“Realtà in equilibrio” mostra di Giulia Napoleone alla GNAM curata da Giuseppe Appella, dal 16/10/2018 al 06/01/2019

Centoquattro le opere, fra dipinti, sculture, disegni, incisioni, libri d’artista, realizzate fra il 1956-2018 che segnano le tappe di un percorso artistico magistrale, quelle esposte presso la Galleria Nazionale d’Arte Moderna dal 16/10/2018 al 06/01/2019. Una mostra di tale levatura da rimanere esemplare. Impressiva e fortemente sorprendente, non solo per la maestria raggiunta in tutte le tecniche utilizzate (pastello, inchiostro di china, olio, acquarello, incisione), quanto per la capacità di formulare l’immagine. Si ha un bel dire che è in tralice, sempre presente, la ricerca all’interno della tradizione, ma l’immagine che ne risulta è foriera dell’inveduto.

Colpisce la maniera nella quale, nel percorso analitico e minuzioso del tratto, il lavoro sul motivo che costruisce la figura prende il sopravvento e il referente o l’idea iniziale si trasforma nella necessità di articolare il dettaglio, la trama, il passaggio della luce sulla struttura segnica. È un tour de force che cerca di sostituire alla riproduzione oggettiva, sia essa cielo, costellazione, onda, tralcio di foglie, il proprio gesto, caratterizzato dall’ossessione come simulacro dell’impossibile. Seguendo, in siffatto modo, le linee d’intensità delle forze sprigionatesi o colte nel modello o nell’idea, si ritrova, al di là del motivo, la potenza d’apparizione del soggetto, sebbene sia un appalesarsi del tutto particolare. È proprio nell’inversione di questa tendenza, dalla rappresentazione di un concetto alle sue line d’intensità, che il tracciato resta costantemente parziale e l’effetto della composizione arretra, non interviene che dopo, nella fase di ritorno dello sguardo alla complessità dell’opera.

Per meglio esplicitare, lo sguardo coglie la struttura e si perde nel dettaglio della stessa, ma questa è una zona indistinta, dove, appunto, l’indefinito si palesa. Non è, dunque, l’idea originaria della struttura del disegno, è una zona che potrebbe appartenere a qualsiasi oggetto o concetto. I puntini, le tacche, i tratteggi sono la struttura stessa delle cose e di conseguenza dell’io.  Col che è abbattuta la retorica dell’interiorità che vuole che il disegno esprima la singolarità o personalità dell’artista e si affaccia la consapevolezza che il soggetto è una trama, la quale si definisce in relazione a ciò che la penna o la matita tracciano. 

La preponderanza, la sproporzione esistente tra la modalità di realizzare l’idea e l’idea stessa, rende aperta la composizione, la emancipa dalla significazione. Gli effetti della trama infinitamente puntinata, oppure delle losanghe di luce di cui non si riesce a individuare il punto ove si intensifica il tono, costituiscono una collezione di oggetti nell’oggetto, ove i primi sono infiniti. Come dire i punti sono infiniti più del paesaggio, dell’orizzonte, delle foglie e, pertanto, vi è un’estensione all’interno delle cose stesse  che è priva di limiti. Pensieri si ramificano in tutti i sensi e distolgono dall’idea che pure ha ordito la composizione. Perché in ogni caso vi è da sottolineare che per Giulia Napoleone il varco tra idea e realizzazione resta necessario, è la soglia attraverso la quale s’intercetta il passaggio tra finito e infinito. Lo studio della composizione dell’immagine nulla lascia al caso, l’artista ferreamente costruisce l’ossatura del visibile.

La luce stessa non pare incidente, non sembra rifrangersi sulle cose né provenirne, ma sorgere dalla superficie del foglio. Affiora dalle strutture, le quali sembrano macchine produttrici di lucori e brillamenti: punti di luce nel nero, asole in cui la luce è più assenza che presenza. La figura, la maggior parte delle volte appena assonante con oggetti concreti, appare irrilevante rispetto alla traiettoria delle linee, le quali disegnano un effetto di ripetizione ritmata che disputa con la sostanza. Esse, infatti, non ricostituiscono una materialità, ma la sua dissolvenza. La figura, in tale formulazione, è quasi un effetto mnemonico.

