Mario Negri “Note di studio” Pagine d’arte, 2018

Le Note di studio di Mario Negri, scultore e critico d’arte, afferiscono al genere del diario che abbia come sola scansione cronologica l’anno: sorta di raccoglitore di note, testi brevi, aforismi, considerazioni. Il volume edito da Pagine d’arte nella collana Sintomi è completato dalle foto dello studio di Negri realizzate da Arno Hammacher nel 1987. Tale raccolta ha per oggetto indistintamente vita e arte, ove le due materie così distanti possono acconsentire a una vicinanza solo perché vi è un unico saldo plinto che regge l’impalcatura, donandogli carattere unitario ed è “divenire/restare se stessi”, cioè una comune verità di fondo che presiede sia all’esistenza sia alla scultura. Dedicare la propria vita alla scultura non causa l’assorbimento della prima nella seconda, ma esalta in entrambe la temperatura etica, attizzando un fuoco che pare debba non spegnersi mai. Soltanto ciò consente un varco tra le due: “Risentire tra le mani, brulicante di vita, la materia e restituirla alla natura, fatta più misteriosa dalla poesia dell’anima e dello spirito umano”.

Tale annotazione chiama sulla scena un terzo convitato: la natura come garante del possibile dialogo tra corpo e materia inerte, tra spirito e mondo, ove il soggetto, se è stretto tra i limiti della sua fisicità, proprio grazie ad essi può trovare un più vibrante sostegno, come annota Stefano Esengrini nell’introduzione al volume.

Limiti e debolezze, quindi, sui quali costruire con il duro lavoro la propria cifra espressiva attraverso la creazione della forma. La scultura, finita e non finita al tempo stesso, può occupare una posizione intermedia tra la natura e l’uomo, solo quando l’artista si dimostri in grado di “Abolire la mano, renderla duttile, vergine e imponderabile come il pensiero, la fantasia”, consentendo, in tal guisa, di scoprire le proprie fonti e di “esserne illuminati”. Una discesa nella materia e nel sé che ha già abolito diaframmi e sponde. Il ritorno alla natura parrebbe il conseguimento del processo scultoreo: operare per ritornare a essa. Nulla di attuale dunque, nulla che voglia attenersi alle regole dettate dall’epoca, ma una sete di libertà che per essere soddisfatta abbatte il tempo e si situa in ciò che è perenne. La saldatura con la scultura di tutte le epoche sembra non mostrare segni di sutura, svolgendosi con continuità, nonostante i diversi stili adottati, sebbene siano fra gli scultori della modernità i suoi prediletti: Maillol, Giacometti, Laurens e Brancusi, ma solo perché in essi vede realizzato, appunto, il ritorno alla natura. Che cosa c’è infatti di più riuscito se non un’opera che sembra realizzata dalla natura? Al di là dei metodi che ciascun artista  può scegliere nella modernità, la scultura si erge superando la caducità di coloro che l’hanno realizzata.

Fantastiche le descrizioni dei materiali per lucidare i marmi e le pietre: gli smerigli, le pomici, la polvere di zolfo e quella bramosia degli strumenti del mestiere, di tutte le forme e le fogge, anche se poi si lavora sempre con gli stessi, da scovare nei negozi specializzati. Viene a comporsi, durante la lettura, l’immagine del paesaggio dei monti che lo scultore scorge dalla finestra, assieme agli strumenti adoperati e soprattuto alle opere, rispetto alle quali Mario Negri non vuole ridurre le distanze: non comprende i testi critici, pure se egli stesso svolge attività critica per “Domus”. Dà alle opere titoli solo perché la metafora scelta le allontana da sé.  Esplicito è il solco che egli scava tra immagine tridimensionale e parola, perché il linguaggio parlandone finisce con il tradire la scultura. A testimonianza di questo perentorio carattere, tutto volto alla supremazia dell’immagine, vogliamo chiudere con una sua bellissima frase: “La materia non si sottrae al nulla se non con un movimento verso la forma”. Alla forma, dunque, la parola.

