Roberto Pellegrini “Ateliers”, sedici ritratti di artisti fotografati nei loro Ateliers. Hyunnart Studio, Roma

Hyunnart Studio, Roma

da sabato 25 settembre ore 18

25/09/2021 – 25/010/2021

Appostato nel suo studio come su una tela di ragno che lui stesso ha provveduto a secernere, l’artista appare vieppiù immobile nel ritratto fotografico che Roberto Pellegrini  ordisce. Il fotografo svizzero prosegue la sua ricerca sullo spazio – iniziata fin  dal 2009, con  l’indagine sulle coppie oppositive ‘pieno e vuoto’, ‘sopra e sotto’, ‘dentro e fuori’ – presentando  a Roma, presso lo spazio hyunnart, la mostra Ateliers, nella quale le fotografie (cm. 100 x 70) di sedici artisti sono proiezioni luminose intorno alle quali lo spazio del loro laboratorio artistico si raggruma come fosse una concrezione fisica. L’intento di Pellegrini difatti è quello di fotografare tale spazio e non l’artista, se non in seconda battuta, sebbene la potenza luminosa emanata da quest’ultimo sia inversamente proporzionale all’interesse del fotografo. Non si tratta, dunque, di rendere qualcosa dell’artista come potrebbe farlo un ritratto. È lo spazio l’elemento da scoprire. L’atelier è il cuore cavo avvolto dalla penombra, è il luogo generato dalla personalità creativa tramite utensili, ingombri, opere. In quell’area non esplorata, piena zeppa di tranelli, a volte caotica, si delineano quelle caratteristiche spaziali che attraggono Pellegrini in modo ossessivo e lungimirante. 

Rendere palpabile lo spazio è azione che mira a scrollarlo dalla nicchia dove lo colloca l’idealizzazione al fine di coglierlo nelle sue occorrenze contingenti e irripetibili. Lo spazio per un artista è sempre concreto, tuttavia, il suo luogo di lavoro è la risorsa meno esplorata quando si studia la sua personalità. Illuminato fino ad apparire ritagliato dalla luce, l’artista vi torreggia, ma il peso dello spazio in penombra riequilibra quello della sua figura, in quanto emerge come parte oscura dell’individualità artistica. Non si tratta del semplice rapporto conscio/inconscio, ma del lato faber dell’essere umano, il quale nel proprio antro ha ammassato e ricostruito il mondo a sua immagine e somiglianza. L’emersione del rapporto tra luce e ombra, fortemente dialogizzato, è ottenuto da Roberto Pellegrini tranciando qualsiasi relazione tra artista e spazio, tra gesto e utensili e producendo di fatto un’alterità irrisolvibile, segnalandoci, appunto, una doppiezza nella fotografia: si tratta di una relazione di sola verosimiglianza rispetto alla realtà. Inoltre, Pellegrini sceglie la posizione in cui l’artista deve collocarsi, dopo aver deciso la sezione del cono prospettico, che assicura la visibilità dell’intero ambiente. Con esso, Pellegrini crea una specie di prolungamento, di deformazione, di falsa prospettiva; ed è grazie ad esso, pura invenzione del fotografo svizzero, che lo sguardo del fruitore sembra convergere su due fuochi. Se lo spazio è sempre una costruzione, si assiste in codeste fotografie a una costruzione al quadrato: lo spazio è prodotto dal fotografo che guarda lo spazio prodotto dall’artista.

La mostra presenta dodici dei trentaquattro scatti già presentati presso il Museo e Centro Culturale Elisarion di Minusio nel 2018: Pascal Murer, a figura intera, integralmente circondato dalle sue sculture; Gianfredo Camesi, seduto fra le sue opere seriali, ordinatissime; Guido Strazza intercettante la luce proveniente dai fogli; Giulia Napoleone  quasi fluttuante nella luminosità dalle sue opere blu, mentre Loredana Müller spunta fra quadri e utensili disposti senza soluzione di continuità. È possibile scorgere Paolo Di Capua fra le sue costruzioni lignee come attraverso le paratìe di una fortezza; Fabiola Quezada si staglia lungo una direttrice defilata e centrale al tempo stesso; Klaus Prior, in piedi come su una tolda, è il punto focale dell’intero spazio; Cesare Lucchini domina l’ambiente che valorizza il vuoto; Simona Bellini guarda verso lo spazio esterno; Fiorenza Bassetti toccando una sua installazione sembra farne parte; Paul Wiedmer appare via via rimpicciolirsi rispetto al giganteggiare dei propri utensili.

