Giuseppe Borrone su LA GRANDE BELLEZZA di Paolo Sorrentino

 

Regia: Paolo Sorrentino; Origine: Italia - Francia, 2012; Durata: 2h 22’; Distribuzione: Medusa; Genere: Drammatico; Cast: Toni Servillo, Carlo Verdone, Sabrina Ferilli, Carlo Buccirosso, Iaia Forte; Sceneggiatura: Paolo Sorrentino, Umberto Contarello; Fotografia: Luca Bigazzi; Montaggio: Cristiano Travaglioli; Data uscita in Italia: 21 maggio 2013

Il campano Jep Gambardella si è stabilito nella Capitale da 40 anni, diventando un gaudente viveur e il re della mondanità. Emblema di un’umanità vuota e decadente che ha trovato nell’effimero la propria ragione d’essere. Scrittore di successo di un solo grande libro, spinto da una tardiva consapevolezza, a 65 anni prova a guardarsi indietro. A cercare il senso di un’esistenza frivola, spesa ad inseguire il sogno della perfezione e della bellezza. Attorniato da grottesche figure, percorre il viaggio al termine della notte, come evocato nell’epigrafe iniziale di Cèline, che conduce all’unico traguardo possibile: la morte. Preceduta da quel lungo e interminabile bla bla che è la vita.

Mezzo secolo dopo Fellini e “La dolce vita” un altro regista italiano racconta il vacuo ed eccentrico sottobosco della Roma by night. Una babilonia cafonal-chic popolata da attricette senza talento e autori teatrali sfigati (uno strepitoso Carlo Verdone, nel primo ruolo drammatico della sua carriera), spogliarelliste in declino (la malinconica e sublime Sabrina Ferilli) e aristocratici a noleggio, bambine avviate alla stravaganza dell’action painting e gran dame segnate dal dolore familiare, pseudo vedovi inconsolabili e misteriosi faccendieri, ricche possidenti in cerca di emozioni ed ex soubrette del piccolo schermo che sbucano dalle torte. In un tourbillon di feste, ricevimenti e funerali, “La grande bellezza” è il ritratto feroce di un’Italia volgare e senza futuro. E Jep Gambardella è la metafora di una mutazione antropologica che ha trasformato un popolo di contadini in un coacervo indistinto di nani e ballerine, mediocri comparse ed esibizionisti eccentrici sul palcoscenico dell’avventura umana.

Lo sguardo severo di Paolo Sorrentino si aggira tra le rovine della miseria morale e materiale di un paese che ha smarrito la sua identità, nell’illusione e nell’aspirazione alla fama e alla notorietà. Toni Servillo, attore feticcio del regista napoletano ne “L’uomo in più”, “Le conseguenze dell’amore” e “Il divo”, è un dandy disincantato e annoiato, snob e mastroianneggiante che recupera nella memoria di un amore di gioventù gli stimoli per affrontare gli ultimi bagliori di un’esistenza luccicante. Portavoce di un’umanità cinica e disperata, che affoga il suo malessere nel girotondo dei party e delle serate di gala, prova a concedersi l’ultima speranza di una redenzione impossibile. Recuperando l’innocenza perduta nello sguardo dei bambini, che cantano in coro o giocano nei labirinti dei conventi. Cercando il contatto con il sacro e la spiritualità, attraverso la suora centenaria in odore di santità o il cardinale appassionato di gastronomia. Smascherando l’arroganza e la presunzione, nelle scene culto dell’intervista all’artista concettuale che si scaglia contro le pareti dell’acquedotto romano e nell’aspro confronto con la radical-chic Stefania. Jep resta sospeso nel suo ruolo ambivalente di maestro di cerimonie del carosello circense che anima il can can notturno e di fustigatore della degenerazione dei costumi. La visione del mare, che appare sul soffitto di casa e ritorna nei ricordi dell’adolescenza, è il suo orizzonte catartico e unica via di fuga rimasta in piedi.

