Giuseppe Martella su Elisabetta Sancino, “Collezione privata”, Puntoacapo, 2021

 

Per la moderna narratologia, l’ecfrasi e la proairesi costituiscono le due modalità complementari per la costruzione di un racconto. Entrambi i termini derivano dal greco antico 

dove originariamente “ekphrasis” significa proprio in primo luogo la descrizione verbale di un dipinto o di una scultura, mentre “prohairesis” nell’etica di Aristotele significa la scelta deliberata di una opzione a preferenza di un’altra. Così il primo termine designa l’interruzione del processo narrativo per descrivere per esempio un personaggio, un ambiente, uno stato d’animo, ecc. A ben vedere vi è un’ambivalenza implicita nel termine “ecfrasi”, poiché esso denota da un lato una concatenazione funzionale all’interno di un certo codice e dall’altro invece un salto fra due codici o media distinti. Insomma esso ha la doppia valenza metonimico-metaforica, di tropo di contiguità e tropo di salto.

In questo senso, quest’ultima raccolta di Elisabetta Sancino costituisce un sistematico esercizio di ecfrasi poetica, in quanto saccheggia la storia dell’arte post-rinascimentale per comporre la propria “collezione privata”, dove le sei sezioni tematicamente omogenee si possono paragonare ad altrettante sale di una galleria artistica nonché ad altrettante stanze della memoria dell’io poetico. Tuttavia, piuttosto che descrivere i quadri o le sculture di riferimento, censite per titolo, autore e data (eccetto che nella sezione “Anonymous” dove si tratta invece di materiali, scuole e tecniche pittoriche), l’autrice li usa come spunti per la propria invenzione e riflessione in versi, ponendo in rilievo proprio quella reciprocità metaforico/metonimica che, secondo Jakobson, caratterizza il testo poetico in quanto tale.

A proposito di questa silloge, insomma, si può parlare di ecfrasi metonimica in quanto le estrose riflessioni, o “Estroflessioni”, come recita il titolo della prima sezione, emanano dal dipinto di riferimento per riversarsi sullo spazio immacolato della pagina, sull’ideale “Livre” di Mallarmé, alla cui disposizione grafica, impaginazione e rilegatura, tocca di tenerle in forma e di donar loro un senso plausibile. A questo proposito, esemplare, per esempio, risulta la lirica omonima della prima sezione, Estroflessione di Enrico Castellani, 1971: “vedi la mia anima estroflessa/ come un pugno di narcisi sulla sponda/ come i chiodi che spingono in fuori/ da una tela post-moderna.” (27) Si tratta dunque di una sorta di dripping metafisico, come dello sgocciolare dell’idea di fondo sul proprio piano di immanenza, dove prende corpo un’ampia varietà della morphé pittorica, accuratamente scelta e montata in una sequenza non già cronologica ma piuttosto analogica e immaginativa. 

La dovizia di dettagli e la pertinenza degli incisi, suggeriscono una notevole dimestichezza dell’autrice con la storia e forsanche con la pratica delle arti figurative. Comunque si tratta di una collezione massimamente motivata, di cui va esplicitato il genere e il grado di privatezza, come tratto costitutivo del senso della silloge. Ciò a partire dalla prima lirica della prima sezione, dove il tenore del divisionismo astratto di Piero Dorazio viene reso con rara perizia e originalità, come del resto accadrà per tutti i dipinti in seguito censiti. Siamo di fronte dunque a un’opera di arte concettuale ma concretissima e viva in tutte le sue fibre, i cui fremiti possiamo percepire sinesteticamente e a volte toccare con mano, quasi ci fosse stata restituita l’antica valenza del poiein come manipolazione materica prima ancora che esercizio di invenzione immaginativa o eidetica. L’interconnessione di materia e tecnica si coglie ancor meglio nel seguente quadro, “La bava” di Giulio Turcato, un altro esponente della pittura informale italiana del secondo dopoguerra, dove l’éidos sotteso, “la colatura dorata dell’anima”, (18) si incarna nella resina che cola lungo la corteccia di un pino, ipostasi dell’io poetico, nel cui stomaco alfine penetra a mo’ di nutrimento e sulla cui pelle lascia macchie o scorie. L’oggetto del dipinto di turno, insomma, prende spesso e volentieri la parola, divenendo soggetto del discorso poetico, nucleo dell’iconismo intrinseco che lo caratterizza, ma che qui subisce una sorta di ribattitura o di geminazione speculare che talora provoca una vera e propria mise en abime dell’immagine, una proliferazione folle dei doppi, come nel gioco di riflessi di una quadro di Monet dove, con impeccabile sinestesia, “la curva odorosa della terra” (19) fa tutt’uno con la sua follia primaverile.

Dicevamo dell’impronta concettuale implicita a questa intera operazione e tale che la regge da cima a fondo, come celata fra le righe e negli spazi bianchi del testo, costituendo l’asse portante di una architettura che risponde come in controcanto a quella poetica del gesto eversivo che è stata usata e financo abusata nella pittura, sia figurativa che astratta, del Novecento, dove per lo più la vocazione è stata barattata con la provocazione e il culto dell’artista si è sostituito a quello dell’opera, oramai privata per sempre della sua aura, a causa della riproducibilità tecnica in serie e della mercificazione integrale che ne è seguita. Ma non qui, nelle pagine di questo libro, dove vocazione e provocazione si sposano felicemente e dove l’effetto di straniamento e rinnovamento percettivo intrinseco all’arte poetica viene ricondotto da un lato alla radice gestuale dell’oralità primaria delle rapsodie preomeriche, e dall’altro alla concretezza materica di tanta arte del Novecento: si pensi per esempio ai tagli di Fontana o ai sacchi di Burri, piuttosto che all’arte povera e, in seguito, alla body art e alla land art, per finire coi geniali graffiti di Banksy che chiudono idealmente il cerchio della provocazione novecentesca, trasportando il museo in strada, in risposta al gesto dissacrante di Duchamps che aveva introdotto il suo “Orinatoio” nel museo.