La mostra si arricchisce anche degli ultimi quattro scatti, effettuati,  fra il 2020 e il 2021,    presso gli atelier di Paola Fonticoli, Marina Bindella, Ettore Consolazione e Ernesto Porcari: la loro distanza dall’ambiente nel quale pure si collocano appare asintoticamente maggiore di quel che è nella realtà, denunziando un’alterazione ancora più marcata fra spazio esistenziale e spazio artistico.

Può dirsi, al fine, che Roberto Pellegrini getti una luce sullo spazio costruito e sul suo costruttore per meglio deviare. Geniale stratagemma per far emergere quell’io che ogni giorno cerca di attingere al mondo delle forme. Il buio in cui Pellegrini affonda lo studio è solo un modo per ricreare il luogo dell’interiorità, mostrando la tenzone mai risolta tra stato interno e forma prodotta. Lo iato è evidentemente non suturabile, ma val la pena di indagarlo per rintracciare una, anche solo supposta, corrispondenza tra l’artista e la sua produzione. Dinanzi alla macchina visiva architettata da Pellegrini, si ha l’impressione che la motivazione tra la presenza degli oggetti e il lavoro artistico comunque sfugga. Il rebus non va risolto, va solo assaporato. La persona posta sotto il faro diviene emblema, non chiave per decifrare il luogo. La costruzione scenografica di Pellegrini ha già predisposto alcune equivalenze a cui il fruitore non potrà mancare di prestare attenzione e che sono quelle meno agevoli da decifrare. Innanzitutto, la voluta oscurità in cui è immerso l’ambiente, con le ombre liquide, semoventi, rispetto alle quali la fissità dell’artista ritratto risulta ancora più radicale. L’ombra appare come oggetto fra altri oggetti, non un effetto della luce: un’addizione che è funzione dello spazio: sua diretta emanazione. Così, mentre lo spazio diviene via via più penetrabile, il fruitore si sfila dalle maglie della realtà e aggancia quelle dell’interiorità. Un’interiorità, e a questo punto è chiaro, soltanto immaginata.

Se vediamo la persona ritratta e le opere artistiche prodotte, ma non vediamo il fotografo, a cui lo sguardo degli artisti è rivolto, è perché vi è una sorta di estraniante incastro che altera, specchiandole in reiterate traiettorie, le reali componenti in gioco.  Non è un caso che in codesti laboratori artistici, l’opera non sia in bella mostra: in alcune fotografie non è facilmente individuabile, in altre non c’è affatto. Forse l’opera è la cosa meno importante in un atelier. È quest’ultimo a costituire la fucina delle meraviglie, l’antro dell’improbabile, il luogo costipato da cui un’opera d’arte nasce. L’artista, creatore di ogni accadimento nella propria grotta, sottopone all’incertezza visiva del nostro rapinoso sguardo una pluralità di tracce e frammenti. Noi sappiamo che ogni atelier è un’isola dal cui incantamento non possiamo tenerci distanti e al di là della camera fotografica di Roberto Pellegrini possiamo difatti udire distintamente il suadente canto delle sirene.

                                                                                      Rosa Pierno 

Alphonse Daudet “Cinque racconti” Pagine d’Arte, 2020

 

Il profilo di Alphonse Daudet emerge magnificamente dai testi presenti in Cinque racconti, curati da Matteo Bianchi e Carolina Leite, ove l’aggettivazione a profusione, sempre però precisa e puntuale, è ciò che maggiormente rapisce nella tessitura testuale. È dagli aggettivi che zampillano le occasioni metaforiche o comparative. Tutto spostato sul versante letterario anziché su quello realistico, la vita è una trapunta di stelle solo che così la si sappia sentire e vedere. Si direbbe, anzi, che nel rapporto tra figura e fondo sia quest’ultimo ad apparire privilegiato e che in Daudet prevalga la tendenza a riempire di umana partecipazione il mondo. Anche i personaggi sembra siano desunti a partire dall’ambiente, così che grande attenzione viene data alla loro condizione economica e culturale. Lo scioglimento di ciascuno dei testi presenti nella raccolta è risarcitorio, consolatorio, non per conservazione dello status quo, per passività o accettazione fatalistica, quanto piuttosto per non privare gli ultimi del valore di quel poco che comunque gli è toccato in sorte. Per indicare la delicatezza di Daudet narratore, potrebbe essere sufficiente riferirsi al racconto Le stelle, in cui la sensibilità è al massimo grado e si accorda, peraltro, al rispetto per l’altro e alla bellezza. Nei testi dello scrittore francese non si afferma dogmaticamente la concezione platonica, nella quale morale e di bellezza procedono sempre insieme, ma si può scorgere, come attraverso un cristallo, l’uniformità del sentire/pensare, quel loro  concorrere all’unisono, o almeno il desiderio di un tale traguardo. Benché, sia più esatto dire che la grazia percorre di fatto tutti e cinque i racconti, divenendo stato di grazia del lettore. Mai in Alphonse Daudet vi è estraneità rispetto all’oggetto narrato, mai vi aleggia quella finta obiettività che allontana qualsiasi esperienza della realtà dalla caratterizzazione soggettiva; anzi, una partecipazione trepidante e calorosa scorre sulla sue pagine con un flusso ininterrotto, tanto da non cedere persino dinanzi alla disgrazia: lo scrittore guarda con commiserazione e comprensione gli eventi e e le vittime. 

