Alcune poesie di Bill Dodd sul tema dell’arte scandagliate da Giuseppe Martella

 Presentiamo quattro testi del poeta inglese Bill Dodd, con traduzioni a fronte dell’autore stesso.   

Ricordando il detto di Simonide di Ceo (VI -V secolo a.C.), per cui “La pittura è una poesia muta, e la poesia una pittura parlante”, riassunto poi nel celebre “ut pictura poesis” di Orazio che ha influenzato tutta la storia delle arti sorelle, possiamo affermare che le poesie qui proposte sono a tutti gli effetti delle pitture parlanti. Il titolo stesso, Voicings (sillabando, dando voce), della raccolta da cui sono tratte, ci avverte che il suo dettato si colloca a mezza via, quasi in sospensione, fra percezione e linguaggio, natura e tecnica, su quel confine sottile che separandoli li collega. Dodd appartiene alla grande tradizione inglese di poesia della natura che, a partire da William Wordsworth, continua a dare splendidi frutti fino ai nostri giorni. Del maestro condivide il linguaggio colloquiale, la poetica del “fanciullino” (“Alla mostra di Matisse”), il frequente ricorso all’apostrofe e “l’emozione rivissuta in tranquillità”. Ma al poeta del XXI secolo tocca necessariamente di essere meno assertivo e onnisciente, di adottare una prospettiva più mobile e raso terra. Chi leggerà questi versi si accorgerà presto comunque della sua maestria nel cogliere i dettagli e montarli in sequenze articolate di analessi e prolessi, primi piani e campi lunghi, per pervenire infine a una composizione di luogo e a un distillato di atmosfera del tutto singolari, concretissimi, pienamente vissuti e mai libreschi.       

Non è però che la poesia di Dodd sia povera di pensiero, tutt’altro: è che all’idea egli ci arriva al momento giusto, attraverso l’esplorazione di un vissuto che, nel mentre si concretizza, la lascia gradualmente trasparire. In ciò le dipinture, sia di quadri che di paesaggi, che abbiamo qui trascelto appaiono molto diverse da quelle di altri poeti della natura come Robert Frost, Edward Thomas, Charles Simic o Wislawa Szymborska, tanto per fare dei nomi, che con pochi tocchi traggono l’allegoria dalla figura. In Dodd, invece, il nitore del segno solo raramente cede allo sfumato del mood o alla sottolineatura aforistica. Per convincersene basta paragonare la poesia che qui presentiamo su “La Domestica di Vermeer”, con quella più famosa di Wisława Szymborska: “Finché quella donna del Rijksmuseum/ nel silenzio dipinto e in raccoglimento/ giorno dopo giorno versa/ il latte dalla brocca nella scodella,/ il Mondo non merita/ la fine del mondo.” Ma si veda peraltro come in “Resti romani a Bibbiena” egli riesce a cogliere la fragilità dell’esserci nella minuta manipolazione della creta (metafora del poiein), gettando uno scandaglio al di là dei millenni, nel futuro passato, in un orizzonte progettuale che ancora dura, ma come rallentando, in una moviola del ricordo o una radiazione cosmica di fondo, fra natura e cultura. E come, in “A Serranova”, con tocco delicato ma fermo, egli riesca a rendere l’intimo, progressivo trasmutare degli eventi in ricordi e stati d’animo, con pause misurate e variazione di accenti, col tono sommesso di una voce che invita il lettore ad assaporare lo straordinario gusto del quotidiano.  

Giuseppe Martella 

Bill Dodd è nato a Lancaster, G.B. Ha insegnato letteratura inglese per lunghi anni nelle università di Bologna e Siena (Arezzo). Ha pubblicato due volumi di poesie: Sightings (2015) e Voicings (2018

At the Matisse Exhibition    

Go on, step over the magic line

defending the masterpiece.

Spark the alarm!

Mum and Matisse will forgive you.

Only a toddler can enter into a picture.

Go on, drag your plump palms

across the oil we’d all love to stroke.

Come back,

show us your hands full of rainbows.

Alla mostra di Matisse

Vai, oltrepassa la linea magica

che difende il capolavoro.

Fa’ scattare l’allarme!

Mamma e Matisse ti perdoneranno.

Solo un bambino può entrare in un quadro.

Vai, trascina i palmi cicciuti

sopra l’olio che tutti vorremmo accarezzare.

Torna indietro,

mostraci le mani piene di arcobaleni

Vermeer’s Kitchen Maid

From a jug that never empties

to a bowl that never fills

a white thread of milk

makes its static descent.

Turn away your eyes

then turn them back:

the jug is empty, the bowl now full.

Listen: a door bangs behind

the maid in the yellow bodice.

She has swept buns from the table

into the ultramarine of her apron

and carried them to nowhere.

Turn away and back again.

See her chapped returning hands

lift and balance the bowl.

Behind her on the scullery wall

a nail lengthens its shadow.