Il riferimento al mondo naturale è per Giulia Napoleone indeponibile, e le sue immagini registrano il tentativo di organizzare il mondo, ma anche di svellerne le rigide rotaie, aprendosi a congetture e a relazioni mostranti l’esistenza di logiche diverse. Quest’ultime possono riferirsi a scale differenti, gerarchie non congrue, sfasamenti, glissamenti dal regno minerale a quello biologico, rinvenimenti di lacune nelle materie, tessiture dove si sarebbe detto esservi spazio vuoto. Non indica un allontanarsi dalla realtà, ma un rendere complessa la sua figurazione. Quello che si vede, non è quello che si pensa, non è quello che si sente. E l’artista pencola sul suo filo come un ragno nel vuoto. Se il mondo dell’esperienza non è sparito, esso si è moltiplicato, si è stratificato come un poliedro inimmaginabile per numero di lati. Il sé è pura perdita senza quel filo, quella traccia liminare, quella portentosa sequela di puntini.

                                                                                       Rosa Pierno

Durante l’apertura della mostra sono previsti tre laboratori dell’artista, organizzati dalla dr. Nunzia Fatone, nei quali Giulia Napoleone illustra tre tecniche (acquarello, pastello e inchiostro di china) in relazione a tre suoi libri d’artista nei giorni 27 ottobre, 25 novembre, 16 dicembre 

Claudia Zironi “Variazioni sul tema del tempo” collana Versante ripido, 2018

Inevitabilmente una distanza non eliminabile tra i desideri e gli accadimenti  esistenziali accende le poesie di Claudia Zironi, contenute nel libro Variazioni sul tema del tempo, pubblicato nella collana Versante ripido, 2018, le quali come fiammiferi illuminano la scena portando alla luce, più che la nuda verità, l’abbagliante fulgore del possibile.

Nessun calcolo applicabile, nessuna strategia che faccia combaciare l’atteso con la curva sfuggente della storia, la quale s’allontana in maniera irriducibile dell’individuo o, il che è lo stesso, in maniera asintotica. Quando poi oggetto del calcolo fosse l’amore allora è di tutta evidenza l’impossibilità di far coincidere l’oggetto del desiderio con il suo calco, fosse pure quello concretissimo delle impronte lasciate sul letto. Non è la discrepanza tra ideale e caso concreto, ma tra le emozioni e l’irricevibilità delle stesse o la loro mancata accoglienza da parte dell’altro e, pur tuttavia, i versi della Zironi scivolano flessuosamente lungo una curva sonorissima, ritmica e rimata, per approdare a un paradosso che trascina il lettore in una condivisione empatica.

La fisica mi risulta semplice.

Per annullare l’esperienza

d’un intervallo temporale

in un differente stato

di moto a velocità

superluminale

e così rendere possibile

un viaggio nel tempo passato

quantisticamente teorizzato

basta solo l’emoticon di un bacio

che mi riporti alle ore

trascorse nel tuo letto

Quasi una chiusura del cerchio delle vicende degli amanti per le vie traverse della poesia. Quasi un mondo, quello del ricordo e del desiderio, che ha vita e svolgimento parallelo, ma esso è reso altrettanto tangibile per il poeta proprio dall’elenco di ciò che non è stato e dalla pagina che segna il luogo dell’incontro, determinando l’unico ambito ove l’amore si realizza, anche se solo un suo simulacro aderente però alle attese.

Non ci siamo mai guardati negli occhi

né osservato dubbiosi le stelle

non ci siamo riparati in un portone

dalla pioggia battente

non siamo scivolati sulla neve

e riso, tu non hai pianto di gioia

la prima volta che abbiamo fatto

l’amore, io non ti ho accarezzato

quando avevi la febbre, i nostri calici

non hanno tintinnato in ricordo

di anni passati, non ci siamo mai 

augurati un lungo futuro insieme.

Io e te ci incontriamo nell’aria

quando lo vuole il vento.

Claudia Zironi si dimostra abilissima nel perlustrare le scorciatoie, le dislocazioni, le giustapposizioni o le sfasatura, con una costruzione sintattica precisa:  meccanismo che fa scattare la serratura nella chiusa, aprendo la scatola sul gatto che c’è.

