giovedì 1 dicembre 2022

Marco Furia su un ‘opera mail art di Walter Pennacchi


 

Aggettanti cartoncini


Un tipo di mail art dai tratti aggettanti ma ripiegabile su sé stessa (idonea, perciò, a essere spedita via posta ordinaria) è l’opera di Walter Pennacchi di cui alla riproduzione fotografica.

Subito colpisce l’esatta, policroma, definizione: l’artista cattura l’altrui sguardo e lo trattiene proponendo un lavoro in cartoncino dalle parti sporgenti (non manca un foglio riflettente simile a uno specchio).

Assieme a indirizzi di mittente e destinatario (nonché a dedica), anche i francobolli, lungi dall’essere mero strumento indispensabile al recapito postale, costituiscono parte integrante dell’opera.

Colori, lettere, frammenti di parole e di frasi ricordano celebri esperienze di un’avanguardia la cui lezione in questo caso mi pare, più che meramente compresa, vissuta in maniera originale, autentica.

Non siamo in presenza di riverenti richiami, bensì di un’attuale partecipazione che riesce a farsi gesto artistico e, di conseguenza, a indurre a riflettere su estetici nessi tra passato e presente.

Senza dubbio, i confini tra percezione, pensiero e atto artistico appaiono labili, poco rigidi: Walter è il suo lavoro?

Esiste una distinzione (ovviamente non storico-biografica in senso stretto) tra i due?

Risponderei in maniera affermativa a entrambi i quesiti: a mio avviso, la persona dell’artista si mostra nella sua opera e in simile manifestazione, pur non annullandosi, tende a non differenziarsi da essa.

Siamo al cospetto di un esserci dall’intensa valenza estetica del quale prendere atto senza voler proseguire un’analisi dagli esiti incerti: un oggetto dalle inaspettate caratteristiche si presenta e a noi non resta che affidarci allo sguardo.

Anche l’occhio del nostro mail artist e quello dell’osservatore tendono a non distinguersi troppo: così io, non soltanto perché destinatario della dedica, mi trovo a essere parte non passiva di ciò che osservo, ossia di un’opera che ammiro ma di cui non vorrei essere stato l’autore perché, in tal caso, uno specifico, raffinato e fecondo, percorso estetico-comunicativo non avrebbe avuto luogo.

Un percorso complesso, ricco d’articolazioni, ma anche immediato frutto di quella “precisa definizione” e di quella capacità di catturare lo sguardo di cui parlavo all’inizio: davvero ci sentiamo chiamati a vivere un escludere tutto il resto e, nel contempo, un comprendere tutto il resto in cui, ancora, due opposti aspetti riescono a convivere.

Siamo, così, giunti a una fine che, lungi dall’essere un termine, è territorio da cui partire per altri innumerevoli itinerari promossi da un dialogo che, pur nutrendosi di forme, colori, oggetti, non è mai del tutto estraneo alla parola e al silenzio.

Il linguaggio artistico può assumere aspetti anche molto diversi, l’importante è che possieda qualità espressive il più possibile elevate: grazie, perciò, a Walter Pennacchi, a Poste Italiane e, perché no, a me e a ogni altro osservatore.

                                                                                                                    Marco Furia

 

lunedì 14 novembre 2022

Giulia Napoleone e Osvaldo Coluccino in “Essenze, assenze”, libro d’artista, 2022






Essenze, assenze, è il libro d’artista in 9 copie, con 3 poesie inedite di Osvaldo Coluccino, Essenza della montagna, Unione con le assenze e Il viaggio di ritorno, tratte dalla raccolta Quale leggerezza, e con 9 opere originali (una per ciascuna copia) di Giulia Napoleone, edizioni Rodriguez, Pescara, 2022.


Fra Giulia Napoleone e Osvaldo Coluccino sussiste un naturale legame: le loro sensibilità, che sono entrambe definibili come “estroflesso animo”, hanno la naturale tendenza a distillare essenze dal variegato, illusorio, aspetto. Una esemplare citazione, da Unione con le assenze, al fine di dimostrare la eterogeneità degli elementi in gioco, è “Da luce assente già incarnata”, in quanto vi gioca inesausto il rapporto tra entità non riassorbibili l’una nell’altra. Incorporeo, invisibile, materico sembrano consustanziali e, tuttavia, radicalmente estranei, tanto che il passaggio tra l’oggetto che è all’origine del dato percettivo, e la sua elaborazione concettuale sembra disturbata, incompiuta; sorgiva e caduca allo stesso tempo. Si vedano i primi versi di Essenza della montagna, la prima delle tre poesie di Coluccino. 

Viene in mente il mito della caverna di Platone, nella interpretazione idealista di George Berkley, il quale afferma che gli uomini non conoscono direttamente i veri oggetti di cui è costituito il mondo: piuttosto, ne conoscono soltanto l'effetto che la realtà esterna ha sulla loro mente, sicché quando si osserva un oggetto, si ottiene una semplice rappresentazione mentale del "vero" oggetto della realtà esterna. Per Platone, invece, le forme conosciute dalla ragione e non dalla percezione sono quelle vere, reali.


La visione che si dispiega nel libro d’artista di Giulia e Osvaldo, ossimorica e perturbante, mette d’altronde sull’avviso: come dal concreto si passi all’astratto dopo elaborazione personalissima, è questione che si mostra già allo sguardo, essere univoca nel bersaglio, ma operata da mobilissima posizione, opposta o a tratti non individuabile, giacché le essenze incorporano irrimediabilmente i percetti.

Se per Giulia le essenze sono metafisici concetti, ottenuti tramite trasformazioni che tendono alla geometria, conformazioni naturali di partenza da cui sono stati  sfrondati via via i dettagli corporei, cosicché divengono sempre più eteree, ma mai al punto da perdere il loro referente sostanziale, per Coluccino, s’intravedono boe saldamente disseminate, concretissime, che reggono il filo dei suoi sorvoli. Il rimbalzo è continuo e forse è più un filo che lega assieme le diverse percezioni, odore, suono, anziché un tentativo di disincagliarsene per risalire all’astrazione. Perché per Coluccino sembra essere questo il quid: le percezioni si danno assieme e appaiono non districabili, mentre la lingua non può che separare e forzosamente tentare la risalita a una impossibile distinta origine percettiva. Ma l’essenza per lui è, appunto, un assente.

Napoleone e Coluccino hanno entrambi studiato musica e credo che sia un elemento da tenere costantemente presente, mentre si sfogliano le loro ragguardevoli pagine. Ecco, la musica forse è l’assente presentissimo! 

