Fausta Squatriti Œuvre au noir: Alter Ego, 2009 (stampa digitale su acciaio, acciaio specchiante, legno, faro con bitume) nella quale due ante dischiuse sono il segno di un’irruzione violenta, sorprendente: fascine di legno di recupero appena cadute da tale armadio, con il loro fragore sinestetico, sono sovrastate da un faro rotto che nega possibilità di far luce. 

Nelle opere di Squatriti emerge quel medesimo ordine simbolico che vige in Melancholia I di Dürer, ivi così potente da tentare di imporsi sull’immagine fino a raggiungere la soglia della prevaricazione. Non sfugge che uno dei simboli amati da Fausta Squatriti sia quel cubo che si colloca fra i solidi di cui la figura melanconica,  nell’incisione düreriana, si circonda. Lo si vede, variamente aggregato, in numerose sue opere: in La Croce (1996-97, in ferro ossidato e patinato) in compagnia di triangoli disposti a raggiera, e in Croce (1997, ferro ossidato e patinato) dove gli assi sbucano da un cubo ruotato a quarantacinque gradi. Nell’installazione Nel regno animale: Ecce Homo (1994, fotografia, acquerello, collage su Kapa-plast, marmo), l’aggregazione è  ottenuta unendo quadrati colorati vivacemente e nasce da un interesse di Squatriti, affondante negli anni precedenti, per la componibilità. A partire da elementi semplici si giunge alla complessità, l’unica pedana dalla quale si abbia accesso a un orizzonte conoscitivo, visto che nessuna astrazione può giungere al suo livello estremo e che le uniche vie alternative di percorrenza si dispiegano nella direzione opposta. Il punto, ad esempio, passando dallo stato di schema mentale alla sua rappresentazione fisica, si ammanta di estensioni che lo allontanano dall’astrazione. Non conosciamo che l’indeterminato variamente concretizzato, mai il puramente astratto.

Ogni oggetto può fungere da simbolo del melanconico stato, che è uno stato dimidiato tra consapevolezza della brevità dell’esistere e inutilità dell’esistere. Circondarsi di utensili e strumenti operativi, concettuali, spendersi nella produttività artistica, possono essere controbilanciati, sull’altro piatto, dalla loro mancanza di senso. Non è perché si fa riferimento al nulla dopo la morte, ma perché è ancora nella vita che si deve guadagnare quel senso ultimo che faccia rilucere come oro persino la perdita più grave. Solo cercando contemporaneamente fra le coppie antinomiche si può essere certi che si siano percorse tutte le strade e che dunque nulla sia stato dissipato. Così l’irruzione della morte nella vita è piuttosto l’evento dal quale tutto comincia o si equilibra. Avvicinandosi sempre di più a qualcosa che sia colto nel suo disfacimento, quei fiori secchi, amatissimi da Squatriti, che sono per lei messaggeri di una bellezza più completa, poiché maggiormente articolata, si trova la bellezza che fu, mentre è ancora; bisogna cercare quel che è fuggevole mentre permane; sebbene in una scala relativa, poiché è la scala dalla quale osserviamo e che non possiamo buttare via. Dunque, da questa dimensione limitata e potente insieme, si possono traguardare orizzonti imprevisti; con  ragguagli ed equivalenze, tracciare rotte e ritorni: azione differenziale, avvicinamento perenne al perduto.

Naturalia: giardino malato coi rami d’ulivo (2018, stampa digitale su carta Hahnemühle, grafite, matita, pigmenti, legno, rami d’ulivo) accosta dolorosamente il reale, i secchi ramoscelli, all’arte, i fiori nella pienezza della loro fioritura, ma disegnati. Fiori che, come annota Levergeois, <<fioriscono appassiti>>. Entrambi anneriti, naturale e artificiale, smorti: il colore è rifuggito dalle corolle al modo in cui si è prosciugata la linfa dai racemi. 

Stessa sorte tocca anche al ritratto della morte. Autoritratto davanti allo specchio, (2013, alluminio, specchio, matita, oggetto) è un’opera che si colloca all’incrocio fra due pareti: presenta un apparecchio fotografico a soffietto applicato su alluminio, dove è disegnato un teschio. L’opera rammenta un libro aperto, di cui l’altra pagina è uno specchio sul quale vi è la foto di un teschio; <<... a questa moltiplicazione iconografica vertiginosa va ad assommarsi il riflesso di chi sta guardando l’opera>> scrive Longari. La morte di tutti non è assimilabile a quella di un individuo. Il ritratto non può sortire alcun effetto, né compiersi. Se non é il ritratto di un individuo conosciuto, amato, la morte sembra essere un concetto generale e pur tuttavia vuoto. Ciò che manca, come è anche nel caso dei fiori, mai vivi, mai veri, è proprio quel che costituisce la perdita. E, nondimeno, quei fiori che penzolano, rasciugati che siano tutti i succhi vitali, restano fiori, non disgiungibili da quell’idea perenne del fiore, senza la quale anche l’idea della morte non è nulla.