Sorrentino alza ulteriormente l’asticella del suo virtuosismo tecnico, spingendo la regia in una direzione estrema e visionaria, barocca e immaginifica. A partire dalla splendida sequenza di apertura sul belvedere del Gianicolo, in un’armonia primordiale di suoni naturali e artificiali, lo scroscio delle fontane e lo stormire delle foglie, i fluidi movimenti della macchina da presa al ritmo delle campane, l’incrocio di voci e silenzi, i dettagli di statue anonime e la luce abbagliante di bellezza che folgora il turista orientale. Proseguendo per le surreali apparizioni animalesche notturne: una giraffa ai Fori o lo stormo di fenicotteri sul terrazzo, pronti a spiccare il volo sull’abbrivio del soffio vitale di suor Maria. Una cura maniacale di ogni dettaglio che rimanda a un’idea di cinema vicina al perfezionismo di Visconti. Nel bailamme postmoderno scatenato dalla fantasia sfrenata e sovraccarica dell’autore, sostenuto nelle sue visioni da un’eccellente squadra di collaboratori, diventa possibile e naturale frullare il nude look della Ferilli e le improbabili giacche arancioni e gialle del protagonista, il pop nazional-popolare e infernale di Raffaella Carrà e i solenni inni religiosi, le citazioni colte e paradossali di Servillo (“E’ stato bello non aver fatto l’amore con te”) e il trash senza freni dell’arrapato Buccirosso, l’ipocrisia delle nobildonne in paillettes e la dignità di Dadina, la direttrice nano del giornale, l’unica a ricordare a Jep che in un tempo non lontano si è chiamato Geppino.

                                                                                Giuseppe Borrone

Mario Fresa “Uno stupore quieto”, Stampa, 2012

Non si dimentica mai, leggendo la prosa colloquiale di Mario Fresa formulata nel suo ultimo libro  Uno stupore quieto, Stampa, 2012, che se ne sta percorrendo il versante squisitamente poetico, anche se il tema è quello di una delle possibilità più inquietanti e inaccettabili dell’essere umano: la sua follia, la sua violenza. Ora, appunto, non ci si faccia trarre in inganno da una cornice in cui s’inscena un dialogo smozzicato e costruito anche con espressioni banali, di uso spicciolo, quotidiano, poiché esse sono innestate nel discorso senza soluzione di continuità, in una tessitura tanto attenta quanto impalpabile nei passaggi delle sue nuances, realizzata con una trama di brevissimi fili, non linearmente tessuta.

Le inserzioni del discorso diretto sono come il bilanciamento dell’altra orrida realtà, evocata anch’essa per accenni, per frasi appena abbozzate, allusive, ove forse solo il titolo denuncia la realtà della scena acquerellata. Usiamo questo termine per accennare a una caratteristica della tecnica coloristica che lascia zone vuote, non colorate, spesso sovrapposte. Così che la rappresentazione del fatto viene calata in un’atmosfera da acquario, percepita tramite frammenti, zolle, macchie. Il linguaggio manifesta appieno la sua duttilità nella fucina di Mario Fresa. Di un fatto violento si può fare un resoconto allampanato, stupefatto, inconsapevole persino per colui che ha compiuto il delitto. Il passaggio dalla realtà, quella che consegniamo ogni giorni al regesto dell’insignificante, al linguaggio, viene così ad essere ammantato da parole che nemmeno si accostano alla irrappresentabilità del fatto:  che qui, fra l’altro, se è pretesto del dire, lascia immediatamente il posto alla sua non conoscibilità: le motivazioni che trasformano un essere umano in belva.

Se difficile è comprendere, altrettanto lo è accettare. Non si penetra in simili sfere: in nessun modo, con nessun approccio. In questo senso, compito della poesia, è di segnalare la zona impervia. La pervasività sonora sopravanza sempre il narrato, denunciando la volontà di ergersi in primo piano rispetto a tale trama, per circoscrivere l’area, come farebbe un poliziotto con il corpo riverso, tramite gesso. Di contrassegnare la zona in cui nemmeno il linguaggio penetra, il logos non raggiunge lo scopo, ma l’accoramento, la pietà, il disagio, lo sdegno paiono ancora più fortemente ispessirsi in coro, acquisendo in tal modo un rilievo di grande forza comunicativa.