E in effetti, in questa sua esemplare “collezione privata” l’autrice saccheggia tutta l’arte occidentale, dal Rinascimento a oggi, soffermandosi in specie sulle opere del Novecento, dalle magiche composizioni di Paul Klee, che coniugano geometrie astratte e grafica infantile, (78) all’espressionismo astratto di Pollock (60) e di Rothko (50), dalla “spoliazione brutale del corpo” (61) denunciata dalla pop art di Andy Warhol, per esempio, con la sua moltiplicazione della immagine di Marylin Monroe, “la faccia bionda della donna/ che si fuma la vita” (61), per finire con il concettismo iperbolico di Yves Klein che trae, nel corso della sua breve carriera, tutte le conseguenze della provocazione eretta a principio dell’arte, vendendo barattoli di vuoto e facendoseli pagare in oro puro che poi gettava nella Senna, “per riequilibrare l’ordine naturale.” E che programmaticamente sostituisce il culto della personalità a quello dell’opera, dichiarando che “il pittore deve creare costantemente un solo unico capolavoro, se stesso.” Non per caso infatti a Klein viene dedicata un’intera sezione di questa silloge, “L’oltremare”, (47-52) dove si consuma l’emancipazione del colore dal disegno, specialmente nei suoi monocromi blu che annullano ogni dimensione, saturando l’intero campo del visibile. Ma il programma di Klein viene nel contempo rovesciato nelle pieghe delle estroflessioni della nostra raccolta: “Vedi il rettangolo saturo e luminoso/ come un cielo immagazzinato nel torace/ prima o poi/ si sfalderà in germinazioni silenziose/ ma continuerà a splendere.” (49) Oppure: “con la testa ficcata nelle rotaie/ blu oltremare la terra le stelle/ le nuvole che non ci sono più/ i pianeti che ti formicolano sottopelle.” (51). Esempi probanti di ciò che ho definito “ecfrasi metonimica”, cioè della versione dell’immagine istantanea nella sequenzialità propria del linguaggio verbale, nello spazio metrico del testo. 

In questa prevaricazione del blu, che informa l’intera opera di Klein, si conclude idealmente la dialettica fra disegno e colore che attraversa tutta la storia dell’arte, e che costituisce anche il tema di fondo della nostra raccolta, facendo tutt’uno con la tensione metafisica tra forma e flusso, arte e natura, che investe tutti i dipinti e le scuole qui prese in considerazione, dalla classica misura dei maestri rinascimentali, al manierismo gotico dei Preraffaeliti, dal segno dinamico dei Futuristi, alla follia del colore nei gialli di Van Gogh e di Chagall, o dell’ “assolo giallo della chitarra senza/ stop” (61), che viene posto a sigla sinestetica della intera vicenda della pop art del Novecento. E che si insinua anche subdolamente in quella riduzione topografica del paesaggio del Wald Bau di Klee (dove predominano il verde e le strutture triangolari) come il perturbante principio di piacere che ci assale “quando la luce è troppo forte”. (78) E che, nello scandagliare la foresta di simboli di Baudelaire o il retro-paesaggio di Zanzotto, ci rammenta la tensione inesausta e più che mai drammaticamente attuale fra natura e tecnica, ossia anche fra arte e natura. 

“Collezione privata” dunque, sia nel senso che l’autrice ha esplorato la storia dell’arte, trascegliendone alcuni campioni da utilizzare come materiali della propria inventio. Ma anche nel senso che tale è destinata a rimanere per sempre, cioè a non venire compresa secondo l’originaria intenzione autoriale, ma solo nell’inevitabile scarto ermeneutico inerente a ogni singola ulteriore lettura. Fra questi due sensi del termine si apre l’abisso della creazione poetica, nonché il senso recondito dell’iconismo essenziale che la caratterizza e che mirabilmente è stato mostrato in una varietà e pertinenza di esempi, in questa silloge di raro valore e assoluta originalità, che va annoverata a mio avviso tra i libri più significativi di questi ultimi anni. 

Giuseppe Martella

“Le syndrome de Daphne” di Sighanda, mostra presso Villermin sur mer

 

Sighanda è lo pseudonimo con cui Dominique Fidanza, artista italo-svizzera, firma i suoi lavori in diversi campi artistici, in quanto è pittrice e musicista. La sua installazione Le syndrome de Daphne, nata durante la residenza d’artista a Villemur-sur-Tarn, nel 2021, infatti, prevede che, nella sala sulle cui pareti sono affisse le sue opere realizzate con pigmenti e con interventi a grafite, un suono dolce e magnetico si dispieghi, avvolgendo la persona e sostenendo la vista.