Propenderei per un’affermazione trachant: tutto il resto è l’inevitabile mare di detriti che gli autori portano con sé nell’impresa di mostrare la distanza tra concreto e astratto  (mare, cielo, onda, viaggio), tra mente che sente/ pensa / percepisce e realtà stolida e ottusa. Tra elaborazione percettiva, ombra ed essenza assente. L’essenza come mistero mallarmeano: pur utilizzando una forma conchiusa, Coluccino rende il linguaggio vibrante, in senso semantico, attivandone la capacità evocativa, non descrittiva, né definitoria.


L’azzurro utilizzato da Napoleone per rappresentare di volta in volta, con le diverse tonalità, il mare e il cielo, ha un grado di astrazione che prefigura che  l’essenza sia, in realtà, il vero dato rappresentato, quasi ciò che di comune resta fra mare e cielo dopo che siano stati sottoposti al filtro che opera la decantazione. Potere dell’artificio,  quando realizzato da un maestro!

Coluccino dispiega davanti ai nostri occhi una cartografia vivente, con oggetti e persone (dee, figure, oggetti), in un racconto quasi lineare, mentre di fatto sta narrando di oggetti franti, provenienti da narrazioni prelevate dalla tradizione. D’altra parte, la tradizione è il repertorio costruito dal linguaggio (o dall’arte o dalla composizione musicale). I frammenti risultano utili proprio perché sono andate in frantumi anche le relazioni consuete, risultando così più maneggevoli per costruire relazioni tra percezioni ed essenza dove non si rintraccia più un legame diretto.

Ecco, in sintesi, quale sia l’unione e quale la differenza tra Napoleone e Coluccino: entrambe sono racchiuse insieme nel periglioso viaggio intorno alla mente a partire dalla materia, che è il libro Essenze, assenze.



Di seguito, le tre poesie di Osvaldo Coluccino dalla raccolta inedita Quale leggerezza (1990).



Essenza della montagna



Chi posò premendo in danza l’ala,

Alla montagna carpì incarnati,

Per tritarne fermezza, essenza 

Avendone, con diligenza, all’ombra 

D’effimero paese ai piedi, riportata.


In sipariate rocce abita inaudito suono

E invitano sensibili le tempie appoggiarsi

Per cercarlo e nobile sede venerare,

Che adempia alle suppliche d’indire,

Con fumi cauti e riverberi, la scena.


La allestirebbe, e accosta, il suo senso, 

Che sfugge o lo s’ignora, reciterebbe,

E appresso recherebbe una cesta, 

Sul proscenio naturale, chi le piante 

Spiega a ogni istante, sempre munifica, 

L’oreade, dei suoi frutti chiari.


Invero non v’è altra reggia al mondo

Con magione e trono tanto oscuri,

E verità, fra rovi, non discopre che d’aroma:

Sedimenta, come insegna di caverna, 

Sull’ingresso ove inizia a interdire, 

Silenzio, contenersi tanto strenuo sino 

Al conflagrare, all’imbocco, d’un effluvio.


Così chiama, quando in sorte quel 

Profumo ha di vagare, e bacia un respiro, 

Quando il manto allunga, e concede, 

Dei nidaci e il ludo sospeso fra 

Ammontati rami, fermentati e lesti 

A intrecciare fragranze quanto 

Alacri voci, nell’attimo intesi 

Operare con bando, sospiri. 


Il volatile adagio volteggiando si aggira

Sui bui olezzi e s’arrovella, per intendere,

Frale, tanto fine con mira cui salgono.

« Quale spirito dotato di visitatore, 

Fra leggi di roveti e attese, trasmigrato 

Dal costume montano che agogna,

Saprà schiudere la mia lassa grotta

Riposta nello splendore inferito? »


Dalle pendici (gli abeti 

Brillanti per i riflessi in volo) 

Alla testa della montagna, che,

Largendo qualche vaga assonanza,

Confortava l’alone vaporoso dei frulli. 


Alle falde del monte lasciata, 

Ove morì, l’ala, il fossile che, 

Ai pesi negato, s’infisse.





Unione con le assenze



Vive, sui vetri imperlati,

Anche al destino ignote,

Riescono ad arrivare,

E con magia incontrano. 

Sopravvivono se cancella

Agile un appanno arrampicato.

E ci si presentano, estroflesso 

Animo, lì nei tiepidi colori 

Alla finestra, ove fungono 

Da luce assente già incarnata,

E narici calzano quell’aria,

Che impregnata manda, d’evasione,

La sua essenza a appartenere,

Liberata dalla storia, a un’unione.


Ora al desco sono acuti 

Angoli smussati, per ambire, 

Dal principio, a conciliare,

E già confida la bevanda 

Nel non più suo, ma di miscela, 

Fido succo, ed è speranza 

Delle sedie, afflati accanto

Aggregare d’un sol fiato.


Ci si stringono le più prossime

E si pèrdono i contrasti. 

E appianati sono i ceti 

E le parvenze distintive.

Di chi più, nelle bizze, 

S’inarca il sopracciglio

Per alludere a rivalità?

Essere, in piena assemblea, 

Contigui a estraneità, e dove, 

Spinti fra i traguardi, di regola 

I princìpi si tramezzano,

Ora, insegne d’uguaglianza,

Nei riguardi dell’altro stendardo,

Sprizzare comunione come luci.


Nel risveglio d’avvento

Le si scorga a sussistere, 

Nel croscio di alba

L’alzarsi fedele mattino,

Nelle grida di corvi incitare, 

E nello stirarsi di diafani, 

Che annunciano smalti, 

Primi raggi solari.


Lungo, e restando fedele a,

Un piacere di fiorire,

E sempre, ove s’alza esortante

Il germogliare nuovo, 

E scoprendo una feritoia 

Che per metà faccia intuire,

Un buon tappeto regalato,

In cui, fra il velame naturale,

S’intessono e accolgono. 


Ora, in cunicoli e vasi scivolate,

Si avviano alle nostre strutture calde,

Modo d’oliare, aggiustare un animo 

Labile della loro, balsamica, affezione.

È dentro, il nostro sisma còlto

Che piallano e sfebbrano, e, 

Di barbaro gualcire e disperate 

Danze, spezzano il gran ritmo.


Ma giungono alla fine del viaggio…

Nei volti familiari lacrime,

La fronte nelle mani 

– Per l’oltraggio dell’addio.

Una scolla il braccio mestamente,

Come in principio l’amicizia 

Accollava, mentre arretra.


Freddo nella sera un gran falò.

Trema nel deserto, a braccia chiuse,

E non più fuma, nera brace,

Abbandonata unione.