                                                                                       Rosa Pierno

Tito Balestra “Se hai una montagna di neve tienila all’ombra” Garzanti, Milano, 1979

Se si può dire di un uomo che egli domina la vita mentre galleggia come un turacciolo alla deriva, allora proprio tale illogica immagine, la quale si forma in noi mentre leggiamo i versi di Tito Balestra, tratteggia la sua visione dell’arte del vivere. Un instabile equilibrio è dovuto ai colpi della vita e a una certa dose di insoddisfazione che spinge a cercare gli aspetti più sorprendenti e preziosi nascosti nelle pieghe dell’esistenza. Così che un uomo possa essere felice, già solo leggendo libri e dedicandosi alla riflessione/contemplazione con un bicchiere di vino, ci indica la perizia con cui tale equilibrio è comunque mantenuto. Tito Balestra ama le cose semplici, sa dare valore a ciascun momento della vita. Tuttavia, essa appare striata da venature di malinconica disposizione. La melanconia fa trapelare anche la noia, poiché nel mondo non vi è perfezione e un animo troppo sensibile non riceve ciò che lo nutrirebbe a sufficienza. Un esteta, Balestra, con una disposizione, analoga a quella mostrata da Rembrandt in alcune incisioni, il quale è capace, con pochissimi tratti, labili e flebili, ma strenuamente ripetuti, per l’incisività del dettato interiore, di trattenere paesaggi pur in via di dissolvenza. Il poeta longianese sa splendidamente tracciare ritratti con un nulla, con pochi attributi, con poche allitterazioni a fare da legante a fatti spaiati, realizzando al contempo anche il suo autoritratto. Incrociando esclusivamente le forme semplici della tradizione, nel suo iter poetico, come gli epigrammi di Marziale, a cui peraltro lo gemella anche la consonanza tematica, e preferendo l’elusione del riferimento temporale, Balestra scrive poesie come se guardasse da un cannocchiale, il quale rende prossimi gli estranei oggetti osservati. In particolare, si noti che gli aggettivi qualificativi, seppur pochi, spesso sono presenti in coppia: “chiari e distratti”, “lunghi e sornioni”, “presbite e curiosissimo”, tutti riferiti agli occhi, o “caldo e cotto”, “indaffarati e stolti” e servono a precisare l’aspetto psicologico delle persone, la loro sfuggente interiorità. “Distratti e meschini” sono i pensieri nella splendida poesia Una voragine il tempo, che dà anche il titolo al libro d’artista di Giulia Napoleone con tre acquarelli:

Una voragine il tempo

Una voragine il tempo

e camminiamo sull’orlo

a passo di ballo, distratti

da cento pensieri meschini.

Il manoscritto della Napoleone contiene anche le due poesie: Mio nonno Eusebio e Oggetto: la via Emilia. In quest’ultima, l’elenco di elementi che si possono scorgere percorrendo la via Emilia si dispiega attraverso la diversificazione del ritmo del verso in relazione all’oggetto descritto, con una chiusa epifanica, rivelatrice dell’antico che sopravvive nel nuovo.

La bellezza è un desiderio tanto costante quanto disatteso per l’insoddisfazione verso se stesso e per lo stato in cui versa il mondo. La vita è “mirabile e scialba”. Tale visione critica viene da Balestra estesa a quanto non corrisponde alla sua visione ideale, come si vede nel brevissimo, fulminante affondo della poesia: “Matematica sembra la tua lingua / poche parole, sempre ponderate / sempre inutili - aggiungo”. È, pertanto, una valutazione che investe la perdita della giovinezza e della prestanza fisica, a cui però il poeta non fa che prestare il proprio fianco, in una sorta di accettazione: non solo per pigrizia, come recita la nota di A. Bertolucci alla raccolta antologica delle sue poesie Se hai una montagna di neve tienila all’ombra, quanto per una mancanza di reazione che esprime l’irrilevanza dell’io sullo sfondo del ciclo della natura. La saggezza consiste nel seguire l’andamento delle cose e rende piacevole proprio ciò che un istante prima aveva causato disagio, il sentirsi fuori posto. E pensiamo che fuori posto, un poeta, sia sempre e a maggior ragione un uomo che ha fatto della non-aggressività e della semplicità il proprio abito e della fatalità un comodo albergo in cui gestire, centellinandole, le proprie passioni, le quali non possono essere detronizzate nemmeno dai calci della vita.  Sarà per questo che spesso un vento ilare soffia tra le sue rade righe, svelando, in siffatto modo, il lato comico e allegro che solo gli occhi di bambino sono in grado di scorgere.

