"Sefarad" musica di Fausto Razzi su testi di Molina, Pierno, Sanguineti

Serata lettarario-musicale presso la Reale Accademia di Spagna, Roma, il 28 giugno alle ore 20,30

Programma

1)  Del presente stato delle cose  per voce e supporto magnetico  (2008, nuova versione, 2010)

su testo di Rosa Pierno

      Voce recitante:  Maria  Letizia Gorga                                                                                                 

                                                                                               

2)  Sezioni I, II e IV da PROTOCOLLI, azione scenica per voci e strumenti (1989/92)

     dal testo omonimo di Edoardo Sanguineti

      (nuova versione 2011)                                                                                                                 

      Soprano:   Federica Scimia                                  

     Voci recitanti dal vivo:        Maria  Letizia Gorga               

                                              Ginevra Magiar Lucidi             

      Voci recitanti registrate:     Anna Cianca

                                               Giovanna Mori

                                               Mirella  Mazzeranghi 

3) Voci nella memoria   per soprano, 2 voci recitanti e trio d’archi  (2011, Prima esecuzione)

     testi tratti dal romanzo  SEFARAD di Antonio Muñoz Molina

    Soprano:          Federica Scimia  

    Voci recitanti:   Maria  Letizia Gorga

                            Ginevra Magiar Lucidi             

     Violino:            Luca Minciullo

     Viola:               Antonino Urso

     Violoncello:      Chiara Pozzi

                                                         

 Impianto di amplificazione della “Millenium” di Fabio Ferri

Fausto Razzi: Letteratura e musica: un’esperienza

(Testo tratto da una conferenza al convegno curato da Alberto Asor Rosa su Letteratura italiana del Novecento: bilancio di un secolo, Roma, 13/16 novembre 1996 [Einaudi 2000] )

Il testo inizia con una premessa  sul senso della ricerca:

“penso che la ricerca - qualsiasi ricerca, non solo quella musicale - abbia valore solo se unita ad una costante attenzione nei verso la società con cui deve confrontarsi: qualsiasi posizione contraria, come ebbi a scrivere qualche anno fa, renderebbe del tutto impensabile ogni dialettica e la ricerca tenderebbe a perdersi nella speculazione astratta affermando se stessa col negare la realtà che la circonda. Una posizione, dunque, per la quale si potrebbe addirittura parlare d’incapacità costruttiva.

La storia di Fausto Razzi compositore si situa per buona parte nell’alveo del rapporto con il testo letterario impegnato (fin dagli esordi egli affronta testi di François Villon, di Christian Morgenstern e di Detlev von Liliencron): riporto quindi per esteso la parte del testo in cui viene  affrontato il nodo testo letterario/musica:

“A questo riguardo, è forse utile chiarire che la posizione più diffusa è quella di considerare il rapporto parola-suono-significato una questione in certo qual modo “privata” del compositore: nel senso che questo testo, il quale certamente stimola e condiziona la fisionomia dell’atto compositivo (e naturalmente ne costituisce la ragione profonda), viene ad assumere poi per l’ascoltatore la funzione molto più sfumata di una sorta di “chiave di lettura” del lavoro musicale, nel quale la parola in sé non deve essere quindi necessariamente percepibile e comprensibile. Per quanto mi riguarda invece, già dalla fine degli anni ‘50 ritenevo - e tuttora ritengo - che la “comprensibilità” sia una caratteristica necessaria e assolutamente inscindibile dalle ragioni che inducono ad affrontare un testo poetico: in definitiva, una condizione primaria per la comprensione dell’intero lavoro. II che non esclude, ovviamente, la volontà di operare uno “scardinamento” delle modalità di lettura: di lavorare cioè, oltre che sul significato delle parole, sul suono degli elementi costitutivi del testo medesimo. Un’esigenza che nasce dal tipo di musica che scrivo e che sinteticamente potrei definire fondata sul rumore e sul silenzio / sull’indagine del suono strumentale o - nel caso specifico - delle vocali e delle consonanti/ su strutture ritmiche complesse, che nascono da sovrapposizioni altrettanto complesse di ritmi semplici. I risultati di questo modo d’intendere la presenza e la funzione di un testo poetico penso siano evidenti nei miei lavori su testi di Pasolini, García Lorca e Gatto; i testi di Sanguineti, sui quali ho lavorato in questi ultimi anni - in particolare il lavoro teatrale Protocolli - sono stati per me un ulteriore, importante stimolo.”.  

