Marco Furia “Salt de Motan. Balzo di gatto”, Cosmopoli, Bacău, 2023

 

È appena un libro di una cinquantina di pagine, con traduzione a fronte in rumeno, per le edizioni Cosmopoli, Bacău, 2023, il nuovo libro antologico di Marco Furia Salt de Motan. Balzo di gatto. Seppur in numero ridotto, i testi selezionati punteggiano l’intero percorso letterario di Marco Furia e si potrebbe individuare, non certo un bilancio,  alcune tangenze che valgono come punti inamovibili sul suo percorso. Si penserebbe da principio al nouveau roman, alle prose poetiche di Ponge, ai testi di Butor, Serraute, Robbe-Grillet per quella volontà di guardare ossessivamente una scena o un oggetto al fine di descriverla compiutamente. Il tentativo di codesta poetica è di costringere il linguaggio su binari, tenerlo obbligatoriamente scevro da disgressioni, interpretazioni, in una parola, al riparo dall’incombente soggettività.

Evitato l’acquisto

Evitato l’acquisto d’elettrico spremiagrumi dalle eccessive, ingombranti, dimensioni, poiché intendeva sostituire analogo, ormai inservibile, elettrodomestico, provò, senza successo, a recarsi in altra (poco fornita) bottega.

Percorso a piedi non breve tragitto che lo separava da ligneo portone, salito fino al proprio confortevole appartamento, raggiunta ampia cucina, estrasse da piccolo canestro due arance che, servendosi d’affilato coltello, tagliò a metà.

Infruttuosa ricerca ebbe a ricordargli d’essersi liberato, anni addietro, di vecchio spremitoio a mano.

(da Minime circostanze, Edizioni Contatti 2021)

Sempre tangenti, i suoi interessi, alle aree avanguardistiche attestati dalla sua partecipazione ad alcune riviste Tam Tam, “DOC(K)S”, “Cervo volante”, “δ”, “TESTE”, così come il suo interesse per le scritture solitarie: quella di Pizzuto, ad esempio, da cui anche il prestito di alcune forme linguistiche: il gerundio e l’ablativo assoluto; quest’ultimo, se usato in un certo modo, lungi dal chiudere, crea una sorta di sospensione capace di far continuare il discorso, suggerisce lo stesso Furia.

E, pur tuttavia, se si rimanesse inchiodati agli influssi di area francese, si sarebbe persa la reale camera magmatica che pompa fluidi nel testo di Furia: quell’appassionata ricerca che si diparte dai testi filosofici di Wittgenstein. Imputerò, per quel che mi riguarda, quasi esclusivamente ad essa la ricerca che sottende tutta la produzione di Marco Furia: la distanza tra ciò che è lo stato interiore, il mistero da sondare, e ciò che è espresso linguisticamente o con il linguaggio dei gesti. Non, pertanto, il restringimento, triste, per la verità, del registro linguistico all’evidenza delle cose, che tiene il soggetto sotto scacco, quanto, piuttosto, la ricerca del soggetto: dove esso si situi, si materializzi, con quali mezzi si disveli. Lo stato interiore è per Wittgenstein, come si sa, inesprimibile, ed è soltanto tramite il gioco linguistico che gli esseri umani trovano regole di comunicazione per l’espressione di stati altrimenti non individuabili e non confrontabili. Approssimazioni che, d’altronde, si riferiscono alle possibilità del linguaggio, i cui limiti non sono valicabili. Ora dato che lo stato interiore non è attingibile, la messe di percezioni, pensieri, emozioni resterebbe latente se, appunto, non fosse ricreabile attraverso il medium linguistico.

(Occhiali appoggiati alla parte superiore dei lobi cartilaginei ed in prossimità del punto di contatto tra naso e fronte. Capelli perfettamente immobili nonostante il vivace movimento del capo: ogni cosa al suo posto).

Parole-bolle di sapone s’inseguono nell’aria del tutto libere dalle banali motivazioni che ne hanno provocato la nascita: subito si dissolvono, inghiottite.

Il silenzio, perfetto, non provocava rumore alcuno.

(da Mappaluna, Edizioni Tam Tam, 1985)

Ossia, percepiamo un ambiente, il nostro corpo, non un’interiorità, se non con il linguaggio. D’altronde, “Qual è la quantità massima d’obiettività contenibile nella rappresentazione? È possibile esprimerla in percentuale? Ovvero non sarà mai tale da superare lo zero?”. Domanda del tutto retorica che mette a nudo la pretesa di raggiungere una descrizione “scientifica” dei dati di fatto e della psicologia tramite il mezzo linguistico.

