Leggendo la nuova raccolta di Aldo Bandinelli, I fratelli Van der Kerkhorf e altre storie di fantasmi, ci si ritrova inchiodati da un’aggettivazione precisa, chirurgica, che intima di rallentare il respiro e di non concedersi divagazioni: come se si trattasse di un’indagine da risolvere. E ciò ben collima con la dovizia di dettagli che qui ha una profusione miracolosa. Lo scrittore costruisce la sua tela di ragno pregustando la cattura della preda: quel senso che, se all’inizio non si sa nemmeno se sia rintracciabile, si palesa d’improvviso, per la struttura della trappola scrittoria stessa, disposta al centro della trama serica. È il caso di dirlo, giacché di fili sottilissimi si tratta.
Nel primo racconto, quello che dà il titolo alla raccolta di racconti, si narra della passione del protagonista per i calciatori Van der Kerkhof e del legame con suo fratello, diversamente abile. Un dialogo serrato si attua fra l’immobilità e il movimento. Esso è costruito con il corsivo a fare da discriminante tra la narrazione che coinvolge i calciatori e quella che coinvolge il fratello del protagonista. L’accostamento tra le due coppie è incentrata sul fatto che la capacità intuitiva che i primi dimostrano sul campo per la costruzione delle azioni, il protagonista la ritrova in lui e suo fratello. La memoria della doppia scena di derivazione shakespeariana assume qui non valenza di rinvio, ma di completamento. Si parla dell’una attraverso l’altra, non per rafforzare attraverso la ripetizione, ma per conservare la distanza e, al contempo, esaltare la coincidenza della relazione affettiva, conservando nel cuore del racconto uno scarto.
L’uso delle parentesi, presente in molti racconti, ha il valore prospettico di un approfondimento; è qualcosa che, interrompendo il piano lineare del resoconto verbale, si svolge nel profondo. Non si deve mai, per quel che riguarda la scrittura di Bandinelli, pensare alla profondità come se fosse sinonimo di inconscio; piuttosto vi si utilizzano dettagli che sono memorizzati in una nicchia lungo il percorso. Viene alla mente la percorrenza mentale insita nell’architettura mnemonica studiata da Yeats, ma a ogni esplicitazione la realtà si sfalda in innumerevoli piani, i quali non possono essere considerati spie di qualcosa, di un disagio o di un’ossessione. Piuttosto paiono essere lo sfiatatoio d’una tensione. La valvola che concede all’individuo di poter resistere e sopravvivere nell’ambiente reale.
Nel racconto Gli ossequi, il protagonista si ritrova a Palermo per un funerale. Le parentesi, qui, fungono da macchine implementanti le ripetizioni: <<il suo profumo avviluppante (fasciante, aggiunge)>> oppure <<e le olive, nere nere (nere nere, ripete)>>. Rafforzativi che paiono puntellare la realtà. Quando non è invadente e soffocante, la realtà può essere insufficiente. L’appropriazione del mondo passa per gli elenchi che il protagonista riesce a compilare. Ciò è comprovato dal fatto che non importa quante volte l’autore sbarcherà in Sicilia: gli elenchi vanno redatti ogni volta di nuovo e ogni volta mai sarà venuta meno la barocca meraviglia. Il tempo è preso al laccio in modi lucidamente raffinati mediante un congegno verbale che scatta come una trappola: in uno stesso luogo due momenti diversi confliggono, a tal punto che si ha una loro conseguente perfetta sovrapposizione. Il tempo è la macchina di scena che regge anche l’impalcatura del racconto Ginostra. Una coppia sul traghetto, che sta intanto attraccando al molo, osserva un’altra coppia, su una moto, con la donna che ne discende per avviarsi da sola sull’imbarcazione. La ripetizione di tale sequenza è data dal fatto che si tratta di una ripresa filmica. La descrizione differisce quando la macchina da presa si avvicina. Il tempo incombente di un’isola in continua eruzione, con la sua massa nera, funesta, che non si distingue dal cielo, gravante sulla prima coppia con l’effetto di un incantesimo tragico, si riverbera sulla coppia sul molo. Due tempi inconciliabili e inestricabili. La reiterazione della ripresa scopre sempre nuovi dettagli e altri ne dimentica. È da sottolineare che il racconto si svolge dapprima nella prima persona plurale e poi la voce è soltanto quella del protagonista maschile che si appropria interamente della voce narrante. Ma la scena è anche psicologicamente interpretata e questo distanzia il testo di Bandinelli dalle descrizioni presenti nel nouveau roman.