È con gratitudine che il lettore guarda all’intento dei curatori, i quali, con la loro casa editrice Pagine d’Arte, ripropongono le prelibatezze finite in un angolo dimenticato, grazie alla collana di testi brevi da loro ideata “I fiammiferi”. Testi che, indipendentemente dall’epoca nella quale sono stati scritti, ottocentesca o contemporanea, offrono al lettore favolose visioni, modelli interpretativi e stilistici da cui ripartire e in cui immergersi.

Chi non avesse letto da ragazzino le prodigiose avventure di Tartarino di Tarascona, si è perso ore di puro divertimento e meraviglia, garantite dall’ingenuo eroe provenzale a caccia di leoni in terra d’Africa che riesce a rimediare soltanto la pelle del leone cieco di un circo. Falso cacciatore, tuttavia seguito con affetto e credito indeponibile dal suo creatore. L’umanità e la generosità di Daudet furono molto amate da Proust. Egli fu amico anche dei Goncourt, con i quali fondò l’Accademia Goncourt, e di Zola, il quale definì la sua opera come appartenente al naturalismo, per la descrizione minuziosa di ambienti anche esotici, sebbene Daudet disegnasse i personaggi incontrati nella sua vita con dettagli immaginari e irreali. Fu, insomma, un uomo a tutto tondo e uno scrittore dalla penna felice, grazie alla sua presenza palpitante.

A tratti, affiora dalla mitezza della voce narrante, uno stridìo, qualcosa di inaccordato che ricorda la plumbea atmosfera di Edgard Allan Poe. La maestria con la quale Daudet opera questo sdoppiamento dell’immagine, che però subito dopo ricompone, dà conto dei diversi registri che la voce autoriale può assumere, senza, oltretutto, sfondare le cesure tra generi, cioè restando nei ranghi di un testo canonico, a dimostrazione che lo scrittore, a maggior ragione che se li travalicasse, non può essere rinchiuso in un recinto schematico.

A tal uopo, si rimanda al racconto Wood’s town, dove una foresta, disboscata dall’ingordigia mercantile degli uomini, riprende il suo spazio, avanzando come nel testo shakespeariano; in tal guisa, accampando di fatto il testo tra due autori, non solo tra due generi. Persino l’ironico tono con cui egli racconta un drammatico episodio, ne I canapè, non sfocia giammai in dileggio o in sarcasmo. Se presente, la tragicità emerge solo alla fine di un racconto lieve e cesellato come un arabesco multicolore, come accade nel racconto Il caravanserraglio, ed è mantenuta anch’essa sotto tono, smorzata, suggellata da un pudico riserbo.

Pur anche Andersen fa capolino tra le pagine delicate e vibranti de Lo specchio, in cui una ragazza creola  affronta la rigidità di un inverno del Nord.

Amante della letteratura e dell’umanità, Daudet, assieme alla nostra considerazione, rapisce anche il nostro affetto.

                                    Rosa Pierno

Fausta Squatriti “Carnazzeria. Poesie, Collages” Myself Research Testuale, 2004

 

                                                              

Nel libro di Fausta Squatriti Carnazzeria. Poesie, Collages, Testuale, 2004, gli interventi critici di Gio Ferri, Milli Graffi e Angela Madesani cercano di individuare le tangenze tra le poesie e i collage che il libro espone, perché se i due linguaggi sono irriducibili, pure è solo una la mente che li pensa e d’altronde la formalizzazione poetica o visiva deve congegnare mezzi espressivi che siano di sostegno a una medesima visione.

