“L’Oggetto” di Rosa Pierno, dal n. 49 di Anterem, II semestre del 1994

Due strisce nere. Le gambe oppure il fianco destro e il fianco sinistro. Semicoperti dalla stoffa. Adagiati su una carta da parato che mima intrecci di paglia.

E grandi cerchi. La testa o la zona di interesse focale.

Asole fanno prevedere una spoliazione.

Adagia un sesso caldo su fondo rosa.

Il colore si sta sciogliendo, riga il corpo bianco.

Riecheggiano nella stanza parole comuni: “Ti amo”.

La pelle coincide con l’estensione della tela.

Fa caldo. L’aria ribolle, il corpo è immerso nella luce. Gli unici recinti che restano sono quelli fra i colori.

Dice “ti amo” come se volesse imprimere sulla pelle un marchio a fuoco.

Si serve di radiografie. Proietta la mandibola. Vi accosta l’ingombro del fegato. Dice: “Questo è il collage del corpo”.

Gratta la tela con una lametta. Vi attacca con la colla un ciuffo di peli neri.

Dice: “Corpo “ e spennella ocra.

Ha infagottato gli amanti. Li ha impacchettati e legati insieme.

Li ha distesi l’uno accanto all’altro in una sequenza fotografica. Non si distingue il sesso.

Distribuisce la colla lungo le linee delle membra. Pressando con le mani ottiene superfici unificate.

È carta di riso. Attraverso, si legge il fondo. Il fondo nero del consunto amore.

Ai piedi del letto lei s’inchina nel togliersi dalla testa il vestito. Appare del colore del fuoco.

La copre con tende o coperte troppo piccole o pezzi di nastro adesivo colorato.

Correda le inanimate membra di stanze. Vi mette il necessario: vasche, specchi ovali, tende, paraventi, porte, colori accesi.

I seni, le mani, il triangolo del pube, l’ovale dell’utero, la carta decorata a mano. Tutto viene assemblato, stratificato, trasformato in un oggetto analogo.

L’unione fisica come innesto di due forme rigide.

Scrive “ti amo” in nero sul corpo giallo e rosso.

Gli amanti si fondono nella notte. Divengono di pece.

Le orme che lasciano nel letto non scoloriscono alla luce.

Figure dialogano contro una striscia d’azzurro.

Avvinghiati si tuffano nell’acqua.

Si schianta sul foglio. Lo inonda di inchiostro blu.

Dispone garofani neri intorno a un inerte oggetto bianco.

 

                                                                                 Rosa Pierno

NOTE SULLA RICERCA LETTERARIA DI “ANTEREM”, QUARTA SERIE DELLA RIVISTA: 1993-2001

Figure della duplicità

Il nome “Anterem”

Il nome “Anterem” nasce porgendo attenzione al valore originario della parola, chiamata a essere il luogo di raccordo tra sensibilità e percezione. Questa espressione fa cenno all’«= 0» hölderliniano (Il significato delle tragedie e Mnemosyne) che – evocando l’«uguale a zero» di Sofocle (Edipo re) – richiama quel «procedimento dello spirito poetico» che impone all’essere e all’esistere di presentarsi privi di separazione, indivisi, e tuttavia reciprocamente distinti.

Altri riferimenti si trovano nelle «archai» che Nietzsche colloca nel «sottosuolo della storia» (Umano, troppo umano) e che Deleuze e Guattari affidano a quella parola rizomatica (Rizoma) a cui è dedicata la prima serie della rivista (1976-78).

Ma l’opera su cui esplicitamente fa presa il nome “Anterem” è la Scienza nuova di Vico, dove leggiamo: «Il più sublime lavoro della poesia è alle cose insensate dare senso, ed è propietà de’ fanciulli di prendere cose inanimate tra mani e, trastullandosi, favellarvi come se fussero, quelle, persone vive. Questa degnità filologico-filosofica ne appruova che gli uomini del mondo fanciullo, per natura, furono sublimi poeti».

Sarà lo stesso Vico a citare a questo proposito una riflessione di Spinoza: «La fantasia tanto è più robusta quanto è più debole il raziocinio».

Figure della duplicità

La quarta serie della rivista (1993-2001) è dedicata alle Figure della duplicità.

In queste pagine viene, sì, ribadito che nell’alleanza tra parola poetica e parola cognitiva sta la strada percorribile per l’esperienza di pensiero del poeta; ma si annuncia altresì che ulteriori e decisivi spostamenti vanno compiuti. Utili a introdurci in una tonalità poetica ancor più complessa e rischiosa. In una pratica della scrittura di cui non è agevole immaginare i contorni e gli esiti. Uno scrivere che della parola sconvolga i margini, alteri i limiti e mostri le irrisolte contraddizioni. Uno scrivere che si volga alla produzione di segni di nascondimento, dove la parola produca i termini del silenzio da cui trae origine.

Diciamo subito che il cammino di pensiero che cerca di esporsi da se stesso sull’orlo dell’enigmaticità, e di corrispondere all’evento della risposta come evento sempre originario, è ancora lungo.

Ma cominciamo intanto a prendere distanza da una fisica del puro sentire e del mero pensare. Con l’auspicio che non vada confusa la kantiana “assenza di finalità” della letteratura con l’assenza di “responsabilità”.

Responsabilità che va cercata nell’altrimenti di una scrittura che non proceda pietrificando le cose nei concetti e nelle idee. E che si faccia carico di un compito non più solo estetico, ma anche etico. Che concepisca la duplicità – quell’inaugurale, arcaica convertibilità di presenza e assenza, essere e nulla, bene e male, che è la libertà – senza la sopraffazione di un potere. Ed elabori un pensiero che oltre il potere sia pensabile, e sia rivolto alla verità dell’uomo, del suo essere al mondo, del mondo stesso.