Ma il lavoro di ricerca si scontra subito con notevoli difficoltà sia per l’individuazione di un interprete che deve essere distante da una lettura convenzionale sia per quelle ancora più grandi che incontra per l’accoglienza e la circolazione nella società.  Inoltre, solo una minoranza assai ristretta di intellettuali ritiene tuttora che la musica sia parte importante della cultura. Razzi ritiene che la critica abbia tradito il suo compito, poiché è condizionata dall’editoria ed è allineata su criteri valutativi che non sono adeguati a veicolare i valori di una musica di ricerca. Essi, cioè, non consentono di percepire la

“differenza tra lavori complessi, ricchi d’informazione e di motivazioni e soprattutto non basati su cascami retorici o linguistici, e lavori privi d’interesse perché banalmente ripetitivi o chiaramente e riduttivamente semplificatori”.

Quindi

“Il primo passo per una chiarificazione dei rapporti, delle rispettive autonomie e delle possibili interdipendenze tra musica e letteratura è dunque quello di ristabilire un dialogo in grado di colmare la distanza che separa la maggior parte degli intellettuali da una reale consapevolezza dello spessore del pensiero musicale”

La musica infatti

“non è limitata alla sola sfera dell’irrazionale, “non è esclusivamente espressione di momenti emozionali”.

La mancata ricezione della musica di ricerca ha una conseguenza diretta sulla possibilità di dialogo tra musicisti e poeti:

“Proprio dall’attuale situazione questo rapporto sembra essere messo pericolosamente in crisi: molti scrittori, che pure con la loro ricerca e la loro produzione dimostrano di muoversi su posizioni assai avanzate, non sono infatti in grado di cogliere le analogie di percorso nei paralleli lavori di musica “complessa”, né mostrano d’altronde di rendersi conto della distanza che separa la propria ricerca dai compositori con i quali spesso incautamente capita loro di collaborare: e si tratta di musiche concepite secondo modalità tuttora saldamente, ideologicamente ancorate a stilemi tradizionali oppure scritte secondo un’ottica che le subordina completamente al testo, riducendole drasticamente a banale ‘commento’ ”. 

E Razzi sottolinea anche che il grado di

“minore o maggiore o minore modernità non dipende dalla grammatica del linguaggio musicale adottato, ossia, per intenderci, dal fatto che venga impiegata la “tonalità” piuttosto che la “non tonalità” (o, come si usa dire, la “dodecafonia”: con un impiego errato del termine, la dodecafonia essendo una grammatica da tempo storicizzata e ormai utilizzata solamente da innocui epigoni). La modernità nasce invece dal rifiuto di un atteggiamento, di una mentalità: quella mentalità che ritiene di dover ricorrere ancora ai vecchi procedimenti retorici della tradizione melodrammatica: una consuetudine ormai da tempo sufficientemente logorata, che per molti sembra costituire però non un condizionamento difficile da scardinare, quanto addirittura un modello da riproporre acriticamente”.

E, naturalmente ciò si riflette anche nell’uso dello spazio scenico e negli apporti della regia. Ma il discorso di desolante stato in cui la musica versa per le condizioni in cui è costretta ad operare, non si traduce, in Razzi, che in una denuncia veemente e in un rinnovato slancio costruttivo che fa della libertà esperita in solitudine lo strumento di liberazione dalle gabbie in cui i risultati dell’audience vorrebbero relegare ciò che è complesso, cioè non vendibile.