Rosa Pierno

Tre manoscritti di Giulia Napoleone presentati alla GNAM

 

Presentati alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, i tre manoscritti realizzati da Giulia Napoleone, con tre diverse tecniche, acquarello, inchiostro, pastello,  (pretesto per un ciclo di tre d’incontri coordinato da Nunzia Fatone), sono nati di volta in volta dall’incontro di Giulia con le parole di tre poeti, Tito Balestra, Rosa Pierno e Luigia Sorrentino. I tre manoscritti mettono in evidenza il suo interesse per la supposta vicinanza tra testo e immagine, quando innescata da un’equivalenza di forze che apra alla concordanza dei due mezzi espressivi. Non, di conseguenza, un’illustrazione del testo, ma una corrispondenza tra intimi rimandi, tra associazioni più ampie, le quali sono in grado di far risuonare in armonia le diverse specificità delle arti coinvolte.

Napoleone ha tratto tre poesie dal libro antologico di Tito Balestra Se hai una montagna di neve tienila all’ombra, Garzanti, 1979, e precisamente: Una voragine il tempo, Mio nonno Eusebio, La via Emilia, realizzando un manoscritto con tavole ad acquarello su carta Esportazione, Fabriano (30 x 20 cm.). Sebbene siano molto diverse tra di loro per i temi trattati, Giulia ha scelto le tre poesie di Balestra, pensando alle sensazioni astratte e raggelate, quasi avvolte in un distanza emotiva, che non abbatte però un sentire di estrema sensibilità; atmosfera che, d’altronde, si effonde da tutto il libro antologico di Tito Balestra e che per l’artista pesarese risulta un’efficace fucina. Tale condivisione, tutta interna a un modo di osservare le cose come attraverso una diafana lente, testimonia, invero, di uno strabiliante trait d’union esistente fra il poeta e l’artista.

Dal tempo, dai piantati olmi e ciliegi a centinaia, dai dettagli disseminati sulla via Emilia (riverberi di vetri, ombre, colline e galline, un velo di nafta, orti con insalata), Giulia Napoleone sa trarre immagini di stillanti traiettorie, di tragitti lucidissimi che diradano la foschia albuminosa delle nebbie; sa far coagulare configurazioni nettissime dal caos degli elementi, ove pure si avverte il formicolio dei moti umani, osservati a leghe di distanza, mentre il tempo scorre depositando i suoi pulviscoli e le sue grumosità. La tecnica dell’acquarello le consente di distinguere ogni luminosissima stilla, ogni rifrangenza del colore, in una ricchezza che non si risolve nemmeno in uno sguardo che si voglia totalizzante. Splendido libro in cui le due sensibilità artistiche, di Napoleone e di Balestra, si uniscono senza residui.

Come tutti i manoscritti di Giulia Napoleone, anche Icaro (su carta Duchène, 34 x25 cm.), costruito intorno a una poesia di Rosa Pierno, è un antro delle meraviglie: un tesoro si svela al nostro sguardo e ciò accade fin dalla copertina, che, realizzata con l’antica tecnica della marmorizzazione, presenta meandri, rigagnoli e fratture, vuoti e sacche di un materiale plasmatico, aventi forme pensate dall’inchiostro stesso. Non è che l’incipit del rapimento dello sguardo, sorta di sireneo avviso che ci mette in guarda dal totale ammaliamento di cui saremo preda addentrandoci nelle pagine del libro. La poesia Icaro, nata dall’interesse per il vocabolario astronomico del Cinquecento, descrive il volo e la caduta del mitologico sognatore di spazi iperurani, i quali sono magistralmente resi in senso iconico dalla Napoleone.

Il primo pastello, Ascesa, tratteggia un disporsi ordinato del cosmo, allineato all’umano disegno di Icaro di volersi uomo privo di limiti fisici (fosse puro con l’ausilio di ali realizzate con piume e cera d’api). Il manoscritto è una conflagrazione di punti di luce e di costellazioni, colta da uno sguardo che s’allinea col veduto, mentre sullo sfondo rotea una galassia fitta di lucori e di ombre oscure. Volo, il secondo pastello, scorge figure all’interno della caotica disposizione delle stelle. Una serpentina, un cerchio valgono, in questo caso, come proiezione esclusivamente umana, che da sola sancisce il proprio ruolo nell’universo. Il terzo pastello, Caduta, vede le stelle configurarsi in un allineamento verticale, la cui base e la cui sommità sono tagliate dal bordo della carta. Protagonista assoluto, in codesta tavola, sullo sfondo di un folto tappeto di luminarie e di energia oscura, è il destino di un uomo che si è spinto, di fatto, con la sua immaginazione, a vertiginose altezze.