Un libro anfibio. Un libro-cartella con la piegatura della copertina che raccoglie le quindici immagini, le quali dialogano fittamente con il testo. Sicché privilegiare una forma espressiva per spiegare l’altra non ci porterebbe che, ancora una volta, a privilegiare il verbale sul visivo. Meglio sarebbe procedere alternandoli, anche per cogliere le differenze formali. Tuttavia, quel che l’opera visiva dice, non lo dice l’opera verbale e viceversa. Bisogna forse rileggere e rivedere più volte, far levitare anche ciò che si situa fra le due modalità espressive, poiché un terzo senso si solleva, inevitabilmente, dall’accostamento delle due forme. Senza naturalmente tralasciare il contenuto che, in questo caso, è certamente drammatico. Anzi, si comprende meglio la presenza della geometria (forme astratte) che sempre impedisce la piena insuperabilità degli effetti drammatici della guerra e persino della natura umana. Una ragione può sempre mettersi all’opera, cercando il modo per uscirne. Ciò nonostante, si parte dalla mancanza di relazione tra ragione e passione, dal disequilibrio tra volontà ordinatrice e pulsioni e, nonostante il loro ineludibile fronteggiarsi, si cerca la via d’uscita, anche se la ragione sembra affondare vieppiù nelle sabbie mobili.

Il desiderio di ricreare nell’opera quelle sensazioni di simmetria, equilibrio, armonia, superiore fusione che abitano la mente prima che siano trasferite alle forme espressive, e che si possono indicare grossolanamente più o meno come valenza estetica che è attivamente implicata nella costruzione di forme, diviene non punto di passaggio obbligato, ma grado superiore di elaborazione. Elaborare esteticamente vuol dire avere già attivato l’immaginazione, unica risorsa capace di non ridurre l’essere umano alla sola caratterizzazione relativa alla sua doppia natura (avente in sé il bene e il male) ma di indirizzarlo verso una superiore visione. Risorsa che, pur priva di garanzie, si rivela quale unico viatico possibile. Ma, si badi bene, per Squatriti, estetica non coincide con eleganza, che altro non è se non un aspetto della morte, del vaneggiamento umano nel mero raggiungere lo stile: i piedi costretti in bende delle donne giapponesi, l’obesità delle donne nigeriane rimarcano l’orrore per certe pratiche in cui l’esigenza di bellezza diviene strumento di dominio e di morte. Mentre è solo l’immaginazione a rendere consapevoli che si può scorgere qualcosa oltre le contraddizioni, tutte concrete, dell’esistenza.

Si palesa profondamente motivato (non solo nel caso del presente volume, ma in tutta la ricerca dell’artista) il ricorso di Fausta Squatriti alla necessità di muoversi sui due binari formali (verbale e visivo) per affermare sia la discrasia esistente  tra azioni e pensieri sia la complessità di una realtà basata su illogicità e contraddizioni. È come voler accerchiare il nemico usando tutti i mezzi a disposiIone. Il paradosso, se non lo si può risolvere,  deve almeno essere visto al fine di poter mirare a un bersaglio, ove, fra l’altro, il percorso, rispetto al fine, è più del punto mirato. Lo leggiamo nei paradossi verbalmente espressi: “silenzio di gesti”, “primizia ammorba discarica”, “seminare gramigna”, “usurai angelicati”, “carestia lamenta indigestione”. Così come negli equilibri impossibili tra oggetti (teschi, cappi, mine) e figure geometriche dai contorni irregolari, che si ripercuotono nelle sue immagini.

D’altra parte, la presenza del male, che non può eradicarsi dal bene, richiede che la costruzione del verso sia effettuata con lo svuotamento di ogni definizione positiva e, allora, tutto si manifesta come macchiato; non c’è ciliegia senza verme, sì che la dizione è imperfetta, il modello è infedele, l’orma è impropria, il confine è incontinente. E nelle immagini: nulla è intero, nulla è intonso, il fiore si specchia in un drappo insanguinato, la foglia è invasa da lumache divoratrici.

Ogni atto, persino quello naturale del coito si ammanta, nell’essere umano, di sovrastrutture innaturali, al modo in cui i legami naturali si allacciano ai simboli della morte. In fondo, anche i simboli appaiono svuotati dall’interno, come “nel troppo pieno dell’otre nel vuoto di promesse”. Ed è per questa ragione che va issata la massima attenzione, che il mondo va sorvegliato, affinché nulla che sia umano debba essere creduto naturale. Ancora alla mancata funzionalità del simbolo viene affidata, nelle poesie e nei disegni, lo svuotamento del senso quando il segno di riconoscimento agisca nella mancanza di memoria. Che è quanto dire nella mancata capacità di costruire il futuro. Alcuni oggetti, nelle immagini, sono a loro volta non scioglibili dall’ambiguità percettiva. Restano come sospesi e inutilizzabili, proprio perché la cultura fornisce oggetti spuri e contaminati.

A una mancanza di linearità semantica, a una marcata complessità interpretativa, dovuta a una sintassi che trova le sue regole nell’accostamento di vocaboli anche molto distanti fra loro, si legano immagini che presentano elementi concreti e astratti in una configurazione conflittuale, tuttavia, ancora relata.