Stay with her here

as she halts with the bowl

and is caught in the painter’s eye.

What will it take, he wonders now

to make another truce with time

tough as that thread of falling milk?

La domestica di Vermeer

Verso una scodella che mai si riempie

da una brocca che non si svuota mai

un filo bianco di latte

compie la sua statica discesa

basta per un attimo

distogliere gli occhi

poi farli ritornarci

la brocca è vuota

la scodella ora piena

ascolta

senti chiudere una porta

dietro alla domestica

dal corsetto di cuoio giallo

ha spazzato i panini

dal tavolo

nell’oltremarino

del grembiule

li ha portati

con quella pagnotta nel cestino

alla stanza della colazione

voltati di nuovo

ritorna con lo sguardo

coglierai le mani screpolate

della donna di nuovo qui

mentre alzano, bilanciano la scodella

dietro alle sue spalle

sulla parete del freddo retrocucina

s’insinuano macchie di polvere

dove minuti fa il sole

ne aveva fatte piazza pulita

ora rimani con lei

mentre sta lì immobile

scodella in mano

diventa l’occhio del pittore

chiediti che cosa ci vorrà

per trovare un’altra sospensione

del tempo ferrea

come quel filo bianco

di latte che cade

Roman remains, Bibbiena

Per Sita e John

Before they were baked

the clay forms of terracotta

were laid out to dry in the air.

The surroundings were rustic.

Piglets, hens, slaves’ children

tiptoed over the giving tiles,

each imprint they left

clear as the oakleaf

on a soldier’s medal.

Only it was a print of peace

a recorded stepping out

from pen, sty, hovel

from sleep into morning coolness

of a sky promising freedom.

Now

in this tiny museum

in an absolute of gleaming

cabinets and classifications

their steps continue. 

Those unique mornings

initialled by limbs

that kept their small owners

poised just above the earth

are with us still after

nearly two thousand years.

And though we can’t see

or hear or smell these mornings

we know they were fresh as grass

before the meridian.

Of that we can be sure:

the clay under those toes and nails

gave, before it held

and to do so had to be moist

and vulnerable to life. 

Resti romani, Bibbiena

Per Sita e John

Prima di essere infornate

le lastre d’argilla venivano stese

all’aperto ad asciugare.

I dintorni erano rustici.

 

Maialini, galline, figli di schiavi

passavano in punta di piedi

sopra piastrelle arrendevoli,

ogni impronta chiara

come la foglia di quercia

sulla medaglia d’un soldato.

Solo che era un’impronta di pace:

registrava l’uscire da un recinto,

porcile, tugurio

dal sonno verso il fresco mattutino

di un cielo che prometteva libertà.

Ora

in questo museo silenzioso

nell’assoluto di teche luccicanti

e tabulazioni

insistono i loro passi.

Quelle mattine uniche

siglate da membra

che reggevano i corpicini

appena sopra la terra,

quasi due millenni più tardi

sono ancora qui con noi.

E sebbene non possiamo vedere

né udire né odorare quelle mattine,

sappiamo ch’erano fresche

come l’erba prima del mezzogiorno.

Di ciò possiamo essere sicuri:

l’argilla sotto quelle dita, quelle unghie,

cedeva, prima di rassodarsi

e per farlo doveva essere umida

e vulnerabile alla vita.

At Serranova

For Marina and Roberto

The air, the grey dusk air, is shredding.

Dark red earth gives under our soles

releasing soft voices

to join the wind’s moan

among ghosts of olive trees.

The black dog points

a vague clump of grass,

points and pants and waits 

till the grass morphs into a cat

that has picked its way after us

to where Marina in the deep

darkness of the carob tree

is gathering span-long

chocolate-coloured pods.

Like a nightjar the low sky

settles its belly along the earth.

They merge

each greyer now than the other.

Some fields away there are other dogs,

yaps, shrieks, howls.

They leave no impression

on this great black male

as he gathers knowledge

of herbs, weeds, roots,

each track of nocturnal animals,

the pissmarks of rivals.

But these are details.

What counts, what looms

is the early lack of light

the dragging away of light into space

that leaves eyesight bedraggled

and groping.

So that now our voices

learn their subdued place,

to bow to this spreading silence

as we catch the flakes

of the evening and hear them fall.

We will take late-gathered

olives, and almonds of this earth

home from the twilight

to the sharper light of north

to taste later and remember

in weeks to come

how far south we have been,

with what good friends.

A Serranova

Per Marina e Roberto

L’aria, l’aria grigia del crepuscolo

si sta sgretolando.

La terra rosso scuro cede sotto le nostre suole,

rilasciando voci felpate

che confluiscono nel gemito del vento

tra i fantasmi degli olivi.

Il cane nero punta

un vago ciuffo d’erba.

Punta, ansima, aspetta

che l’erba si tramuti nel gatto

che ci ha tallonati

fin qui, dove Marina nel profondo

buio del carrubo

raccoglie baccelli color cioccolato

lunghi un palmo.