La sua volontà di determinare un’opera complessa a livello percettivo, che  coinvolga direttamente i sensi, si esplica con la creazione di una struttura in cui ciascun genere artistico partecipi fornendo un apporto insostituibile, ineliminabile, ma anche relazionale, che non disdegna l’apporto del caso. 

Tuttavia, è il soggetto dell’installazione Le syndrome de Daphne a reclamare un surplus di incidenza autoriale, giacché le metamorfosi, dall’opera letteraria di Ovidio, sono incontrollabili e imprevedibili. Le forze naturali che si integrano con le individualità umane danno vita a trasformazioni che per quanto sorprendenti, sono sostenibili, giacché rientrano nelle trasformazioni naturali, diversamente da quel che accade quando l’essere umano deve affrontare un ambiente urbanizzato, che, secondo Sighanda, genera un depotenziamento e un depauperamento delle risorse intellettive ed emozionali. Questa sua riflessione, determinata dal fatto che l’artista abita sulle Alpi, le fa sentire maggiormente la forza plastica della natura in quanto artefice, a sua volta, dell’individuo e rovescia la prospettiva: è il corpo umano, dunque, a essere visto in funzione delle forze plasmatrici della natura.

Nei disegni di Sighanda, la trasformazione accorcia le distanze tra umano e animale, anzi rende entrambi un unico corpo. Che importa se le membra femminili terminano con zampe, se il colore rosa della carne mostra un unico effluvio sanguigno, più  scuro, che accomuna corpi diversi? Corpi e velli, zampe e musi, volti e corna si snodano in una continuità a cui solo il bordo del foglio impone un limite, ma essi continuano nella nostra mente a sorgere l’uno dall’altra, in un’eruzione continua di unghie e code, visi e pellame, mentre asole di vuoto si aprono a rinserrare il contorno di quelle foglie in cui il corpo di Daphne si sta trasformando in lauro. Intanto che il colore dei flussi sanguigni o degli scorrimenti ancor più freddi si trasforma in un brillante blu oltremare, la grafite delinea contorni in ebollizione, descrive i dettagli delle materie invischiate, ombreggia e indica volumi imprevisti. I colori sono quelli dei corpi (ocra, rosso)  e delle temperature dei liquidi (rosso/caldo, blu/ freddo). Le masse mutano nel pigmento disperso in soluzione acquosa, ma non sono descritte come se fossero viste solo dall’esterno. Anche le viscere, partecipano al processo, emergono in primo piano, come la pelle. D’altronde, la differenza tra pelle e corteccia assume un ruolo paradossale, non è considerato un contenuto di conoscenza. Le qualità delle materie sono importanti se valutate da alcuni punti vita, ma non da tutti. Ci sono frutti che prescindono dall’analisi razionale e si porgono al gusto di coloro che sono curiosi e che cercano altri modi simbolici.

È interessante per il fruitore constatare che l’artista procede stendendo i suoi pigmenti anche in maniera casuale e che dal caso trae, poiché ve ne riconosce i segni, le forme che servono alla sua narrazione. Tuttavia è un caso particolare, poiché è il caos generato dalla stessa mano dell’artista. D’altronde, come non ravvisare in ciò la medesima mano della natura naturans?

Quello che importa è non perdere l’esperienza, tesaurizzarla, mostrarne, attraverso la registrazione, i conseguenti processi. Evidenziare, cioè, che esiste un’alternativa al modo di vivere nelle metropoli. Che spesso l’alternativa è un rovesciamento completo delle consuetudini. Che riprendersi l’intero orizzonte conoscitivo ed esperienziale fa conseguire ennesimi gradi di libertà. Per far nostro questo assunto, nel mentre guardiamo l’opera, dobbiamo concedere di abbandonarci allo sguardo, alla musica, al tatto. Dobbiamo sentirci attraversare dal rovesciamento di prospettiva, sentire il nostro corpo premere, fluire, deformarsi. L’unione, poiché questo è il senso di tale processo, eliminerà il caos, quasi come se esso costituisse un discrimine che si crea tra cose separate. Ci troviamo in un ambito utopico, che nondimeno serve a segnalare l’inconsistenza della credenza nelle separazioni, quando non si crede al contempo nelle unioni. In fondo, è nella nostra mente che risiede la cesoia che cade inflessibilmente su materie che amerebbero unirsi. 

Apparirà allora che il meccanismo che l’installazione predispone equivale esso stesso a un gioco metamorfico, dove colui che ha guardato, percepito, ascoltato, che ha attraversato quegli spazi, ha subito una trasformazione. Ha compreso che la mente è elastica e che l’arte è quel cibo che consente l’allargamento delle potenzialità percettive e mentali. L’illimitatezza, ossia, a dispetto del limitato, o pensabile solo grazie ad esso.

Rosa Pierno

Marco Vitale Gli anni, Nino Aragno editore, 2018

 

Gli anni (Aragno editore, 2018) raccoglie tutte le raccolte poetiche di Marco Vitale dal 1993 e mai titolo fu più onnicomprensivo visto che il tempo è il principio costitutivo della scrittura del poeta. Il tempo viene osservato sia nella diacronia sia nella sincronia offerta dalla memoria; rispettivamente, quel filo apparentemente continuo e quella serie di frammenti da cui non è più possibile ricomporre alcuna continuità. Le sue occorrenze sono raccolte dal poeta con la certosina accuratezza del filologo, sempre attento a che, sull’acqua stagna della pagina, non se ne fissi mai una definizione, che ne raggelerebbe lo scorrere, che negherebbe il gioco inesausto della scrittura stessa. E, nonostante tutto, è un tempo non cronologico.