Ogni opera milita sempre per una certa parte: prende partito, insomma.

In generale, la poesia è un’obiezione contro questa realtà.

Come “Anterem” intenda la duplicità viene messo in rilievo nel numero dedicato all’Endiadi (n. 59, dicembre 1999).

Endiadi, hén diá dyóin, uno per mezzo di due: non una generica ambiguità, ma l’“endiadi”, la vera e propria irriducibile compresenza del due-in-uno.

S’impone, con questa figura della duplicità, la controversa questione sul senso che nel testo si articola quando nella parola viene ripristinata l’inaugurale coappartenenza tra voce e silenzio, mantenendo ferma la differenza che il mondo, costituendosi in categorie, sopprime.

Ciò che gli esseri umani non intendono è il coincidere degli opposti. Eraclito è esplicito a questo proposito: «Non intendono come da sé discordando con sé concordi». Per gli uomini ciò che diverge non può nel medesimo tempo convergere... In realtà, la parola poetica concorda con se stessa proprio mentre da se stessa discorda. E ce lo dimostra conducendoci proprio dove i contrari sono complementari e gli opposti si richiamano. Dove l’uno contiene in sé anche il suo contrario ed è un’endiadi.

Portarsi all’origine di questa lacerazione significa esattamente cogliere la coscienza umana al suo sorgere, il formarsi dell’essere come custode della differenza. Fino a riconoscere l’Altro da sé e mantenerlo nella sua alterità, ottenendo dall’opposizione un accordo.

Ma com’è pensabile l’armonia dei differenti? e, insieme, il doppio sguardo che implica il loro confinare?

Oggi la poesia è assenso all’essere attraversato dal silenzio. E proprio di quel silenzio – in cammino verso il senso – costituisce una rivelazione.

La sua avventura si svolge tra gli estremi di un pendolo, la cui aporeticità è data dal richiamo dell’uno all’altro, suo volto speculare, confine di un dualismo costitutivo e massima distanza. Per questo implica un rispondere e un corrispondere: chi ascolta è chiamato.

Flavio Ermini

Angela Giannitrapani su “Corpi” di Rosa Pierno, Anterem Edizioni, 1991

Masse di parole in movimento all’interno di brevi zone, o limitati circuiti che dall’uno all’altro propagano il ritmo ondulatorio di piccole  - non sempre avvertibili -  maree, motivi ripetuti e ripetute cadenze e pause, varianti entro perimetri  fin quando l superficie si altera, anche se di poco, per poi tornare apparentemente intatta, con una sua severità, materia verbale a cui il personaggio sembra doversi o volersi arrendere. Perché ecco il basilare carattere dei tre racconti che formano il volume di Rosa Pierno – “Il ragazzo”, “Il corpo di lei”, “Fruttiera con limoni” -: la resa, talora fittizia, del personaggio all’impasto materico come insegna certa pittura novecentesca, la più innovatrice e rivoluzionaria. L’intento figurale forse mero pretesto per la distribuzione del colore sulla tavola o sulla tela.

Ma almeno nel primo racconto l’intento arriva a identificarsi con la distribuzione, personaggio e paesaggio non di rado si scambiano i ruoli, il ragazzo (coscienza, filtro) spia e controlla e assorbe, la natura tutt’altro che passiva calàmita l’occhio, invade la rètina, sveglia nel ragazzo il potere fantastico, emula il “paesaggio interiore”. L’attività dello sguardo procede a blocchi, diremmo strofe, e gli intervalli hanno il sapore del silenzio come per un riposo mentale, indicano un’assenza temporanea, sono spazi vuoti ma non inutili, il loro bianco (alla maniera del lontano Cézanne) elemento integrante del testo.

Nel successivo racconto essi invece frantumano la pagina, accompagnando o mimando la frantumazione del “corpo di lei”, della donna il cui il ritorno l’uomo  aspetta. Vi si giocano due partite, entrambe a distanza. Quella vitale su una scacchiera immaginaria muove qua e là “i pezzi” (segmenti) del corpo femminile per ricostruirne l’insieme; il ricordo scompone e ricompone, separa e unisce; un dettaglio empie la fantasia, lo raggiungono altri dettagli; minimi indizi o interezza, bisogna cavarne un significato. Ancora l’attività dello sguardo, volto però soprattutto all’interno: “È con gli sguardi che costruisce ponti rampanti, che si aggetta fino al corpo di quella donna, che vi si lega con più nodi”. La seconda partita, a scacchi, risulta legata alla prima “con più nodi”: appunto perché va avanti per corrispondenza, “Gli sarebbe (…) potuto capitare di non sapere se stava aspettando lei o la prossima mossa. (…) L’attesa, raddoppiandosi, avrebbe figliato mille attese, rifrangendo l’inizio, facendoglielo perdere di vista. Alfine non avrebbe più saputo cosa attendere. Allora avrebbe avuto il presente intero”. I parallelismi, l’intersecarsi di impegni immediati (la sfida agli scacchi, la realtà intorno) e di memorie portate a recitare nell’oggi, il rimando dalle piastre del pavimento alle caselle della scacchiera mischiano le due attese, le due sfide: “Gioca a scacchi per pensare a lei. Vuole ridurla a un denominatore comune, attraverso confronti di situazioni analoghe, verifiche su spostamenti”; “Tutte le possibili combinazioni che lui può generare, spostandola sulla scacchiera, facendola parlare, ricordandosela”. La prosa frantumata supera la frantumazione; i vuoti si mutano in “ponti rampanti”, da ponte a ponte la materia verbale ripristina l’altalena fra passato e presente per piegare il futuro.