Il terzo manoscritto (su carta Roma, Fabriano, 24 x 24 cm.) si ispira alla poesia di Luigia Sorrentino Début et fin / Inizio e fine, tratta da Début et fin, edizioni Al Manar, Francia, 2018. Contenente temi assai cari alla Napoleone, quali quelli veicolati dalla coppia inizio e fine, la quale ha il potere di unire diversi insiemi semantici (morte e nascita, silenzio e parola, certezza e incertezza), la poesia della Sorrentino tira a sé le fila di contraddizioni irrisolvibili e il manoscritto assume questa volta i caratteri dialettici del bianco e del nero. I molteplici sensi che scaturiscono da queste coppie dialettiche attraggono nel loro insieme cose differenti, ma condividenti una luminosa pulsione attrattiva. 

Una costellazione di significati, i quali, a tratti, nuovamente separati dal buio della nostra mancata conoscenza dei meccanismi fisici e mentali, con un cosmo rappresentato da un tratteggio minutissimo, che dichiara la mai sopita umana disposizione alla conoscenza  e, ogni volta, il suo inevitabile scacco assieme all’incentivo di un nuovo inizio, si dipanano nel disegno in una spirale continua, ove il moto generale degli eventi e degli elementi è preso in innumerevoli spire. Il manoscritto è realizzato con pennino e inchiostro di china. Il nero assorbente e profondo, formato dall’intrusione dell’inchiostro nella carta, acquista una dimensione morbida e lo sguardo vi si perde come in una foresta che si richiuda su se stessa o come in una notte profondissima e buia.

                                                                                  Rosa Pierno

Danilo Di Matteo Psicosi, libertà, pensiero, Manni editore, 2021

 

Con la sua capacità di fornire un’immagine chiarissima di ciò che è intricato, Danilo Di Matteo attraverso le pagine del suo libro Psicosi, libertà, pensiero, Manni editore, 2021, ci fornisce un altro fulgido esempio di come ogni cosa possa essere portata al suo massimo grado di nitidezza e, al contempo, restituito nelle relazioni che intesse con altri concetti al fine di ripristinare un quadro più aderente, e dunque più completo, dell’oggetto dell’analisi, che nel presente studio è costituito dall’interazione tra psicosi, libertà e pensiero.

Che diverse discipline, psichiatria, filosofia, mitologia, arte, religione, siano chiamate, com’è consueto a cagione delle vastissime letture dell’autore, a interagire, per sostenere la direzione della sua ricerca, non necessariamente presuppone che egli si stia predisponendo all’accensione di una stolida conflagrazione tra strutture diverse, per non ricavarne che somiglianze. Egli vuole invece palesare lampantemente che le esperienze formalizzatesi in ambito scientifico, artistico, medico, filosofico e antropologico delineano un’osmosi continua tra norma e patologia mentale, la quale contribuisce a un disegno non parziale del fenomeno della schizofrenia, fornendo addirittura soluzioni concretissime.

Si tratta di coincidenze puntuali tra cose diversissime tra loro, e così sostanziose, quasi una concorrenza di vasi sanguigni interni ed esterni al sistema, attraverso le quali si nota qualcosa, come una radice comune. È, ad esempio, il caso dell’iper-riflessività, che si riscontra negli schizofrenici, causata da quella forma di autismo che spezza le relazioni con la realtà. Tali soggetti dinanzi a una mela, non si fermano alla sua percezione, ma la scompongono e la ricompongono astrattamente. È proficuo, pertanto, ripristinare quella epochè che Di Matteo preleva dalla fenomenologia di Husserl, la quale consentendo la sospensione del giudizio, per l’assoluta incertezza sui dati, libera il soggetto, il quale disinteressandosi di sé può avviare un’autentica riflessione filosofica, ripristinando quel <<darsi spontaneo, preriflessivo e antipredicativo delle cose>>, quel naturale equilibrio in cui per l’individuo non tutto ha un significato e non tutto è da analizzare e da tenere sotto controllo e che è al tempo stesso garanzia di piacere e di scoperta. 