D’altra parte, una definizione del tempo è negata fin dai primi due libri, che presentano un precoce raggiungimento della maturità poetica e istituiscono con i seguenti volumi un dialogo fitto di minime variazioni, oculatissimi inserimenti, a riprova che l’autentica voce del poeta mostrava fin da subito una disciplina derivante da “una raffinata appartenenza a una grande cultura”, oltre che risultare accordata a una sorgente di “naturalissima grazia” e “delicatezza”, come indica Giancarlo Pontiggia nella prefazione al volume.

L’immersione nelle scritture poetiche di Marco Vitale consente di enucleare una struttura fortemente coesa dei testi e delle raccolte, di cui intendo almeno segnalare alcune fra le più decise emergenze.

Nella raccolta Monte Cavo, del 1993, compaiono alcune descrizioni naturalistiche di un tono apparentemente tanto dimesso nel contenuto quanto sonoramente issato (vi si riconosce un certo ermetismo, qualche gemma leopardiana e montaliana, l’influsso della poesia simbolista francese, ma meglio sarebbe indicare la tradizione poetica nella sua totalità, che fin da subito appare per Vitale più rilevante della realtà allo sguardo interiore); alcune accelerazioni barocche che ravvivano anche l’indole del poeta, già predisposto, comunque, a un certo funambolismo (i predisposti toni in ombra, smorzati, che gli fanno strizzare gli occhi nell’oscurità per meglio sentire i suoni quando meno si vede); la presenza dell’acqua, che, forse, più della luce e dell’ombra, scorrendo, leviga e, levigando, trasforma le figure rendendole simboliche; ma anche la luce è un emblema che segnala la tradizione petrarchesca e dantesca, giungendo a intercettare Mallarmé.

I temi (l’amore per il padre, per la madre, le occasioni di viaggio, qualche incontro d’amore) sono ancor meno che pretesti in un autore che non ama le storie, gli intrecci, ma le fulminanti epifanie, talmente vaghe che nemmeno si potrà esser certi di esserne stati toccati, di aver avuto effettivamente una rivelazione da una sensazione. Mentre, sul versante psicologico, la nostalgia, il rimpianto, serpeggiando fra i meandri di un’acqua immobile, adombrano un’atmosfera che tiene fermi persino i solitamente galoppanti cavalli del rimpianto. 

Quella di Marco Vitale figura come una scrittura che desidera raggiungere l’al di là delle cose, pur sapendo che ciò che incontra è proprio la scrittura poetica, capace di palesarne soltanto l’allusione. Nella poesia, mondo di pure relazioni, ciò che è geometrico è musicale, visivo e forma quella rete di analogie che indica il tutto. È il linguaggio che inventa il mondo.

Con un tale potente esordio, il lettore, si chiede in quali direzioni il poeta si dirigerà. Difficilissimo restare sul livello impalpabile e misterioso della prima prova.

In maniera sorprendente, ne L’invocazione del cammello (Amadeus, 1998), la tendenza all’astrazione non demorde: si rafforza, anzi, attraverso alcuni lemmi chiave che sono come cartelli direzionali: ‘volto’, ‘ritorno’, ‘luna’, ‘selva’, ‘voce’, ‘sentieri’, ‘silenzio’. Sono parole cerniera, il cui uso consente al poeta di slittare da un significato all’altro, percorrendo l’intera struttura semantica istituita dai suoi versi. Se il desiderio è che tale struttura riassuma l’intero cosmo, esso è naturalmente un cosmo scritturale, dove, appunto, il tempo è fisso, configura un ricordo, spazializzato come in un casellario mnemonico: “Della luce di un tempo sull’Aurelia // così lontano di giugno”. È un “tempo reliquiario”, un tempo “rupestre abitatore”. Persino le opposizioni anziché movimentare, bloccano qualsiasi spinta:

Non l’inverno una vita

no l’inverno solo

enclave di languore

vento e torba

diroccava

chiara cenere d’ali

La stasi, a cui la costruzione versificatoria di Vitale dà luogo, la si potrebbe considerare come il viatico che consente di comprendere che le storie sono quelle formate dalle tonalità notturne o da quelle diurne, che siano però generate esclusivamente dai ricordi e di un genere del tutto particolare. Non solo personali, ma appunto letterari. Sono storie che interpolano le stelle, l’acqua, la luce, la luna, l’ombra. I colori, dapprima, sembrano essere solo due: il grigio, l’azzurro. Il primo associato all’ombra e alla mestizia; il secondo, associato anche a macchie cupe, può disegnare un asintoto, un diagramma delle nevralgie. Le stagioni sembrano sfogliare le varie pagine, donando ad esse la loro luce estiva o invernale. Ma appunto sembra cambiare solo la luce, non la visione psicologica. La luce può essere calma, dura; l’acqua può essere chiara; il silenzio può scaturire da una clessidra, mentre il gelo e il silenzio raffermano vieppiù il tempo della memoria. Si delinea, dunque, la tendenza all’impersonalità, che si accentuerà nei suoi ultimi libri, e che mette in scena (sotto l’egida di Mallarmé fino a Jabès) un ritrarsi affinché si produca sulla pagina uno spazio aperto all’accoglienza dell’indefinito.