“…io debbo fuggire per cercarti, debbo abbandonarti per conseguirti, e darti di spalle per cogliere il tuo viso.”

Giorgio Manganelli

è bizzarro, sai? questo modo

di fuggire per amore. è bizzarro anche

che ti scriva

come se io esistessi ancora.

ma la questione

davvero bizzarra è

che non sei tu a mancare e 

non è a te che sto scrivendo.

È, appunto, la scrittura a farne le veci, ricostruendo persino le fattezze di amanti inesistenti. Il tempo sembra avere allora la funzione di inanellare le storie, di metterle in relazione con le sue sincronie, diacronie, eucronie, eterocronie. Sul suo filo si può camminare avanti e indietro al modo di un equilibrista sospeso nel vuoto. È il tempo che mette in relazione l’amore con la mancanza dell’amore e con il suo rinvenimento.

Come quando si partì per le Indie:

qualcosa c’era

anche se non si era ancora vista.

Non rispondeva e non era dislocata

secondo aspettativa.

Ma Claudia Zironi invoca la lingua, quella di Dio, capace di saldare assieme il separato. Chi ha detto che i mondi paralleli non possano contenersi l’uno nell’altro? Probabilmente, solo nell’amore può rinvenirsi il non amore e viceversa.

                                                                                Rosa Pierno

Un’indagine (anche) etica: Marco Furia su “Il nascosto dell’opera” di Angelo Andreotti, Italic, 2018

“Il nascosto dell’opera”, di Angelo Andreotti, è intenso testo, frutto di feconde meditazioni, le cui cadenze hanno 

“la forma del frammento, e dunque di un dire che non trova pace se non rassegnandosi alla sua inadeguatezza”.

Mancanza di fiducia nel linguaggio?

Direi, piuttosto, consapevolezza della sua natura.

Infatti, se è vero che

“Ovunque andiamo, qualunque spazio esploriamo, noi organizziamo”

dobbiamo riconoscere, nondimeno, come questa nostra capacità d’impostare una comune visione del mondo partecipi della stessa mutevolezza del vivere: l’esistenza, attimo dopo attimo, non è mai uguale a se stessa anche se l’idioma tende a riproporre i propri schemi.

Espresso così, in maniera esplicita, un rilevante punto di vista, il Nostro entra nello specifico di una trattazione il cui argomento è il rapporto con l’opera d’arte considerato nei suoi molteplici aspetti.

Aspetti che, emergendo via via, non possono essere inseriti in un definitivo catalogo: il “nascosto dell’opera” è ciò che è destinato a seguitare affiorando.

In simile àmbito, soggetto, risultato del lavoro artistico, spazio e tempo esistono l’uno con l’altro e pure l’uno nell’altro.

Cito a questo proposito:

“Quel che so è soltanto questo: che l’opera mi sta conducendo dove perennemente sta iniziando qualcosa, nel regno del nascente, nel limite in cui essere e non-ancora-essere, pensato e non-ancora -pensato, si stanno guardando e si confrontano nella dimensione della diversità. Nella disgregazione della separatezza dei tempi”.

Vivendo, in maniera intensa e lucida, un’empatica “diversità”, l’autore procede per frammenti la cui intima coerenza è davvero pregnante.

Lo dimostrano, ad esempio, le seguenti pronunce:

“Come a dire che la conclusione è il sentiero camminato per raggiungerla”

e

“L’opera apre spazio, e fa mondo in cui cercare e trovare si identificano, si soddisfano, ma non si esauriscono”.

E c’è, in più, un’empatia reciproca:

“Solo attraverso me, imparando da me, l’opera diventa quello che è”.

L’“inadeguatezza” del linguaggio può indurci a erronee generalizzazioni: chi è conscio del “nascosto” ha il compito di entrare tra le pieghe verbali rivelando emozioni, sensazioni, pensieri, in una parola mondi, che altrimenti correrebbero il rischio di rimanere occulti.

Quanto ai generi, mi pare che (se ce ne fosse ancora bisogno) l’intero testo mostri in modo convincente come rigidi concetti di filosofia, saggistica, prosa e poesia siano schemi superabili: certi steccati, spesso, sono davvero d’impaccio.