Come ricorda Di Matteo, dopo Kant <<l’uomo moderno sa che la propria mente è costitutiva di ciò che percepisce e apprende>> e che <<il mondo è una nostra “creazione”; senza quei “filtri” non esisterebbe>>. Il mondo non è evidente, ma è l’elaborazione personale dei dati ciò che ci fa partecipare ad esso, l’integrazione fra i dati culturali individuali con i dati di realtà. Si vede bene come, già in questi primi esempi, vengano individuati concetti antinomici rispetto ai quali psicosi e normalità oscillano. Lo stato patologico della mente è difficile da definire così come lo stato della normalità, ma Di Matteo disegna una sorta di meccanismo visivo che mostra le lame divaricate delle forbici e nello stesso momento il perno che le tiene insieme. È verso questa immagine che ci indirizza il titolo del libro, sebbene i tre termini siano dislocati in maniera paratattica: psicosi e libertà sarebbero le due lame aperte alla massima ampiezza raggiungibile, col pensiero a fare da perno, da regolatore dell’equilibrio. In fondo psicosi e normalità sono due stati del pensiero, diversamente modulabili fra loro. Quando un pensiero non è distorto nella sua attività e si dispone secondo un naturale andamento si può definire libero. Gabbie e forzature, invece, costringono l’essere umano a privarsi del corretto uso dello strumento conoscitivo. D’altra parte, se non conosciamo la nostra mente, nelle sue attività normali, non possiamo apprenderne le deviazioni. Attraverso le pagine dello psichiatra, vediamo diagrammi, coppie antitetiche e dislocazioni in una rete in cui si situano le varie forme di psicosi, impossessatesi di particolari funzioni intellettive o emotive, a vario grado, e presentanti una casistica molto diversificata. Se la malattia è <<il “frutto” del rapporto tra disturbo e personalità>>, ad esempio, anche la creatività è una delle risorse che una persona, che abbia perso il contatto con la realtà, impoverendosi, può mettere in atto, <<se si tratta di un individuo ricco di strumenti di riflessione e di  espressione>>; tenendo conto che anche qui esiste una gradualità tra una risposta che si esercita solo nel settore artistico o che finisce col divorare tutta la propria esistenza. 

Costruire una visione dà modo ai suoi pazienti, ai quali il libro è dedicato, di vedere diversamente i dati e allo psicoterapeuta di poter saggiare le variazioni di grado nel rapporto tra   psicosi e libertà. Contro una soggettivizzazione del mondo (proiezione del proprio sguardo) o contro un’oggettivazione di sé (estraniazione dalla propria persona) portate alle estreme conseguenze, c’è un modo più equilibrato di rapportarsi al mondo e con se stessi che vediamo all’opera in filosofia, dove le due posizioni consentono di raggiungere alcuni traguardi speculativi all’interno di un dialogico confronto. 

Schizofrenia, dunque, come rottura dell’accordo tra io e realtà. La disintegrazione della bolla relazionale entro la quale l’essere umano vive scopre la vertigine di un vuoto, la paralizzante mancanza di significato, rendendolo inetto nella vita. Tuttavia, lì dove si crede di scoprire la verità della natura e dell’essenza umana, quel baratro di apparenze senza fondamento, per dirla come Pirandello, convocato da Di Matteo, non si è invece che colta l’impossibilità di costruire la propria presenza nel mondo. La schizofrenia rompe l’intersoggettività della comunicazione, distrugge la distinzione tra atto e segno, tra reale e immaginario e apre la cornucopia dei deliri (persecuzione, onnipotenza, colpa) e dei disturbi (ossessivo-compulsivi, depressivi, maniacali). Tale distruzione, infatti, implicando ciò che fonda la presenza umana, apre al solipsismo.

Se si riscontra una reazione nei folli che è anche sempre libertaria, cioè reattiva e creativa rispetto alle proprie costrizioni, resta vero che essi rimangono impigliati nelle costrizioni. Un essere normale è un essere ragionevole che conosce quello che non può fare e sa quello che non può dire e tale spazio è uno spazio di libertà. Rispetto ad esso, la follia, così come è stata profilata dalla cultura, risulta più l’immagine di una libertà vagheggiata, idealizzata e fuori dallo spazio concreto di condivisione con gli altri. Così, alla base di Psicosi, libertà, pensiero, c’è la tesi che, se la follia, dalle origini a oggi, è stata tautologicamente pensata come irrazionalità, è necessario correggere la rotta e integrare il pensiero come componente che agisce anche nelle psicosi, nelle quali vi è un‘intensificazione del <<pensare sul proprio pensare>>. Non solo, quindi, follia come  un oscurarsi della coscienza, un declino della ragione, bensì, l’allontanarsi dalle emozioni, dagli istinti, dal corpo, ancora tramite il pensiero. Appare più chiaro in tal modo che è l’uso di categorie e schemi, che sono sempre finzioni, ma ci aiutano a vivere la nostra esistenza, a suscitare nei malati, invece, dogmi e dubbi. Gli psicotici sono eccessivamente vicini al soggetto e non sanno più operare una distanza salvaguardante. Risulta allora necessario riconquistare un <<pensiero né riflessivo né mondanizzato e nemmeno staccato dal mondo>>, ovverosia, un pensiero capace di gestire le angosce della morte e dell’amore.

Quel perno che avevamo creduto unico, il pensiero, è ora stato sostituito dalla libertà. Il pensiero, agente anche nella follia, viene usato in maniera ‘impropria’ dal soggetto, causando sofferenza. Mentre la libertà è il mercurio che fra psicosi e normalità segna la misura della nostra capacità  d’interagire. Tanto che Di Matteo vede nell’incontro (tra lo psicoterapeuta e il paziente) la forza dialogica di una intersoggettività capace di ristabilire il giusto gradiente da assegnare alla libertà. La libertà è la legge fisica dell’incontro ed è la dimensione nella quale <<il singolo è libero-con-l’altro>>. Proprio nello spazio tra l’essere gettati nel mondo e il progettarsi si apre quella dimensione di riconquista dei propri spazi vitali che uno psicoterapeuta può indicare al navigante in pericolo.