Nel trasposto termico l’accomiato 

E ciò che riduce a un mirarle;

Dalla finestra, entro lo spazio 

Ormai di casa, come prima. 

E si pavoneggiano, patetici, 

Palliativi tronfi, processi veri

D’introiezione d’un’infima cura.




Il viaggio di ritorno



Conserva, lana ostile, il viaggio addosso.

Tutto, onerosa cassa di dovizie, 

Porta, sul suo fondo e al derma,

Somatica malattia d’esistere.


Ritornando verso quel suo ambiente antico, 

Quando le movenze d’ansito sospingono

All’indietro, si riprende, se lo aspettano, 

Le apparenze rarefatte di una volta. 

Magia che, toltagli, ora girovaga qui

Colpendo la sua ombra, illusa, sulla nuda terra. 


Io sono io, e il mio perdono

Purché non mi somigli più 

Fantasma dall’affetto untore! 


Crescesse, a quell’origine riandasse,

Sferzando il vezzo di sperare, 

Estinti il ruolo e la funzione, 

Annientata volontà, l’essenza. 

Ancora visti vivi, ma per salutarli,

I passi, e non riaverli in peso 

Come osare, su proibitive tracce,

Ancora e ancora…





martedì 1 novembre 2022

“Piero Varroni. Trasparenze”, nuovi lavori dalla serie “Riscritture”, Studio Varroni / EOS Libro d’Artista dall’8 ottobre al 23 dicembre 2022

La mostra di Piero Varroni, Trasparenze, appartiene alla serie Riscritture. Una delle principali opere esposte è Teatro, un volume avente la forma di leporello, con una copertina dipinta a mano (dimensione dell’opera chiusa: cm 60 x 41; dimensione del leporello aperto: m 20). Sulle pagine compaiono immagini e testi realizzati con scansione digitale dall’inserto La lettura del Corriere della sera.  Essi si stratificano, come se si potesse attraversare lo spazio del foglio cronologicamente, sfondare in un altro tempo; un passato recente, prossimo, già andato e per questo fermato e  ossessivamente ripetuto, fino ad ottenerne un rilancio nel futuro.

Non più foglio di quotidiano, se l’elaborazione a cui è stato sottoposta la copia digitale ha assunto una valenza pittorica più rivelante del contenuto informativo. Codesta trasformazione ha qualcosa del miracolo dei pesci. Dalla fame si può  traghettare alla sazietà. Dall’indigenza culturale a cui i media sottopongono i loro lettori per  raggiungere una fetta di pubblico più ampia possibile, e che abbassano la complessità e lo spessore culturale, ci si ritrova, osservando queste bellissime pagine, nell’estetico per eccellenza, quella modalità di degustare con i sensi la vellutata superficie cartacea, mentre con gli occhi si affonda nella carta, se ne attraversa lo spessore, perdendosi nel mare aperto e profondo. 


Dalla carta di cattiva qualità dei quotidiani alla carta di puro cotone, pregiata. Diversi sono gli aspetti coinvolti nell’elaborazione alchemica prodotta da Piero Varroni, la quale non è esattamente una riscrittura, anche se dapprima se egli deve effettuare una parziale cancellazione nel tentativo di annullare il potere distorcente di una parola prevedibile, e scontata. D’altronde, non è sufficientemente noto che il potere della parola è tale da pretendere per sé anche lo spazio dell’immagine? Almeno, il testo prova sempre un arrembaggio e certamente spesso riesce ad avere la meglio; ma una immagine vera, pienamente estetica, artistica, reclama la sua polisemia, la sua capacità di far effluire il senso senza fissarlo. Ed è proprio quello che accade in quest’opera realizzata da  Varroni: è notevole la supremazia che l’immagine acquisisce rispetto al potere astratto e definitorio di una parola subito inquadrante, quando non del tutto scontata, qual è quella della diffusione culturale mass-mediatica.


Il titolo Trasparenze fa certamente cadere in tranello, perché se quello a cui vuole sfuggire Varroni è una cultura in cui tutto viene omogeneizzato e reso appetibile,  cioè trasparente, dall’altra le trasparenze che lui ottiene con la sua pittura digitale sono quelle proprie del manufatto artistico. Una trasparenza ottenuta per sovrapposizione, assorbimento, scivolamento. Le pagine dei giornali si sovrappongono come in un terremoto in cui una faglia ingloba l’altra, dissestando vecchie immagini e ricomponendone di  nuove nel medesimo istante. Un nuovo paesaggio viene prodotto, questa volta seducente quanto lo è ogni immagine artistica, produttrice di un senso polimorfo che resta magmatico, che non si raffredda mai.

È nel momento di cancellazione-paludamento non totale, ma parziale, del testo tipografico, poiché il valore estetico della scrittura è necessario che sia fatto salvo, che esso viene inglobato nella pittura. Non si tratta di riscrittura, pertanto, poiché si tratta di formulare un’immagine.


La tipografia ritorna ad essere non più funzionale alla lettura, ma ne viene enfatizzato l’elemento progettuale, il carattere stilistico del font, le sue interlinee, la grandezza dei font nei titoli, oppure la compattezza del corpo più piccolo del testo giornalistico, al fine di sussumerla nella totalità dell’immagine. Alcune frasi si leggono ancora; in altre, riducendosi progressivamente l’interlinea, la leggibilità diviene impraticabile, ma intanto si sono formate sul foglio moti ondosi di colore. La superficie è variegatissima, l’occhio non sosta, è preso nella vertigine degli embricamenti tonali, delle macchie che si liquefano appena accanto. La composizione e lo sfondo si attraggono, colloquiano, si fondono in un’unità compatta. I margini sono stati inghiottiti dalla marea inchiostrata. Insomma, Piero Varroni cerca di liberare la tipografia da convenzioni atrofizzate e ne ripresenta intatte le possibilità progettuali.


Il passaggio dalla scrittura alla pittura digitale con il mezzo della scrittura e dell’immagine, seppure con frammenti parziali, seppure annullando la leggibilità propria dell’alfabeto con effetti di traslazione, negativo, sovrapposizione, svuotamento, specularità, alterazione di colore, assieme alle vere e proprie patinature e velature che amalgamano vieppiù testo e immagine, hanno, tuttavia, una direzionalità precisa, inequivocabile: la messa in evidenza delle qualità, che divengono così fondanti, della percezione, dei caratteri estetici, primari, di qualsivoglia prodotto, anche quando esso ha la volontà di sottrarsi avanguardisticamente alla tradizione. E ne sa qualcosa Jan Tschichold (uno dei più importanti tipografi del XX secolo) che nel suo La forma del libro, narra come partendo da un’area ‘modernista’ sia ritornato ai principi classici della tipografia. Il mio intento è quello di sottolineare che in Piero Varroni vi è un fortissimo recupero dei valori tradizionali pittorici, ottenuti con l’utilizzo dei nuovi media informatici. Il colore, la patina, la materia che il pigmento trasforma in percezione tattile, l’equilibrio della composizione, la rispondenza armoniosa dell’intera pagina, apre a una riconsiderazione sull’importanza della bellezza.