Ma la partita più grossa, più aspra, exacting, è giocata in “Fruttiera con limoni”. Qui lo sguardo non basta, deve diventare azione concreta traducendosi in superficie di colore, in spessore di materia , in vertigine di ritagli dal vero, e tutto come sfida della parola a consegnare pittura, mentre la coscienza centrale (l’artista) suggerisce l’uso della terza o prima persona indifferentemente e le strofe impongono il salto dei vuoti simili alle “ampie chiazze di bianco” nel cielo che si squarcia “sotto il peso dell’osservazione”. Il giallo domina i blocchi, le strofe, ma ci sono anche azzurri violenti, e il rosso fuoco, e il verde. Il programma si rivela audace. “Il limone diviene intoccabile. Forzato della sua natura, tolto al reale, reso parola o forma impropria”; “Niente a cui appigliarsi, da cui partire, per dar luogo al movimento lineare del pensiero”. Così Rosa Pierno stende la parola imitando il pittore, assediandolo, ripetendone i gesti, rapinandogli lo sguardo, ritagliando limoni.   Il giallo si trasferisce nella parola scritta, dilaga blocco dopo blocco, luci e penombre e altri colori lo attenuano o incendiano. “Elidere la profondità, ridurre tutto a superficie, una superficie che fosse apparizione da poco ridestata alla coscienza, su cui galleggiasse il giallo, un giallo che si desse come limone”: è il compito della scrittura che vuole “darsi “ come pittura, quindi superficie, senza radici, senza profondità, solo rettangoli di tela, “zolla disseccata”, un “selciato” al quale l’artista aggiunge “bagliori d’oro”.

Le strofe, nel volume, fanno pensare a costellazioni d’isolotti, arcipelaghi, anche perché il ribattere sugli stessi temi ha la forza di un prolungamento della voce, voce marina, quella dell’onda ch e inesausta torna ad assalire la terraferma.  

                                                                      Angela Giannitrapani

JEAN-HONORE FRAGONARD

Ribollenti e avvolgenti sete, enfie di aria intrappolata nella trama, spumeggiano attorno alle cosce e al seno, mentre tende ricadono pesantemente a chiudere la deliziosa scena del cagnolino stretto dai piedini e allontanato con vezzo dalla meta.

Non si è ospiti disattesi in questi interni impenetrabili. Padrona e cane, sebbene sorpresi, si lasciano cogliere nella loro intimità da uno sguardo sacrilego. Fiori con biglietto sono stati recapitati e appaiono gettati alla rinfusa sul tavolo, disordinati come le sensazioni che hanno provocato.

Non si vedono mai donzelle che non abbiano vesti intorcinate, rigonfie e spiegazzate.  Seriche stoffe non ricoprono le membra, ma le svelano, esaltandone rivolgimenti e palpiti.

Confessione d’amore è interamente disegnata dall’arco flessuoso che il corpo di lui assume per suggerirle che il suo cuore è da lei preso al guinzaglio, mentre lei sta ricevendo il dono d’amore con aderente accoglienza e statua, che la doppia, si muove verso l’uomo con compassionevole orecchio. Amore non duole in questo giardino di amorosi sensi, di recita gentile, di vicendevole scambio delle parti.

Cane sdraiato ai piedi degli amanti conferma la serena evoluzione della vicenda. Sul gruppo chiome arboree si chiudono a rimarcare un inutile quanto vezzoso cuore. Ombrellino, gettato fra i rami, non serve allo scopo. Finché non si uscirà dal quadro si resterà al riparo dalla storia. 

Che amore è mai quello che si dispiega sui decori della porcellana, sugli arazzi e sui cuscini? Tali oggetti ricordano, ora, come petali disseccati su ventilate sete, che l’amore è svanito. Pure, gli amanti, appena qualche ora prima, avevano ben altro avvenire: erano immersi in un’avventura assoluta, condotta in terre estreme, nel punto in cui il sole sorge e tramonta nel volgere d’un solo sguardo.

Dei non si differenziano dagli umani per alcunché, seduti su soffici tappeti d’erba, circondati da rami fioriti, lenzuola vaporose, balaustre di marmo e vellutati mantelli. Nemmeno l’eternità  funge loro da segno distintivo: agli umani in amore, infatti, neppure quella manca.

Si scambiano rapidi furtivi baci, poiché lei è spinta dal desiderio verso di lui e, contemporaneamente, è attratta da una piacevole conversazione che si svolge nella stanza accanto. Amanti non possono restare a lungo su tale confine. Dovrebbero cadere come masso che rotoli su uno dei due versanti, ma i due fidanzatini restano in paradossale ridicolo equilibrio.

Ritrattista guarda, spia, desidera e afferra quel che può con mina di piombo. Carta non equivale a roseo corpo né a carnali parole.

Bagnanti sono il sogno  persistente del pittore. Carni tremule che assumono il medesimo rollio delle acque scosse a loro volta dalle membra che vi si agitano  e chiome che frusciano per induzione, per echeggiata conformazione. Vento avrebbe poco da aggiungere. Chi si ama, sui prati, agita il quadro con perenne moto.

Floride carni, sode, fra viscide erbe, colte nell’istante in cui il temporale s’appresta. Fra le verzure intrise d’acqua e le tonalità ocra delle membra all’ombra, dee o donne, la distanza è fittizia.

Rosseggianti tende contro verdeggianti fronde: ivi, solo carnagione rosea può essere colore di raccordo.