“Roma e la Musica” di Fausto Razzi

Stralcio dalla prefazione a più voci dell’opera in corso di pubblicazione “Sotto il cielo di Roma“ (Roma nella poesia del mondo, da Licofrone alle Neoavanguardie degli anni ’60) a cura di Filippo Bettini

Per il tema Roma e la Musica il primo nome che viene alla mente sarà quasi sicuramente quello di Giovanni Pierluigi detto il Palestrina, Princeps Musicae, noto a tutti - per lo meno come nome, appunto - persino nel nostro paese di analfabeti musicali.

Ma oltre al nome di Palestrina, la cui opera - indubbiamente complessa e rilevante - si presenta più come sintesi delle esperienze di tutto il Cinquecento che non come preannuncio di quei mutamenti stilistici che portarono sullo scorcio del secolo alla nascita della musica moderna, molti altri ne vengono suggeriti da questo binomio: nomi tutti legati invece a quell’idea di avanguardia che è senza dubbio una necessità in ogni epoca. Quattro sono sufficienti: Luca Marenzio, Emilio del Cavaliere, Giacomo Carissimi e Gerolamo Frescobaldi. Se in Italia la conoscenza della letteratura musicale non fosse quella che è, la loro opera sarebbe giustamente conosciuta e apprezzata quanto quella di Ariosto Tasso Caravaggio Bernini Borromini.

Un aspetto molto interessante dell’attività musicale a Roma in quel periodo è poi dato dalle grandi manifestazioni che avevano luogo in S.Pietro, nelle quali il suono veniva proposto da vari “cori” vocali e strumentali che si fronteggiavano e si rispondevano, unendosi insieme in un complesso e mutevole spessore sonoro: si trattava indubbiamente di una continua sperimentazione sulla spazialità del suono, che prevedeva anche la costruzione di palchi - anche sovrapposti - su cui venivano situati i vari gruppi: una sperimentazione oggi pressoché sconosciuta, poiché persino la maggior parte dei musicisti ne ignora l’esistenza, ritenendo che esecuzioni di questo tipo fossero in quell’epoca una prerogativa della sola Basilica di S.Marco a Venezia.

Ma se in questo caso si tratta solo di ignoranza, la stessa considerazione non vale forse a proposito del silenzio calato sugli esperimenti di spazializzazione e movimento del suono effettuati a Roma in anni recenti per Nuova Consonanza dall’ing. Vittorio Consoli alla Galleria d’Arte Moderna. Nel 1977 egli progettò e realizzò infatti una complessa struttura formata da 128 altoparlanti sostenuti da una intelaiatura metallica a forma di cupola: il pubblico era collocato all’interno di questa e i suoni potevano essere indirizzati verso uno qualsiasi degli altoparlanti (ed ovviamente spostati dall’uno all’altro). Un progetto di spazializzazione non virtuale (come quella cui ci ha abituato in seguito l’informatica) ma reale, il cui unico precedente è quello di Le Corbusier e Xénakis con musica di Edgar Varèse al padiglione della Philips per l’Expo di Bruxelles del 1958. Tra parentesi, la proposta di Consoli era infinitamente più aderente e funzionale alle richieste dei compositori di quanto lo siano gli schemi tradizionali sui quali Renzo Piano ha fondato il progetto del recente Auditorium romano.

Nuova Consonanza, dunque: un’importante testimonianza del fervore intellettuale esistente a Roma nel periodo che va dagli inizi degli anni ‘60 fino agli anni ’80. Un’associazione la cui attività è stata così intensa e articolata da farne un centro di conoscenza della musica contemporanea che non solo non ha avuto pari in Italia, ma che è stato addirittura un punto di riferimento insostituibile per i movimenti dell’avanguardia a livello internazionale. Roma si era già trovata in una situazione privilegiata - e proprio nei confronti della musica contemporanea - nei primi decenni del ‘900: basta scorrere i programmi dei concerti dell’Accademia di Santa Cecilia all’Augusteo per rendersi conto che i più grandi compositori del primo Novecento approdarono a Roma nei trent’anni dal 1908 al 1938. E a Roma, oltre a numerosi intellettuali (Sacripanti Afro Consagra Capogrossi), hanno operato compositori di rilievo internazionale (Casella Petrassi Scelsi Evangelisti Clementi Guaccero): ma a questa circostanza - già in sé estremamente indicativa - si deve poi aggiungere la considerazione che la convergenza in un unico luogo di una serie di persone, di interessi e di energie è resa possibile anche dalla presenza di eccezionali operatori culturali: nella vita musicale romana troviamo infatti - in periodi diversi - figure totalmente differenti, ma accomunate dalla medesima volontà/capacità organizzativa: il conte Enrico di San Martino (Presidente dell’Accademia di Santa Cecilia dal 1895 al 1947) e due compositori: Alfredo Casella (dagli anni precedenti la Grande Guerra fino all’inizio della Seconda) e - nel secondo dopoguerra - Franco Evangelisti, fondatore (insieme ad altri compositori) di Nuova Consonanza.