                              Rosa Pierno

Agostino Contò Ofelia e altri racconti, Ronzani Editore, 2021

 

La delicatezza che non si dissocia da una precisa restituzione del visibile, nel resoconto degli eventi, pur minimi, nel lungo racconto di formazione Ofelia e le mosche è, nel libro di Agostino Contò, il preludio di quello che il suo sviluppo testuale recherà con i testi narrativi che si succedono incalzanti all’interno della raccolta Ofelia e altri racconti, Ronzani Editore, 2021, di cui si vuole qui anche sottolineare la cura editoriale del libro.

La scrittura di Contò si distende attraverso una serie di proposizioni legate paratatticamente, indicante un accumulo di percezioni o di dettagli che precisano la descrizione della scena e degli oggetti, ma anche le azioni risultano come somma di percezioni, di ragionamenti interpretativi, quasi sillogistici, da essi conseguendo. Pensare è senz’altro pensare il dato percepito – ricordiamo sorvolando il pensiero kantiano che indica che  ogni pensiero è cieco senza un dato esperienziale – e in Contò ogni restituzione è strettamente dipendente dal dato concreto: non è mai un pensiero pienamente astratto. Lo scrittore compone una scrittura teatralizzata, più che dialogizzata: le parole si mischiano con i gesti, i corpi con le cose, il dialogo diviene un’azione corale: <<Noi siamo più forti. Uno con i capelli rossi di terra dice che a forza di rotolarsi con la testa per terra s’è buscato il raffreddore, e tira su di colpo il moccolo che gli pende dal naso>>. È l’autore che è entrato a gamba dritta sulla scena, oscillando tra la finezza del resoconto e il ritmo di una prosa serrata, dal brevissimo respiro, tutt’azione. Ma non v’è percezione che sia degna di tal nome se non è estetica: <<E il pavimento della cucina  è ugualmente rosso, di mattonelle di cotto esagonali. E rosso è il cielo di questo tramonto a contrasto con il verde scuro degli alberi del parco>>. Percezione che a sua volta dà, dunque, la stura all’immaginazione, sicché se una bocca mastica verdi frammenti si può dedurre che essa mastichi lucertole. Ma non solo le esperienze visive, benché principali, si srotolano sulla pagina; anche quelle dell’odorato sono altrettanto capaci di fungere da tunnel spazio-temporale per agganciare la realtà, quella realtà che in un testo letterario appare sempre problematica. In ogni scrittore, in questione è la definizione della realtà, di che tipo essa sia. La realtà esiste esclusivamente in colui che la percepisce, sicché gli odori, compresi quelli meno piacevoli o i rumori prodotti dal movimento degli elementi naturali o il suono corroborano un affresco che si disfa e si ricompone incessantemente, andando a costituire, in Contò, la vera ossatura del testo. Sebbene il racconto di formazione – che è sempre anche racconto dell’infanzia, scaturigine della personalità, disegno dello spazio esistenziale che ha segnato indelebilmente – funga da paravento, da schermo sul quale si proietta l’amarcord, è altrove, pertanto, che si svolge la vera vicenda.

Nella successione dei racconti, ciò che è percepito e che contribuisce a profilare l’importanza degli attori sulla scena ricostruita mnemonicamente, rapidamente diviene  a tal punto principale che si tratta ora solo di seguire tali vivide sensazioni, sgorgate nella loro originaria freschezza e intrappolate nel flusso testuale. Abbandonarsi ad esse vorrà dire, per lo scrittore,  insediarsi al centro della propria esistenza, mentre tutto il resto si allontana, andando a ricoprire un ruolo subalterno. Certamente la suddetta accelerazione si ha sull’onda dello studio del Nouveau Roman, e in particolare di Robbe-Grillet. Nel racconto Il rito vi è persino una esplicita citazione del millepiedi presente in Gelosia. Ma Contò coincide, per personale inclinazione, con la suddetta poetica esclusivamente per l’attenzione percettiva e non certo per la nitida ed elementare scrittura, poiché quella che egli produce è tanto ricercata che i dettagli descritti sono un rebus da ricomporre, più che la restituzione di una limpida visione: <<di tre anni, il vetro appena brunito (a riparo da zaffi troppo intensi di luce), un corpo tornito e allungato fino all’esile collo, e l’umore d’uva, il contenuto prezioso>>. 