                                                                       Rosa Pierno

Gabriella Drudi “Nunzio Di Stefano” Spatia Books, 1981

“Per seguire Heidegger. Nel ghetto di un linguaggio vastamente geologico, che designa lo spazio un cosmo enigma, sperdimento d’inizio, eppure inesplicabilmente disposto a distinguersi da cose sinonime e diverse, una duna, un daino, un’oasi, un maniero, tutte le immensurabili esigue spoglie del suo essere stasi e un universo latente, quegli spaesati e inquieti addensamenti o solitudini che il tempo tocca e scioglie, e se ne dà un movente, uno scopo, una ragione, giacché qui dove codesto incastro ininterrotto e inerte si frantuma qui appunto si addita e si lascia dire”.

Mentre Grabriella Drudi segue Heidegger, noi seguiamo lei, dopo tale incendiario incipit, in una serie di incalzanti corollari, designanti uno spazio apparentemente privo di segni e inaccessibile ai sensi. Azzerata ogni possibilità di riconoscere in esso una direzione, un verso (ammesso che abbia espansione) ma, in fondo, se attributi cartesiani debbano necessariamente qualificare l’essenza,  senza di essi sparisce anche ciò che la caratterizza (il peso, il colore, la temperatura). Pertanto il verso deve necessariamente inerire alla forma plastica che nello spazio s’accampa.

Lo stesso Heidegger vi si deve arrendere: lo spazio riusciamo a immaginarlo solo con i corpi che lo occupano e fosse pure scatola vuota gli dovremmo comunque attribuire pareti, infittendo il buio lungo i suoi bordi. No,  lo spazio riusciamo a immaginarlo solo con i corpi che lo occupano. Ma anzi, no, anzi “Perché ciò che dello spazio pare il più proprio, nel suo manifestarsi da se stesso nascente, si dà sospetto e irrisorio all’incontro con l’arte, che ripetutamente ne cancella e inventa i lineamenti incogniti, mentiti e plurimi”. Ecco è l’arte che rende appieno lo spazio! E’ l’arte soltanto, diremmo, che è in grado di visualizzare lo spazio, anche negandolo, anche indicando dimensioni non immaginabili, oltre che “il silenzio, quale si dispiega a partire dai pianeti melodici di Melotti”. Non è forse vero che è la storia della scultura quella che infilza le definizioni più ricche o paradossali dello spazio?   A centinaia di migliaia: una per ciascuna opera. Che lo incarna? Ne mostra gli scivoli, le pendenze, le multiple superfici sfreccianti in mille direzioni, che lo ingloba e lo intrappola.

 Ma ritorniamo a questo straordinario testo di Gabriella, che mentre leggiamo letteralmente ci prende la mano. E quanto amiamo quel suo “Può darsi”, in esergo all’elenco monotematico dello spazio compilato da Heidegger! Tant’è che già Gabriella se n’è stancata. Avida e inesausta lettrice, esperta in mille e una materia, afferra i materiali e li valuta, ne verifica la tenuta rispetto all’uso che ne vuole fare, li fa esplodere e, scontenta, crea il proprio fantasmagorico vocabolario forgiando le definizioni che urgono alla critica artistica.

   

Heidegger: appena un pretesto per mettere a fuoco le opere di Nunzio Di Stefano: “Quando disarma la scultura della sua forza di gravità, Di Stefano, e la libera del peso delle cose alla luce del giorno, quando impedisce la separazione dei lineamenti invadendo la figura fratturata di colore liquido, grigiattolo, che in vasto allagamenti e maree di gocciolature si deposita, non fa che ricondurre la forma incorporante il luogo, e la sua fonda contrada, alla levitazione stagnante della memoria e del sogno”.

Esistono spazi che le parole della Drudi sanno trarre come epifanica rivelazione dall’osservazione delle opere: dall’effetto illusionistico che non si fida dell’ottico poiché sdoppia e balugina senza fissare a quello di pura parvenza, di oggetto contenitore, di tana, di essere-calco, maschera o scudo e impronta. “Luoghi, dunque, che scrutano al fondo, al non-limite, oltre la soglia, nelle bolle di melma dell’immemoriale”.

E qui riporto una parte del brano che io crederei scolpito nella roccia della memoria universale se esistesse una verità univoca dell’arte: “L’amore per l’arte precede l’evento creativo, così accade. Per ognuno che si fa artista l’arte del passato si riaccende fantasmatica e intima come le stanze dell’infanzia. Nel ricordo, nello smemoramento, nel rifiuto, nella vicinanza e nei sensi di altre opere l’artista pone in opera il proprio evento, che è nuovo perché non conseguente, non logico, ma individuo dischiudersi dell’esserci”. 

Apparterranno a questo dischiudersi le opere di Nunzio Di Stefano a cui Gabriella riferisce una colata vivida di verbi: ‘bagnare’, ‘illiquidire’, ‘oscurare’, ‘sciogliere’, ‘riemergere’, ‘colare’, ‘disfarsi’, alfine “lasciando che la scultura si dia nel suo più autonomo e guidato farsi, e nello zelo degli attrezzi”. Anche se Gabriella Drudi registra il doppio sembiante dell’opera d’arte: “Una simile forma dovrebbe resistere a metafore che accolgono il corpo, l’umano, ma la trasposizione è inevitabile non appena il luogo che la scultura determina si assume intima evocazione di vaste scomparse”.