Il basso cielo come un succiacapre

adagia la pancia lungo il suolo.

Si fondono, l’uno ora

più grigio dell’altro.

A distanza di qualche campo,

altri cani, abbai, strilli, ululati.

Non impressionano

il maschione nero

che raccoglie notizie

su ogni erba, erbaccia, radice,

ogni traccia di animali notturni,

ogni segno della piscia di rivali.

Ma questi sono dettagli.

Ciò che conta, che incombe,

è la carenza prematura di luce,

il trascinarsi della luce verso lo spazio

che lascia la vista scapigliata

e brancolante.

Sicché ora le nostre voci

si rintanano in un luogo sottomesso,

s’inchinano al silenzio che si spande

mentre cogliamo i fiocchi

della sera, sentendoli cadere.

Da questo imbrunire

portiamo a casa tarde olive

e mandorle di questa terra

verso la luce più aguzza del nord

per gustarle dopo e ricordare

nei mesi a venire

quanto lontani nel sud siamo stati,

e con quali cari amici.

Marco Furia su “Retrostanze” di Bruno Conte

Orecchio-conchiglia, conchiglia-orecchio

La presente nota al raffinato “Retrostanze” di Bruno Conte riguarda soltanto, per decisione da me presa già alla primissima lettura, l’immagine e il testo di cui alle pagine 44/45.

Una figura umana, costruita con tratti propri d’una calligrafia, conduce, assottigliandosi, a un conciso testo che cito per intero

L’orecchio alla conchiglia

sente la voce confusa del mare

La conchiglia all’orecchio

sente la voce di un angusto fiume

espulso dal mare

corpo chiuso in viva notte

La sequenza poetica è chiara, precisa: i primi due versi invitano, riferendosi alla fanciullesca esperienza di ascoltare “la voce confusa del mare” avvicinando “L’orecchio alla conchiglia”, a entrare in un breve componimento ricco d’enigmatica attrattiva.

Spetta a “La conchiglia all’orecchio” ribaltare la pronuncia iniziale, anche se il verbo “sente” dovrebbe pur sempre riferirsi all’organo uditivo umano.

Viene da chiedersi: orecchio e conchiglia sono tutt’uno?

Sembrerebbe di sì, anche se non si annullano ovvie differenze.

È la sensazione a essere unica: questo importa.

A Conte non interessa individuare dissomiglianze in ciò che è unito, poiché per lui conta soprattutto l’avvenimento.

Certi parametri possono riguardare discipline scientifiche o propensioni meramente descrittive, non la sua poesia: una poesia per nulla asservita ad altri linguaggi e, proprio per questo, ricca di profondo senso.

L’autore introduce poi, con apparente noncurante immediatezza, “un angusto fiume/espulso dal mare” tendendo a coinvolgerci, così, in ulteriori percorsi idiomatici inediti.

Il Nostro ha fatto le sue scelte e le propone con sincera chiarezza senza nulla imporre.

Quanto poi a quel “corpo chiuso in viva notte” (forse allusione all’esile figura di pagina 44), non si può ignorare un senso di misteriosa (repentina) apertura rivolta a un lettore che, a questo punto, non dovrebbe avere più necessità di altrui parole.

Non a caso, buona metà della pagina è bianca.

Riempiremo quello spazio?

Saremo in grado di farlo?

Vorremo farlo?

Dobbiamo assumerci le nostre responsabilità: l’autore ha fatto la sua parte, ora tocca a noi.

A noi quali lettori un po’ poeti, testimoni, a nostra volta, di una differenza che è anche, nello stesso tempo affinità: ci viene indicata una strada che riconosciamo tale nello stesso atto del percorrerla?

Penso proprio che Bruno sarebbe soddisfatto di una risposta positiva a simile domanda.

                                                                                                    Marco Furia

Bruno Conte, “Retrostanze”, Galleria nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, SilvanaEditoriale, Cinisello Balsamo (MI), 2020, pp. 85, s.i.p.

   

 

Mario Fresa “Bestia divina” La scuola di Pitagora editrice, 2020

Sono le frasi appartenenti al dominio quotidiano a procurare lo sconcerto, nel nuovo libro di Mario Fresa Bestia divina, La scuola di Pitagora editrice, 2020, poiché immesse in un tessuto incistato da sconnessure grammaticali, da fratture fra genere e numero, da incongruenze tra sostantivo e aggettivo. Le proposizioni immediatamente riconoscibili, in un testo congegnato in siffatto modo, finiscono col brillare di vivida luce, immesse, come sono, in un terreno fangoso, in una palude manganelliana. Due esempi: “Lo sente piangere e sa pure decifrarlo camminando” e “Quando sviene al millesimo, gli pare quasi di non aver paura”. 