E allora il linguaggio, diverrà nel percorso scritturale di Furia, il centrale elemento di studio. Il suo stile si amplierà fino al tentativo di captare la sonorità del linguaggio, ancor più che la sonorità dell’ambiente: 

Qual ribelle silenzio

pur sonori

leggeri tratti, effimera

sì lieve

musica (subitanea

armonia muta

mai acustico cenno?

Forse stile

forestiero, difforme?)

nulla voce

zitta, assorta sembianza

repentina

inerzia, solitarie

integre frasi

tacite, discontinue

linee opache

pentagrammi, riverberi

baleni

lustri, pallidi impulsi

(ignoto idioma

non sondabile indugio?)

incerte tregue

ritmi d’eco, barbagli

attimi fiochi

fulgidi, poi dissolte

gemme, gioie

caducità melodiche

improvvisi

statici dinamismi,

lampi bui.

(da Pentagrammi – con sette grafiche-collages di Bruno Conte”, Edizioni L’Arca Felice, 2009

L’armonia sonora di cui Furia va alla ricerca è quella che inficia la tentata destituzione del soggetto. E, sia detto per inciso, a poco serviranno certi tentativi di abbattere persino il portato estetico per rendere desoggettivizzata la scrittura. Anche la considerazione di una scrittura non-estetica ricade in una valutazione estetica, che è per definizione di livello individuale. Certo riflettere sul neutro è un arricchimento, ma non è che una soglia  raggiungibile utopicamente.

Di codeste sirene da schivare, Furia è sempre stato consapevole, per questo i suoi testi sono un importante antidoto all’assolutizzazione del relativo e al recupero del bello.

Rosa Pierno

Le “Favole femminili” di Beatrice Hastings nel volume “Beatrice Hastings in full revolt” Caffè letterario Le cicale operose, Livorno, 2020, a cura di Maristella Diotaiuti e Federico Tortora.

 

L’emerito lavoro editoriale compiuto da Maristella Diotaiuti e Federico Tortora nel rintracciare i documenti e i testi di Beatrice Hastings (1879-1943), non altrimenti pubblicati in Italia, ci consente di conoscere novelle, memorie, articoli e manifesti femministi della giornalista, scrittrice e poetessa nata a Londra e poi trasferitasi in Sudafrica, in Europa e negli Stati Uniti. Il lavoro di recupero è stato certosino, riuscendo a restituire le sfaccettature della sua complessa statura intellettuale nel diretto confronto con le personalità  letterarie e artistiche coeve (da Pound a Breton, da Modigliani a Picasso). Non una semplice comparsa, Beatrice Hastings; certamente una persona scomoda poiché si è voluta diversa dalla mentalità femminile dominante e per questo è stata marginalizzata. La pratica di rifiutare il lavoro intellettuale delle donne è ancora una piaga e per questo è necessario dare il dovuto rilievo alla voce di Hastings.

Nel volume sono presenti le Favole femminili, scritte nel gennaio del 1916: racconti simbolici e, in quanto tali, paradossali. Una donna, che voglia combattere in maniera paritetica, deve essere disegnata come una dea o un uccello mostruoso o una strega. Una donna non può porsi col suo reale corpo femminile, né essere accettata come stante su uno stesso piano da un generico lettore. Ecco il luogo simbolico, la figura mascherante, in cui risiede il paradosso. Ciò è purtroppo una conseguenza prodotta dal sistema culturale, ossia da quell’insieme di credenze, luoghi comuni, interpretazioni, creazioni che definiscono l’essere umano in una dimensione geografica e storica. Per Beatrice Hastings, che ha mostrato occhi di aquila nel guardare nell’abisso della differenza dei sessi, tale divario è, però, prima di tutto inscritto nella natura. La sua posizione è assolutamente esplicita nel primo racconto appartenente alla serie delle Favole femminili. Paradossale è che si debba scrivere di una dea per parlare di una donna. Che si debba mostrare la sua bellezza interiore, la sua forza e determinazione, la sua intelligenza attraverso un simbolo irreale. Altrimenti, la sua persona sarebbe subito ricoperta, negli occhi sia del lettore sia della lettrice, da un ciarpame formato da pregiudizi e catene ideologiche (quelli della cultura vittoriana che l’autrice ha in mente di colpire, definita come ipocrita e iniqua).