Abbiamo preferito porci fra le due forme espressive, poiché l’opera richiedeva per la sua duplice costruzione che si tenesse conto della loro natura anfibia. La loro autonomia impedisce che si possa giungere a un’esaustiva esegesi, il che è sempre vero, ma qui, è vero al quadrato.

                                                             Rosa Pierno

Marco Furia su Angelo Andreotti, “tra parola e mondo”, Manni Editore, 2021

 

Poetici respiri

Angelo Andreotti con la sua ultima raccolta, intitolata “Tra parola e mondo”, presenta

sequenze in cui la poesia si propone quale linguaggio particolarmente adatto a mostrare lo stretto rapporto tra dire ed esistere.

Nel “Prologo”, con il verso

“Le notti non dormono qui”

l’autore rende esplicita con chiarezza la propensione all’immagine sorprendente, feconda nel suo non essere fine a sé medesima: l’enigma, quello vero, è ricco di fascino, certo.

Non mancano suggestive cadenze dai tratti quasi descrittivi:

“Cambia il peso del corpo, la notte.

Lo sprofonda tra le maglie del buio”

e

“Le stelle

                sono pietre in cui invisibile

l’infinito inciampa e si mostra

ebbro della misura dell’abisso”.

Angelo, insomma, presenta un mondo in cui i normali aspetti si fondono e si confondono con poetica naturalezza, un mondo che, davvero, può essere

“invisibile macchia di luce”.

Non a caso

“quali volti indicavi

in quella tua lingua segreta.”

è pronuncia in cui il finale punto fermo potrebbe anche essere interrogativo: la scrittura del Nostro è allusiva e nello stesso tempo precisa.

Una precisione mai assente nel corso dell’articolata raccolta eppure forse avvertita quale presenza che potrebbe venire improvvisamente meno: il linguaggio, qui, non è mai statico, non smette mai di chiedere di sé.

Si legge a pagina 32

“cerco il cielo per prendere il volo”

e, a pagina 87

“se anche ascolti il mio ascolto, curando

nel mio silenzio il senso del tuo dire”:

come ben si vede, Angelo, in maniera elegante, discreta ma ferma, invita a mai abbandonarsi, a rimanere sempre vigili, a considerarsi (se non lo si è già) poeti a propria volta.

La parola, qui, mostra appieno le sue valenze quando riesce ad accostarsi modificando: il desiderio espressivo del poeta viene soddisfatto coinvolgendo la diversità del lettore in specifiche, originali, sequenze.

Diversità, certo, poiché nulla è scontato:

“Davanti all’ignoto che incalza

usiamo parole filanti

per rammendare le nostre ragioni,

ma con la coda dell’occhio seguiamo

quella mano nel buio che c’insegue”.

Quella “mano nel buio” “c’insegue” ma anche ci potrebbe precedere in una dimensione idiomatica in cui le concezioni di spazio e tempo, attenuando la loro portata, consentono attimi d’ulteriore respiro: attimi d’intensa poesia.

                                                                                                          Marco Furia

Angelo Andreotti, “tra parola e mondo”, Manni Editore, San Cesario di Lecce, 2021, pp. 120, euro 14,00

 

 

Dizionario critico dalla poesia italiana 1945-2020, a cura di Mario Fresa, Società Editrice Fiorentina, 2021

 

Il Dizionario critico dalla poesia italiana 1945-2020 è una cartografia della poesia italiana dal 1945 ad oggi. Ma la definizione non si attaglia al territorio metro per metro, nome per nome. Non è la mappa paradossale di Borges, per cui la cartografia è grande quanto lo stesso territorio. La metafora della cartografia   non è adeguata, inoltre, se si pensa alle opere come a qualcosa di fisso. Piuttosto si deve immaginare un territorio in movimento, le cui emersioni hanno confini incerti con affioramenti e sparizioni continue. Dunque, il Dizionario critico della poesia italiana non è un’opera che effettui un resoconto esaustivo, sebbene la parola Dizionario possa trarre in inganno: è certamente una raccolta in ordine alfabetico di poeti visti attraverso la lente dei critici. Aver vagliato duecentocinquanta poeti non può esaudire le occorrenze della poesia italiana nel periodo 1945-2020. È naturale che si sia operata una cernita. Essa non poteva essere effettuata predisponendo un canone, di cui oggi si sopporta malvolentieri l’assunzione, quanto determinata dalla stessa pluralità delle voci critiche, dalla singolare specola di ciascuna posizione. Infatti, porre la questione di un metodo che debba presiedere al resoconto critico equivale a formalizzare una questione errata, poiché qui non sono convocati due o tre i critici, bensì cinquantaquattro, affinché ciascuno schiudesse un precipuo angolo visuale sulla poesia. Il Dizionario critico, in codesto senso, si differenzia da un‘antologia in quanto non vuole produrre un unico cono prospettico, ma fornire un ventaglio quanto più ampio ed esaustivo della produzione poetica. Il volume diviene così esempio di possibilità valutative, di stili interpretativi, di modalità creative capaci di delineare un orizzonte rispetto al quale il lettore è in grado di costruire una personale valutazione sia delle opere poetiche sia delle produzioni critiche.