Le proposizioni che appartengono al linguaggio comune, quelle con le quali esprimiamo i nostri stati d’animo, il dolore o il piacere, gli affetti, le percezioni, gli stati fisici, appaiono come una sorta di scatola chiusa, non ulteriormente verificabile. Messe a sfrigolare con l’incongruo, perdono la banalità che deriva loro dall’uso consueto. Se si afferma di avere mal di denti, vuol dire che si è già in grado di associare la frase all’infiammazione e che si sa che colui che ascolta, se ha ricevuto la medesima educazione, è in grado di comprendere il significato della frase. Wittgenstein ha dedicato uno scandaglio senza pari allo studio del funzionamento linguistico e qui, con Fresa, vediamo compiersi un ulteriore avanzamento.

“Quando sviene al millesimo, gli pare quasi
di non aver paura. Dice: pestare notte,
mettere l’ombra a posto; sono mantelli e
piccole sventure. Cadiamo da un odore familiare” 

Nello scrutare quello che accade quando il senso e il non-senso sono accostati, si nota, infatti, una tendenza a ricostruire un senso compiuto, il quale appare comunque bloccato – in conseguenza di un punto che segue ‘perché’, oppure di un verbo che esprime un’azione  che è incongruente con il soggetto – sia grammaticalmente sia semanticamente. Prendiamo pertanto atto che il tentativo di cavarne un significato appare sotto scacco. La valenza semantica ha tuttavia una tale forza da illuminare anche le cose che sembrano giacere inerti. Quel “non avere paura”, intanto, si è arricchito visivamente di ombre, mantelli, odore, notte, stomaco…tutto un insieme di specificazioni che fanno a meno della struttura sintattica, ma che si assiepano fino a corroborare il significato consueto dandogli una fisicità, una caratterizzazione prima inesistenti. La proposizione “quando ho paura” al poeta non è sufficiente ad esprimere alcunché. La mescola di immagini che la costellano, con le nuove inserzioni linguistiche, concorre a delineare un’aureola di sensazioni, e che importa se esse coincidono con frammenti memoriali derivanti dalla letteratura. La casualità è parte del mondo. E nemmeno il lettore desidererà, a questo punto, sovrapporre a siffatto cosmo un ordine che provenga dall’esterno. Il senso, d’altronde, non ha nemmeno bisogno di essere precisato. Esso circonda l’oggetto o la situazione rappresentata, esala come un odore, uno dei sensi di cui Fresa parla con più insistenza. Il disordine totale o l’ordine totale sembrano equivalersi. Non c’è disordine che non divenga ordine a suo modo nella mente del lettore incallito. Nel disordine così come nell’ordine vige un’attenzione autoriale alle analogie e alle differenze, le quali divengono il carbone gettato nel motore del testo. E Fresa sfrutta la capacità di tale avvertito complice per sciogliere i nessi causali, i soggetti, gli oggetti, i precetti e i pensieri come in un acido, badando alla costruzione inflessibile della sua macchina svitante e ricomponente. Si può fare riferimento alla decostruzione derridiana perché restiamo ben lontani da una ricomposizione che trovi un fondamento. Se nel testo non s’individua un significato univoco è perché lo scopo della macchina testuale sembra essere quello di esporre le sue infinite possibilità semantiche, anche mediante il confronto con testi molto distanti, al punto che pare di sentire, leggendo, il piede che affonda nell’acquitrino, il senso che produce stridii e la sensazione di vorticare in una sorta di amalgama, il quale mostra un alto grado di coesione, poiché facente riferimento a una sola materia: quella linguistica.

In ogni caso, non sarebbe corretto sovrapporre qui una lettura psicanalitica del disordine che si oppone all’ordine, dove le immagini allucinatorie che proteggono dai conflitti tra l’io e il mondo, svuotano la realtà e annullano il divenire per indirizzarsi esclusivamente verso il desiderio o la paura. In una scrittura priva di libertà non saremmo più in regime artistico. Invece, sono proprio l’apertura e la trasformazione a innescare in Bestia divina quel procedimento che indirizza verso molteplici prodotti culturali, di cui il testo ci appare sempre più una non celata mappa. La distanza tra l’ossessione dell’identico e della differenza fa concludere a Derrida che follia e sapere scientifico condividono la volontà di determinare il senso, ma, appunto, il testo letterario ha una libertà che sopravanza entrambi. Ed è in questo dominio che Mario Fresa sviluppa il suo testo, sfidando impervie vette e affrontando impavido la sfida posta dal senso: recide, dove ci aspetteremmo continuità, e sutura, dove ci attenderemmo fratture.

In alcune poesie, chiarissimi sono il soggetto e lo svolgimento, come in Rifugio dedicata a Franz Kafka. Ma Merlino, il Servo, la grammatica noiosa, Nievo, il paladino, Fiordiligi, il lupo, Francisco Goya, Veronica, la Maestra, Kurt, Anna, Goffredo, lo spettro, Bach non sono semplici citazioni che si rinvengano nella memoria di qualcuno che ha perso il senno e conseguentemente i nessi logici: ciò che é certa e ben salda è l’operazione ove personaggi e autori hanno la medesima sostanza, il medesimo corpo. 