La dea ultramondana che chiede (nel testo Un’opera d’arte) alla strega di tramutare i suoi caratteri non umani (la chioma di ferro, le ali, gli artigli), ossia di diventare bella per lo sguardo maschile, reclama per sé, appunto, qualcosa che le garantisca la felicità sulla terra. La bellezza femminile sembra sufficiente per conquistarla, ma la segue  un’altra, non secondaria affermazione: la bellezza fisica è rara. La maggior parte degli esseri umani non può aspirare ad essa. Gli individui prima di essere diversi per censo lo sono per natura. A ciò nulla può opporsi. Natura non è cultura. Contro la natura è infinitamente più difficile combattere. Quella che si profila come un’inossidabile verità, cambia i dati del problema, perché raddoppia gli attacchi da affrontare.

Da lontano ricorda la favola della sirenetta di Andersen. La stessa trama, la stessa crudeltà. Anche modificare il dato di natura, lì dove ce ne fosse la possibilità, si tramuta in problema. Nessuno riconoscerà il sacrificio e intanto si sarà perso anche il legame con i propri simili, quel parterre di relazioni, affetti, amicizie, che costituiscono il contesto esistenziale a cui ancorare la propria esistenza affettiva. Volersi diversi, essere diversi, è restare soli. Ma questo sarebbe davvero il minor problema, se si potesse decidere del proprio corpo, della propria cultura. Da una parte, la donna riceve aiuti, accoglienza, desiderio, se è avvenente, dall’altra, è tenuta costantemente con il capo interrato: struzzo involontario a tutte le latitudini, in tutte le storie.

Al dato naturale, a quella natura che sottomette la donna attraverso la maternità, si aggiunge il dato culturale che le inculca che la maternità è il suo unico sbocco esistenziale, il suo unico ruolo. La posizione di Hastings è lampante, netta, senza rivoli e frange. Non c’è nulla da aggiungere. Lei desidererebbe solo che la donna potesse scegliere ed è sicura che allora sceglierebbe di non essere madre mai. C’è certamente un raccapriccio di fronte alla condizione dell’essere umano. Scrive che non ha mai conosciuto un essere umano di cui desiderare essere la madre. La maternità è anche una condizione di sacrificio, implica che un essere si annichili per consentire a un altro la prosecuzione della specie. Ma sarebbe importante, al di là di questo, che è appunto la questione tragica posta dalla natura, che una donna che decidesse di essere madre, avesse tutto l’aiuto dello Stato per non dover sottostare a ricatti, connivenze, umiliazioni. Qui si scorge anche la disperata visione di Hastings, la quale non crede che sia possibile superare l’umiliazione inflitta dalla natura stessa, così come non crede si possa ottenere una condivisa consapevolezza umana sulle diversità imposte dalla natura. Eppure, Hastings è un’intellettuale che lotta, che crede, dunque, che sia possibile erodere tale negativa condizione femminile, sia pure nel tempo. I suoi scritti sono percorsi da vene gonfie di denuncia, ribollono di indignazione, indicano vie e reclamano prese di coscienza da parte dei lettori. Anche la denuncia delle condizioni in cui versa la donna, vittima di se stessa, va in questa direzione. Le madri, che hanno subito per prime, anziché spezzare la catena dell’obbedienza alla situazione economica-sociale che le vuole solo fattrici e sottoposte al potere dell’uomo, divengono le portavoci dell’ideologia di asservimento, inculcando alle figlie la medesima prospettiva esistenziale. Ecco perché la strega, nella prima favola, si oppone alla trasformazione della dea, non vuole favorirla, la vuole schiacciare, viso sul suolo, come lo è lei. 

Tuttavia i due aspetti, della disperazione e della forza progettuale, convivono in Hastings e questo la rende non parziale, profonda, non manichea.

Nel testo Nel frattempo è la volta di una dea che fronteggia un uomo. Il rapporto è infido, senza esclusione di colpi, violento fino allo stremo. Egli va combattuto con le sue stesse armi, altrimenti la dea non avrebbe la meglio. Se di sicuro è sempre leggibile, nelle Favole femminili, la sofferenza per una condizione in cui le proprie risorse (sensibilità, intelligenza, cultura) vengono sopraffatte dal sistema sociale che stabilisce a priori l’inferiorità della donna, è anche vero che la dea vince sempre. Basta seguire la propria volontà, esaudire i propri desideri, a costo di tutto, senza demordere mai.

Tali testi sono frutto di quest’impellenza espressiva, non hanno una costruzione canonica, assommano difetti e cliché nelle descrizioni. La voce di Beatrice Hastings scolpisce le parole, le fa risplendere nell’acciaio. Il suo stile è perentorio e senza tentennamenti. La verità è complessa, ma non per questo opaca. Che il messaggio arrivi forte e chiaro, soprattutto ricordando che le Favole femminili è stato pubblicato su un quotidiano.