Ma la felice situazione della vita musicale romana durante il secolo ormai trascorso non deve tuttavia far dimenticare lo stato presente delle cose, purtroppo assai diverso. L’inconsistenza culturale che caratterizza la maggior parte della classe politica italiana - quando non addirittura la mancanza di un interesse reale per la cultura - ha determinato una pressoché totale acquiescenza alle leggi del mercato, e le conseguenze di questa resa si sono rivelate particolarmente preoccupanti negli ultimi anni: è stato infatti attaccato il concetto del sostegno pubblico alla ricerca e alle operazioni culturali in genere, che si vorrebbero del tutto privatizzate, per far rientrare anche la cultura tra le attività con fini economici.

Quanto all’area specificamente musicale bisogna poi dire 1) che nelle Istituzioni pubbliche molti operatori si sono comportati come se l’unica produzione contemporanea fosse quella della musica di consumo, e 2) che un’insufficiente conoscenza si riscontra anche tra gli intellettuali, al punto che l’allora Sindaco di Roma Giulio Carlo Argan - presentando in Campidoglio Goffredo Petrassi - lo definì “uno dei più importanti operisti italiani”.

Ci si augura naturalmente che il fenomeno sia solo temporaneo, anche se un’inversione di tendenza non può che partire dall’azione decisa di tutti gli intellettuali. In ogni caso la musica si presenta oggi a Roma per lo più come un seguito di cosiddetti “eventi”, allineati perfettamente alle direttive di chi sostiene che la proposta culturale deve adeguarsi al mercato, e quindi conosce ed apprezza solamente la produzione imposta dalle multinazionali. E le stesse Istituzioni musicali non comprendono che per formare un nuovo pubblico non sono sufficienti proposte fondamentalmente conservatrici, anche se di buon livello, perché queste interessano solo coloro che non accettavano Stravinskj, che non accettavano - e tuttora non accettano - Schönberg, e che quindi rifiutano la musica del nostro tempo, quella degli ultimi cinquant’anni (che infatti è insufficientemente presente - sotto ogni punto di vista - nei programmi dell’Accademia di S.Cecilia). Non comprendono che per avvicinare realmente i giovani a Mozart non è sufficiente eseguire le sue opere, contando magari sull’effetto di una temporanea curiosità suscitata da banalizzazioni tipo Amadeus: la sua attualità  si comprende se la si confronta con il presente, con le difficoltà della nostra epoca, ossia appunto con la musica del ‘900. Ma per far questo occorre rischiare: e gli esempi del conte di San Martino, di Casella e di Evangelisti dimostrano che solo con il coraggio di chi crede in una buona causa si possono coinvolgere le nuove generazioni nella conoscenza di un linguaggio realmente attuale, che sia quindi strumento di riflessione.

Il problema è dunque ancora una volta quello di rendersi conto che la memoria del passato - indubbiamente una necessità imprescindibile - non può essere considerata un’operazione fine a se stessa ma (come sempre è stato) la spinta propulsiva per affrontare il presente e guardare con coraggio al futuro. E intendere questa necessità dovrebbe essere la prima preoccupazione di chi è preposto all’organizzazione della cultura.
                                                                                                                                          Fausto Razzi