Tale sottilissima ironia funziona anche come antidoto a un’esistenza a cui non ci si sente totalmente aderenti, a causa della sua volgarità e a, questo scopo, l’azione di appiattirsi ancor di più, farsi sogliola sulla rena, serve a non lasciare sguarnita la scena di sé. Passione attecchisce per tutte le cose più infime e spesso sovviene, durante la lettura, il ricordo degli impareggiabili haiku che registrano la capacità di accogliere in sé l’evento al limite dell’inconsistenza concettuale, che, però, ci mette in relazione col tutto. È proprio sulla relazione tra vuoto e dettaglio che la poesia Il sole tra le cupole c’invita a focalizzare l’attenzione:

Il sole tra le cupole

strade come intestini

il fiume putrescente

sotto gli archi di marmo

e il bla-bla della radio

come consolazione

vivere sembra un gioco

la vita un calendario.

Chilometri di case

di luce polverosa,

mani sono passate

senza lasciare traccia.

Tra l’impero, che ancora i ruderi della città eterna simboleggiano, e le vite umane che scorrono irrilevanti, separati da un’incolmabile distanza, privi di  alcuna possibile sutura, Tito Balestra riconosce il suo dramma più grande: l’impossibilità di addivenire a una fusione perfetta che sarebbe il sigillo non solo di un senso esistenziale ritrovato, ma anche del suo personale ruolo nel crocevia storico (si ricorda che Tito Balestra ha ricevuto un encomio dalle Armate Alleate in Italia per la sua attività partigiana).

Ancora a questo iato, il poeta longianese attribuisce l’inaridimento della vena a cui però non segue il placarsi della contraddizione: corpo e mente proseguono lungo due linee separate e irriducibili. 

Come una tartaruga sei contento

Come una tartaruga sei contento

del tuo moto lentissimo, del guscio

che ti protegge. E lì resti a muffire

trasognato tra i tuoi poveri versi

e i tuoi malanni.

Quel dolore di vivere, quell’inadeguatezza che non evita di causare malessere anche quanto più si è ridotta ai minimi termini la progettualità della propria esistenza: “vivo / come se non contassi”, è, dunque, al tempo stesso, anche strategia di sopravvivenza, capacità di controllare gli eventi e di non lasciarsi travolgere. Il valore dell’esistenza sarà dato dalla somma delle percezioni, dei pensieri, delle valutazioni e degli affetti, pur sullo sfondo dell’irrazionalità che attraversa ogni cosa.

Al fine di meglio selezionare le modalità espressive più adeguate alla sua dianoia, in osservanza alla libertà stilistica dei poeti novecenteschi, fra le pagine di Balestra vediamo susseguirsi modi elegiaci, narrativi, satirici: una presenza costante è, in particolare, data dalla vena satirica che restituisce il discorso morale su vizi e virtù delle associazioni umane. La lente del poeta fissa i difetti della società contemporanea, ma soprattutto stigmatizza quelli che sembrano connaturati al genere umano e perciò eterni. Ma si pensi poi anche ai deliziosi scherzi su De Chirico, per quel tanto che ci serve a ricordare l’ambiente romano in cui Balestra ha vissuto, in fraterna frequentazione, la sua giovinezza e maturità con i poeti e gli artisti più importanti dell’epoca in Italia e di cui è testimonianza la splendida collezione artistica “Fondazione Balestra Onlus”, ospitata nelle sale del Castello Malatestiano di Longiano. Non poche, fra l’altro, le sue critiche a un sistema culturale che confeziona su misura la grandezza degli artisti: “Arrivare arrivare, dove?”.