Con Il sonno del maggiore (Il Bulino, 2003), che ripercorre i passi di un parente militare nella guerra di Libia, di cui restano alcune fotografie scattate alla sabbia, fanno il loro ingresso il blu e il verde.  Il blu è quello di “una notte che non canta”. Anche il verde è astratto: “Il verde che accompagna chi ci assale / anche dal nulla di una linea d’aria / Il verde che ricuce le ferite / a una più fonda pagina soggiace”. Si tratta di un colore irrelato, non situato. Nelle liriche di Vitale, i colori sembrano marcatori all’interno dei versi: ‘d’ingiallita fronda’, ‘i bianchi fuochi d’estate’, ‘il caro azzurro’, ‘le azzurre lettere’, ‘un’azzurra devozione di ronda’, ‘il velo del tuo azzurro’, ‘accensioni verticali verdi e azzurre”. Non rinviano a una forma. Sono come razzi lanciati per segnalare qualcosa, mentre tutto intorno il paesaggio è sfocato. È il colore, pertanto, a consentire l’ottenimento del polo dialettico della concretezza attraverso la quale si riversa il senso nascosto, enigmatico. Nei suoi libri si instaura un gioco di corrispondenze attraverso un movimento libero ed è per tale via che s’installa la finzione letteraria. Anche la luce, il suono, il silenzio, l’ombra vibrano quasi all’unisono, creando una coincidenza con la poesia. Il presente, con le sue estensioni diurne o notturne, è solo uno strumento di captazione che introduce al sogno, all’idea, allo spirituale.

Per certi versi è proprio nelle descrizioni di alcuni quadri o disegni, che sono sparse nelle varie raccolte (Giulia Napoleone, Gianluca Murasecchi, la Pala di Brera), che le poesie di Marco Vitale si distolgono dalla concettualizzazione astratta e si esercitano nell’azione opposta, nella costruzione di una storia che leghi cose a significati. 

Accanto ai colori, gli aggettivi. Questa breve raccolta sfoggia una serie di ricercatissimi aggettivi, sempre calibratissimi, di cui riporto solo un esempio: “adusti ororicciuti”. Inoltre, vi si nominano strumenti per il calcolo (la bussola, le carte astronomiche), vi si elencano concetti geometrici (il baricentro, l’esattezza, le linee rette) distribuiti sul foglio assieme al “manto concettoso degli astri”, i quali contribuiscono a tessere la trama contrappuntistica barocca presente in ogni componimento di Vitale. Sicché il testo, che all’inizio ci era parso istituire un fermo immagine, ora appare dotato di una stoffa a doppio velo; la scrittura poetica, pur ribadendo il rimpianto con la sua ferrea morsa, mostra di essere impunturata da stille di luce balenanti e inafferrabili.

Se le occasioni da cui originano le poesie presenti nella raccolta Canone semplice  (2007) sono variegate (le poesie dedicate agli amici, al padre, alla città di Milano), vi sono sicure boe di riferimento nei lemmi chiave che ci legano a un vocabolario astratto, eppure preciso, tracciante una mappa: chiarore, silenzio, tempo, luce, nostalgia, giorno, notte, sonno, passi, vento. Costituiscono i luoghi ideali di una mappa che si sovrappone al reale, con i quali Marco Vitale interpola la propria esistenza. Anzi, la realtà gli serve solo per traslare sulla mappa concetti indefiniti, quando, addirittura, non  rappresentabili.

Ciò che sta intorno potrebbe essere un’acqua mossa o una bruma; caratterizza un’indecidibilità, ascrivibile più alla presenza di un mistero o di una tendenza ermetica, che a una soglia percettiva silenziata. Nessun evento, piuttosto un’aura, un sembiante. La condivisione, l’afflato emotivo, che appaiono maggiormente sfocati per la distanza che la memoria reca, sono quasi un corrispettivo da sopportare per superare il contingente. A questo punto, dopo la iniziale partenza effettuata con aggettivi più vivaci, si assiste a una loro netta rarefazione. Nomi e verbi vengono associati in modo da  mostrare che l’ingranaggio gira a vuoto. Il tentativo sembrerebbe quello di cogliere una sorta di suono costante, monocorde: al lettore si para dinnanzi una landa memoriale ove ogni posizione ha il medesimo valore. Le liriche di Marco Vitale non esplorano l’interiorità come fosse un luogo familiare, ma una palude manganelliana nella quale più si procede e più si affonda. Coraggioso gesto poetico, nel quale preziose appaiono al lettore, pertanto, le boe dei vocaboli astratti, fissi come stelle in cielo. Il tempo indefinibile; lo spazio non geometrizzabile se non per tasselli; la nostalgia che tinge il dato esistenziale con il suo viraggio di colore (preferita la gamma dei blu, non a caso per la sensazione di altezza e distanza siderale che innescano); il silenzio che copre le parole di coloro che pur parlano, finiscono con disegnare quell’interiorità che resterebbe altrimenti una parola vaga come l’io. E non è qualcosa in cui sussista il rischio di perdersi, perché le parole chiave servono come quelle corde che incatenano Ulisse all’albero. Il viaggio nei propri ricordi è una tentazione a cui bisogna opporre qualche stratagemma. Per vedere l’indefinito, bisogna legarsi a qualcosa che sia concretamente individuata. Poiché è codesta la questione: i ricordi anziché essere ricevuti dalla coscienza, sono provocati da essa. Come, ad esempio, accade coi colori, che equivalgono a segni, a lucide tarsie, sul percorso iniziatico.