Nello studio sono esposti anche i recenti libri d’artista e le opere su carta, le quali attuano diverse strategie: dal retinato ingrandito col colore metamorfizzato, in cui alcune chiazze vengono a costituire isole galleggianti d’inchiostro o elaborazioni dove il soggetto è un alfabeto completo a cui mancherà per sempre il testo, e che dunque si offre a una sua rinnovata ricezione, astratta, mai priva di seduzione e stimolanti rimandi. Se la scrittura accetta imperfezioni, rinuncia alla sua forma precisa, chiara e inconfondibile, se manca di simmetria, potrà mescolarsi alle altre componenti della composizione, incarnerà nuovi moti, sarà pittura.


                                                                           Rosa Pierno




Pittore e Incisore, Piero Varroni è nato nel 1951; diplomato all’Accademia di Belle Arti di Roma inizia una serie di esperienze artistiche, che, dalle prime realizzazioni di connotazione figurativa, giungono a esiti di carattere concettuale. Dopo un periodo di diversi anni, in cui si occupa di fotografia e di incisione calcografica, agli inizi degli anni Novanta, si interessa ai libri d’artista.
Dal 1996 fonda le Edizioni Eos Libri d’Artista, cui farà seguito l’omonima Associazione Culturale. Dal 1999, oltre ai libri d’artista, edita una Rivista d’Artista a tiratura limitata, in cui il linguaggio verbale e quello visivo, “si confrontano e si rapportano in un ordinato compendio grafico”; seguiranno l’uscita dei 7 numeri di RivistaFoglio 2017-2021 e la rivista “Senza Titolo” n.1 e n.2 - 2021-2022.
È impegnato nella promozione dei linguaggi poetici e pittorici, con presentazioni e mostre. Vive e lavora a Roma.


Studio Eos Libri d'Artista
Via Saturnia 55, int. 2 (angolo P.zza Epiro), Roma
info@eoslibridartista.it
+39 3487347243

8 ottobre – 23 dicembre 2022
(dal lunedì al venerdì, su appuntamento)


giovedì 13 ottobre 2022

Giuseppe Martella su Elisabetta Sancino, “Collezione privata”, Puntoacapo, 2021

 

Per la moderna narratologia, l’ecfrasi e la proairesi costituiscono le due modalità complementari per la costruzione di un racconto. Entrambi i termini derivano dal greco antico 

dove originariamente “ekphrasis” significa proprio in primo luogo la descrizione verbale di un dipinto o di una scultura, mentre “prohairesis” nell’etica di Aristotele significa la scelta deliberata di una opzione a preferenza di un’altra. Così il primo termine designa l’interruzione del processo narrativo per descrivere per esempio un personaggio, un ambiente, uno stato d’animo, ecc. A ben vedere vi è un’ambivalenza implicita nel termine “ecfrasi”, poiché esso denota da un lato una concatenazione funzionale all’interno di un certo codice e dall’altro invece un salto fra due codici o media distinti. Insomma esso ha la doppia valenza metonimico-metaforica, di tropo di contiguità e tropo di salto.

In questo senso, quest’ultima raccolta di Elisabetta Sancino costituisce un sistematico esercizio di ecfrasi poetica, in quanto saccheggia la storia dell’arte post-rinascimentale per comporre la propria “collezione privata”, dove le sei sezioni tematicamente omogenee si possono paragonare ad altrettante sale di una galleria artistica nonché ad altrettante stanze della memoria dell’io poetico. Tuttavia, piuttosto che descrivere i quadri o le sculture di riferimento, censite per titolo, autore e data (eccetto che nella sezione “Anonymous” dove si tratta invece di materiali, scuole e tecniche pittoriche), l’autrice li usa come spunti per la propria invenzione e riflessione in versi, ponendo in rilievo proprio quella reciprocità metaforico/metonimica che, secondo Jakobson, caratterizza il testo poetico in quanto tale.

A proposito di questa silloge, insomma, si può parlare di ecfrasi metonimica in quanto le estrose riflessioni, o “Estroflessioni”, come recita il titolo della prima sezione, emanano dal dipinto di riferimento per riversarsi sullo spazio immacolato della pagina, sull’ideale “Livre” di Mallarmé, alla cui disposizione grafica, impaginazione e rilegatura, tocca di tenerle in forma e di donar loro un senso plausibile. A questo proposito, esemplare, per esempio, risulta la lirica omonima della prima sezione, Estroflessione di Enrico Castellani, 1971: “vedi la mia anima estroflessa/ come un pugno di narcisi sulla sponda/ come i chiodi che spingono in fuori/ da una tela post-moderna.” (27) Si tratta dunque di una sorta di dripping metafisico, come dello sgocciolare dell’idea di fondo sul proprio piano di immanenza, dove prende corpo un’ampia varietà della morphé pittorica, accuratamente scelta e montata in una sequenza non già cronologica ma piuttosto analogica e immaginativa. 

La dovizia di dettagli e la pertinenza degli incisi, suggeriscono una notevole dimestichezza dell’autrice con la storia e forsanche con la pratica delle arti figurative. Comunque si tratta di una collezione massimamente motivata, di cui va esplicitato il genere e il grado di privatezza, come tratto costitutivo del senso della silloge. Ciò a partire dalla prima lirica della prima sezione, dove il tenore del divisionismo astratto di Piero Dorazio viene reso con rara perizia e originalità, come del resto accadrà per tutti i dipinti in seguito censiti. Siamo di fronte dunque a un’opera di arte concettuale ma concretissima e viva in tutte le sue fibre, i cui fremiti possiamo percepire sinesteticamente e a volte toccare con mano, quasi ci fosse stata restituita l’antica valenza del poiein come manipolazione materica prima ancora che esercizio di invenzione immaginativa o eidetica. L’interconnessione di materia e tecnica si coglie ancor meglio nel seguente quadro, “La bava” di Giulio Turcato, un altro esponente della pittura informale italiana del secondo dopoguerra, dove l’éidos sotteso, “la colatura dorata dell’anima”, (18) si incarna nella resina che cola lungo la corteccia di un pino, ipostasi dell’io poetico, nel cui stomaco alfine penetra a mo’ di nutrimento e sulla cui pelle lascia macchie o scorie. L’oggetto del dipinto di turno, insomma, prende spesso e volentieri la parola, divenendo soggetto del discorso poetico, nucleo dell’iconismo intrinseco che lo caratterizza, ma che qui subisce una sorta di ribattitura o di geminazione speculare che talora provoca una vera e propria mise en abime dell’immagine, una proliferazione folle dei doppi, come nel gioco di riflessi di una quadro di Monet dove, con impeccabile sinestesia, “la curva odorosa della terra” (19) fa tutt’uno con la sua follia primaverile.