Ciascun critico ha indicato gli autori da lui ritenuti più vicini alla propria visione e le opere prese nel viluppo del proprio interesse o da riproporre attraverso una rinnovata disamina, indicando le proprie preferenze al di fuori di regole pseudo-scientifiche, che poco dicono sugli orientamenti che continuamente fluiscono e si rafforzano o dileguano, venendo a delineare in siffatto modo una configurazione mobile che non può, appunto, essere imbrigliata. In ciascun critico le scelte di stile e di linguaggio derivano direttamente dall’elaborazione di un metodo spesso non normativo, basato sull’esperienza, inteso a valutare sia le infrazioni rispetto ai metodi canonici sia gli aspetti devianti delle opere poetiche, colte nella loro interna mobilità. Il critico appare fortemente implicato a livello personale. Parlo di una critica coinvolta e coinvolgente, per niente accademica, ma rigorosa, in cui la mole di strumenti utilizzati per l’interpretazione, di approcci, di punti di osservazione e di temi critici valgono da soli a definire il Dizionario critico come uno degli strumenti in cui maggiormente si dispiega la molteplicità delle prospettive esegetiche. L’opera poetica s’incontra così con ciò che alimenta il suo commento. È una critica che non separa teoria da prassi, ma nasce dall’immediatezza sensibile di ciò che è anche fisicamente prossimo.

Le schede critiche, non collegate alla grandezza del poeta ma alla libertà del critico, non sono compilatorie o meramente biografiche, evidenziando una pervicace ricerca delle peculiarità del fare poetico. Anche se si conosce un poeta, pertanto, vale sempre la pena di effettuare la lettura della voce critica, poiché l’indagine fuoriesce dai prefissati binari di opere maggiormente specialistiche. Ancora ribadendo che non c’è una metodologia che debba essere esplicitata quando in un’opera critica ci sono cinquantaquattro critici, segnalo che a valere invece è la pezzatura che ciascun intervento disegna sul territorio, in quanto orienta il lettore verso le potenzialità espressive dei testi, anziché spegnerle.

Credo che sia benemerito colui che si carica delle responsabilità teoriche e comunicative di sostenere la necessità della presenza nella nostra esistenza della poesia e della critica. Se si dice da più parti che solo i poeti leggono la poesia e che la critica non viene letta da nessuno, allora tanto più meritorio deve apparire il progetto curato da Mario Fresa nel quale entrambe s’incontrano in una molteplicità di libere intersezioni. L’intento è di  spingere la barca della poesia verso acque navigabili per toglierla dalle secche sempre incombenti del disinteresse. Se il critico è spesso indeciso fra la scelta e la sospensione delle scelte, fra la decisione e l’incertezza, pure, resta il fatto che il Dizionario critico, prodotto storico, è dominato dalla riflessione così come dalle esigenze di un mobile presente. Di conseguenza, la lettura delle opere poetiche dà luogo a impreviste restituzioni, le quali tentano di rispondere a domande cogenti addensantesi sulle pozze della quotidianità alla stregua di miraggi, eppure persistenti. Fra gli obiettivi delle analisi, se vi è quello di stabilire definizioni qualitative, di riflettere sulle condizioni di esistenza e di valorizzazione dell’armamentario critico utilizzato, vi è anche quello di cogliere inveduti rilievi. Non dunque sintesi più alte o una medietà fra diverse posizioni, ma la visione viva del critico su un autore. Il soggetto critico coincide con la propria verità, producendo differenza. E soprattutto lo fa sullo sfondo di essenzialità e cronaca. Come afferma György Lukács in L’anima e le forme (Sugar, 1993) il punto di partenza di un sistema logico è “sempre arbitrario e la sua costruzione è solo in sé finita, mentre sotto la prospettiva della vita è una cosa relativa, una tra le tante possibilità” e ciò vuol dire che l’assoluto, l’univoco “è soltanto il concreto, il fenomeno individuale”.