                                                                            Rosa Pierno

Victoria Xardel sul n.86 di Anterem, giugno 2013

Leggendo la poesia di Victoria Xardel, presente nel numero 86 della rivista Anterem, giugno 2013, viene in mente il gesto della misura, come quando si prende la circonferenza vita di un corpo e quel che resta è un gesto: dita che tengono stretto il metro in un punto. Gesto come passo intermedio tra il concreto e l’astratto e dove il passo conclusivo indica solo la raggiunta area dell’astratto: concreto, qui, è oramai puro calco. Persino le parole sembrano avere smarrito la loro matericità a causa di questo indicare appassionato e svuotato al medesimo tempo. Victoria Xardel prende le misure a tutto, attenta a conservare i gesti che dagli oggetti sono generati, per distrarre la nostra attenzione, traslarli, si badi bene, non nella nostra interiorità, ma in uno spazio mentale. Esterno, bianco.

I gesti collezionati servono alla poetessa per effettuare ‘similitudini’ e ricostruire il mondo equivalente e mai coincidente con quello reale, ove  ogni cosa è assottigliata e disfatta   sino a perdere la forma originaria. La distillazione effettuata con questo metodo ottiene un liquore ambrato e denso, in cui, a tratti, pare di ravvisare il ricordo di un oggetto, ma è un mero istante e tutte le immagini vengono riassorbite in un fluire che ha eliminato violenze e fratture e in cui la materia e la forma hanno assunto un altro statuto, un altro modo di esistere, perseguito non attraverso il silenzio, ma tramite una via che si situa tra l’immagine disfatta e la parola non più concreta.

Victoria Xardel

*

Ne demeureraient que les faits les plus simples

et d’espace les écarts soustraits à l’enlisement des gestes.

Rien ne s’y confond et tout élément de ressemblance

s’exécute ; simplement, son retrait. Dont rien ne s’égare

mais souvenu, et l’histoire de la similitude s’élabore.

Enfin la simple écoute du soir. Le posé d’un geste –

tout en suivant les figures blanches qui vont –

d’où l’attention, le cérémonial, répétitions et choses,

jamais choses, les articulations.

*

Dans la circulation de la parole – ce qui est pourtant repris

par à-coups – et de ce même coup devient possible.

La très légère hébétude, le balancement des violettes.

Elle précise sa pensée par énumération

plutôt que par agencement des choses. Ce qui se répète

dans le ralentissement des suites enfin s’amenuise ou se défait.

Mais de fracture nulle n’est connue. Et d’aller

de telle sorte qu’aucune forme ne soit nouvelle

ni belle ni matière, ni ne renonce ou se tait.

Queste due sequenze fanno parte di Un movimento (traduzione di Domenico Brancale) apparso in 33 esemplari numerati per Prova d’Artista/Galerie Bordas, Venezia 2011.

Traduzione di Domenico Brancale

*

Non dimorerebbero che i fatti i più semplici

e di spazio gli scarti sottratti all’affondamento dei gesti.

Nessuno ci si confonde e ogni elemento di somiglianza

si adempie; semplicemente, suo riscatto. Niente di ciò si smarrisce

ma a mente, e la storia della similitudine si elabora.

Finalmente il semplice ascolto della sera. La posa di un gesto –

inseguendo le bianche figure che vanno –

di qui l’attenzione, il cerimoniale, ripetizioni e cose,

mai cose, le articolazioni.

*

Nella circolazione della parola – ciò che è tuttavia ripreso

a strappi – e di questo stesso strappo diviene possibile.

La lieve ebetudine, l’oscillazione delle viole.

Lei precisa il suo pensiero per enumerazione

più che per disposizione delle cose. Quello che si ripete

nel rallentamento delle conseguenze infine si assottiglia o si disfa.

Ma non si sa nulla di frattura. E di perseguire

in modo tale che nessuna forma sia nuova

né bella né materia, né rinuncia o tace. 

Victoria Xardel è nata nel 1987. Ha scritto Méthode (Eric Pesty Éditeur, 2012) e Précision seguito da ne dis pas non (sans mention d’éditeur, Napoli 2013). Cura la rivista “Pension Victoria” che ha pubblicato testi inediti di Royet-Journoud, Bailly, Svaeren, Perez, Racine, Brancale, Derrida.

 

Il numero 86 di “Anterem” (giugno 2013),  da cui è stata estratta la poesia di Victoria Xardel, ha per titolo “Dire l’essere” e registra – come viene sottolineato nell’editoriale di Flavio Ermini – che “la letteratura non ha altro compito che portare alla luce del pensiero l’essere nella sua essenza: questo essere che il tempo consuma e rovina, ma cui l’eternità sarebbe probabilmente insopportabile, così come sono insopportabili le illusioni che a essa conducono”.

Nel numero, attualmente in distribuzione, sono presenti interventi di:

E.M. Coran, Vincenzo Vitiello, GiovanniPascoli, Victoria Xardel, Pascal Gabellone, Jacques. Dupin, Fëdor I. Tjutcˇev, Giampiero Moretti, Mara Cini, Madison Morrison, Paul Wühr, Laura Caccia, Franco Rella, Giorgio Bonacini, Rosa Pierno, Lucio Saffaro.