Dicevamo dell’impronta concettuale implicita a questa intera operazione e tale che la regge da cima a fondo, come celata fra le righe e negli spazi bianchi del testo, costituendo l’asse portante di una architettura che risponde come in controcanto a quella poetica del gesto eversivo che è stata usata e financo abusata nella pittura, sia figurativa che astratta, del Novecento, dove per lo più la vocazione è stata barattata con la provocazione e il culto dell’artista si è sostituito a quello dell’opera, oramai privata per sempre della sua aura, a causa della riproducibilità tecnica in serie e della mercificazione integrale che ne è seguita. Ma non qui, nelle pagine di questo libro, dove vocazione e provocazione si sposano felicemente e dove l’effetto di straniamento e rinnovamento percettivo intrinseco all’arte poetica viene ricondotto da un lato alla radice gestuale dell’oralità primaria delle rapsodie preomeriche, e dall’altro alla concretezza materica di tanta arte del Novecento: si pensi per esempio ai tagli di Fontana o ai sacchi di Burri, piuttosto che all’arte povera e, in seguito, alla body art e alla land art, per finire coi geniali graffiti di Banksy che chiudono idealmente il cerchio della provocazione novecentesca, trasportando il museo in strada, in risposta al gesto dissacrante di Duchamps che aveva introdotto il suo “Orinatoio” nel museo.

E in effetti, in questa sua esemplare “collezione privata” l’autrice saccheggia tutta l’arte occidentale, dal Rinascimento a oggi, soffermandosi in specie sulle opere del Novecento, dalle magiche composizioni di Paul Klee, che coniugano geometrie astratte e grafica infantile, (78) all’espressionismo astratto di Pollock (60) e di Rothko (50), dalla “spoliazione brutale del corpo” (61) denunciata dalla pop art di Andy Warhol, per esempio, con la sua moltiplicazione della immagine di Marylin Monroe, “la faccia bionda della donna/ che si fuma la vita” (61), per finire con il concettismo iperbolico di Yves Klein che trae, nel corso della sua breve carriera, tutte le conseguenze della provocazione eretta a principio dell’arte, vendendo barattoli di vuoto e facendoseli pagare in oro puro che poi gettava nella Senna, “per riequilibrare l’ordine naturale.” E che programmaticamente sostituisce il culto della personalità a quello dell’opera, dichiarando che “il pittore deve creare costantemente un solo unico capolavoro, se stesso.” Non per caso infatti a Klein viene dedicata un’intera sezione di questa silloge, “L’oltremare”, (47-52) dove si consuma l’emancipazione del colore dal disegno, specialmente nei suoi monocromi blu che annullano ogni dimensione, saturando l’intero campo del visibile. Ma il programma di Klein viene nel contempo rovesciato nelle pieghe delle estroflessioni della nostra raccolta: “Vedi il rettangolo saturo e luminoso/ come un cielo immagazzinato nel torace/ prima o poi/ si sfalderà in germinazioni silenziose/ ma continuerà a splendere.” (49) Oppure: “con la testa ficcata nelle rotaie/ blu oltremare la terra le stelle/ le nuvole che non ci sono più/ i pianeti che ti formicolano sottopelle.” (51). Esempi probanti di ciò che ho definito “ecfrasi metonimica”, cioè della versione dell’immagine istantanea nella sequenzialità propria del linguaggio verbale, nello spazio metrico del testo. 

In questa prevaricazione del blu, che informa l’intera opera di Klein, si conclude idealmente la dialettica fra disegno e colore che attraversa tutta la storia dell’arte, e che costituisce anche il tema di fondo della nostra raccolta, facendo tutt’uno con la tensione metafisica tra forma e flusso, arte e natura, che investe tutti i dipinti e le scuole qui prese in considerazione, dalla classica misura dei maestri rinascimentali, al manierismo gotico dei Preraffaeliti, dal segno dinamico dei Futuristi, alla follia del colore nei gialli di Van Gogh e di Chagall, o dell’ “assolo giallo della chitarra senza/ stop” (61), che viene posto a sigla sinestetica della intera vicenda della pop art del Novecento. E che si insinua anche subdolamente in quella riduzione topografica del paesaggio del Wald Bau di Klee (dove predominano il verde e le strutture triangolari) come il perturbante principio di piacere che ci assale “quando la luce è troppo forte”. (78) E che, nello scandagliare la foresta di simboli di Baudelaire o il retro-paesaggio di Zanzotto, ci rammenta la tensione inesausta e più che mai drammaticamente attuale fra natura e tecnica, ossia anche fra arte e natura. 

“Collezione privata” dunque, sia nel senso che l’autrice ha esplorato la storia dell’arte, trascegliendone alcuni campioni da utilizzare come materiali della propria inventio. Ma anche nel senso che tale è destinata a rimanere per sempre, cioè a non venire compresa secondo l’originaria intenzione autoriale, ma solo nell’inevitabile scarto ermeneutico inerente a ogni singola ulteriore lettura. Fra questi due sensi del termine si apre l’abisso della creazione poetica, nonché il senso recondito dell’iconismo essenziale che la caratterizza e che mirabilmente è stato mostrato in una varietà e pertinenza di esempi, in questa silloge di raro valore e assoluta originalità, che va annoverata a mio avviso tra i libri più significativi di questi ultimi anni. 


Giuseppe Martella

mercoledì 28 settembre 2022

“Le syndrome de Daphne” di Sighanda, mostra presso Villermin sur mer

 



Sighanda è lo pseudonimo con cui Dominique Fidanza, artista italo-svizzera, firma i suoi lavori in diversi campi artistici, in quanto è pittrice e musicista. La sua installazione Le syndrome de Daphne, nata durante la residenza d’artista a Villemur-sur-Tarn, nel 2021, infatti, prevede che, nella sala sulle cui pareti sono affisse le sue opere realizzate con pigmenti e con interventi a grafite, un suono dolce e magnetico si dispieghi, avvolgendo la persona e sostenendo la vista.