Mi sia concessa un’ultima citazione:

“L’opera è soggetto e oggetto simultaneamente, per questo è come se fosse in mezzo tra me e l’oggetto che è”.

Il “nascosto dell’opera”, per Angelo, è il nascosto dell’esistere?

Senza dubbio e la non implicita valenza etica della sua appassionata, perseverante, analisi mi pare si commenti da sé.

                                                                                                Marco Furia

Anne-France Aguet e Loredana Müller: un dialogo oltre-natura.

Per comprendere il dialogo fra Anne-France Aguet e Loredana Müller, proposto nella mostra “Duo in marmo e in carta” al centro culturale areapangeart, è necessario analizzare le opere con attenzione al fine di emergere i punti di contatto, ma anche di contrapposizione, trattandosi di opere in marmo e in carta. Sembrerebbe che il marmo crei un campo oppositivo con la carta. Eppure, siamo proprio certi che il peso non sia qualcosa, almeno nel mondo dell’arte, di relativo? Vedremo come, in entrambe le artiste, anche l’equilibrio non sia che uno stato apparente, o meglio, precario e metamorfico. Dunque, peso, equilibrio, e altre caratteristiche non sono dissociabili dalla forma e sopratutto, sono relativi ad essa.

Osserviamo le candide pietre di marmo di Carrara, con le loro soffici curve.  Sembrano richiedere un gesto che le faccia roteare, morbide e affusolate, o allontanare per scorgerne i lati nascosti. In tal guisa, il movimento viene a essere un elemento cardine nella ricerca della Aguet. Nel senso che la forma viene recepita in un processo che non termina: non si addiviene al riconoscimento di un’unica forma, ma ci si focalizza sul suo muoversi e tramutarsi, assumendo essa innumeri profilazioni, non fissabili.

E le carte? Talmente delicate da far declinare il desiderio di sfiorarle. La loro fragilità diviene per noi preziosità: un velo di protezione, infatti, sembra issarsi naturalmente tra il nostro sguardo e la mano. Eppure, tale carta appare anche inamovibile, depositaria di sedimenti, inchiostri, pigmenti: resa pesantissima da stratificazioni e velature. Ecco, dunque, che l’arte ha questa prodigiosa capacità di modificare la materia, di cambiare la percezione che ne abbiamo, quando la sostanza sia passata tra le forche caudine del processo artistico.

Ma entriamo nel dettaglio osservando da vicino le sculture di Anne-France Aguet, per la quale la natura fornisce solo la materia, mai le forme. Che sia marmo di Carrara, di Arzo o della Val di Blenio in Alto Ticino, la forma si colloca su un piano di pura energia poiché la scultrice cerca le direttrici del moto, gli snodi nei quali la pietra inverte il suo flesso ondoso e scatta, si torce e si libra. Oppure, come nella splendida coppia in marmo rosso di Arzo, s’imbarca, si flette, s’inarca. O, ancora, si piega, si erge, si distende e guizza. E nelle grandi sculture singole, in marmo statuario di Carrara, la superficie scivola senza incontrare resistenza e, incanalando lo spazio, lo rende visibile. Abbiamo utilizzato verbi che attengono all’espressione cinetica: la materia non è mai solo materia. 

Le sculture in coppia si specchiano, echeggiano una nell’altra, amplificandosi e vicendevolmente trasformandosi. Le variazioni contrastive o complementari ci portano alla mente ulteriori possibili disposizioni. Una si annoda, l’altra si snoda, accogliente, una si arrotonda, l’altra si assottiglia. Equilibrio calibrassimo che ci spinge a spostare le pietre in dialogo, anche impercettibilmente, pur di ottenerne una nuova meravigliosa configurazione, in un rinnovato strabiliante equilibrio. Interagiamo con queste sculture, vogliamo farle nostre per esperire pesi ed equilibri, posizioni e valori cromatici, immersioni nella luce e nella penombra. I contorni ci sfuggono costantemente, le ombre scivolano inesorabilmente sui piani illuminati o viceversa,  mostrando un mondo inafferrabile a causa della sua ricchezza. La realtà, per contro, ci sembra mille volte più povera e astratta! Non sculture immobili, dunque! Forme dinamiche, sguiscianti, trasformiste; familiari e desuete, le quali ci sollecitano a conoscere le innumerevoli curve che generano. Uno dei dati più sorprendenti da rilevare, dunque, è la molteplicità, l’infinità delle curve che si possono recepire in arte, non solo in geometria. 