Il punto di vista soggettivo implicato in una sfrigolante prova al cospetto della singolarità concreta della produzione poetica non ha come guida lo spirito sistematico o un quadro teorico preconfezionato. E dunque non può a questo punto essere elusa la vera natura del Dizionario critico della poesia italiana 1945-2020, che è quella di tener fede a un compito capitale della critica: selezionare e giudicare i testi da un osservatorio personale e anche in qualche modo ossessivo, poiché l’arte non si esaurisce in un commento.

Un’operazione critica è sempre una mediazione tra un soggetto e un oggetto di conoscenza. Cosicché è normale che si produca una visione parziale. L’analisi letteraria è un intreccio non del tutto razionalizzabile di ragioni, conoscenze, interessi. L’augurio che rivolgo alla poesia è che si moltiplichino le postazioni di osservazione e scrutinio, qualsiasi forma esse assumano, dall’antologia al web, dalla rivista ai saggi critici, poiché ciascuna è preziosa e di nessuna si vorrebbe fare a meno. 

 

                                                                     Rosa Pierno

Gio Ferri “L’appartamento” editrice L’Aquilone, 1975

 

Il poemetto di Gio Ferri, L’appartamento, editrice L’Aquilone, 1975, presenta una versificazione battente, quasi evocante lo spazio claustrofobico dell’appartamento nel quale si muove un autore irretito da tutto ciò che la connotazione negativa dello spazio abitativo borghese trascina con sé. Ferri, però, antepone al suo testo la seguente citazione tratta da “Storia della civiltà borghese” di Eros Borgesman: <<... ne consegue che l’uomo borghese, grande o piccolo che sia, considera la propria casa il tempio del sano individualismo, della tranquilla coscienza e delle rimembranze, il luogo eletto dei sereni affetti, della continuità familiare e umana, insomma, del consorzio civile>>. Ciò fa sì che l’attenzione sia diretta non tanto verso la contrapposizione tra stato borghese e stato rivoluzionario, quanto verso la necessità di uno scandaglio dello stato umano in generale, pur se permane in sottofondo la relazione con la condizione occidentale e contemporanea. Intanto, l’estrattore in grado di polarizzare tutte le evenienze negative che il contenitore abitativo può elargire sembra essere l’età avanzata, stato naturale, ma anche stato culturale. Che le stanze siano quelle poetiche, tanto per rafforzare il legame diretto tra esistenza e cultura, o quelle delle meraviglie, quei gabinetti delle curiosità, che potevano esibire qualsiasi cosa, di fatto pare che ciò che queste stanze proprio non contengono sia la giovinezza, la quale si trova citata sempre alla fine di ogni sezione (la camera da letto, il bagno, il salotto, la cucina, il ripostiglio) come un altrove: “ – apri! apri! – nelle strade affollate e vere fanciulle / vive canzoni d’amore e rivolta”. 

L’infelicità misurata sugli umori e le deficienze del corpo definisce l’appartamento come un sudario: se da un lato la casa contiene ricordi, abitudini, reminiscenze familiari, rimembranze affettuose, dall’altro lato, è la macchina che stringe le sue pareti sul corpo, vero e proprio meccanismo mortale. A tal cagione, le speranze giovanili, ancora vagheggiate e desiderate, non influiscono sulla lucida visione del poeta, il quale registra meticolosamente il computo delle evenienze fisiologiche; esse costituiscono l’altro estremo della corda, che dà modo a Gio Ferri di fissare la misura rispetto alla quale far tracimare l’orrore. Il linguaggio poetico, cesellato all’uopo, utilizza un materiale lessicale duro, che ha il suono di un ferraglia al piede. È nota la proteiforme e poliedrica capacità poetica di Ferri, il quale, negli splendidi volumi appartenenti alla serie de L’assassinio del poeta, utilizza innumerevoli procedimenti poetici, che si spandono come all’apertura dell’otre di Eolo, mostrando l’intero armamentario delle forme poetiche. Utilizzate tutte, anche le più stridenti. La seriazione sinominica presente ne L’appartamento è, secondo Giorgio Bàrberi Squarotti che ha redatto la presentazione, “ricerca della maggiore quantità verbale nella direzione delle indicazioni del disgustoso, dell’osceno, del volgare del degradato, del repellente, ottenute per via fonosimbolica, piuttosto che come variazione effettivamente semantica”.