Un fascio di sentimenti, qualche riferimento a luoghi, a fatti, o oggetti (il condominio, il cinema, il portafogli): un pugno di personaggi accomunati da un quotidiano che diviene osceno per un immotivato atto di violenza, giacché mai la violenza può avere motivo, ci circonda e ci stringe alla gola. Che Fresa abbia voluto sfidare il genere del racconto in versi non sorprende se si considera il fatto che non è qui la poesia che va verso la prosa, ma la prosa che si arrischia su un terreno impervio, che viene fagocitata dal lirico, frantumata dall’irrazionale, squassata nella sua linearità, svuotata psicologicamente (poiché anche i personaggi sono ridotti a maschera) e solo sopravanza una sorta di canto lieve, di stupita calma, di “uno stupore quieto”.

D’altra parte, non si troverà in queste poesie nessun concetto, nessun significato preconfezionato: in questa apertura si misura il maggior grado di immissione del reale nel linguaggio. Una sorta di congelamento del pensiero per ascoltare le voci nel mentre agiscono, compiono l’esecrabile atto, pronunciano l’ultima parola o elargiscono l’ultimo sorriso. La maestria di Mario Fresa si dispiega nel tratteggio di una banalità o ricorsività del quotidiano che ci tocca nella carne, che riconosciamo come nostra e che perciò ci fa atterrire, ma è appunto nel niente che si coagula l’infame. Tale questione riguarda anche la storia, non solo la vita del singolo: la poesia allora ci avvisa: mai dismettere attenzione, mai adeguarsi al reale come se fosse scontato, mai credere che esista una realtà che possiamo considerare sotto controllo, prevedibile. Mai credere che la poesia ci dica qualcosa che già sappiamo.

                                                       Rosa Pierno

Jean Rudhardt “Eros e Afrodite”, Bollati Boringhieri, 1999

Jean  Rudhardt, professore all’Università di Ginevra, e uno fra i più eminenti specialisti di religione greca antica,  studia in Eros e Afrodite, Bollati Boringhieri, 1999, il loro ruolo nelle cosmogonie greche, ripercorrendone le plurime nascite. Nei primi racconti mitici, Eros è anteriore ad Afrodite e la sua azione viene prima di una chiara distinzione tra i sessi. È solo con la castrazione di Urano che l’attività sessuale viene distinta. E’ lo stesso gesto che “dà alla luce Afrodite, dea non più del desiderio come pulsione cosmica, ma dell’attrazione amorosa”, mentre una seconda tradizione presenta Eros come figlio di Afrodite, capovolgendo il loro ordine di apparizione e situandoli in una successione di eventi. Infine viene presentato un ultimo stadio, in cui il desiderio, anziché essere finalizzato alla procreazione, “si orienta alla ricerca del piacere – l’amore diviene sentimento”. Fin qui ci siamo lasciati guidare dalla prefazione di J-P.Vernant per sintetizzare le tappe del libro.

Rudhardt inizia con una premessa: le storie degli dei sono ai loro occhi vere, “sono strumenti del loro pensiero, gli dèi li aiutano a comprendere il mondo, a comprendere se stessi, nella prospettiva di un sentimento religioso delle cose”, e i miti per essi sono tutti legati fra di loro, coesistenti. Con la Teogonia di Esiodo, conosciamo  un Eros, che è desiderio amoroso, il quale dà sviluppo alla molteplicità, aumentando il numero delle creature, pur senza provocare alcun congiungimento, e che è anche principio di manifestazione, processo che porta alla luce l’oscurità che è in sé. E’ una potenza smisurata, indifferenziata, primordiale, tuttavia  “Un potere deve incontrare delle resistenze affinché il suo esercizio divenga effettivo”. Il mito di Urano, con il suo sperma che cade sulle onde generando Afrodite, dà la stura a esseri differenti. “Ma se, diversificandosi, l’essere assume un carattere meglio definito e più concreto” si mostrerà anche più limitato, mentre la dialettica amorosa risulterà arricchita dalla condivisione dell’iniziativa sessuale  da parte di Gea, definendo così le” condizioni d’esercizio” della sessualità.