Si può affermare che ognuna delle possibili curve che percepiamo con lo sguardo e il tatto equivale a una conquista spaziale. La scultrice procede per gradi, cerca la forma eliminando la materia, disegna con la grafite ulteriori curve, scava per determinare estroflessioni o introflessioni sulla superficie setosa al fine di far scorrere o arrestare la luce. La straordinaria modellizzazione sembra ottenuta non più nel marmo! 

Una forma è sempre in relazione al masso da cui è stata tratta. La scultrice, sapientissima, ha dialogato con l’informe e lo spurio per giungere alla perfezione possibile, la quale non perde perciò mai il rapporto con la contingenza. È il puro in relazione all’ammasso, alla concrezione originaria, da cui la forma è stata cavata. La bellezza delle forme scolpite non perde mai la relazione con la materia grezza, ma certo per mai più ritornarvi!

I rimandi alterni di ombre e di luce, con le ombre che si addensano come pozze stagnanti e le luci che si aprono a raggiera, sventagliando riflessi sulle lapidee curve, i quali ritmano i volumi in relazione al nostro muoverci nello spazio, emergono dall’inesistente e si danno come la cosa più certa che ci sia! Equivalente, in questo, al disporsi preziosissimo delle cangianti coloriture dei piani tessuti dal passaggio insistente dei pastelli e degli inchiostri sulle carte di Loredana Müller, la quale, operando sovrapposizioni e velature, rende preziosa la più usuale delle materie: quella vegetale.

Quando poi interviene il colore a caratterizzare la grana naturale della pietra, scelto dalla Aguet, lo sguardo pare si plachi e si approfondisca in un punto, rendendo più stabile l’equilibrio dell’opera. E anche nelle opere della Müller, con quel mirabile istante fissato in eterno su un materiale friabile: estremo punto di sintesi, turgore e armonia inamovibile, i colori appaiono enfiati come se avessero un volume e la profondità pare di vederla trasparire sulla superficie. Quanto pesano le carte della Müller, quanto sono leggeri i marmi della Aguet? 

I riflessi della pietra verde scuro scolpita dalla Aguet sembrano riverberare nelle opere della Müller, in particolare nelle fronde de “L’albero notturno” (pastelli e inchiostri su carta su tavola). Ora, che la Müller fabbrichi da sé i suoi pigmenti andandoli a prelevare in val Morobbia è noto, ma qui si ha come una rifrangenza elevata al quadrato. La natura è convocata a chiare lettere. Non solo perché l’artista si rapporta con la natura per cogliere in se stessa la visione da essa prodotta in uno scambio interno-esterno, ma soprattutto perché sbaraglia tutte le usuali questioni legate all’imitazione e alla rappresentazione. Ciò accade perché la Müller cerca una relazione di tipo simbiotico: vi è la condivisione di un medesimo afflato che si modula sul ritmo del respiro. Abbattere la soglia fra interno ed esterno vuol dire coesistere: esistere assieme attraverso la percezione, la quale modifica anche la struttura dell’oggetto percepito, oltre che, naturalmente, il soggetto. Nell’esposizione, l’albero che noi “intravediamo” è un fiotto di linfa che traspare tra il rigoglioso accrescimento delle foglie. La luce, dato del tutto innaturale, non è localizzabile, sembra sorgere dagli stessi elementi arborei, quasi una pulsazione energetica. Ecco il senso della fusione a cui volevamo dare più precisa definizione poc’anzi: è quello dell’artista e della natura come medesima cosa, la quale è visione del tutto originale.