Si sottolinea che è il poeta stesso ad ammettere:

Ma poi che importa, penso, cosa importa

se ti parlo di nuovo come in un sogno

di quel che è stato e avresti

ricordato o anche solo

intravisto

Le azioni, i pensieri, le sensazioni, le emozioni sono poste sul medesimo piano, soprattutto pensando al fatto che esse esistono, sono comunicabili, principalmente attraverso le parole. E allora: “ricordiamo ché talmente / fuggevole si fa il qui e ora”. Ma “fra tutta questa caducità” è inevitabile pensare che il presente è preso nella rete versificatoria, “con le parole già ridotte / a tracce / invisibili ma decisive”: è afferrato solo tramite esse.

Ribadito è, d’altronde, anche nella raccolta Diversorium, del 2016, lo stato precario dell’esistenza: “Non c’è nessuno…noi… / ancora per un poco…” che, in alcuni momenti, si traduce in un’inquietudine, ove persino il mare è un’ipotesi. 

Solo per te le tracce affondano, si fa

smeriglio anche la luce 

meridiana e ridesta 

geometrie

linee già eluse 

ali nere che addensano

nel libro vasto e offeso della Natura

A parte notare il magnifico richiamo al corvo di Poe, anche l’apparente dialogo (da cui si può trarre similarità con la voce mallarmeana a cui pure riporta l’abolizione della punteggiatura) che si svolge fra le linee nette e i barbigli di luce sfalda l’antitesi, la quale, da incombente che era, diviene solo probabile, sicché il pensiero non costituisce più una risorsa. Ne è fomentatrice l’abbondante uso delle disgiunture sintattiche. La dislocazione alterata degli elementi scardina la consecuzione lineare, facendo giungere il lettore alla indecidibilità semantica. Non vi è un significato a cui giungere, ma vi sono enigmi simbolici da rilevare. La squisita versificazione di Vitale non è solo da decifrare; se ne deve accettare, a tratti, l’incomprensione. Ed è lo stesso autore a dichiararlo quando denuncia l’inconoscibilità di ogni cosa. Non solo il lettore, ma anche lo scrittore è preso dall’insensatezza della scrittura, per tal ragione avevo fatto riferimento in precedenza a ruote che girano a vuoto. È quest’ultimo un meccanismo che genera valore in quanto libera il piano per far emergere le primitive potenzialità d’invenzione.

Nemmeno le restanti risorse (emozione, sensazione, intuizione) sembrano essere in grado di fornire al poeta una elaborazione conoscitiva: “e il tempo è ancora quello che ho trascorso / senza davvero conoscerlo”. Ciò rende distanti cose e persone: “irraggiungibili belli / come non bello certo / ma irraggiungibile ero anch’io”. Vitale sembra osservare se stesso alla stregua dei propri genitori nel ricordo. Al di là del rapporto tra presenza/assenza, si tratta, a mio avviso, di una concretezza inconoscibile e di una indefinitezza conoscibile, giacché è molto più certo e stabile ciò che non si conosce. Marco Vitale vede i limiti, le soglie, ciò che manca, molto di più delle forme e delle sostanze.

Persino la quiete, così amata, verso cui la nostalgia si dirige con passo sicuro, appare “così ipotetica / che potrebbe non essere mai stata”. Tuttavia, mai la quiete è stata imbandita con maggior nitidezza se non in queste pagine che volevano denunciarne la perdita.

Rosa Pierno 

L’emergere d’un linguaggio. Marco Furia su “Botanico Brogliaccio” di Rosa Pierno, Terra d’Ulivi edizioni, 2022

 

Fino a qual punto la parola riesce a porsi come conoscenza intrinseca, inseparabile dal proprio oggetto?

Il linguaggio svolge normalmente questa funzione, si dirà.

Esistono tuttavia forme espressive che tendono a penetrare oltre, come nel caso della raccolta “Botanico Brogliaccio”, articolata opera in cui Rosa Pierno mostra straordinarie propensioni a un poetico, intenso, descrivere.

La natura, certo, nulla dice di sé (“La natura non ha un grande / libro, anzi, non l’ha affatto”), piuttosto siamo noi ad applicare modelli sciogliendo, per così dire, il senso di verità in un fecondo senso del significato.

Tutto ciò è ben presente non tanto quanto esterno retroterra, bensì quale creativo modo d’essere: non c’è, qui, una teoria d’appoggio ma una spontanea esigenza espressiva.

Davvero, siamo al cospetto di un gesto artistico che coglie nel limite della scrittura la via di un’originale libertà: l’autrice accetta la sfida del linguaggio senza nemmeno considerarla, a ben vedere, una sfida vera e propria.

Qual è la grammatica d’un poetico idioma?

Simile interrogativo viene sciolto/mostrato da un divenire verbale che sa accogliere e accettare i quesiti che di continuo si pongono: non è sempre facile evitare di proseguire la corsa da un perché a un altro perché, invece di soffermarsi in misura maggiore sul come e sull’anche.

Il tutto secondo pregnanti forme brevi (“Guardando le piante, intravedere / l’infinito, pensare infinitamente”) capaci di rimandare, con chiarezza, a ciò che potrebbe esistere: convinta, fiduciosa, la poetessa ci accompagna lungo percorsi linguistici il cui fascino consiste nel loro stesso presentarsi, nel loro emergere sulla pagina.