Non soltanto i nomi di autori letterari, ma anche alcune singole parole fanno scattare serrature e porte nella mente del lettore: “Mio padre è un serraglio” ha tanto di mozartiano, “la bambina” instrada verso Lolita, “l’amante” verso il cinese del testo di Duras. Al lettore è richiesta una decifrazione fulminea oppure perde il treno: tutto dipende dall’ingordigia delle sue precedenti letture. Nè importa che le sue determinazioni coincidano con quelle dell’autore. L’importante è fare il giro in giostra, avvicinandosi in tal modo al modo in cui usiamo il linguaggio e a quello che esso ci consente, compresa l’esplorazione dei suoi limiti, oltre che delle sue possibilità.

Questo per dire che nessuna parola nel testo di Fresa ha più un significato reale, ma ne ha uno esclusivamente letterario, “l’amica è bruna e sedia” fa scivolare verso i ritratti picassiani di Dora Maar, mentre “blatta “ e “commessi viaggiatori”, sono due dei mille modi in cui si dice Kafka. Ecco perché quello di Fresa è un testo metaletterario che non contiene nulla di psicoanalitico.

Anche le note concorrono al testo, non sono apparati esterni, hanno il medesimo piglio pirotecnico della sua scrittura e, a volte, non sono affatto la specificazione di un riferimento testuale. Decifrare non è atto che venga richiesto al lettore: si vuole la sua partecipazione a tutto quello che succede nel testo, senz’altra chiave decrittatoria. Il flusso o scatta o non scatta, questo dipende appunto dalla cultura di colui che legge, come accade nel Finnegan’s Wake di Joyce. La lettura scorre sulla superficie del testo, il quale non ha fondo, non ha una ulteriore profondità.

Il linguaggio lancia, inoltre, una sfida all’immagine, poiché se l’assunto inderogabile è che esso non ne riuscirà mai a venire a capo, pure, le descrizioni di quadri si rincorrono in tutto il poema, tentando di inglobare l’opera visiva nei propri materiali. Eccone una del quadro di David che immortala la morte di Marat nella vasca da bagno.

“La carne ti galleggiava su piuttosto bene.
Si prende in tasca un’esplosione e ancora non lo sa. Lo troveremo al bagno,
quasi più gonfio, pronto a guardare
il mondo con la giusta pietà che si conviene:”

Ancora un esempio: Goya ci appare attraverso l’ecfrasi di un suo celeberrimo quadro: “e ci si ama perfino nel minuto / del fuoco ben tirato sugli occhi”.

Ed, ancora, Nicolas De Staël con la sua pittura a zolle: “La sua è una morte simile ai turisti; lo prende insieme / e ci dipingerà Nicola, l’ambizione, / i nervi sotto. E chi t’incontra è quasi tardi, / e preme; ordina il mondo a scatti, a brandelli:”

Il riferimento al regime iconico, affrontato con una così virulenta affezione linguistica, depone per una lettura che porta in evidenza ciò che non ha un significato direttamente verbale. Quasi una pareidolia, che legga forme distinte, preveggenze e predestinazioni in un ammasso di macchie pigmentali. Se Mario Fresa nel linguaggio insegue anche la descrizione del visibile, è solo per frantumare le immagini nel caleidoscopio linguistico. Le icone restano sul bordo degli eventi, schiacciate dall’irrilevanza che condividono con il reale. C’è una gerarchia valida per colui che scrive e non coincide con quella di colui che dipinge. Non potrebbe altrimenti esserci il meraviglioso amalgama che ritroviamo fra i versi e le lasse di Fresa e il salto di scala che pretendono per situarsi a un ulteriore livello, dove è la struttura a reclamare la posizione centrale. Far vedere con il linguaggio è azione metaforica pari a quella che Dante ha inteso costruire con la sua Divina Commedia.

La “memoria sterminata di quaggiù” è divenuta verbo al quadrato. Più che memoria, infatti, è linguaggio che opera nel linguaggio. E certamente quello che se ne può dire è che mai l’espressione verbale perde senso. Sempre rilancia e sempre mostra la sua metamorfica, mai espugnabile significazione.

Anche il meraviglioso finale “O la finiamo, o diventiamo nulla” è degno di figurare accanto alle paradossali conclusioni dei testi beckettiani. E finché si leggerà si potrà continuare, che è come dire che non si può smettere di scrivere. Inoltre, “stanza vocabolario” o “odore vocabolario” rimandano anche all’ambito spaziale e percettivo in cui la scrittura/lettura si produce, a conferma che il soggetto di questo libro è la lettura effettuata da un lettore. È essa che plasma la vita di ciascuno scrittore: non si scrive che con i libri degli altri, così come non si legge mai un solo libro alla volta.