Nessun timore della contraddizione, però, alberga nell’animo dei Greci al coesistere di narrazioni persino opposte. “Consapevoli dei limiti dell’intelligenza umana, i Greci sembravano anche disposti ad ammettere l’incapacità di questa ad accedere a una conoscenza esatta del divino”, ma nei miti “vi è anche un senso apparente e uno vero”: i due miti risultano dire cose differenti, ciascuna vera a suo modo, essi non affrontano il medesimo problema: amore cosmogonico, in quanto forza trasformatrice e  amore come forza perpetuante, che preserva le cose “intatte nella loro natura”. Con il secondo mito, dunque, si ha una diversa concezione dell’amore, indirizzata al piacere. Gli dèi sembrano costituire “una società ormai organizzata”, si sposano persino. Afrodite stessa diviene dea dell’amore coniugale e avrà anche un amante. “Dotato di una natura universale, l’amore non si lascia contenere entro gli argini della società. La coesistenza di amore e istituzioni risulta, pertanto, conflittuale”. Miti rappresentano le forze che agiscono all’interno della società, minacciando di distruggerla, ma “evitano anche che questa si cristallizzi  e muoia nell’immobilità”.

“Dotandola di un marito e di un amante, il mito indica che il dominio di Afrodite oltrepassa l’ambito degli amori legittimi; mostrandola prigioniera e in ridicolo, definisce quella misura  che la dea è tenuta a rispettare in qualità di sposa , e di conseguenza, nell’azione che essa esercita sulle coppie sposate”.  L’ordine che la società si è data attraverso le leggi non risulta dunque statico. L’amore e la guerra “sconvolgono gli equilibri, ma anche ne restaurano di nuovi. “Nella vita amorosa, i Greci non pensano evidentemente ogni istante agli insegnamenti religiosi”, tuttavia essi hanno un influsso sulla loro condotta: entro i limiti della dignità e della misura, essi “si abbandonano all’amore senza alcun senso di colpa”, con l’amore partecipano alla vita divina del cosmo. E in questa cornice, si comprende come un equilibrio nella considerazione delle diverse azioni divine  consenta una maggiore felicità all’uomo.

                                                             Rosa Pierno

Mostra di Jamie Felton “Abstraction and Freedom” presso la Eco Gallery, Roma

Inaugurazione 21 maggio 2013 ore 19.00

in Via Giulia 81/a, Roma

a cura di Pia Candinas

 Astrazione liberamente sperimentata riassume i molteplici linguaggi artistici messi in scena da Jamie Felton. In questa prima mostra romana la Galleria Ecos espone un insieme di lavori che vanno dalla scultura al  video ed una serie di quadri che incuriosiscono per la loro sperimentazione e per l'effetto visivo prodotto dall'uso di vari materiali. Questi, come il gesso, la sabbia e la pittura ad olio, il legno, stoffe e colla, vengono usati impulsivamente per descrivere emozioni e relazioni umane.  Il quadro Hold che in apparenza attinge a tecniche tipiche e ormai considerate tradizionali dell' Abstract Expressionism, va oltre le pennellate dense di pittura e della gestualità con cui creare lo spazio illusorio del quadro; Hold è fatto di due tele incollate l'una sopra l'altra con l'uso del gesso, al quale è stato aggiunto una striscia di tela presa da un'altro quadro a sua volta tagliato a pezzi. L'artista vuole dimostrare come due corpi simili messi insieme possano creare una sola forma. La stessa modalità riguarda molti  quadri del 2011/2012 realizzati durante il soggiorno di studio a Roma: le pitture, legate le une alle altre, convivono  tra   loro  per funzionare singolarmente. Sembra semplice, ma l'artista non trova pace, non trova l'immagine che cerca e non trova il quadro ideale. Di conseguenza procede facendo tagli sulla tela del quadro, incolla pezzi di tela su sculture o li inserisce su altri quadri. Ma capita anche che, insoddisfatta da soluzioni comunque ripetitive, smonti il dipinto dal  telaio, lo trasformi in un oggetto tridimensionale collocandolo in un  nuovo contesto .

Cos'è un immagine e come può un immagine produrre un'altra immagine, reinventarsi e sembrare ogni volta qualcosa di mai visto prima? Domanda decisiva  per l'artista, alla quale risponde basandosi  sulla sperimentazione del colore e riferendosi al tramonto e all'arcobaleno.  Esempio sono le sculture Sunset Blocks e Stolen Rainbow, il video Trying to find the Color of the Sunset Through a Single Kiss e così anche ogni singolo quadro. Jamie Felton scrive: "Sunset Blocks raffigura quattro blocchi di gesso posizionati verticalmente su ripiani in vetro. Il passaggio del sole è un momento che si verifica  tutti i giorni, scivolando attraverso una breve ora. Sto tentando di sostenere i colori del tramonto attraverso questi blocchi di gesso.I colori del tramonto sono fugaci, come il  blu oltremare riempie il cielo di notte e lascia la quiete nel buio. Di conseguenza, non ci resta che dissezionare i colori del momento a cui che abbiamo appena assistito".