La sua volontà di determinare un’opera complessa a livello percettivo, che  coinvolga direttamente i sensi, si esplica con la creazione di una struttura in cui ciascun genere artistico partecipi fornendo un apporto insostituibile, ineliminabile, ma anche relazionale, che non disdegna l’apporto del caso. 

Tuttavia, è il soggetto dell’installazione Le syndrome de Daphne a reclamare un surplus di incidenza autoriale, giacché le metamorfosi, dall’opera letteraria di Ovidio, sono incontrollabili e imprevedibili. Le forze naturali che si integrano con le individualità umane danno vita a trasformazioni che per quanto sorprendenti, sono sostenibili, giacché rientrano nelle trasformazioni naturali, diversamente da quel che accade quando l’essere umano deve affrontare un ambiente urbanizzato, che, secondo Sighanda, genera un depotenziamento e un depauperamento delle risorse intellettive ed emozionali. Questa sua riflessione, determinata dal fatto che l’artista abita sulle Alpi, le fa sentire maggiormente la forza plastica della natura in quanto artefice, a sua volta, dell’individuo e rovescia la prospettiva: è il corpo umano, dunque, a essere visto in funzione delle forze plasmatrici della natura.


Nei disegni di Sighanda, la trasformazione accorcia le distanze tra umano e animale, anzi rende entrambi un unico corpo. Che importa se le membra femminili terminano con zampe, se il colore rosa della carne mostra un unico effluvio sanguigno, più  scuro, che accomuna corpi diversi? Corpi e velli, zampe e musi, volti e corna si snodano in una continuità a cui solo il bordo del foglio impone un limite, ma essi continuano nella nostra mente a sorgere l’uno dall’altra, in un’eruzione continua di unghie e code, visi e pellame, mentre asole di vuoto si aprono a rinserrare il contorno di quelle foglie in cui il corpo di Daphne si sta trasformando in lauro. Intanto che il colore dei flussi sanguigni o degli scorrimenti ancor più freddi si trasforma in un brillante blu oltremare, la grafite delinea contorni in ebollizione, descrive i dettagli delle materie invischiate, ombreggia e indica volumi imprevisti. I colori sono quelli dei corpi (ocra, rosso)  e delle temperature dei liquidi (rosso/caldo, blu/ freddo). Le masse mutano nel pigmento disperso in soluzione acquosa, ma non sono descritte come se fossero viste solo dall’esterno. Anche le viscere, partecipano al processo, emergono in primo piano, come la pelle. D’altronde, la differenza tra pelle e corteccia assume un ruolo paradossale, non è considerato un contenuto di conoscenza. Le qualità delle materie sono importanti se valutate da alcuni punti vita, ma non da tutti. Ci sono frutti che prescindono dall’analisi razionale e si porgono al gusto di coloro che sono curiosi e che cercano altri modi simbolici.


È interessante per il fruitore constatare che l’artista procede stendendo i suoi pigmenti anche in maniera casuale e che dal caso trae, poiché ve ne riconosce i segni, le forme che servono alla sua narrazione. Tuttavia è un caso particolare, poiché è il caos generato dalla stessa mano dell’artista. D’altronde, come non ravvisare in ciò la medesima mano della natura naturans?

Quello che importa è non perdere l’esperienza, tesaurizzarla, mostrarne, attraverso la registrazione, i conseguenti processi. Evidenziare, cioè, che esiste un’alternativa al modo di vivere nelle metropoli. Che spesso l’alternativa è un rovesciamento completo delle consuetudini. Che riprendersi l’intero orizzonte conoscitivo ed esperienziale fa conseguire ennesimi gradi di libertà. Per far nostro questo assunto, nel mentre guardiamo l’opera, dobbiamo concedere di abbandonarci allo sguardo, alla musica, al tatto. Dobbiamo sentirci attraversare dal rovesciamento di prospettiva, sentire il nostro corpo premere, fluire, deformarsi. L’unione, poiché questo è il senso di tale processo, eliminerà il caos, quasi come se esso costituisse un discrimine che si crea tra cose separate. Ci troviamo in un ambito utopico, che nondimeno serve a segnalare l’inconsistenza della credenza nelle separazioni, quando non si crede al contempo nelle unioni. In fondo, è nella nostra mente che risiede la cesoia che cade inflessibilmente su materie che amerebbero unirsi. 


Apparirà allora che il meccanismo che l’installazione predispone equivale esso stesso a un gioco metamorfico, dove colui che ha guardato, percepito, ascoltato, che ha attraversato quegli spazi, ha subito una trasformazione. Ha compreso che la mente è elastica e che l’arte è quel cibo che consente l’allargamento delle potenzialità percettive e mentali. L’illimitatezza, ossia, a dispetto del limitato, o pensabile solo grazie ad esso.


Rosa Pierno

giovedì 8 settembre 2022

Marco Vitale Gli anni, Nino Aragno editore, 2018


 

Gli anni (Aragno editore, 2018) raccoglie tutte le raccolte poetiche di Marco Vitale dal 1993 e mai titolo fu più onnicomprensivo visto che il tempo è il principio costitutivo della scrittura del poeta. Il tempo viene osservato sia nella diacronia sia nella sincronia offerta dalla memoria; rispettivamente, quel filo apparentemente continuo e quella serie di frammenti da cui non è più possibile ricomporre alcuna continuità. Le sue occorrenze sono raccolte dal poeta con la certosina accuratezza del filologo, sempre attento a che, sull’acqua stagna della pagina, non se ne fissi mai una definizione, che ne raggelerebbe lo scorrere, che negherebbe il gioco inesausto della scrittura stessa. E, nonostante tutto, è un tempo non cronologico.

D’altra parte, una definizione del tempo è negata fin dai primi due libri, che presentano un precoce raggiungimento della maturità poetica e istituiscono con i seguenti volumi un dialogo fitto di minime variazioni, oculatissimi inserimenti, a riprova che l’autentica voce del poeta mostrava fin da subito una disciplina derivante da “una raffinata appartenenza a una grande cultura”, oltre che risultare accordata a una sorgente di “naturalissima grazia” e “delicatezza”, come indica Giancarlo Pontiggia nella prefazione al volume.


L’immersione nelle scritture poetiche di Marco Vitale consente di enucleare una struttura fortemente coesa dei testi e delle raccolte, di cui intendo almeno segnalare alcune fra le più decise emergenze.