Una scomposizione e una ricomposizione, pertanto, quella di Mario Fresa, che non intende tracciare un nuovo senso, nuovi percorsi analitici, e che sarebbe riduttivo presentare come valore memoriale, memoria storica letteraria e iconica, essendo un’azione totalmente afferente alla materia linguistica, alla polisemia che scintilla, illuminante la notte nera della consuetudine, per penetrare con coraggio nella materia catramosa e cristallina del linguaggio, potente e ineluttabile.

                                Rosa Pierno

Mimmo Grasso. “La bellezza del mondo”: Bruno Di Pietro da “Colpa del mare” a “Baie” (Oèdipus Ed. 2019)

1 . Il tema proposto qui stasera da Rosanna Bazzano, nel primo evento di poesia “dal vivo” a Napoli dopo la chiusura per la epidemia,   è la bellezza del mondo o, meglio, la bellezza del mondo mediante letture del mondo stesso. “Mondo” è una parola polivalente, per cui, secondo il mio mondo,  ho la necessità di perimetrarne i confini. Tra l’altro, “mondo” e “bellezza” sono quasi sinonimi essendo il “mondo” il “pulito, limpido, visibile”, il luogo rischiarato dal sole, dunque bello. La traduzione corrente di “munditia” è proprio eleganza, bellezza. Affrontammo questo problema (munditia-monnezza) alcuni anni fa, in occasione dell’invasione del pattume a Napoli,producendo,con Ariele D’Ambrosio,  l’antologia “Mundus, poesie per un’etica del rifiuto”. 

Il “mundus”, era, in parallelo con la solarità e la visibilità, un fosso di fondazione nel quale venivano gettate cose deperite e deperibili, avanzi e altro. Il rituale era ctonio. Esso indica,dunque,sia ciò che produce inquietudini, come il sacro, sia il suo superamento mediante un processo razionale di pulizia.  Il “mundus-fosso”, aperto tre volte l’anno -ricordiamo l’espressione “patet mundus”( il mondo si apre”, si rivela) -  ripeteva  la forma dell’occhio e della volta celeste, dunque il “sopra” e il “sotto”, identici secondo la Sophìa e gli gnostici. 

2. Quanto alla bellezza, cercheremo di indagare da quale percezione, la  più antica possibile, nasce il  “bello” e, successivamente, nel contesto individuato, il  mundus di Bruno Di Pietro.  Ritengo che  il “bello” sia il risultato di un contrasto, il giudizio espresso dopo una riperlustrazione dei dati dell’esperienza, e che esso  si identifichi col bene. La percezione dei napoletani è in merito molto chiara: il bello e il bene appaiono come dei ex machina nelle situazioni indecidibili, quando, ad esempio, diciamo “trase uno bello e buono”, cioè all’improvviso, in modo perturbante, e spariglia le nostre carte da gioco. Gli agenti più antichi e importanti del nostro contrasto esistenziale dimorano nella polarità della biologia e della mente che   Kerenji, in Dioniso, ed Agamben, in Homo Sacer, chiamiamo zoè, la vita animale, e bìos, la vita intellettiva. In verità questa è una semplificazione ma mi si consenta di usarla ai fini della comprensibilità immediata. Zoè e bìos si intrecciano come i serpenti agatodemoni raffigurati in molti siti archeologici. Intendo dire che il bello-bene è vissuto, da sempre, come il risultato di una dualità dinamica. 

Qualche conferma la possiamo attingere dall’etimologia. L’etimologia è importante perché ci consente di comprendere le percezioni originarie dei nostri antenati nonché, come in Emile Benveniste, il fondamento delle istituzioni sociali. 

Bello è il latino bellus, dall’antiquato benus per bonus, “buono”, da cui il diminutivo  benulus, benlus, e poi, bellus nel senso di confacente, comodo, adatto. Semerano ci informa che “bello” è termine accadico. 
Lavori  in corso  stanno verificando una eventuale relazione tra “bellum”, scontro,  e “duellum”,  lotta.  “Duellum” implica il due.

 “Buono” ha origine nel latino arcaico “dueno”, sp.bueno. In “dueno”  ricompare il due. Scipione Barbato era un uomo “dueno”,buono, della serie “chillo è uno buono”, cioè “nu figlio ’e ndrocchia”,  uno abile, che sa come comportarsi, un “polytropos”.   Ma andiamo un po’ più a fondo per capire che nasconde il “dueno-buono”. Faccio riferimento a un’antica iscrizione riportata sul “vaso di dueno”  (noto come il vaso dell’artigiano abile).Si tratta di un triplice vaso, molto difficile da elaborare, la cui iscrizione, voluta dall’anonimo vasaio e rivolta alle ragazze che lo avrebbero usato per i momenti rituali, dice “questo vaso è stato costruito da un artigiano “duonoro”, cioè “abilissimo”, per cui, ragazze, quando lo usate prestate molta attenzione e, soprattutto, non invidiatemi per la mia abilità”. “Duonoro” significa, probabilmente, ambidestro. 