Va in ogni caso precisato che la complessità semantica del poemetto, imbastita su elementi contrapposti, è desumibile anche dalla contrapposizione dei tempi. Il viaggio nelle stanze – e in fondo anche l’età che avanza è un viaggio da affrontare e da sperimentare in tappe – non è un percorso che si affronti senza le valigie della memoria. Cosicché presente e passato appaiono inestricabili, assieme all’inevitabile futuro. Se la precisione lessicale è declinata senza pietà, congegnando il ritratto di un’esperienza disillusa, oramai priva dei piaceri della gioventù, ciò nonostante, il testo poetico mostra attaccamento e affetto anche verso la fase avanzata della vita. Forse leggere il poemetto al di fuori della logica oppositiva, tutta ideologica e politica degli anni nei quali fu scritto, può consentire una lettura meno rigida e maggiormente sfaccettata di questo breve capolavoro. Più che una critica alla società borghese, con L’appartamento, Ferri sembra voler entrare nella definizione edulcorata offerta in esergo solo al fine di mostrare l’estensione che invece si nasconde nelle sue pieghe. Non si sta parlando, naturalmente, di un maggior realismo, ma di una restituzione articolata. A tal riguardo, la critica di Ferri va, dunque, a colpire qualcosa che travalica la categoria sociale o politica e colpisce l’intero sistema culturale, quando si configuri tramite un’appiattita e supina aggettivazione: sano, tranquillo, sereno, per una cosa immonda come la vecchiaia. Dalla quale comunque non ci si separerebbe, poiché  è ancora vita. La contrapposizione viene fatta valere contro ciò che è consueto, abitudinario; dunque contro ciò che viene accettato acriticamente: qualsiasi categoria è insufficiente, quando si parla della condizione umana. E ciò riguarda anche la storia, il progresso, l’utopia, quando presentino una sola faccia, in maniera manichea. D’altronde, l’autore dell’opera, dalla quale sarebbe stata tratta la citazione in esergo non esiste. Eros Borgesman si appalesa come personaggio inventato da Gio Ferri che sembra far saltare la distanza tra gli estremi come se si trattasse di un elastico, riportando tutto al centro, nella matassa inestricabile dell’esistenza, da cui la poesia certamente non si fa abbindolare, né guidare.

Rosa Pierno

La camera da letto

Floreali agglutinamenti abortivi irripetibili se il sole

                     non traspare grumi di capelli

il pettine di plastica  e il sorriso di un  colore acroma-

                     tico si riprende

nei tlaspi grappolosi  di  maculose  bizzarrie  intonaci

                     rigonfianti tappezzerie parigine

ab immemorabili aberrazioni luminose in giornate ali-

                      turgiche e uliginose

sur  son  lit Laforgue  est seul prosté  come   en  sa

                      sépolture

certo!  chi  nega  l’ambivalenza  dei  rimpianti?

                                                         e i segni

                     delle lusinghe avviluppate

nelle sbarre contorte del dorsale e consumati i fili elet-

                      trici serpentini

voltarsi e rivoltarsi sul materasso  verrucoso  -  suvvia

                      Tecuciztecati gettati nel fuoco!

transumare  da un capo  all’altro  sperperata  titanoma-

                      chia in glutei avviliti

tauromachia meschina  svigoriti  poteri  dell’orgasmo

                      tra le gambe odorose

superpremiati supermarketalchi  allarmato dai  riflessi

                       allusivi 

dello specchio ossidato il muso  grufolante  alghe im-

                      poverite dai semi dispersi

necrofili  innocenti sottoinsù la mano tesa e  stanca al-

                      la ricerca

di capezzoli remoti e  dilatati  come  agorai di primor-

                      diali crateri

che acconcio sia disporre con  sagace  arte un  cuscino

                     è l’insegnamento di Ovidio

povero unicorno com’era felice alzando bramosamente-

                      te i sensi di Venus

golose  esplorazione tra desolate  montagne sacre spae-

                      sati avvallamenti 

insoddisfatte  sbavature e mugolii  tra piccole e  grandi 

                      labbra 

inesauste voragini dove tutto si sperde  nella  infedeltà 

                      della morte 

rigidità  insperate  glorificate  rivolte  ingiurie  sangui-

                      amanti vincidi coiti

putrefazione  passiva degli  infimi strati della società 

                     —  il << Manifesto >>

aristocratiche  contumacie piccoloborghesi  /  sottobe

                     stialproletarie

sono le ore passate frugando  cassetti vuoti  aperti al-

                     l’inesistenza

revival  di  scadenze  trascurate  intorbidite  dalle  me-

                    morie distratte 

a rincorrere i tarlati architravi faraonici  degli  armadi

                    smisurati

a vanificare — terattologiche elucubrazioni — l’auten-

                    ticità delle storie

cogliendo l’esoterica  accezione delle  depravazioni im-

                    potenti

quando tutti sanno — i sessi fuori

non sono mostri — e gruppi di fanciulle i volti lisci

e fieri dei loro fianchi scattanti.