Rosa Pierno

Anna Miquel “La memoria del mar 1998-2013” mostra presso la Galéria Trama, Barcellona, 2013

 

I quadri di Anna Miquel introducono il riguardante nel mondo delle essenze. È davvero come fare un salto nell’acqua e sentire l’occlusione dell’udito, del respiro, dei sensi in generale. Per trapasso analogico, anche il colore blu del liquido rappresentato inscena uno stato di immersione metafisica. In Turbulencias (Turbolenza, 2003, tecnica mista su tela), ove un vortice acquoreo occupa il centro della scena, la sensazione di perdita di riferimenti non migliora con la presenza, sui quattro angoli della tela, di lembi di terra: siamo nello spazio. Il vortice, poi, sembra un buco nero al negativo. Il suo fondo bianco, accecante, ci indica la luce celestiale del paradiso dantesco. Sagome circoscritte esclusivamente da contorni nivei tracciano le silhouette di esseri umani e conchiglie e rimandano, anziché agli oggetti reali, alle caratteristiche astratte degli oggetti. Qualcosa di più di un’idea. 

L’essenza dell’essere umano è, per Anna Miquel, inscindibile dalla relazione con il cosmo. Quasi che solo attraverso codesta relazione si possa coglierne un significato esauriente. In A la deriva (Alla deriva, 2005, tecnica mista su tela), la sagoma umana dipinta col blu scuro e sospesa nel blu marino e la riva che appare irraggiungibile danno la sensazione di un essere umano irrimediabilmente solo e disperso, prevalendo sulle altre possibili definizioni. In El hundimiento (L’affondmento, 2007 tecnica mista su acetato), meglio si intende questo aspetto: un uomo e di una donna, immersi nel blu di un vasca terrestre, se galleggiano nel liquido, allo stesso tempo affondano in un etereo spazio mentale. La sproporzione tra fondi e figure sottolinea la fragilità di queste ultime. Per l’artista il mare è una metafora e le figure sono segni. La tempesta visuale è uno specchio della tempesta dell’anima. Altri titoli ci indicano i temi del distacco, del naufragio, dell’abbandono, della profondità, del silenzio e della quiete e, come sottolinea l’artista, alcuni dei suoi titoli provengono dagli scritti di Meister Eckhart. Per questo filosofo l’Uno è al di sopra di tutte le cose. L’essere umano non può comprendere finché usa il giudizio, la memoria, i sensi e finché si serve di immagini di enti determinati, che sono finiti, mentre Dio è immediato. Il mare, in questo contesto, assume il valore di limite conoscitivo: liquido amniotico dal quale non è possibile uscire per vedere com’è realmente il mondo.

Il tuffo del nuotatore (La zambullida (Il tuffo), 2004, tecnica mista su acetato) è immortalato attraverso una sequenza di impatti del corpo nell’acqua. Questa volta non è l’essenza, l’oggetto della ricerca, quanto piuttosto il tempo, il medesimo che si snoda uguale e diverso. Alla mente ritornano le parole di Eraclito: <<noi scendiamo e non scendiamo nello stesso fiume, noi stessi siamo e non siamo>>. Mobilità e cambiamento sono i principi su cui si basa il cosmo, perché dimenticarlo? Per essere ciò che siamo ora, dobbiamo non essere ciò che eravamo un istante fa. Ecco che allora la splendida fissità dell’immagine di Anna Miquel, sebbene i pigmenti dell’acqua, del cielo, della terra siano sgranati da striature provocate dai moti delle sostanze stesse, riposa su un dinamismo prima di tutto mentale, giacché l’artista catalana è alla ricerca di quell’Uno che è all’origine di tutte le cose.

Nell’opera En el rompiente (Sul surf, 2000, tecnica mista su tela) lo spazio è suddiviso in rettangoli, porzioni di spazio psicologico che incasellano sagome di pesci o loro ombre: indistinte, ovattate, già fossili. Se guardando si avverte la sospensione del senso dell’udito, si configura, di conseguenza, quell’assoluto che paradossalmente accompagna il silenzio. Ma il quadro introduce anche al prelievo da una tradizione filtrata e fatta propria fino allo spasimo. Ora è il Matisse di Oceania che s’ammaglia all’opera di Miquel come in una visione differita. Il dialogo tra antico e contemporaneo compare anche come titolo di una sua opera, in cui il passaggio cronologico è affidato al colore, il quale, stratificato e scuro, si stempera, in altri riquadri, in trasparenze e velature. Quasi sempre, nei quadri che hanno tema marino, compare la barca, memoria delle origini geografiche dell’artista (Cadaqués). Tale serie, a tratti, sembra cercare un raccordo con le immagini di Escher, con quei pesci allineati e alienati in un mare limitato e ripetitivo, opera del 2012.