Tito Balestra raggiunge nelle sue poesie una sorta di astrazione invero originale: non usa rime, sparuti gli aggettivi che rendono l’immagine come incisa al fine di ottenere una precisione che renda maggiormente sfocato lo sfondo, facendo risaltare il personaggio o l’evento domestico. Una forte omogeneità e linearità del dettato, privo di salti e di cadute, costituisce un tessuto lirico saldo e fermo, nettamente opposto al plurilinguismo. L’aulicità della vita è innervata nel quotidiano con perfetta fusione. La sfocatura storica consente a Balestra di concentrarsi sull’interiorità, di cui la confessione è il segno principale. Il poeta avverte la necessità di rinnovare l’analisi del sé e della sua inedia in ogni poesia, confermando che ciascuna di esse, avente, dunque, un medesimo tema, non vale come ripetizione, ma come vetta di consapevolezza: ogni poesia, un autonomo cristallo.

Marco Furia “Pittorici idiomi” eBook, La Recherche

Georgia O’Keeffe “Strada, New York

Come nel suo penultimo libro, Marco Furia nell’ebook “Pittorici idiomi” pubblicato sul sito www.LaRecherche.it, prosegue la sua indagine sulle opere d’arte. A partire dall’osservazione, l’intento è quello di giungere a disegnare un ambito di cose dicibili attorno all’oggetto artistico. È, quello da lui collezionato, un insieme di proposizioni che risulta da una particolare ricerca filosofica, perseguente il discrimine tra ciò che si può dire e ciò che si può solo mostrare.

Dalla descrizione, l’autore giunge a formulare congetture sulla scena, sui personaggi rappresentati. A proposito del quadro “Gara di tiro con l’arco” di David Teniers il Giovane, una scena paesaggistica in cui un gruppo di persone è intento a osservare un uomo in procinto di tirare con l’arco, Furia afferma: “I tiri - non abbiamo dubbi in proposito -  saranno valutati in maniera equanime”.

Dalla descrizione all’illazione (sempre contenuta nell’atto interpretativo): “Il genere umano è piccolo rispetto alla natura e gli individui rappresentati dall’artista paiono averne consapevolezza: la gara non si distacca dal resto dell’esistenza”.

Il discorso si sviluppa in maniera autonoma, diremmo, seguendo, appunto, in una collezione di frasi, la rete che collega il fatto a quanto può dirsene, che inevitabilmente è come deviato, deformato dal soggetto che osserva e interpreta.

Il linguaggio si snoda fra anse e golfi, inanella disgressioni, ritorna al punto di partenza, ma senza coincidervi. I cerchi a volte concentrici, si allargano per comprendere concetti astratti: l’esistenza, il modo di vivere, le scelte morali.

Nel testo dedicato al pittore Dahl per il quadro “Paesaggio montano norvegese” , l’inchiesta di Furia si stacca di netto dalla descrizione per chiedersi: “Perché dipingere una veduta?”. La sua riposta è che lo si fa per investigare le relazioni tra il nostro essere nel mondo, il rapporto con la natura e, in ultima analisi, l’io artistico.

Attraverso i quadri, Furia esplicita il suo universo concettuale, di chiara derivazione wittgensteiniana.

I quadri scelti sono selezionati tra i quadri di genere, che nell’Ottocento costituivano l’unica fonte documentaria visiva degli eventi sociali e storici: dall’inaugurazione di un tratta ferroviaria, ai danni dei bombardamenti a Londra, dalla rappresentazione di interni fastosi a quelli di abitazioni popolari, dalla natura morta ai ritratti.

Ciò consente a Marco Furia riflessioni sul coinvolgimento, sulla percezione e persino sul linguaggio con cui egli descrive la scena, ben sapendo del residuo irriducibile non solo del linguaggio verbale che tenta di restituire il contenuto del quadro, ma anche del linguaggio verbale rispetto a se stesso: “Anche se fossimo i migliori oratori e scrittori non dovremmo accettare, in ogni modo, i limiti imposti dall’uso del linguaggio?”.

D’altronde, lo stesso Furia indica che esistere equivale a restare nell’ambiguità, “una precisa ambiguità da riconoscere e accettare”, restando aperta “la via dell’interpretazione”.

O’Keeffe, 1926

Nel 1926, Georgia O’Keeffe dipinse “Strada, New York”.

In fondo a uno stretto varco metropolitano, vero e proprio corridoio che corre lungo pareti prive di qualsiasi apertura, si scorge un solitario lampione dalla foggia simile a un punto interrogativo.

Il fondo stradale non è visibile e il cielo è ridotto a un biancastro intaglio.

Solitudine, senso di estraneità, alienazione?