Nella raccolta Monte Cavo, del 1993, compaiono alcune descrizioni naturalistiche di un tono apparentemente tanto dimesso nel contenuto quanto sonoramente issato (vi si riconosce un certo ermetismo, qualche gemma leopardiana e montaliana, l’influsso della poesia simbolista francese, ma meglio sarebbe indicare la tradizione poetica nella sua totalità, che fin da subito appare per Vitale più rilevante della realtà allo sguardo interiore); alcune accelerazioni barocche che ravvivano anche l’indole del poeta, già predisposto, comunque, a un certo funambolismo (i predisposti toni in ombra, smorzati, che gli fanno strizzare gli occhi nell’oscurità per meglio sentire i suoni quando meno si vede); la presenza dell’acqua, che, forse, più della luce e dell’ombra, scorrendo, leviga e, levigando, trasforma le figure rendendole simboliche; ma anche la luce è un emblema che segnala la tradizione petrarchesca e dantesca, giungendo a intercettare Mallarmé.

I temi (l’amore per il padre, per la madre, le occasioni di viaggio, qualche incontro d’amore) sono ancor meno che pretesti in un autore che non ama le storie, gli intrecci, ma le fulminanti epifanie, talmente vaghe che nemmeno si potrà esser certi di esserne stati toccati, di aver avuto effettivamente una rivelazione da una sensazione. Mentre, sul versante psicologico, la nostalgia, il rimpianto, serpeggiando fra i meandri di un’acqua immobile, adombrano un’atmosfera che tiene fermi persino i solitamente galoppanti cavalli del rimpianto. 

Quella di Marco Vitale figura come una scrittura che desidera raggiungere l’al di là delle cose, pur sapendo che ciò che incontra è proprio la scrittura poetica, capace di palesarne soltanto l’allusione. Nella poesia, mondo di pure relazioni, ciò che è geometrico è musicale, visivo e forma quella rete di analogie che indica il tutto. È il linguaggio che inventa il mondo.

Con un tale potente esordio, il lettore, si chiede in quali direzioni il poeta si dirigerà. Difficilissimo restare sul livello impalpabile e misterioso della prima prova.


In maniera sorprendente, ne L’invocazione del cammello (Amadeus, 1998), la tendenza all’astrazione non demorde: si rafforza, anzi, attraverso alcuni lemmi chiave che sono come cartelli direzionali: ‘volto’, ‘ritorno’, ‘luna’, ‘selva’, ‘voce’, ‘sentieri’, ‘silenzio’. Sono parole cerniera, il cui uso consente al poeta di slittare da un significato all’altro, percorrendo l’intera struttura semantica istituita dai suoi versi. Se il desiderio è che tale struttura riassuma l’intero cosmo, esso è naturalmente un cosmo scritturale, dove, appunto, il tempo è fisso, configura un ricordo, spazializzato come in un casellario mnemonico: “Della luce di un tempo sull’Aurelia // così lontano di giugno”. È un “tempo reliquiario”, un tempo “rupestre abitatore”. Persino le opposizioni anziché movimentare, bloccano qualsiasi spinta:


Non l’inverno una vita

no l’inverno solo

enclave di languore

vento e torba

diroccava


chiara cenere d’ali


La stasi, a cui la costruzione versificatoria di Vitale dà luogo, la si potrebbe considerare come il viatico che consente di comprendere che le storie sono quelle formate dalle tonalità notturne o da quelle diurne, che siano però generate esclusivamente dai ricordi e di un genere del tutto particolare. Non solo personali, ma appunto letterari. Sono storie che interpolano le stelle, l’acqua, la luce, la luna, l’ombra. I colori, dapprima, sembrano essere solo due: il grigio, l’azzurro. Il primo associato all’ombra e alla mestizia; il secondo, associato anche a macchie cupe, può disegnare un asintoto, un diagramma delle nevralgie. Le stagioni sembrano sfogliare le varie pagine, donando ad esse la loro luce estiva o invernale. Ma appunto sembra cambiare solo la luce, non la visione psicologica. La luce può essere calma, dura; l’acqua può essere chiara; il silenzio può scaturire da una clessidra, mentre il gelo e il silenzio raffermano vieppiù il tempo della memoria. Si delinea, dunque, la tendenza all’impersonalità, che si accentuerà nei suoi ultimi libri, e che mette in scena (sotto l’egida di Mallarmé fino a Jabès) un ritrarsi affinché si produca sulla pagina uno spazio aperto all’accoglienza dell’indefinito.


Con Il sonno del maggiore (Il Bulino, 2003), che ripercorre i passi di un parente militare nella guerra di Libia, di cui restano alcune fotografie scattate alla sabbia, fanno il loro ingresso il blu e il verde.  Il blu è quello di “una notte che non canta”. Anche il verde è astratto: “Il verde che accompagna chi ci assale / anche dal nulla di una linea d’aria / Il verde che ricuce le ferite / a una più fonda pagina soggiace”. Si tratta di un colore irrelato, non situato. Nelle liriche di Vitale, i colori sembrano marcatori all’interno dei versi: ‘d’ingiallita fronda’, ‘i bianchi fuochi d’estate’, ‘il caro azzurro’, ‘le azzurre lettere’, ‘un’azzurra devozione di ronda’, ‘il velo del tuo azzurro’, ‘accensioni verticali verdi e azzurre”. Non rinviano a una forma. Sono come razzi lanciati per segnalare qualcosa, mentre tutto intorno il paesaggio è sfocato. È il colore, pertanto, a consentire l’ottenimento del polo dialettico della concretezza attraverso la quale si riversa il senso nascosto, enigmatico. Nei suoi libri si instaura un gioco di corrispondenze attraverso un movimento libero ed è per tale via che s’installa la finzione letteraria. Anche la luce, il suono, il silenzio, l’ombra vibrano quasi all’unisono, creando una coincidenza con la poesia. Il presente, con le sue estensioni diurne o notturne, è solo uno strumento di captazione che introduce al sogno, all’idea, allo spirituale.

Per certi versi è proprio nelle descrizioni di alcuni quadri o disegni, che sono sparse nelle varie raccolte (Giulia Napoleone, Gianluca Murasecchi, la Pala di Brera), che le poesie di Marco Vitale si distolgono dalla concettualizzazione astratta e si esercitano nell’azione opposta, nella costruzione di una storia che leghi cose a significati. 