Per la mostra La memoria del mar, l’artista ha lavorato su vari supporti. Alcuni assorbenti e opachi come il cartone, la carta artigianale e la tela, ed altri trasparenti, brillanti come l’acetato o l’acrilico; ha adottato una vernice a base di cemento per simulare la texture della sabbia o della roccia, che le ha consentito di ottenere nello stesso quadro effetti incompatibili. Questa maniera di procedere, di procurare brusche alterazioni sulla superficie del supporto, le serve per indicare le onde, i venti, le tempeste o i vortici del mare. In effetti, le figure sono simboli nei lavori di Anna Miquel ed è significativo che il trattamento delle materie sia particolarmente insistito: il tentativo dialogico tra esseri umani e natura, se termina con uno scacco, è al contempo tutto quello che di più certo esiste.

Nella serie che ritrae una barca senza motore che procede nell’oscurità, il nero dello sfondo è assoluto, mentre le onde conservano una parvenza di luminosità. La barca è ritratta in varie posizioni, mentre il mare si apre con inaspettate geometrie triangolari.  Nella serie di sei pezzi Mares de residuos y un cielo encendido (Mare di residui e un cielo incendiato, 2010), il cielo rosseggia in una prospettiva di triangoli che il mare in diagonale sostiene. La barca, intanto, s’intravede, ma, nelle intemperie, conserva un che di indeclinabile. Concetto ripreso nei 27 pezzi della serie intitolata Tormenta corrosiva; lluvia ácida (Tormenta corrosiva; pioggia acida, 2009, tecnica mista su acetato) dove la barca è preda degli elementi ingovernabili e dei colori aciduli. L’aspetto evocato dalle piogge acide fa il paio con il titolo Cuerpos evanescente en un mar de petróleo (Corpi evanescenti in un mare di petrolio, 2008, tecnica mista sopra acetato) a indicare la sensibilità dell’artista verso i temi economici, sociali e di salvaguardia dell’ambiente. I pigmenti brillanti e trasparenti appaiono oscurati dalla sovrapposizione di un pigmento nero. Ma oramai si è già compreso che non si tratta di un dialogo tra ombra e luce, quanto di quello tra creazione e distruzione.

La luce, presa nel suo aspetto metaforico, è un tema fondamentale per Anna Miquel. Una sezione del catalogo riporta in esergo un frase di Octavio Paz: <<Molta luce è come molta ombra, non ti fa vedere>> e alcuni quadri esemplificano in maniera suggestiva l’abbacinante mobilità della visione, non solo quando il paesaggio è troppo illuminato, poiché anche alla luce del crepuscolo, le cose appaiono incerte, informi. I sei splendidi pezzi che compongono l’opera Barquitos de papel y luz de crepúscolo (Barchette di carta e luce del crepuscolo, 2011) mostrano le metamorfosi del sole nella mente, le nebbie oscure di un’impossibile conoscenza. L’indefinitezza delle forme, soprattutto degli elementi naturali più che degli oggetti, è funzione diretta di quel movimento inesausto di cui parlavo all’inizio. Qui si misura tutta la distanza tra le parole mare, cielo, sole, acqua, in relazione all’astrattezza del concetto, e la meravigliosa potenza dell’immagine che tratteggia più che l’ambiguità dei significati, quella delle forme. Ma vorrei anche sottolineare che il gusto delle opere in serie viene a Anna Miquel dal suo interesse per il cinema di animazione, di cui è stata prolifica realizzatrice. Nel’opera A J.M.W. Turner del 2012, ad esempio, l’artista catalana utilizza i riquadri, (una serie interna all’opera) dove la molteplicità si lega all’unità visivamente. Non tutto può essere espresso con le parole.