I più diffusi malesseri sociali cui sono esposti gli abitanti delle grandi città vengono, senza dubbio, ben rappresentati in un dipinto che ritrae un ambiente esterno angusto e soffocante.

Non si vedono passanti: gli uomini, dopo aver costruito quegli inquietanti edifici, sono fuggiti lontano, inorriditi?

Forse quelle costruzioni sono disabitate o, forse, difendono gli apparati repressivi di un sinistro tiranno.

In fondo al tunnel, tuttavia, è ben visibile un elegante lampione che indica la presenza della società civile.

Un relitto, una speranza, una traccia?

Propendo per quest’ultima ipotesi.

Possiamo considerare quel bianco globo, sostenuto da un ricurvo braccio metallico, un segno, un’impronta.

È civile illuminare le strade al fine di consentire ai cittadini un’agevole vita notturna.

Un segnale, dunque: qualcosa di buono c’è o c’è stato.

A prescindere da ogni (auspicabile) senso di fiducia, il segno resta quale testimonianza.

Occorrerebbe, certo, demolire quelle cieche mura: il lampione, ovviamente, non parla, si limita a mostrarsi.

Più di novant’anni sono trascorsi dai giorni in cui l’opera fu dipinta e quell’angusto corridoio è stato replicato infinite volte nelle nostre città.

Dal punto di vista specificatamente pittorico, si nota un cromatismo sfumato che presenta tratti orientati al giallo, al verde, al rosso, al grigio scuro, nonché un impianto formale in cui lunghi parallelepipedi fanno da contrappunto all’opposta parete liscia.

Perfino in quel deserto di cemento, qualcosa rompe la deprimente monotonia: due fisionomie differenti si fronteggiano e si confrontano.

Anch’esse vittime dell’umana insensatezza, paiono quasi essere consapevoli di condividere un destino davvero poco gradevole: ambedue si protendono verso il lampione, ossia verso uno spazio meno oppressivo.

Si direbbe che muri e fanale non siano privi di vita e che dialoghino tra loro.

Anche nel più cupo avvilimento un’espressione può ancora emergere, anche nel più terribile sconforto è possibile indicare una direzione.

Si tratta del richiamo al valore di un segno dinanzi al quale possiamo, come appartenenti al genere umano, imboccare la strada di una saggia buona volontà oppure quella dell’annientamento.

In fondo al tunnel non ci attende la soluzione del problema, ma un (illuminante) interrogativo: tocca a noi dare la giusta risposta.

Georgia O’Keeffe ha dipinto, nell’ormai lontano 1926, assieme a un soffocante ambiente metropolitano, certi inquietanti aspetti dell’esistenza che ancora oggi ci assillano: ritrarre un luogo per ritrarre l’uomo?

Sì, guardando il presente e predicendo il futuro.

                                                                                                     Marco Furia

  

“Il signor Grillo e l’evoluzione della specie” testi di Gilberto Isella su incisioni di Loredana Müller, edizioni areapangeart, 2018

Le sedici varianti incise nascono, come afferma la stessa artista in una nota interna al libro “Il signor Grillo e l’evoluzione della specie”, testi di Gilberto Isella su incisioni di Loredana Müller, seconda uscita della collana dialogo, edizioni areapangeart, 2018, studiando da varie angolazioni un grillo mummificato trovato nel suo orto.

Immergendo il disegno, scaturito dall’osservazione, nella tenebrosa materia, colloidale e vischiosa, che a tratti lo ghermisce, anziché consegnarlo a un’illuminazione che ne consenta l’analisi scientifica, l’artista effettua un omaggio, come, d’altronde, la stessa Müller dichiara nella nota presente nel libro, a Rembrandt. 

Le condizioni d’illuminazione rendono la figura sinistramente simile ad altre figure, anche umane, facendo sorgere dall’ambiguità, in cui l’individuazione della figura dovrebbe aver luogo, l’idea che la stessa evoluzione non sia affatto un concetto lineare.

Forse, restiamo ancorati al caos delle forme, a una comunione di elementi che non consentono una risolta cesura tra specie diverse. Forse, abbiamo in noi anche qualcosa dell’insetto o ciò che vediamo nasce da una ‘costola’ del nostro umano sentire.