Quando nel 2012 Jamie Felton lasciò Roma decise di concentrarsi soprattutto su pittura e colore. L'esperienza romana era servita per mettere a fuoco l'importanza del colore e la necessità di elaborarlo, per poi rinnovarlo.  Infatti, esempi come Pool Scene, There are Two Kinds of Tears e Sling confermano questa scelta.

                                                                           Pia Candinas

Intervista  di Pia Candinas all’artista Jamie Felton

PC: Cosa c'è di nuovo nel tuo lavoro da quando ha lasciato Roma l'anno scorso?

JF: Ho pensato di  rinnovare la mia modalità creativa  subito  dopo aver lasciato Roma. A Roma  oscillavo  costantemente fra la demolizione del mio lavoro e la sua ricostruzione. Le mie opere sono state  sempre plasmate e trasformate in  nuovi oggetti o nuovi dipinti.  I miei quattro  dipinti recenti poi, sono stati ancora  più meditati, approfonditi e trattati in modo differente. La “demolizione” ha prodotto diversi risultati. Con ” The Towel that We Sank On”per esempio, sono partita da  una grande pezza di tela  a cui, stratificandola al centro,  ho applicato diversi strati di vernice rimuovendo,alla fine, il pezzo di tela ruvida. Quello che rimaneva era  il sotto strato, perfettamente tagliato fuori dal quadro che lasciava  riconoscere  la traccia della tela . Poi il pezzo di tela  è diventato un pezzo separato  . La mia intenzione è  dunque che  si leggano tutti le fasi  del processo creativo per mostrare tutte le tappe, anche  se alla fine ne rimane una sola.

PC: Che cosa hai mantenuto costante nel tuo lavoro?

JF: I miei quadri hanno sempre trasmesso le mie emozioni, insieme alla  memoria del passato e del presente messi insieme. Quello che è rimasto costante nel  mio lavoro è anche la casualità, lo sperimentare e giocare con il materiale.

PC: Hai poi continuato a lavorare con il video e la scultura?

JF: Quando ho lasciato Roma, ho capito che volevo solo concentrarmi sulla pittura. Ma credo che facendo quel video, a Roma, ho capito  quanto sia importante per me il colore, e quanto voglio riflettere a lungo prima di usarlo  nei miei quadri attuali.  Anche le mie sculture  diventano  al pari degli studi o dei  disegni,  solo  fasi preparatorie per i miei quadri.

PC: Il tuo lavoro sembra richiedere uno stato d'animo aperto agli impulsi spontanei, che vengono poi realizzati con un qualche tipo di struttura improvvisata. Puoi illustrare come arrivi alla forma e alla fase conclusiva dei tuoi quadri?

JF: Sì, ci sono forze contrastanti, alcune intime e altre che rivelano il mio scetticismo; la mente riluttante  fa fatica a collocare il proprio subconscio in un campo visivo. Il colore  mi appare  come un valore provvisorio, la qualità provvisoria per un  processo privo di regole, mentre stesure di colore forte consentono di mettere a  nudo le  emozioni. Le proprietà fisiche del colore mi permettono di giocare  poi con le dinamiche della luce. In "There are two kinds of Tears", un quadro eseguito con il poliuretano e sabbia, i blu scoppiano e sembrano appesi e sospesi  accanto ad una forza di movimento verso il basso. La lacrima blu schizzata viene compattata in un elemento grafico flottante che suggerisce empaticamente la quiete.  E’ come sperimentare la tensione tra  due tipi di lacrime.

PC: Il tuo lavoro coinvolge la memoria?

JF: Il lavoro va oltre i limiti della memoria, entra nelle spiagge deserte del passato immemorabile. Jean Wahl afferma, "Una formazione di schiuma delle siepi che tengo dentro di me." Si può mai ricordare la sensazione del sole scintillante nel calore di un luglio di anni fa, o il paesaggio della vostra casa natia o l'odore della soffitta  dell’infanzia? I miei quadri  domandano qualcosa  che non pretende una risposta precisa. I gesti rimangono instabili, il mio intento è di essere insieme onesta, fluida e naturale.