Le immagini sono di Magdalo Mussio da Radure dell’essere e altre scritture

www.anteremedizioni.it

Jacques Derrida “Sulla parola” nottetempo, 2004

Sulla parola di Jacques Derrida, nottetempo, 2004, raccoglie una serie di interviste curate da Catherine Paoletti, nell’ambito di un ciclo di trasmissioni su France Culture, assommando istantanee filosofiche davvero limpide e nitide. Affiora il tema del diario e dell’autobiografia, in quanto per il filosofo francese ogni tipo di testo è autobiografico almeno quanto non lo è, ed emerge soprattutto il tema della scrittura poiché  strato che s’inserisce in ogni pratica (filosofica, scientifica e persino artistica) sino al punto da far immaginare a Derrida una possibile compromissione tra i generi attraverso essa. Tale compromissione darebbe luogo a un discorso capace di tenere insieme le diverse pratiche culturali (le questioni filosofiche, antropologiche, letterarie, il rapporto tra scrittura, firma, ecc.) ponendo questioni critiche “decostruttive”, nate per rispondere a ciò che prevaleva nei discorsi strutturalisti dell’epoca (Lacan, Foucault, Saussure). Il tentativo era quello di “restituire i loro diritti a quelle questioni reprimendo le quali la filosofia si era costituita” e che invece la letteratura aveva consentito di formulare, essendo quest’ultima “un’istituzione indissociabile dal principio democratico, cioè dalla libertà di parlare, di dire o non dire ciò che si vuole dire”. Tutto ciò aveva come conseguenza la necessità di riattivare in filosofia il simulacro, la finzione “che può costituire ogni discorso”, in particolare quelli che producono diritti e norme. Naturalmente, accettando i rischi che la letteratura comporta: “dico qualunque cosa perché non sono io, posso confondere l’etica con l’estetica”; il testo divenendo, in tal modo, una traccia non appartenente più all’autore.

È in relazione a ciò che Derrida parla della sua esperienza di insegnamento al Collège International de Philosophie, poiché essa gli ha consentito di accogliere nella filosofia altre discipline, disegnando nuove mappe e approntando relazioni non gerarchiche. Mentre dal punto di vista del rapporto dell’indagine con i problemi sociali e politici contemporanei, la questione si è per lui incentrata sul non assumere niente come definitivo: ad esempio la tecnologia può ugualmente servire la democrazia e non solo costituire un pericolo: “poiché si è presi fra imperativi contraddittori, la risposta giusta non può avere una forma generale, fissa e statica. È necessario reinventarla”.  Se Derrida ammette che ciò che dice nei suoi testi può anche risultare contraddittorio, ritiene, però, che ciò sia, al contempo, quel che resta di più vivo, di più ricco per l’avvenire. La tensione contraddittoria ha a che fare con la questione della responsabilità, ma anche del desiderio: “Il desiderio si apre a partire da questa indeterminazione che possiamo chiamare l’indecidibile” e che è, appunto, il contrario di ciò che è paralizzante. Il filosofo afferma che non a caso a lui si possono attribuire un gran numero di filiazioni (da Nietzsche a Lévinas, da Husserl a Sartre), dove “questa eterogeneità non significa un’opposizione”, ma un lavoro instancabile per “sbarazzarsi delle sedimentazioni speculative e teoriche, dei presupposti filosofici”. L’obiettivo è quello di cogliere la cosa “nella sua presenza pura, piena, ma anche dialettica”. Il filosofo francese sviscera il suo rapporto con la fenomenologia di Husserl, presentandola come risorsa della decostruzione, ove quest’ultima “è impensabile senza un’affermazione”, la quale però non è credula, né dogmatica, volendo aprirsi all’apparire che non si costruisce.

Molte pagine, in questa raccolta di interventi, sono dedicate al rapporto politico  verità/menzogna (a partire da Kant e passando per Freud e Lacan, Koyré e Arendt), sull’attualità del marxismo,  sul rapporto giustizia/perdono: in ogni caso l’attenzione di Jacques Derrida è volta sempre ad analizzare le varie voci e a interrogare l’evento nella sua singolarità, assieme al modo di restituirlo dal punto di vista testuale.   

                                                                                  Rosa Pierno

Elsa Morante “Alibi” Einaudi

Alibi, libro dimenticato di Elsa Morante - come già Cesare Garboli nella sua appassionata presentazione lo definì, a cagione del suo essere “incompatibile soprattutto col linguaggio poetico, con la tradizione del Novecento” - vogliamo qui proporre per una rilettura. La poesia iniziale di questa frastagliata, portentosa, raccolta, Minna la Siamese, introduce due questioni di impegnativa disamina, al di là del pretesto affettivo e domestico: una è quella della distanza/differenza tra l’uomo e l’animale, l’altra è quella del pericolo sempre in agguato dell’autoinganno. La prima viene illuminata da un dispiacere: che la bestiola non possa distinguere tra i giorni feriali e i giorni di festa, simbolo della incolmabile distanza esistente tra chi non condivide il linguaggio, ma, anche, dispiacere che per tale via non sia considerato come assassinio l’uccisione di un animale. La seconda è relativa all’illusione determinata da una proiezione affettiva: se si nutre affetto per un animale si deve sapere che esso è ricambiato solo apparentemente, nelle forme, ma non nella sostanza, e pertanto, sebbene a malincuore, avviene la presa di coscienza che quello che la gatta dimostra non è:

Tanto mi bacia, a volte, che d’esserle cara io m’illudo,

ma so che un’altra padrona, o me, per lei fa uguale.