La conclusione di questo excursus è  che solo chi è abile, che ha competenza, può produrre un mondo di bello e di buono. 

3. Vediamo, allora, se e come Bruno Di Pietro è “dueno”.  

Penso di essere chi ha più studiato questo poeta e chi ha, probabilmente, scritto di più sulla sua opera, dagli esordi ad oggi; questo perché c’è una sintonia in termini di frequentazioni culturali, in particolare i presocratici e i poeti che scrivevano nei dialetti greci antichi, nonché al comune interrogarsi, ancora oggi e nonostante oggi,  su questioni di metafisica, questioni che, per me, si sono trasformate in azioni di Patafisica, la scienza delle soluzioni immaginarie. Conosco Bruno fin da quando con alcuni amici  diede vita all’ “Albero di Porfirio”, un albero così battezzato attorno al quale si riunivano. In quegli anni furono scritti versi come questi (è il primo testo di “Colpa del mare”):

forse l’indisciplina degli eventi

forse l’incerto dire inesistenti

l’identico la trama la ragione

concedono alle volte un’occasione

ma come è disadorno il divenire:

gettati alle correnti senz’appiglio

nei rumori dell’acqua sempre al ciglio

dell’essere del dire del non dire

cosa accadrebbe poi se il maestrale

venisse a dirti al termine del giorno

che il sentiero in fondo è sempre uguale

e non c’è altra via che del ritorno

“l’essere del dire del non dire” lo ritroviamo come costante anche in Baie, ed è folgorante in un distico:

difficile il silenzio

dopo un battito d’ali.

4. Per un sistema di lettura di Bruno Di Pietro, che con la seconda edizione di “Colpa del mare”(2018, ampliata con l’inclusione di altri lavori)  si pone ai vertici dell’attuale espressività poetica italiana, mi riferirei al “Pensiero Meridiano”  di Franco Cassano e ai suoi allegati. La copertina di Baie, ad esempio è - non so quanto consapevolmente- la sintesi di un passo celebre del libro di Cassano: Chi è l’uomo che, a Elea,  guarda il mare? Non si sa se quest’uomo, il poeta, sta per riprendere la navigazione o tornerà indietro. In “Impero” (Oèdipus, 2017)  Adriano esorta i poeti a imbarcarsi di nuovo sulle navi, ad assumere il rischio dell’estremamente mobile. Il passo di Cassano cui mi riferisco è quello dei trenta tiranni che fecero rimuovere le statue del Pireo che guardavano verso il mare. Il messaggio era: basta avventura e desiderio di conoscenza, stiamo con i piedi per terra, torniamo alla terraferma dell’essere, dimentichiamo il mare degli enti. Vediamo cosa ci dice Di Pietro in merito:

In limine

non ci sono più siepi

ad escludere lo sguardo

e l’ultimo orizzonte

è ai tuoi piedi

                (siedi

e guarda per terra)

C’è, evidentissimo, il senso di un fallimento, preannunciato. Fallire è indurre in errore: pensavamo l’infinito come orizzonte e, falliti, lo vediamo per terra, calpestato dalle impronte delle nostre scarpe. Eppure, il vuoto nella sua preliminare vuotezza ha il proprio compimento, genera la bellezza, il fiore si Roberto Sanesi, in esergo a Baie: 

Se allora fosse il fiore il fallimento,

questa, diremmo, è la bellezza del mondo,

la sua esperienza visibile.

Il tema del limen e del confine, del non plus ultra per cui rimane solo il ritorno, lo troviamo anche  in questo testo, il primo di Baie, secondo la costante di porre all’inizio il testo più denso di ogni raccolta:

in un altrove aereo o marino

forse nell’ultimo lembo di terra

al confine di ogni pensabile destino

ai margini sconfinati di un deserto

nell’incerto che inclina alla speranza 

noi ci ritroveremo

allora sarà detta la parola giusta

quella che fugge la noia dell’indicibile

daremo altro nome a tutte le cose

liberi dalla paura di morire,

esaurito ogni dove, di esaurire ogni dire

.