Resta l’attaccamento alla gente semplice, ai contadini, un legame sordo, sentito attraverso il corpo. Così è ora una voce adulta che racconta i temi della vecchiaia, dell’appartenenza alla terra veneta, degli amici al bar, della povertà, delle donne, ma anche quello dell’irrealtà delle convenzioni, di certe derive che l’ambiente finisce col produrre sulla visione del mondo, ma che ancora solo altri elementi percettivi possono modificare. Come dire un dettaglio-pensiero scaccia un dettaglio-pensiero fino alla riconquista di una maggiore aderenza a sé. La presenza di un certo numero di vocaboli, ‘lessa’, ‘vergognina’, attesta di un accostamento al linguaggio che prelude a un maggiore invischiamento dovuto a situazioni conviviali, mentre altri denotano la sua distanza da esso: <<la quadrifora quattrocentesca con i vetri rotondi piombati sulla grande loggia>> nel medesimo racconto Tolpada. Tocca i vertici di un certo straripare rabelaisiano, il lessico di El Pitor, la cui punteggiatura manchevole rende il flusso ancor più torrenziale. La ricchezza di una sintassi che racchiude anche versi: <<L’oste sogghigna di sottecchi (arrossendo per l’infausto socio qual ci toccò: dunque da fregola viziosa mosso)>> risplende nelle narrazioni in cui il vino è presenza irrinunciabile. I quadri di convivialità, la narrazione di incontri seducenti, allunga o raccorcia il ritmo della prosa. Ma l’indagine si fa più profonda non in relazione alle persone, spesso non comprensibili, viste dall’esterno come oggetti imponderabili, ma alle cose e ai luoghi maggiormente familiari: le porte aperte o socchiuse, le ragnatele, i chiodi, la polvere, la ruggine, le travi ordiscono una realtà che a volte, quasi per voluto errore, ha un sapore metafisico.

                                                                                                 Rosa Pierno

Alcuni fulminei testi inediti di Marco Furia del 2021

 

L’impossibilità di interpretare alcunché si scontra con considerazioni stereotipate scambiate con un conoscente, a cui il linguaggio di Marco Furia, anziché  adeguarvisi, si oppone con strenua forza: ecco il motivo di una sintassi priva di quella morbidezza consueta e brusca elasticità con la quale sistemiamo il mondo. Il mondo non offre appigli, non si fa leggere, così ogni evento si appalesa come indecrittabile. La speranza che migliori condizioni si riscontrino sull’arco dell’orizzonte temporale quotidiano, a un passo appena dal qui e ora, è battuta inesorabilmente dall’improbabilità di reperire un riscontro: che si tratti dell’incertezza d’individuare univocamente un colore, di potersi pronunciare sull’eventualità che piova, oppure del doversi adeguare alla mancanza del cucchiaino che rende disagevole la consumazione al bar.

E se qualcosa si trova, che corrisponda alle proprie attese, forse è per caso, per un evento fortuito, imprevisto, non contemplato dai dati disponibili. Sicché è l’individuo a conformarsi al mondo, ad avvolgere la sequenza di aridi fatti riscaldandola con la sua esistenza. Il cucchiaino che il barman non ha fornito diviene il simbolo di un’accettazione che è valorizzazione del presente, in un’epifania che anziché essere rivelazione si presenta come recupero, e per questo le prose fulminanti di Marco Furia divengono per noi, suoi lettori, funi avvincenti che consentono la risalita.

                                                                                         Rosa Pierno

A casuale

A casuale, ma non straordinario, incontro con loquace, longilineo, individuo seguì rapido scambio d’opinioni a proposito d’appena cessate precipitazioni atmosferiche: la pioggia, di durata davvero breve, non aveva disperso, né attenuato in maniera considerevole, opprimente afa.

Pieghevoli ombrelli, di cui ambedue non erano privi, presto sarebbero stati riaperti?

Auspicate gocce sarebbero ancora cadute da scuri nuvoloni?

Forse, chissà.

                                                                                                               

Atteso pacco

 

Atteso pacco non essendo stato ricevuto nonostante ragguardevole periodo di tempo trascorso da pur concordata data di spedizione, considerato poco conveniente, date le sfavorevoli condizioni meteorologiche, recarsi presso cartoleria scelta quale sede di recapito, aperta casella di posta elettronica, ebbe a leggere inattesa e-mail: non troppo solerte fornitore, scusandosi per il ritardo, annunciava il compimento della consegna durante le ore serali di quello stesso giorno.

Forse, più tardi, gelida pioggia sarebbe caduta meno copiosa?

Non restava che sperarlo.

 

                                                                                                               

Attraversata

 

Attraversata lastricata via, percorso breve tratto lungo affollato marciapiede, superò consunta soglia d’antica bottega: posto di fronte a ricca possibilità di scelta, indeciso, seguì consiglio d’esperto commerciante.

Percorso in salita ombroso vicolo, raggiunta ampia piazza inondata di luce, si chiese se le qualità cromatiche dell’articolo contenuto in sottile sacchetto fossero esattamente quelle indicate da chi l’aveva incaricato dell’acquisto.

Rapida, attenta, occhiata non fu tale da tranquillizzarlo.

 

                                                                                                                 

Consultazione

 

Consultazione di rinomato vocabolario avrebbe consentito soddisfacente esito d’idiomatica, ineludibile, ricerca?