Nel racconto Sulla soglia si descrive quanto accade in un bar affollato. Il protagonista sembra essere sopraffatto dagli sguardi e dai gesti delle altre persone fino al punto che il proprio io gli appare diluito. Si comprende che questi racconti si svolgono e si sviluppano grazie allo sguardo, nel senso che i pensieri e i sentimenti sono trattati come materia secondaria, a latere, rispetto a ciò che si presenta come punto focale dell’interesse visivo. La conoscenza è dunque data, come nel pensiero greco, prioritariamente dal vedere.
Nel racconto che riguarda la città di Berlino, U-Bahn, nella vastità degli spazi metropolitani, spira, con un insopprimibile aleggiare, la storia novecentesca. Un incontro fortuito dà, infatti, la stura alla sostituzione di ciò che è storico con ciò che è contemporaneo; caratteri si presentano come indissolubilmente attorti, quasi che Berlino non potesse uscire dalla sua maledizione. Il racconto è un inno al vuoto che in quella città si percepisce ad ogni angolo. La scrittura è costretta a rarefarsi per meglio servire il suo soggetto, mentre i fantasmi divengono presenze concretissime. Il titolo della raccolta I fratelli Van der Kerkhorf e altre storie di fantasmi ci avvisa che vi è un trapasso costante fra il piano concreto e il piano immaginario, ma nessuno stacco si avverte nel trattamento delle figure, reali o irreali che siano. Forse è nel racconto Il Walzer che i personaggi hanno una marca maggiormente irreale. Il protagonista si trova in un palazzo di edilizia popolare che è definito carcere; persone si muovono al suo interno con circospezione, con sospetto, mentre egli incontra un’anziana signora che piroettando gli narra la storia di una ballerina che si è lanciata dal ballatoio del palazzo. Nonostante la narrazione afferisca al genere noir, le tinte sono lievi, acquarellate. Anche in questo racconto la voce autoriale si sdoppia per costruire un dialogo. Cassandra, forse, non predice a se stessa il futuro senza potersi discostare dal suo destino?
La pittura è realizzata dall’uomo per l’uomo, ma non così la natura, ambiente al quale ci siamo adattati: questo è il dissidio che Bandinelli svolge nel racconto Il Giotto di Victoria, confrontando la potenza cieca e sorda dell’oceano alle architetture sottili, veri e propri diaframmi spaziali, quinte verticali altissime ed esilissime, sulle quali riverberano le note di un colore algido e metallico in accordo ai cieli aranciati. Il riferimento esplicito è al Sassetta. I suoi sono spazi mentali, che prescindono dalle verità mondane ed è questo che sembra motivare l’amore del protagonista per codesto pittore. A volte, una sensibilità eccessiva mal si adatta all’insensatezza del cosmo. L’albatros baudelairiano, simboleggiante il poeta, una volta atterrato sulle tavole dell’imbarcazione, fra gli uomini, diventa goffo e stigmatizza metaforicamente il ritratto del professore tra i suoi studenti: fra loro si attua un dialogo tra sordi. Così l’unica possibile comunicazione avviene tra arte e natura, in precedenza situate in posizioni antitetiche. Gli elenchi, in questo caso, servono a desumere le idee, a trarne un senso: l’autore cerca ciò che vi è di comune in ciò che è discordante, ad esempio potenza e fragilità.
La macchina narrativa, oliatissima, di Bandinelli, prosegue la sua corsa serrata verso il finale di ciascun racconto senza che il lettore si aspetti una chiusa. Vale a dire che la profusione lessicale, la sapiente articolazione sintattica, i trapassi gradualmente impercettibili con cui ogni narrazione si svolge rendono le chiuse ininfluenti. Il racconto si gode nello svolgimento del periodare. Ogni infimo accadimento è come fuso nella materia linguistica; tale scrittura equivale a una colatura d’oro nella cera, dove il modello referenziale appare alla fine disperso, mentre al suo posto, libera da ogni accadimento, la lingua risplende. È da sottolineare, difatti, che molti sono i versi incastonati nella prosa di Aldo Bandinelli, la quale, a mio avviso, ricade nella tradizione della prosa poetica. D’altronde, straniante è l’intera sua raccolta, a significare che l’autore sa immergersi nel fantastico, narrando della sola realtà. Egli diventa estraneo rispetto al suo stesso quotidiano; è sempre già riemerso, mentre è immerso; predatore di dettagli e sorvolatore di grandi distese. Paradossale narratore del fantasmatico, del non narrabile.
Rosa Pierno