PC: Quali sono i tuoi artisti di riferimento?

JF: Ultimamente mi  sono ritrovata nella poesia e nei dipinti di Etel Adnan. Lei mi fa capire quanto sia importante la lingua che  è veramente in ogni forma d'arte, che si tratti di scrittura o di pittura.   Lei ha la capacità di trasformare la realtà in metafora, la natura in una nuova percezione ed esperienza. Nei dipinti la sua acuminata  tavolozza per  ogni segno assume una forza indipendente, e ogni tonalità  crea scintille  immerse nella luce della costa occidentale. Quando guardo i suoi quadri, mi danno calore, come se fossi li  presente nel suo paesaggio. I suoi dipinti consolidano  il fatto che il colore ha la  capacità di conservare uno strano potere.

PC: Mi ricordo che hai fatto una lista di desideri, incisa su una lastra di ottone, come un'opera d'arte. Qual era lo scopo di quel pezzo?

JF: Faccio un elenco di obiettivi e desideri ogni anno, o quando mi trovo in un posto nuovo. Fare un elenco di desideri  sembra orientarmi e  darmi una direzione. A volte, prima di dipingere faccio esercizi di scrittura che sono un tipo di disegni solo per me. La cosa principale è  il desiderio che  i miei quadri posseggano empatia, così come il modo in cui ho usato il linguaggio in quel pezzo. Voglio che i quadri espongano quella quantità di sentimento senza che io dica una  sola parola.

PC: L’antichità di Roma ha rappresentato uno stimolo per il tuo lavoro?

JF: Sì, essere in presenza della ”Storia” era un travolgente motivo di ispirazione. In un primo momento mi sentivo come se fossi in un film, e ai confini tra realtà e teatro. Un' esempio è il modo in cui il tramonto colpiva la città  facendola brillare d’oro del  tutto in modo innaturale. Lo sfondo del Colosseo aggiungeva in ogni situazione qualcosa di drammatico.  La città ha anche una storia d'amore disinvolto. Spesso ho sentito il bisogno di prendermi  delle pause per andare a Villa Borghese, solo per scattare foto di persone che si baciano vicino alla fontana.

Tre poesie inedite di Daniele Poletti, 2012

Marzacotto

La mattina a letto.

       Il male riserva sorprese.

       Un altro passero sbattuto.

Tutto becco giall’arcuato           :        ricordatelcom’era.

  Chiurlo casca secco in campagna.

  Il palleggiare contro il muro.

Continuo                                 variato

la crosta la scialbatura il mattone. Un anno.

Dietro di una giornata confusa fittile

       non fĭctus

                     mancata la solerzia

del sole poi ce ne sarà fin troppa.

Il soave dei bidoni degli scarichi a detonazione

di ottani denotano casa rassicurazione.

Pini e lecci piovono freddo lo staglio

        contro il cobalto nero.

                          Rotula e pietra

                          gomito e pietra

                          alluce e pietra

                          coccige e pietra

                          occipietra. C’è bassa resilienza.

Venti centigrammi di tartaro stibiato

in centocinquanta di tilia tomentosa

destano l’espettorazione delle immagini.

A onor di cronaca stasera proverò

a tagliarmi la gola, catturerò

un numero esiguo di zanzare, massimo nove.

               Erano vie a ritorno incerto.

aprile 2013

Bada

Confuse negli occhi sgranano resina con l’approssimazione

dei denti. Il risveglio all’occidentale è un angolo retto di cosce

e tibie, l’uomo comune, fulcri di rotule pesi del sonno sterzati

sui due remiganti più lontani dalla fronte. Quale fortuna sia

che il terreno su cui stai ritto non può essere più largo

dello spazio coperto dai tuoi piedi. Due piedi di tutto due

di traiettorie certe e diverse col fiato nottoso, il primo ingoiare

e rimettere aria a mandibole slegate, caverna il respiro.