“Respiro” e “Crescita” (pastelli e inchiostri su carta incollata su tavola) sono due opere nate dall’osservazione della crescita del bambù. In entrambe, lo sviluppo rapidissimo si svolge come sotto i nostri occhi abolendo persino la dimensione cronologica. La visione pare svolgersi in una perenne simultanea. “Respiro” ha colori più scuri e opachi e s’intravedono gli anelli del fusto, i quali si aggiungono l’uno all’altro: il colore diviene esso stesso forma e costruisce la visione non astrattamente. “Crescita” é eseguita con velature maggiormente luminose, rinverdendo il ricordo dell’acqua presente in ogni tramatura vegetale: il colore a tratti si ramifica, gocciola, intride, si essicca e ne percepiamo i residui. È puro moto. Al colore nulla risulta impossibile, e questo non per risolvere con un colpo di spugna la diatriba tra linea e colore, ma per situarsi nella pienezza del colore, della sua plasticità. E qui sfioriamo un altro punto di contatto tra la Aguet e la Müller: la plasticità non è data una volta per tutte, è un processo continuo, sempre in fieri.

La squisita sensibilità per il colore della Müller non la si coglie solo in opere come le tre solarissime della serie “Nel bosco”, intitolate “Alba, “Pomeriggio”, “Meriggio”, in cui i pastelli si sovrappongono attraverso una tassellazione vibratile dello spazio, dando vita - con rialzi di cangiante luminosità - a un moto tra le tonalità sottostanti, ove la sfocatura funziona come un dubbio sulla forma. Viene da pensare che se guardassimo con gli occhi dell’artista non vedremmo oggetti, ma nugoli di colore affetti da moti vibratili. Il che ci stimola a pensare in termini non convenzionali: nulla di dogmatico o di fisso dobbiamo credere che esista nel reale e nel nostro modo di percepirlo. Ecco anche detto perché gli artisti svolgono una funzione insostituibile per coloro che artisti non sono.

Una visione, pertanto, che dissalda la forma per trattenerne solo le infinite rifrangenze: quasi un pulviscolo di pagliuzze e tasselli che scompongono il mondo in contrasti e armonie: sorta di comune energia che s’irradia dalle profondità del cosmo. Natura? Forse, un oltre-natura, qualcosa che sta al fondo e da cui continuamente emergono le sue infinite manifestazioni filtrate dall’artista. Ma colore può anche rapprendersi, solidificarsi in tagli di luce, in profondità materiche e la sostanza far capolino dai recessi dell’oscurità, addensandosi grazie alle ombre, come vediamo in “Crescita d’erba” (pastelli su carta su tavola).

Nella Aguet, il colore è una scelta tra nuance a volte sottilissime: le vene bianche o grigie di alcune pietre o il rosso, morbido e aranciato, delle cave di Arzo, o le pietre nere. Il colore, modificando i riflessi, torvi o lattescenti, partecipa al gioco indotto dal movimento spesso contrastando la percezione delle forma. È un equilibrio nel quale la forma non cede, non si arrende al movimento, persiste nella retina e rende il moto una caratteristica che partecipa alla creazione della forma. Con ciò desideriamo mettere in rilievo come un sottilissimo gioco di equilibri e dissimmetrie  ottenuti lavorando con la grana materica, il colore e la forma vada a innescare il rapporto forma-moto, rendendo “impossibile” la conclusione della partita. La scultura della Aguet rende lo spazio una funzione della forma in moto.

E proprio alla fine di questa nostra analisi, vogliamo aprire un inciso su quello che l’arte può darci oggi, ancora lavorando nell’alveo della tradizione: ombra, illuminazione, forma, movimento, disegno, colore sono gli strumenti con i quali si possono mostrare le evidenze nascoste del visibile. Col marmo di Anne-France Aguet, con le carte di Loredana Müller.

La mostra è visibile fino al 5 novembre 2018

presso areapangeart

Ai Casgnò 11a, Camorino (CH)

www.areapangeart.it

“Luoghi dell’alt(r)o Ticino”, testo di Marino Cattaneo, incisione calcografica di Loredana Müller, 2018, edizioni areapangeart

Nel libro d’artista che Loredana Müller e Marino Cattaneo hanno realizzato guardando il territorio dell’Alto Ticino, numerosi livelli di lettura s’intersecano in uno spazio polidimensionale, relativamente alla forma dell’oggetto-libro e al tema.