Mi segue, sì da illudermi che tutto io sia per lei,

ma so che la mia morte non potrebbe sfiorarla…

Avvertimento che si ritrova in un ancor più lancinante strale rivolto a se stessa: “Ma, come la memoria, il presagio / è menzogna” nell’ultima poesia Narciso. Questione ripresa con maggiori e più iridescenti complessità nella poesia Canto per il gatto Alvaro che disegna quasi un’analogia tra i caratteri dell’animale e quelli della poetessa (‘selvaggio’, ‘libero’, ‘ingenuo’). Forse, è in tal guisa disegnato lo scenario principale, e forse di un unico atto, dove si allocheranno le poesie della raccolta. Nel passo invalicabile tra ricordo e realtà, dove stupisce che un ricordo possa darsi come cosa presente (la risata di Saruzza, l’immagine della sua manina che fruga tra le foglie) troviamo l’ulteriore perno di articolazione concettuale che designa poli opposti.  Scanditi nell’Amleto, quelli che si riverbereranno in maniera spiegata e totalizzante ne La Storia, e che riguardano appunto l’orizzonte storico e il destino individuale, ma con una nota incistata, simile a un ganglo di raccordo tra le due polarità, per il riguardo alla consapevolezza di tale inaccordabilità. Che il soggetto dispieghi poi un rifiuto ad adattarsi, inoltre, non avviene mai a costo della perdita di umana partecipazione e comprensione, di amore verso i due opposti versanti. Mai espulsa la denuncia dalla constatazione del delittuoso comportamento della società che i suoi fiori più belli espunge o colloca ai propri margini senza pietà. Basta un genitore che non ami o un segno che riassuma la condizione femminile d’inferiorità a far scattare l’inevitabilità di un destino. Eppure, l’accertamento di tali nefaste condizioni trova maglie rade se  qualcuno accoglie le denuncie, se individua le ingiustizie, se le contesta, col che viene a cadere la più ferrea delle condizioni: l’amore ha questo potere e la poesia lo testimonia. L’apparente anacronismo che si avverte in questi versi è tutto teso a riconsegnare un mondo di sentimenti recuperati e riscoperti in un momento storico che più cruento mai ebbe mondo (tutte le poesie sono state scritte negli anni 1941-48 e solo alcune sono degli anni 1956-57), quasi un guardare indietro per riallacciarsi a forme che ancora potessero tracciare una continuità con la cultura precedente (testimoniata, vera e propria dichiarazione d’intenti, nella poesia Ai personaggi).  In un indomabile volontà/desiderio di non lasciarsi travolgere, di non divenire cinica o disillusa, Elsa Morante, in esergo alla poesia Sheherazade, scrive: A voi diletto, a me speranza / rechi l’Oscura”.

L’amore come leit-motiv, come catena da traino dell’intero mondo e pur anche delle celesti sfere! L’amore in grado di trasformare tutti gli eventi interiori nei suoi contrari per pura generosità o per tenace attaccamento alla forza primordiale che, ancora, non sopravanza le polarità concettuali, ma le disinnesca, non le riunifica in una categoria superiore, ma le mantiene attive entrambe perché altrimenti amore non si darebbe ( e si ricordi quanto amore non sembri esistere al di fuori del linguaggio con cui lo esprimiamo, come afferma Bateson: “in verità, sono i messaggi che costituiscono il rapporto”):

Nel mio cuore vanesio, da che vi regni tu,

le antiche leggi del mondo son tutte rovesciate:

l’orgoglio che si compiace d’umiliarsi a te,

la vanità si nasconde davanti alla tua gloria,

la voglia si tramuta in timido pudore,

la mia sconfitta esulta della tua vittoria,

la ricchezza è beata di farsi, per te, povera,

e peccato e perdono, ansia e riposo,

sbocciano in un fiore unico, una grande rosa doppia. 

Ma vogliamo ricollegarci al nostro spunto iniziale: non si dà mai, almeno in queste poesie, una Morante che non sia consapevole che la realtà è sempre proiezione personale, così come della sua particolare dote, talento immaginifico, (rendendola al contempo un essere tra i più soli al mondo) che le fa creare cosmogonie e gliele le fa disfare: “L’ago è rovente, la tela è fumo.  / Consunta fra i suoi cerchi d’oro / giace la vanesia mano / pur se al gioco di m’ama non m’ama / la risposta celeste / mi fingo”, il che non equivale mai a un voler uscire dal gioco. Anzi, s’intenda bene a qual punto la consapevolezza del proprio talento la renda diversa, mai succube nemmeno del suo più appassionato amore. Siamo di fronte ad Avventura, dedicata a Luchino Visconti. La poesia utilizza i topos della favola, ma solo per mostrare, rispetto a tali lussureggianti tappe, lo zoccolo duro della inalienabile percezione di sé. L’amore, anche il  più potente, è frutto di chi lo prova e non di colui verso il quale è diretto!    

Con un salto cronologico si balza ad Alibi poesia del 1955. E’ qui manifesta l’alterità tra il ragazzo, mitico personaggio appartenente alle sue mille trame, suo alter ego o ideale che si avvale di molteplici sembianti e l’autrice. Quasi il simbolo di sé, il vero volto dell’autrice. Inafferrabile e prismatico, ma irriducibile a ogni altra realtà che da quella interiore si discosti. Ora lo sappiamo, il teatro di cui avevamo parlato all’inizio coincide con la stanza di Elsa: al suo interno si succedono paesaggi ed epoche e sono tutte creazioni letterarie, ma con un unico comune denominatore: l’appartenenza alla creazione, dove figlio e madre battono con il cuore tutto il tempo del mondo. Però non vogliamo concludere così, bensì in altro modo. Con quel verso tratto dalla poesia L’isola di Arturo, che riporta tutto a più terracqueo mondo: “fuori del limbo non v’è eliso”.   

                                                             Rosa Pierno

BIENNALE d’ARTE di VENEZIA 2013. Una felice novità?

Nell’ultimo decennio – salvi com’è naturale alcuni rari autori e non molte opere o installazioni – le Biennali Veneziane si sono caratterizzate per disordine, noia, stanchezza  - riferita quest’ultima alla modesta ed epigona creatività, e all’esaurimento letteralmente fisico (e intellettuale!?) dei visitatori, lungo gli infiniti spazi ai Giardini, all’Arsenale e in giro per Venezia, isole comprese.