                                       Rosa Pierno

Maristella Diotaiuti “.come cosa viva”, Terra d’Ulivi edizioni, Lecce, 2021

Primo libro di poesie di un autore già maturo, “.come cosa viva” di Maristella Diotaiuti, Terra d’Ulivi edizioni, Lecce, 2021, mostra una forza visionaria che non lascia mai la presa e, trascorrendo da un ambito all’altro dello scibile e della percezione sensoriale, lascia intendere che la realtà è già stata liquidata da un giudizio. Non si deve, tuttavia, credere che sia in atto una negazione del reale a spianare la via all’immaginario, bensì è dalla natura che quest’ultimo prende il volo, recidendo solo apparentemente il proprio cordone ombelicale e mostrandosi sganciato dal referente solo per una prospettiva parziale. Ma c’è un asse portante rispetto al quale si svolge a raggiera la ricerca di Diotaiuti; esso riguarda il nucleo più insidioso di un’altra questione, forse prioritaria: i rapporti tra emotività e razionalità, relazione da cui non ci si può congedare nemmeno temporaneamente, scegliendo l’uno o l’altro termine della coppia dicotomica. Per questo nulla è da tralasciare: “(quello che crediamo di non aver sentito di non aver capito / di aver perduto) / addirittura un fruscio un'eco / a volte anche meno: un attimo di vuoto” sono l’incatramato nodo da non doversi sciogliere. Percezione e pensiero sono già attivi, nascono insieme. E ci consentono di vedere persino dove l’occhio non giunge.

Collegare il proprio corpo al cosmo, mettere a confronto la propria misura e la  dismisura dell’universo è l’atto susseguente che determina la necessità di andare a studiare una seconda relazione contraddittoria: micro e macro mondo. Nella disamina di tali relazioni,  lo strumento linguistico gioca un ruolo ambiguo. Le parole sono cerniere che se, da una parte, sembrano poggiare su un fondamento, dall’altra, paiono aprirsi su uno sprofondo: cosmo-melograno e disgranata nudità di spazio. La dispersione diviene aspersione. La simmetria che si conosce e che non si conosce veramente: 

ma questo cosmo questo cosmo geometrico e a rimbalzi allegoria d'altro o segnale questo cosmo dove ogni cosa tiene l'altra di coincidenza in coincidenza in una stessa grammatica d'immagini e figure passa una carezza dolce gioco della lontananza del richiamo compiuto un gesto possiede la bellezza di chi è sospeso in un'età aperta ad ogni forma la morbidezza o i muscoli la smisura del tempo la sua profondità la sua scansione questo cosmo melograna disgranata nudità di spazio visibile e i passi un ritmo di passi come fosse mantice questo cosmo dispersione di passi aspersione di seme un troppo per cui non abbiamo misura vorrei insegnarti la simmetria vorrei aver imparato la simmetria

Si apre all’improvviso uno scenario tessile: la spola che ritorna indietro, disfacendo il lavoro. La scrittrice è una Penelope all’opera. Da luoghi impossibili, come “il centro del centro” che inanella sia Apollo alla tartaruga irraggiungibile sia il taccuino che si svuota mentre l’autrice narra: la torre di Babele si erge, mentre si inabissa. Splendido spettacolo dovuto alla “passione dei riflessi”. Anche la pazienza e l’impazienza degli anni, ciò che è desiderabile mentre sembra insopportabile, vanno a costituire una collezione di luoghi-eventi, i quali, nonostante l’annunciata paradossalità, sembrano di fatto verificarsi nell’esistenza come luoghi comuni, appartenenti alla percezione di ciascuno. Il tempo non si palesa né come funzione lineare né circolare. Presiede il presente e l’immutabile, sorta di cannocchiale che si allunga o si accorcia rimpicciolendo o ingrandendo il campo visivo. Quel che conta è il tempo che ciascuno sceglie per sé, il tempo sentito, il tempo dell’esistere a cui abbandonarsi. 

sempre intorno alle cose un'ombra viva

quel segno che ti fa capire nel rombo del tempo nerazzurro chimico modi diversi allusivi del tutto-accaduto-una-volta-per-sempre

solo il mondo è diverso ostinarsi

ma-più-mai-più uno di quei giorni di prima uno solo ritroverai per caso una mattina sopra uno scoglio correndo sul cielo aperto