Accanto ai colori, gli aggettivi. Questa breve raccolta sfoggia una serie di ricercatissimi aggettivi, sempre calibratissimi, di cui riporto solo un esempio: “adusti ororicciuti”. Inoltre, vi si nominano strumenti per il calcolo (la bussola, le carte astronomiche), vi si elencano concetti geometrici (il baricentro, l’esattezza, le linee rette) distribuiti sul foglio assieme al “manto concettoso degli astri”, i quali contribuiscono a tessere la trama contrappuntistica barocca presente in ogni componimento di Vitale. Sicché il testo, che all’inizio ci era parso istituire un fermo immagine, ora appare dotato di una stoffa a doppio velo; la scrittura poetica, pur ribadendo il rimpianto con la sua ferrea morsa, mostra di essere impunturata da stille di luce balenanti e inafferrabili.


Se le occasioni da cui originano le poesie presenti nella raccolta Canone semplice  (2007) sono variegate (le poesie dedicate agli amici, al padre, alla città di Milano), vi sono sicure boe di riferimento nei lemmi chiave che ci legano a un vocabolario astratto, eppure preciso, tracciante una mappa: chiarore, silenzio, tempo, luce, nostalgia, giorno, notte, sonno, passi, vento. Costituiscono i luoghi ideali di una mappa che si sovrappone al reale, con i quali Marco Vitale interpola la propria esistenza. Anzi, la realtà gli serve solo per traslare sulla mappa concetti indefiniti, quando, addirittura, non  rappresentabili.

Ciò che sta intorno potrebbe essere un’acqua mossa o una bruma; caratterizza un’indecidibilità, ascrivibile più alla presenza di un mistero o di una tendenza ermetica, che a una soglia percettiva silenziata. Nessun evento, piuttosto un’aura, un sembiante. La condivisione, l’afflato emotivo, che appaiono maggiormente sfocati per la distanza che la memoria reca, sono quasi un corrispettivo da sopportare per superare il contingente. A questo punto, dopo la iniziale partenza effettuata con aggettivi più vivaci, si assiste a una loro netta rarefazione. Nomi e verbi vengono associati in modo da  mostrare che l’ingranaggio gira a vuoto. Il tentativo sembrerebbe quello di cogliere una sorta di suono costante, monocorde: al lettore si para dinnanzi una landa memoriale ove ogni posizione ha il medesimo valore. Le liriche di Marco Vitale non esplorano l’interiorità come fosse un luogo familiare, ma una palude manganelliana nella quale più si procede e più si affonda. Coraggioso gesto poetico, nel quale preziose appaiono al lettore, pertanto, le boe dei vocaboli astratti, fissi come stelle in cielo. Il tempo indefinibile; lo spazio non geometrizzabile se non per tasselli; la nostalgia che tinge il dato esistenziale con il suo viraggio di colore (preferita la gamma dei blu, non a caso per la sensazione di altezza e distanza siderale che innescano); il silenzio che copre le parole di coloro che pur parlano, finiscono con disegnare quell’interiorità che resterebbe altrimenti una parola vaga come l’io. E non è qualcosa in cui sussista il rischio di perdersi, perché le parole chiave servono come quelle corde che incatenano Ulisse all’albero. Il viaggio nei propri ricordi è una tentazione a cui bisogna opporre qualche stratagemma. Per vedere l’indefinito, bisogna legarsi a qualcosa che sia concretamente individuata. Poiché è codesta la questione: i ricordi anziché essere ricevuti dalla coscienza, sono provocati da essa. Come, ad esempio, accade coi colori, che equivalgono a segni, a lucide tarsie, sul percorso iniziatico.

Si sottolinea che è il poeta stesso ad ammettere:


Ma poi che importa, penso, cosa importa

se ti parlo di nuovo come in un sogno

di quel che è stato e avresti

ricordato o anche solo

intravisto


Le azioni, i pensieri, le sensazioni, le emozioni sono poste sul medesimo piano, soprattutto pensando al fatto che esse esistono, sono comunicabili, principalmente attraverso le parole. E allora: “ricordiamo ché talmente / fuggevole si fa il qui e ora”. Ma “fra tutta questa caducità” è inevitabile pensare che il presente è preso nella rete versificatoria, “con le parole già ridotte / a tracce / invisibili ma decisive”: è afferrato solo tramite esse.

Ribadito è, d’altronde, anche nella raccolta Diversorium, del 2016, lo stato precario dell’esistenza: “Non c’è nessuno…noi… / ancora per un poco…” che, in alcuni momenti, si traduce in un’inquietudine, ove persino il mare è un’ipotesi. 


Solo per te le tracce affondano, si fa

smeriglio anche la luce 

meridiana e ridesta 

geometrie

linee già eluse 

ali nere che addensano

nel libro vasto e offeso della Natura


A parte notare il magnifico richiamo al corvo di Poe, anche l’apparente dialogo (da cui si può trarre similarità con la voce mallarmeana a cui pure riporta l’abolizione della punteggiatura) che si svolge fra le linee nette e i barbigli di luce sfalda l’antitesi, la quale, da incombente che era, diviene solo probabile, sicché il pensiero non costituisce più una risorsa. Ne è fomentatrice l’abbondante uso delle disgiunture sintattiche. La dislocazione alterata degli elementi scardina la consecuzione lineare, facendo giungere il lettore alla indecidibilità semantica. Non vi è un significato a cui giungere, ma vi sono enigmi simbolici da rilevare. La squisita versificazione di Vitale non è solo da decifrare; se ne deve accettare, a tratti, l’incomprensione. Ed è lo stesso autore a dichiararlo quando denuncia l’inconoscibilità di ogni cosa. Non solo il lettore, ma anche lo scrittore è preso dall’insensatezza della scrittura, per tal ragione avevo fatto riferimento in precedenza a ruote che girano a vuoto. È quest’ultimo un meccanismo che genera valore in quanto libera il piano per far emergere le primitive potenzialità d’invenzione.


Nemmeno le restanti risorse (emozione, sensazione, intuizione) sembrano essere in grado di fornire al poeta una elaborazione conoscitiva: “e il tempo è ancora quello che ho trascorso / senza davvero conoscerlo”. Ciò rende distanti cose e persone: “irraggiungibili belli / come non bello certo / ma irraggiungibile ero anch’io”. Vitale sembra osservare se stesso alla stregua dei propri genitori nel ricordo. Al di là del rapporto tra presenza/assenza, si tratta, a mio avviso, di una concretezza inconoscibile e di una indefinitezza conoscibile, giacché è molto più certo e stabile ciò che non si conosce. Marco Vitale vede i limiti, le soglie, ciò che manca, molto di più delle forme e delle sostanze.

Persino la quiete, così amata, verso cui la nostalgia si dirige con passo sicuro, appare “così ipotetica / che potrebbe non essere mai stata”. Tuttavia, mai la quiete è stata imbandita con maggior nitidezza se non in queste pagine che volevano denunciarne la perdita.


Rosa Pierno