Sarebbe stato costretto a ricorrere anche all’aiuto di corposo dizionario dei sinonimi e dei contrari?

O, forse, in maniera repentina, gli sarebbe balenata la soluzione del problema?

Onde favorire simile (auspicabile) illuminante evento, rilesse ancora una volta appena scritto testo e, preso atto di non avere raggiunto il proprio scopo, decise d’avvalersi d’ambedue le voluminose raccolte di parole.

Il vocabolo adatto fu alla fine trovato?

Sì, in modo davvero imprevisto.

 

                                                                                                             

Corpulento barman

 

Corpulento barman avendolo informato di come, causa incresciosa (momentanea) carenza di personale, consueto servizio al tavolo fosse sospeso, poiché intendeva mitigare spiacevoli effetti di soffocante afa consumando shakerato caffè in ombroso cortile, trasportò di persona colma coppa: accortosi della mancata aggiunta di pur richiesta dose di zucchero, ritornato sui propri passi, ebbe a ricevere, assieme a sentite scuse, rettangolare bustina contenente edulcoranti granuli.

Comodamente seduto, decise di non badare all’assenza di necessario cucchiaino.

 

                                                                                                                 

Costretto ad arrestare

 

Costretto ad arrestare all’improvviso proprio lesto passo causa repentina comparsa di vivace cane a stento trattenuto da lungo guinzaglio, riuscì ad evitare caduta su grigio selciato.

Nonostante non lieve distorsione, accettate altrui verbali scuse con silenzioso cenno, si allontanò (un poco zoppicando).

Corpulento individuo avrebbe in futuro fissato più corto laccio a rosso collare di dinamico quadrupede?

Chissà.

                                                                       Marco Furia

 

                                                                                                                

Vincenzo Scolamiero a Palazzo Pubblico - Magazzini del Sale, Siena con “Del silenzio e della trasparenza”. Pittura, musica, poesia e oro in mostra.

 

Nelle medioevali sale del Palazzo Pubblico-Magazzini del Sale, a Siena, una prima forte impressione donata dalla pittura di Vincenzo Scolamiero, nella mostra Del silenzio e della trasparenza, è quella della sinestesia riguardante il senso musicale, che si sviluppa a partire da alcuni toni e timbri altamente evocativi usati dall’artista nella sua ultimissima produzione. Ascolto di suoni in quanto la predisposizione d’animo del fruitore viene da tali cromìe indirizzata verso un accentuarsi delle emozioni terrose o acquatiche, levitanti o affossanti, assieme allo scroscio o ai tremori dei loro movimenti. La tavolozza cromatica di Scolamiero risuona: replica le proprie cavità sonore o le fa scivolare lungo le dorsali di transitori flussi ondosi.

Il gesto, che arriva dall’intero corpo, e dalla spalla si precisa nel movimento del polso, così come è prescritto nella pratica orientale, in cui tutta la persona si riassume nel gesto, dopo essere stato lungamente eseguito nelle opere realizzate una ventina di anni fa dall’artista, viene ora volutamente sostituito da un’azione che nel togliere e levare pigmenti con carte o stracci, bada all’esecuzione di un’azione ritmica. In qualche modo, mentre si asporta pigmento, lo si deposita in modo diverso. Premendo l’utensile che imprime una macchia, un effetto, nel pigmento sottostante, si scopre la magnificenza dello svuotamento della profondità, la moltiplicazione delle superfici, lo svelamento degli strati intermedi.

Creare sulla superficie dimensionale della tela o della carta la profondità, non attraverso illusioni prospettiche o geometriche, ma attraverso spessori millesimali e trasparenze inaudite, è la nuova frontiera che Scolamiero affronta. La superficie è ricreata in quanto deve essere eliminato il modo convenzionale di recepirla. Un larghissimo pennello ricrea un piano che sembra possedere una consistenza vegetale e che si avvolge su se stesso come farebbe una stoffa adagiata in morbide sovrapposizioni. E per questo ha bisogno di un sostegno a sua volta: siano esse le profondità intestine di un bosco, i panneggi e i tendaggi di un’interiorità oscurata da ingombri di atavica memoria, un fondo impenetrabile o uno specchio d’acqua. Lo spazio teatrale ivi inaugurato è uno spazio che allude senza concedere e vi si può inoltrare senza addentrarvisi.

A volte le carte formano un turbinìo, si sollevano grazie a un vortice che proviene dal basso, da quel nero che tutto fagocita o espelle. E quale materiale migliore della carta può enfiarsi o accartocciarsi anche per un solo alito di vento? Esse sembrano essere alle prese con un girone dell’inferno, assieme alle secche foglie strappate con l’integro virgulto. La dimensione della profondità si inclina fino a schiacciarsi su se stessa, come l’asse terrestre, svelando solo nello scorcio il vuoto che si genera a ogni nuova distribuzione spaziale. Esiste la superficie? No, la sua esistenza è un’illusione ottica.