Le incisioni ci propongono di mostrarci, appunto, questa oscillazione morfologica, la quale ci lega a un mondo non dissimile dal nostro, almeno quanto appare distante, allo stesso modo in cui l’alga Bossea orbignyana, la quale calcifica mediante le sue secrezioni come i coralli fece oscillare la sua classificazione per lungo tempo, appunto, fra corallo e alga. Essa, infatti, fu studiata da Darwin, poiché faceva saltare tutte le cesure tra il regno dell’organico e quello dell’inorganico.

Ancor di più che in ambito scientifico, le osservazioni in campo artistico sono determinate dalla capacità evocativa insita nei processi mentali, da un’attenzione al marginale e al latente.

Darwin, d’altronde, come c’insegna Bredekamp nel suo “I coralli di Darwin”, faceva costantemente uso di metafore visive  e verbali per condensare le sue idee: l’uso di linee punteggiate, insieme ai rametti, furono il mezzo grafico che egli utilizzò per la rappresentazione delle sue riflessioni. Per la prima volta, l’evoluzione naturale possedeva una forma visiva e, diversamente dai tradizionali modelli dell’albero della vita e dell’albero della natura,  essi non rappresentavano un progetto dato, ma un processo che si sviluppa nel tempo. Darwin privilegiò il corallo come modello, “poiché questo con i suoi tronchi atrofizzati, che potevano essere considerati come fossili delle specie estinte, e le sue ramificazioni divergenti, potevano offrire una immagine più adeguata” del modello ad albero di Lamark. Inoltre, la struttura del corallo corrispondeva anche alla “doppia definizione darwiniana di legge e caso, le opposte forze che il naturalista inglese vedeva agire nell’infinito riprodursi di completezza e suddivisione delle forme”.

Il grillo mülleriano, in un’ulteriore stratificazione memoriale, assume sembianze umane anche in virtù dei racconti per l’infanzia: la nostra cultura partecipando alla percezione, trasforma la natura in artificio. La figura assume aspetti non rassicuranti, in onore ai tanti racconti onirici, da Kafka a Poe, ma rischiarati da un color bronzo fuso, pulsante, che palpita nel corpo e ce li fa sentire in procinto di effettuare la trasformazione in essere umano. Nelle incisioni vediamo, in una sorta di successione quasi filmica, il corpo antropomorfizzato del grillo, con tratti favolistici, e mai raggelato in una fissità scientifica. 

Gilberto Isella dichiara, per parte sua, che l’universo è caotico: una sorta di delirio di Bosh aleggiando sulla linea evoluzionistica della specie, costringe le forme viventi a un “andare avanti e indietro senza regole”. Quasi una illogicità sepolta nel cuore stesso degli esseri che li rende preda dell’imbarbarimento. Isella, nei suoi luminosi versi, oscilla con una sorta di trapezio verbale tra insetti ed essere umano. Folgoranti corto-circuiti mettono in contatto elementi normalmente separati: 

oh tubercolo pirata,

saga dei simulacri 

con cui rappezzi e inàmidi

ciondoli di caos, tèndini

chiedenti carne, carni

invocanti scatole

                              scatole con tèndini,

per vibrare più tardi

nei crepacci dell’Evoluzione

                              se da canali abbandonati

rimuovi lo stolto ridacchiare 

e cauto lo rielabori

                              in un solo pulsar lassù

di ramoscelli, genomi

strapieni di ruvidi accenti

                                 balzanti con fosforo

in lunghissima piaga

la piaga nelle cosce

la piega delle voci

che a mosca cieca s’inseguono

su diafane balestre 

apostrofando

                       “Grillotta sagittaria

in volo per Cape Town,

che mai succede oggi

alle tue cento antenne?”

“oggi captano e cacciano

il gran caprone

risorto dal manuale 

di termodinamica 

in capo al faro,

sì sì, specchio del mare 

mare dall’azzurro pelame,

il suo osso sacro perenne,

                       il Graal che rinfocola 

e splende”

Il risultato è uno straordinario viaggio immaginativo che, se si diparte dall’osservazione artistica imparentata con quella scientifica, approda però a un universo totalmente ricreato, ove la scienza appare inglobata.

                                                                                             Rosa Pierno