5. Questo testo continua con naturalezza nel successivo, dove il dire è sfinito nella e dalla inedia o saudade o spleen. Questo dire, subito dopo, si trasforma nelle lallazioni e nel grido di bambini paternamente guardati a vista da un sorridente Parmenide, sotto l’emblema della Porta Rosa di Elea. Ricordiamo che il tema del bambino che gioca (in questo caso col  guscio di una tartaruga)  fu caro  anche ad Eraclito, il pensatore del pòlemos, lo scontro, come costitutivo  del divenire. Il dire, e il suo correlato, il taciuto, appaiono in quasi tutti i testi di Baie perché la dimensione esistenziale di “voler avere qualcosa da dire”, che costringe al silenzio,  è generata dall’impulso di voler  “avere per detto tutto il dire”, nella condizione quasi teologica del  non ancora-già. Leggiamo qualcosa da Baie, in particolare  i brevi testi, quasi frammenti,  che riguardano un argomento nuovo nella poetica di Di Pietro,l’amore:

di notte

a volte accade

di avere paura

che la luce illumini

la tua assenza

ho inventato 

per gli occhi

un sorriso

(tu potresti apparire

all’improvviso)

l’orizzonte che sembrò vicino

in fondo un deserto il destino

ma cosa si può dire a occhi stranieri

per non ripetere il dettato usuale

dell’uguale a se stesso sempre uguale

a volte

accade

che anche l’ombra

si senta

sola

Ciò che abbiamo trascritto sembra un unico testo, quasi che la struttura del poetare di Di Pietro sia una spirale che si muove in alto e  in basso ma sempre attorno allo stesso asse e anche qui ritroviamo, nascosto, lo spirito  greco, in questo caso Democrito: “a volte accade (un cadere di atomi) e ,insieme con me,  anche l’ombra ha un saper-sentire di solitudine”. L’ombra esiste se c’è il sole, una fonte di luce, e se c’è un corpo solido. In Baie il sole declina, è declinato, e tramonta ad oriente: 

come se il sole

calasse ad Oriente

guardo tutto con la schiena

impaziente

6. Il tema dell’amore, un amore denso di grazia, si rivela come il fiore di Sanesi, già-non ancora sfiorito:

le api dormono

fra i noccioli

essiccati 

delle pesche

quasi un ronzio, un fiore che lascia polline sulle dita ed inclina a una sensibilità vulnerabile. Le dinamiche del nascondino, tipiche dell’amore, sono tutte racchiuse in:

chi ama non dispera

dimmi una bugia

ma che sia vera

Abbiamo parlato prima degli agatodemoni come simbolo psichico diffuso. Credo sia evidente che il loro intrecciarsi, contrastandosi , sia l’elemento che caratterizza il  “mundus” di Bruno Di Pietro in cui un testo ne origina altri. 

Vediamo questo fenomeno in azione, rileggendo il testo iniziale di Baie:

A

in un altrove aereo o marino

forse nell’ultimo lembo di terra

al confine di ogni pensabile destino

ai margini sconfinati di un deserto

nell’incerto che inclina alla speranza 

noi ci ritroveremo

allora sarà detta la parola giusta

quella che fugge la noia dell’indicibile

daremo altro nome a tutte le cose

liberi dalla paura di morire,

esaurito ogni dove, di esaurire ogni dire

.B

esaurito ogni dove, di esaurire ogni dire

liberi dalla paura di morire

daremo altro nome a tutte le cose

quella che fugge la noia dell’indicibile

allora sarà detta la parola giusta

noi ci ritroveremo

nell’incerto che inclina alla speranza

ai margini sconfinati di un deserto

al confine di ogni pensabile destino

forse nell’ultimo lembo di terra

in un altrove aereo o marino

I singoli versi si intrecciano tra loro, è possibile cambiargli posizione senza che il senso generale vanga modificato. Qualcuno certamente sospetterà che si tratti di un caso. Gli sottoponiamo, allora, un altro testo, il primo che abbiamo letto:

forse l’indisciplina degli eventi

forse l’incerto dire inesistenti

l’identico la trama la ragione

concedono alle volte un’occasione

ma come è disadorno il divenire:

gettati alle correnti senz’appiglio

nei rumori dell’acqua sempre al ciglio

dell’essere del dire del non dire

cosa accadrebbe poi se il maestrale

venisse a dirti al termine del giorno

che il sentiero in fondo è sempre uguale

e non c’è altra via che del ritorno

che diventa, dal basso verso l’alto:

e non c’è altra via che del ritorno

che il sentiero in fondo sempre uguale

venisse a dirti al termine del giorno

cosa accadrebbe poi se il maestrale

dell’essere del dire del non dire

nei rumori dell’acqua sempre al ciglio

gettati alle correnti senza appiglio

ma come è disadorno il divenire.

Concedono alle volte un’occasione

l’identico la trama la ragione

forse l’incerto dire inesistenti

forse l’indisciplina degli eventi.

Questa modalità  permutativa è frequente in musica (p.es. le forme auto replicanti di Bach) ed è un  fenomeno  che si riscontra essenzialmente nei poeti d’ispirazione, quelli, cioè, orientati all’ascolto, che scrivono obbedendo a un ritmo neuromotorio.  Questo aspetto meriterebbe un lavoro a sé.

Non so se ho colto l’obiettivo iniziale, se ho dimostrato se e come il comporre di Di Pietro sia “bello-buono”. Abbiamo, comunque, la certezza che è un artigiano abile, che sa gestire un “mundus” cogliendone il vuoto, visibile fiore di Sanesi. 

Mimmo Grasso