La carta, uno dei soggetti più rappresentati nelle opere di Scolamiero, può coprire un abisso, mimando un ponte, un sostegno, reintegrando la continuità del piano. Può corrugare il piano fingendo un movimento alterno di ripiegamenti e antri, che raccogliendo luce, espelle un buio bituminoso. Su di essa capita che cadano giunchiglie e racemi; in altre zone, ramoscelli e virgulti appaiono stampigliati; ricordano i parati di broccato in seta. Una sorta di topografia termica, di cartografia animata da un vento impetuoso che sposta dune e covoni e che ha del tramonto la patina infiammata. La luce a tratti diviene quella solforosa e baluginante delle simboliche, algide, lingue di fuoco scolpite nel marmo.

Che cosa accadrebbe se la pittura non potesse essere che atemporale, se la carta o la tela al pari delle concrezioni geologiche fossero perenni come gli imbuti danteschi della perdizione? Iperurani scoscendimenti dell’io. Le immagini di Scolamiero aprono a questa perdizione che pur tuttavia ha i suoi solidi punti di riferimento, nel desiderio ritmico e atemporale a un tempo, che la pittura concede a chi sappia estorcerglieli.

Con le pianticelle bronzee, arricciolate come alfabeti, non può trascriversi la storia umana. Le lettere caduche sulle pagine voltolanti continuano a precipitare nella babele delle scritture segniche senza avere un significato rintracciabile. È questo l’eterno? I cerchi, le ellissi senza inizio né fine che la materia imprime a ciascuna altra materia? Trarli dal fondale color petrolio, fino a renderli visibili. Far emergere qualcosa dalla profondità cosmica per lasciarla galleggiare su un piano prossimo al corpo.

Vibrazioni che provengono da addensamenti di polveri e gas risuonano sul proscenio poiché è lì che la cassa di risonanza li amplifica. Il legame con la musica di cui Scolamiero è alla continua ricerca si produce nello spazio pittorico sul quale egli determina un ritmo. Tale ritmo non consiste solo nel battere e levare del proprio gesto, che colloca o rimuove materia pittorica, ma è la ripetizione rifratta, dilazionata, del suono appartenente alla materia cosmica. 

La magica potenza emanata da queste tele e opere su carta nulla lascia a un consumo che non sia perlustrativo e intrigato. Gli ori sontuosi, barocchi, che si tramutano in verdi iridati o ossidati, i rame fiammanti ed estinti: la nuova tavolozza porta con sé la memoria dei quadri della tradizione, i neri caravaggeschi, le materie cartilaginee o setose, la translucenza delle foglie, la duttilità della pelle. Novelle nature morte che si appalesano nella loro forma geologica a rammentarci che il passato è annodato allo spazio del nostro presente.

Gorgiere, pergamene, vesti: si può convocare mnemonicamente un armamentario da wunderkammer pittorica. Una splendida visuale che trapassa il tempo, lo infilza e lo raggira. Le carte, nuove Ofelie galleggianti, ci riportano – tale è infatti il potere delle immagini che attraverso analogie visive sono in grado di far affiorare sul piano dell’intuizione lontanissimi lacerti di cose equivalenti – il ricordo di ciò che è scritto nelle veline vegetali, nelle striature delle rocce, nelle increspature marine. Il cosmo scritto sta ai nostri libri come l’infinito a un punto.

I segni non rispettano la congruenza di alcuna specifica materia. Foglie spumeggiano simili a piccole creste d’acqua, mentre l’acqua si frange a sua volta in lame di luce; la carta non affonda; non esiste atmosfera al di sopra del piano pittorico. Forse che la superficie non è una sorta di specchio, riflettente ed opaco insieme, qualcosa dove la materia si percepisce come ingombro, impreciso e mobile? Dove essa riaffiora per meglio sparire?

L’emersione delle materie dall’area dipinta, vero e proprio liquido amniotico, segna un ulteriore passaggio individuato dalle trasformazioni delle sostanze, il loro cammino dallo stato gassoso a quello solido, dallo stato liquido a quello franto. La materia, in pittura, nasce dalla mente, ancor prima che dalla sovrapposizione delle velature. Le metamorfosi che segnano le estensioni delle sostanze, dalla levità al peso, e la trasmutazione alchemica che riesce a ottenerne oro è un’ulteriore diramazione, fra le altre possibili, che la pittura di Scolamiero inscena. Realtà mai nulla poté contro arte, poiché è dell’arte il contatto diretto con l’immaginazione. 

                                                                                 Rosa Pierno

SIENA, PALAZZO PUBBLICO – MAGAZZINI DEL SALE 27 NOVEMBRE – 9 GENNAIO 2022

Promossa dal Comune di Siena

Ideazione e cura Inner room, Siena

In collaborazione con la Fondazione Accademia Musicale Chigiana, Galleria Edieuropa,

Qui Arte contemporanea, Museo Roberto Bilotti Ruggi d’Aragona - Arte Contemporanea