piccoli azzurri struggenti guardano

fanne un mistero se vuoi ma-vivi

vivi-se-ti-va-vivi

muta-le-cose-mute-per te

come fa che ogni tanto scompare sai che è partito e quando ritorna una tenerezza

un odoretepore di uccellino

adesso ricordo dove

Se occorre segnalare che il tempo scandisce, lascia segni, centellina e procrastina, impone e devia, è immobile e scolpito nel presente, altrettanto importante è sottolineare che tali segni non devono trarre in inganno, giacché il tempo è un’idea logora, quanto fuori posto; segna un giogo sotto cui non si deve necessariamente passare. La mente, in quanto coacervo di sensazioni-pensieri, è anche qualcosa attraverso cui risalire o discendere. Un cambio di scala è sufficiente a consentire, infatti, di “avere tra . le braccia una nuvola una . piccola nuvola di polvere da portare. in dote tanti piccoli dettagli di incantevole lindore in cui dare e . ricevere sono . una cosa sola”. Il tempo è nondimeno essenziale nella costruzione del verso di Diotaiuti in quanto la poetessa scandisce gli spazi con una punteggiatura che presenta diverse posizioni, quasi un battere e levare nello spazio vuoto tra le proposizioni. È come un pulsare ritmico, corporeo, che funge da ripetizione di quel pulsare cosmico che Maristella ha inteso mettere in evidenza anche concettualmente. Ciò vale per le parole che si susseguono in maniera concatenata: “etiamoperchènonmelodici”, “ unosolo”, “petalichecadono”,  “nell'umanamisura” dove l’unione dei vocaboli rinserra lo spazio-tempo in un punto inesteso.

Che dietro codesta scrittura poetica non si celi anche una metapoesia è innegabile. Stante la critica di una scrittura poetica che mentre sfavilla, vacilla, lasciando intravedere gli egocentrici ‘io’ che tessono in versi la propria disfatta umana, deve comunque intendersi che la poesia è irrinunciabile, presa che sia assieme al suo ciarpame e alle sue pecche. Se le poesie si presentano come “tensostrutture” che attestano di una “realtà carnevale”, pure “l’osso della parola” ancora testimonia di “un’anima in dismissione”. Ossia, è in grado di tradurre per l’altro la propria condizione umana. Pertanto, anche se la poesia oggi sembra merce, anche se non c’è un pubblico,  anche se sembra ruminata da innumerevoli poeti, tuttavia, la poesia continua ad avere un ruolo ineludibile:

“a mezzanotte zero uno una navicella cella di nave e vento in crostazione d'inchiostro sul cuscino il mutarsi della vita con l'artificio con la punta dell'assillo in gola un fluido incanto di luce pesta

un canto appestato d'occasione in forma chiusa per la chiusa

autenticare l'inautentico ancora la prova estrema con il punto a dare una pausa che non puoi contenere il sipario che cala sull'io poetico nell'infinito chiuso come riparo”.

Una versificazione, quella di Diotaiuti, che, dunque, senza timore di ritornare sui propri passi e da lì deviare, intende con insistenza percorrere tutti i gangli della rete, rendendo conto di una complessità che da sola vale come risposta. Niente esiste senza avere una doppia valenza, un doppio peso, un doppio sembiante. Bisogna stringere entrambi fra le mani. Allora, aprendole si vedrà il tesoro. Nulla lasciando scorrere tra le dita.

Rosa Pierno

Marco Molinari “Come per una stagione breve”, MC edizioni, Milano, 2020

 

Una poesia visionaria che si coglie fin dai primi versi della silloge di Marco Molinari, Come per una stagione breve, MC edizioni, Milano, 2020.  Il poeta parte dalla natura, dagli oggetti, dai paesaggi, dagli astri e, però, nessun elemento reale resta intonso; tutto viene stravolto, trasportato in un luogo artefatto, mitizzato al fine di poter essere utilizzato come declinazione del divino. Certamente, la realtà tutta è sottoposta a un processo di metamorfosi di cui il poeta è l’artefice, ma, contemporaneamente, è anche il manovrato burattino. Kafkiano sogno o diurna visione, poco importa. La domanda  cogente sembra essere la seguente: può la realtà consentire all’essere umano di slanciarsi in un mondo altro? Sembrerebbe di no, poiché è il linguaggio  ad avere un ruolo ineludibile in codesto processo e per questo ogni afasia è cancellata dalla poesia di Molinari. La parola, astratta per definizione, si volge in spirituale, ossia si svolge in un luogo diverso da quello esistenziale; una dimensione cerebrale, ove le cose sono divenute simboli e il senso è univoco, ha una sola direzione: misterica. L’individuo vive in solitudine e si dirige, fuggendo dal noto, intenzionalmente verso l’ignoto.