Quanto al succedersi di precise immagini, non si può non riflettere sul valore di tali raffigurazioni: ciò che è iconico, se non sconosciuto, tende già a proporre il suo significato, nel caso di “Botanico Brogliaccio”, tuttavia, simile propensione non pare valere in maniera assoluta, poiché sembra suggerire un di più (“A partire da una foglia, / immaginarne altre” – “Disegnando un albero, memorizzo / l’angolo di mondo nel quale / sono a mio agio”).

Un di più non letterario in senso stretto ma, vorrei dire, esistenziale: ogni cosa nella vita è al suo posto e può non esserlo.

Rosa riesce nella non facile impresa di descrivere l’esistere per via di forme chiare, esatte, evocative dall’interno: il mondo sta lì ed è nello stesso tempo noi stessi e altro da noi.

Il rapporto soggetto / oggetto non è annullato e nemmeno messo in crisi, bensì illuminato da una scrittura che riesce a farsi conoscenza ulteriore (“Risvegliare nella coscienza tutto ciò / che di indeterminato / e profondo è nella vita”).

Si tratta, davvero, di riuscire a essere più liberi, maggiormente capaci di guardare quanto ci circonda, consapevoli delle nostre non comuni capacità di rappresentare, di vedere secondo tensioni espressive fuse nella nostra stessa natura.

Del resto

“Fu per errore che nacque la rosa?

O per desiderio della rosa stessa?”

Come rispondere a simile quesito e, soprattutto, come rispondere se alla “rosa” sostituiamo l’essere umano?

Un atteggiamento di non passiva accettazione pare possibile risposta:

“Se l’universo scorre e diviene,

anche l’uomo si trova anello

della fluente catena dell’essere”.

                                                                                         Marco Furia

  

Tre poesie di Lidia Popolano dalla raccolta inedita “Obliquità”, 2022

 

Le tre poesie inedite di Lidia Popolano, (speriamo presto di vedere pubblicata la raccolta dalla quale sono tratte) presentano paradossali cammei tratti da forme logiche e discorsive appartenenti a una dimensione quotidiana, dove, come nel caso della prima poesia, è lo specchio a fungere da alter ego. Lidia Popolano si mostra, infatti, capace di torcere le intersezioni prosastiche nel giro di un verso e ricondurle alla forma poetica, affinché l’ambiguità linguistica divenga un meraviglioso stendardo atto a guidare  una lettura non prevedibile nei suoi esiti. La poesia svela così i meccanismi dell’etica, poiché se il suo peculiare oggetto, in questi tre componimenti, è il comportamento valoriale, e per questo vi si srotola il nastro del dubbio e dell’interrogazione che tali valori deve passare al vaglio, dall’altra, con estrema, franca, lucidità, è la razionalità a mostrare la sua insufficienza, messa in crisi da un compito arduo da portarsi a compimento. Il linguaggio, calibratissimo, di Popolano si compie tra slalom perigliosi: la lingua volge dal familiare all’estraneo, il ragionamento solo fuggevolmente si coniuga con l’emozione.

Tuttavia, le risposte di volta in volta accumulate collocano il sasso sul quale poggiare il passo successivo nel percorso della propria investigazione. Che ci sia un rovesciamento prospettico nella poesia Mentore, situato esattamente nel punto finale, quando la poesia termina, non deve farci credere di aver trovato alcunché. Non il senso ultimo ottenuto in maniera sorprendente. Tutto si è dipanato, si è svolto nella costruzione fin lì innalzata, dove è inevitabile ricominciare nuovamente la lettura della medesima poesia, come fosse un lavoro ogni volta da valutare e soppesare nelle sue conseguenze e implicazioni.

Soluzioni alla crisi di valori sono approntate come ipotesi solo dialogica, vale a dire come relazione tra elementi retorici nel movimento sinuoso dello sviluppo poetico. D’altronde, anche la crisi (quel disagio in cui si precisa la perdita della soglia etica) sembra avere la medesima sostanza del placebo: è un riflesso uguale a quello determinato dalla soluzione.

Esemplarmente esposta è tale tesi nella terzultima poesia Non miro a nulla, nella quale appare manifesto che è, appunto, il percorrere la cosa fondante, anziché la credenza in un raggiungibile traguardo. Se manca soluzione, non si è però sprovvisti di una produzione: quella poetica ne è testimonianza e, forse, il vero portato etico si potrebbe ritrovare nel tentativo di conoscere proprio la percorrenza da un miraggio a un altro, nella quale l’unica certezza sarà l’aver enucleato qualcosa di concreto, fra tanti riflessi e miraggi. La consapevolezza della irrimediabile complessità in cui siamo immersi.

Mentore

Non abbiamo nessuno da imitare 

anzi non l’abbiamo mai avuto

siamo arrivati tardi

quando la storia aveva già stracciato 

il concetto di eroe

ed è vero, sì

abbiamo fatto del nostro meglio

per costruirne uno nuovo

ma ci è venuto sghembo

irriconoscibile

una macchietta

un puzzle di eroi indefinibile

quale parte imitare di un tale esempio?