Per quel che riguarda le immagini, due sono le entità accostate, pur se incompossibili: quella dei microrganismi delle strutture vegetali e i riflessi e i moti dell’acqua, rinfrangentesi a mulinello, presenti nell’incisione della Müller, da una parte, e la vera e propria cartografia dall’altra. Infatti, sovrapposta all’immagine incisa, è presente, su carta lucida, il tracciato orografico con le sue cime, i suoi laghi, le sue valli.

Nella parte bassa dell’incisione, le cellule che invadono lo spazio, ci ricordano ingranaggi, reticoli, e tessono una membrana pressoché continua, la quale si adagia come un velo sulla realtà esistente, la tappezza, riportando alla vista, in primo piano, ciò che è normalmente nascosto. La parte alta dell’immagine ricorda un mulinello d’acqua che generi occhielli di luce o trituri col suo moto frammenti di membrane vegetali. Nessuna convergenza appare possibile tra questi dettagli e l’orografia del territorio, eppure, si tratta del medesimo oggetto.

Il testo di Marino Cattaneo, in rapporto al territorio rappresentato graficamente, presenta un andamento capovolto. Viene cioè esplicitamente richiesto dalla composizione stessa del libro, che lo si  capovolga con una rotazione di centottanta gradi, affinché sia possibile leggerlo: ciò marca un ulteriore guado da attraversare, dando la sensazione che, una volta superati, tutti i passaggi si chiudano alle proprie spalle a sottolineare che i mezzi espressivi, anche quando parlano del medesimo oggetto, non sono comunicanti. In questo senso, il libro d’artista “Luoghi dell’alt(r)o Ticino” si pone come un messaggio cifrato sulla invalicabile diversità dell’approccio scritturale e visivo.

Il testo si presenta come un coacervo di elementi, una collezione ancora in moto, un’agglutinazione in corso da cui spuntino, a seguito di rotazioni e di esplosioni, di valanghe e straripamenti, alberi, argini, sassi, mentre la ruggine del ferro si proietta sulle nubi e i sassi “venati” pongono una domanda sul luogo da cui sono “venuti”. Lo straripamento è quello stesso mimato dal flusso associativo sonoro e visivo che contraddistingue lo stile di Marino Cattaneo.

Il testo pesca nel visivo e nella memoria, nella percezione fisica e nella reazione psicologica, costruendo una mappa che a suo modo si sovrappone a quella geografica e che si squaderna nel libro d’artista come un nucleo che si stia irraggiando, stante la sua impossibilità di coesione.

2.strada traversa

bassa bassa pianura marcia

malsabbia malacqualanca boschina bo-

scaia malora di malaria

ma vagano mandrie musi ancora

meandri ancora

marasmi di ghiaie ali squame zampe

verso l'isola del Trodo verso

l'inverno

ladra pesca pascolo vago malcer-

to pantano Cugnasco

Cugnasco- -Contone svicinanza smisu-

rata smisurabile

e gudi cugnasci gordoli cadenazzi

giubiasci contoni quartini magadini

gente lanca tutta gente d'alga

così anguilla d'acqua buia così

usa ad eludere

gente retriva

ritrosa riottosa se vuole sdegnosa

così fangaia

raddrizzarla quella rifor-

marla fin nell'anima e nella maniera

di tacere educarla

educarla: more geometrico: dirittura

carraia Cugnasco-Contone

rettifilo asciutto

per cominciare ad obbedire

10.Carena

Carena dalle lunghe ombre

bruia

Carena nera Canera di

miniere ancora

di fucine

sobbolle sento e sobbrulica

di bracci febbrili mille

mille mani sento

di terrazzieri quelle e mulattieri e

carpentieri e minatori e donne e

fonditori e cavallanti e donne e

forgiatori e spalloni

per tutta la balza della

montagna ferragna

e di carbonai

valtellinaschi orobici troppi

a consumare faggi tignosi e

i sogni dei bambini

ma sono d'un'altra pasta

d'uomini i carbonai

occhi fumo loro i signori

del fumo e mettono a fumo il mondo e

rintanano fuori del paese

ognuno col proprio sudario come

ravvivando Adde di brace

Adde e Adde

di rivoluzioni