Quella di Molinari è una poesia avente come fine una cruda appassionata aderenza al proprio compito etico, che è in qualche modo quello di sorpassare la gabbia percettiva del reale e tentare si scorgere l’oltre. Il primo passo da compiere è quello di considerare la realtà in maniera diversa. Il presente non è attaccato a un appendiabiti per essere dismesso. Esso contiene in sé, senza alcuna distanza, il passato; anzi, quest’ultimo, oggetto mentale, è una causa al pari di un’altra, cosicché Socrate è reale quanto la discoteca Piccadilly: entrambi assicurano lo sviluppo razionale del discorso, spiegano come sono andate le cose nell’esistenza del poeta. È grazie a questa strategia che la visione inizia a virare, ad acquisire un senso nient’affatto ermetico o contraddittorio. Si entra in un amplesso di rovine e ci si ritrova in un roseto. Brani di realtà ci vengono incontro in forma trascesa. Il ruolo della metafora è fondamentale per questo cambio di passo. La visione di Molinari è sempre pittorica:

Per sere e sere instancabile, modulò

il profilo retrattile, sfiorando vento e nebbie

con un segnale pilota, immutabile

col suo occhio di pesce asciutto

fino alla totale anemia.

È una poesia che ridisegna i connotati delle cose e non si preoccupa di togliere gravità, né di apporre pesi. Le trasformazioni non sono soggette a regole, non sono né geometriche né legate allo sviluppo logico dei significati, visto che questi ultimi non sono oggetto di indagine filosofica, ma poetica. Siamo con Molinari nei pressi dell’origine della poesia: intesa come ispirazione divina. È una poesia che non si cura della materia. La immagina. È per questo che la natura si anima di corrispondenze, ove ogni apparenza rinvia a un oltre, sicché simbolismo ed ermetismo si sostengono l’un con l’altro in questo prolifico terreno di coltura. Effetti di vertigine si propagano dall’oscurità: le apparenze sono particolarmente instabili, sprofondano nel terreno, e gli accostamenti sono aleatori e provocatori. Le poesie di Marco Molinari risultano perciò crude, acri e stridenti: non mescidano i contrari fino a creare una salsa insipida. L’intensità dei dettagli oggettivi giunge a sfiorare l’allucinazione e tiene distinte le fasi che si succedono rapidamente: esse vengono osservate come in un cannocchiale a rovescio, mentre si è su un battello azzannato dalla tempesta.

Il manipolo di barboni incredulo

s’inchina al rito come a un semidio

e travisa il piattino e la panchina

per bussole e altari, e poi la maledice, 

qualsiasi alba di qualsiasi mondo

(anche la prima, la pura l’alba senza croce)

perché porta con sé la partenza, 

la partenza in salita, la bifida.

Nessun aspetto può essere tralasciato, ogni cosa, nella sua complessità, va issata e caricata sulle spalle. La vita come un cammino di crocifissione e, in ogni caso, di salvezza, ma come già prestabilita. Lo scorrere del tempo non serve a nulla, se vi sono cose già approvate prima di nascere. Lo sguardo sembrerebbe allora essere cieco. Il poeta guarda sapendo, ma senza vedere; conoscerebbe tutto, se non ci fossero continue interruzioni nel racconto: “Quando fra un secolo tornerà / in queste lande dirimpetto al cielo / crescerà l’orzo selvatico / a grappoli sulle tombe”. Morire è ritornare, in tutti i sensi possibili. La parola deve aprirsi a una razionalità avulsa dalle concatenazioni reali. Anche il corpo si situa oltre ogni delusione: “bianco, fossile, senza spine / intriso di polline come l’ape regina”. Il tempo non progredisce:

La parola rigira stasera

sulla punta del dardo

nel secco battente di un confine:

tocca la consolazione

nella cattività del gesto disumano

scritto a secco dentro un futuro immobile.

Se da una parte si avverte la necessità di evadere dall’attesa; dall’altra, ogni giorno appare “senza speranza”. Non è un bilanciamento simmetrico, giacché attesa ha un diverso peso semantico in confronto all’essere senza speranza. Si profilano vie di fuga rispetto alle quali è la capacità visionaria lo strumento più utile. Le vie di fuga, pur sembrando coincidere in alcuni versi con la morte, sono  subito rilanciate con un “prima del risveglio”.

La natura appare come un ricettacolo di presagi, per chi la sa osservare con l’occhio della mente. Non si tratta di non essere nuovo a un paesaggio, di avere, ad esempio, frequentato la foce del Mincio, quanto di guardare in sé attraverso le gradazioni millimetriche dei riflessi dell’acqua. Guardare in sé per oltrepassare ciò che è fisico. Tutto ciò che vediamo non ci fa vedere bene: “davanti ai nostri occhi, / incatenati e miopi, / il rospo azzanna la libellula / nelle maree dello stagno”. Iperboli restituiscono la sensazione di non finitezza. Tale è l’oggetto del resoconto di Marco Molinari: una dismisura che procede dalla finitezza.

Rosa Pierno