Quest’anno una idea indubbiamente originale, realizzata dal Presidente Paolo Baratta e dal Curatore Generale Massimiliano Gioni, ha sollecitato l’attenzione dei numerosissimi visitatori all’inaugurazione e nei giorni immediatamente successivi. Si è voluto ricreare il Palazzo Enciclopedico (che può richiamare per esempio la biblioteca infinita di Borges, o il barocco Teatro del Mondo). Per riferire in breve di cosa si tratti possiamo parafrasare l’introduzione, in Catalogo, di Massimiliano Gioni: nel 1955 l’artista autodidatta italo-americano Marino Auriti registrava presso l’ufficio brevetti statunitense i progetti per un Palazzo Enciclopedico. Un museo che avrebbe dovuto ospitare le opere della creatività artistica e scientifica dell’uomo dalle origini al secolo XX. Il Palazzo (realizzato in modello e, com’è comprensibile, mai edificato) misurava 136 piani, per settecento metri di altezza, e occupava più di sedici isolati di Washington. Impresa incompiuta, ma, come osserva Gioni, indicativa di «un sogno di conoscenza universale e totalizzante» che percorre la storia e le opere di artisti, filosofi, scienziati e profeti, i quali sempre cercano –  per verità invano – di costruire una immagine del mondo che ne sintetizzi l’infinita varietà e ricchezza.

L’utopica idea di questa… Utopia soddisfa comunque due fondamentali esigenze trascurate appunto dalle più recenti Biennali: la necessità di presentare le innumerevoli opere esposte secondo un ordine storico-critico – di contro al disordine di una dilettantesca confusione propagandata per rivoluzione – e, ancora, la volontà di una ricerca delle ragioni intime (congenite?) dell’arte dei nostri giorni che – non sempre s’è voluto capire – non nasce certo dal nulla.  Ma non si tratta di rivalutare una o più tradizioni secondo pretese museografiche-conservative, bensì di percorrere con la ‘follia’ della creatività la vicenda del segno quale traccia indelebile (anche perché trasmissibile geneticamente) di quella che, particolarmente in arte, potremmo definire la tendenza  plasmante della materia, come metamorfosi non solo concettuale, ma tout-court fisica. Perciò umanissima.

La prima opera che incontriamo è Il libro rosso (1914-1930) di Carl Gustav Jung, nel quale con testi teorici e contorti disegni, talvolta, barocchi e mostruosi, (si scopre che Jung era uno straordinario disegnatore di visionarie fantasie oniriche) in quindici anni ha rappresentato visivamente la vicenda universale dell’inconscio  collettivo.  Così (ma facciamo pochi esempi) in merito ad opere ‘antiche’ e insieme primigenie troviamo del 1915 i geometrici mappamondi della svedese Hilma of Klint; gli antichi dipinti tantrici di autori anonimi indiani; le performances “le mani che cantano” del russo Victor Alimppiev (2012); l’opera della surrealista Dorothea Tanning; “I disegni dono” dei naïves Shaker (1771); i disegni surrealistici e metamorfici di Hans Bellmer (1934)… E così via. E non mancano dilettantistiche, ingenue, e tuttavia di uno espressionismo conturbante, le performances e filmati di 200 persone disabili, che mimano parlando d’amore. La drammatica rielaborazione di Guernica destinata a far cogliere ai bambini la verità degli orrori della guerra. L’installazione interattiva dei ragazzi sordomuti al padiglione (è una novità) della Santa Sede….

Tutte queste testimonianze del passato, anche più recente, svilupattesi nel primo dopoguerra e assai prima, seguendo la logica storico-critica di cui dicevamo, ci danno ragione di quelle opere e installazioni che il visitatore degli anni scorsi poteva percepire come disordinate e gratuite, insignificanti: banali follie. La nuova impostazione del percorso della Biennale, rifacendosi in particolare alla ingenuamente inconscia visione del mondo, interiore prima ancora che esteriore, giustifica e ci fa comprendere, per fare altri pochi esempi, le crudeli fantasie dada di Enrico Baj;  gli enormi incombenti massi neri e frastagliati di Phyllida Barlowe; il nudo dal fantasmagorico, pavoneggiante cuore uterino di F.Schöder-Sonnestern; le violenze materiche oceaniche vastissime come un tratto di mare burrascoso di Maria Lassing e Thierry De Cordier; i perlacei vulcani di Melvin Moti; i due potenti blocchi di acciaio forgiato che nel 1985 Richard Serra ha dedicato a Pasolini; il minimalismo (25 barre di acciaio dorato offerte in sequenza ritmica) di Walter De Maria, e così via…

I padiglioni storici (USA, Francia, Gran Bretagna, Russia…) sviluppano installazioni concettuali niente affatto accattivanti, seppure dignitose.  Dominano, diremmo talvolta fastidiosamente, fotografie fotografie fotografie, performances tuttavia solo filmate.  Collages epigoni senza vita di autori italiani (nemmeno nominati) quali Miccini e Pignotti. La Cina invece, fra l’archeologia industriale delle Tese, oltre Arsenale ci affascina con enormi mobili disegni digitali che rappresentano la decadenza pseudoclassica della nostra cosiddetta civiltà.

E il Padiglione Italia? Ancora una volta ci riporta al vuoto insignificante: non c’è alcunché dell’arte che in varie occasioni abbiamo guardato con interesse negli ultimi due anni. Non siamo il miglior paese del mondo per cultura artistica: ma qualcosa di meglio, per esempio Paolini e Baruchello qui presenti, hanno di solito da offrirci.

Comunque rimane l’importanza (che confidiamo venga sviluppata in futuro) dell’idea del Palazzo Enciclopedico.

                                                             Gio Ferri