Tu imiti te stessa fino al parossismo

fino alla macchietta, appunto

ti senti sopravvivere tra quattro mura

e non ne esci 

in un certo senso sei parte di me

anche se lo rifiuti

ancora mi rifiuti 

ma non sai tu stessa per quanto riuscirai

già non riesci a contenere le bordate

io imito quella parte di me che più mi convince

un giorno quella che fui

l’attimo dopo quella che sarò 

solo poche volte

quella che sono in quel momento

la cosa strana è che ciò 

non può succedere, se non specchiandomi 

in qualcuno

capisci di cosa parlo?

No, non ancora, ma capirai

specchiandoti in qualcuno

di profondamente diverso

accade di incontrarlo

in quella parte che ti somiglia o

che somiglia alla parte di te

dimenticata, o mortificata

solo così, mi capisci?

Io ne piango di commozione

lui, lo specchio, se ne nutre

di questa commozione

mi sussurra parole tenere 

dice che ogni minimo suo dettaglio 

mi appartiene da sempre

non sa bene quale, credo.

È proprio questa la sua bellezza

l’ignoranza dei contorni

la sfocatura del senso interiore

e io sto lì, sull’orlo della sua lira

alla scoperta della mia

rapita in un presente infinito

e assolutamente ignorante

sei anche tu sull’orlo di una lira

ma ti ostini a domarla

a definirle i contorni

vorresti mangiarla

e digerirla

nella convinzione di trattenerla

tra le viscere

non capisci che essere padrona

della malinconia del suono

non ti darà la felicità del suo possesso

ma solo la rassegnazione del trionfo

effimero

ma, cosa sto a dirtelo, questo, se ancora

non capisci che non sarò mai felice

se non lo sarai anche tu, proprio tu

sorella cattiva 

che credi di odiarmi

e invece mi ami.

Il coro

Non potremo avanzare

dietro la luce dei grandi 

si è allontanata irreparabilmente

non possiamo fingere che la nostra

epoca, impoverita di amore

e di aneliti autentici

possa ripararsi da sola

tra le braccia di citazioni moltiplicate all’infinito.

Le citazioni non uniscono

neanche le canzoni possono 

a meno che non diventino coro

quello che ci manca è un coro

e siamo disposti a brancolare

tra le immondizie per trovarne uno

dove sussurrare le nostre aspettative

e urlare a squarciagola il dolore.

Ma i cori, si sa, non si formano 

spontaneamente, piuttosto 

possiamo vedere ombre pallide

avvicinarsi ad altre ombre

alla ricerca della comunione

e poi, una volta vicine

e assaporato il potere 

azzannare il tenero collo

dei giovani solisti, e inermi.

Potreste provare ad aprire

le persiane al mattino

e gridare al mondo

qui si fanno cori, accorrete domani alle 18!

e vedreste la chiamata andare a vuoto

come tristi e inutili presentazioni di libri 

ci vuole un’idea

ce ne vogliono tante

che corrano tra la gente

come fossero marea in arrivo

e sommergessero i piedi nudi

senza possibilità di replica

un’avanzata naturale

ci vorrebbe passione

non caparbietà 

ci vorrebbe fiducia

non ricatto

ci vorrebbe ascolto

ci vorrebbe un nuovo mattino

e tu chiedi in loop

il ritorno di quello antico.

Non so darti soluzioni 

so solo che bisogna vivere

come se…

disperare le attese 

credere all’impossibile

adattarsi alla sconfitta

porgere il proprio spartito

alla mente sconosciuta

accettare il suo

senza sterili contestazioni

quando si canta insieme

le voci all’inizio dissonanti

si attraggono e poi

si adattano da sole 

chi non sa adattarsi tace

e ascolta il miracolo

della voce dell’altro

chi non ricorda gli attacchi

si guarda intorno in cerca

di uno sguardo allusivo

di un fremito della gola

che preannunci il suono

in arrivo 

bisogna essere disponibili

a cambiare solfa

e a restare soli, finché

non si trovi il coro giusto

ma, non parlando di poesia 

oddio, no 

forse misconoscendola

o mistificandola 

la clandestinità, disperata e sincera

premia con l’amore, il tuo.

Non miro a nulla

Anche quando le nostre vite falliscono

disperate, in sterili ricerche

e in conquiste forse insensate

proprio per quello, senti

c’è sempre qualcosa che rimane

di non detto

di non raggiunto

rimangono tappe insolute

che abbiamo bisogno di

capire, esperienze non evolute

non saprei dirti 

se per evolverle

sia sufficiente una vita

forse neanche tutte

ma capire è un dovere

se non ti odii, è anche un piacere.

Anche quando le nostre vite

sono perfettamente riuscite

e sincere

i figli sereni

i nipoti in arrivo per il pranzo

domenicale, tu provi una frattura

un salto epocale

una mancanza

un altrove

una colpa madornale

che ti spinge a cercare

una speranza

tendo a pensare

che sia amore 

per il sapere 

spinta verso l’altro da sé

verso quell’altro luogo

anelito passionale

per accoglierlo dentro

o per penetrarlo

e portarlo via con te

per abbracciarlo interamente

e teneramente

nello spazio e nel tempo 

non serve intuire

quanto sia impossibile

o davvero importante

la passione in sé è imponente

il traguardo è pericoloso

nulla può lasciare indenni 

non il dolore 

non la felicità 

i doni uccidono

o non sono perenni

giungono altre stagioni

forse la serenità 

se è questo a cui miri

ma, è amicizia cosmica

non vita interiore

non quel tuo amore che

solo per qualche istante

avesti il coraggio di

lanciare nell’eternità.