Aruspicina del cesso, fresco in faccia rimando degli anni

intravisti, il rosario di bottoni e cerniere, chiavi, meccanismi

due spazi due temperature. Il rosaio immemorabile radice

nodosa filipendula erba perenne bulbacee quasi quasi

d’uccelli quasi qualsivoglia quiqui quel quali quasiquell. Glossite.

I lampioni hanno perso di luna con l’eclissi del giorno ancora

ipotesi sconnessure vibrati, vista del cono di luce che tracima

la macchia, ma debole che cercarlo tra i tetti

e il verde mattino presto, il faro sta e starà di sette in sette

nel giro, negli intervalli nascondimenti distratture e frutti decidui.

In questa ora i luminelli sul muro giallo del canale sono tenui

Comio

Il gancio serra nel legno

il battente, digradante vetro

che ottunde il grasso disegno

del colle già rammutito, metro

del salire lieve tra muraglione e platani sacellosi.

Denso di torba lo sputo

e conferente con la gravità

per poco in aria poi muto

sboccia in terra perduta levità.

In cima la via di fronte al feudo ventre il conflitto è conflato.

Giù e su per le antiche scale

ambulato troncone d’agnello

corpo pellucido male

che fienato seguita il modello.

Le vesti scorporate ammucchiate sono stracci da spolvero.

Empìti i laveggi enormi

migrazioni delle acque e clamori

di lavoro sui contorni

sul vetrato alto buio e lucori.

Nei fuori le densità non allentano si mangia si muore.

Le coppelle sui muretti

del chiostro, le carte i quadrigliati

la cura la doccia i letti

in spazio deroga il tempo in fiati.

Tutto ciò che occupa non rimane solo uno sciamito d’api.

Maggiano, gennaio 2012

Che, come specifica il poeta, Daniele Poletti, e come vogliamo riportare, in queste tre poesie inedite, abbia voluto dar luogo ad un esperimento di metrica in cui ha alternato agli ottonari e decasillabi di forma classica un verso ipermetro di somma (18 sillabe) e rime alternate è nozione che assieme ad altre va a comporre il già complesso quadro, e assai variegato, delle tre poesie inedite che qui presentiamo. Non sarà soltanto l’utilizzo di un lessico estratto dal vocabolario tecnico a rendere così presente durante la lettura un suono di ferraglia, a muovere le ruote dentate di un meccanismo tanto farraginoso quanto miracolosamente scorrevole. Perché riteniamo che in questo esercizio di scrittura, si giunga a un limite estremo di concettoso barocchismo, di messa a nuda della macchina che dovrebbe stare dietro le quinte e che invece viene metafisicamente esposta (il che equivale al tentativo di dire qual è l’essenza di qualcosa che non è definibile). Alla nostra evidenza sarà dunque offerto un testo che dovrebbe farci comprendere il meccanismo della meravigliosa visione che si dispiega sotto i nostri occhi interiori, eppure, il mistero non solo rimane celato, ma smaschera qualsiasi tentativo di possibile chiarificazione.

Dal girone infernale dell’analogia non si esce, tutto quello che genera somiglianze e dunque crea relazioni, rapporti, simmetrie non ha fondamento che nella nostra cultura, che è il dato che riceviamo e che incessantemente contribuiamo a modificare, ma che non è né un assoluto, né ha altro fondamento se non nell’uso che ne facciamo. Il testo di Poletti, però, non solo non elimina il fascino che tale operazione determina, ma lo mette in rilievo, ne centuplica le rifrangenze, ci manda in visibilio, sebbene siamo di fronte a un’opera, e lo ripetiamo a noi stessi, solo testuale. Anzi, proprio questo ci preme di sottolineare: il testo di Daniele Poletti produce pura visibilità. E’ un’operazione non ecfrastica, poiché di fatto non narra di opere d’arte, ma di meccanismi, di organi, di sistemi organici, di strutture ossee. Con questo armamentario Poletti si diparte da quello che è uno dei luoghi della sua riconoscibilità autoriale e si avvia a ispezionare aree contigue, strutturalmente affini.

Si  nota peraltro, in questo ritmico battere di sillabe, un piacere consumato di fabbro, un dichiarare che si avverte il mestiere poetico come  equivalente a quello di un artigiano, si sentono sferragliare catene e il martello battere sull’incudine, ma mai che l’attività fisica, manuale sia obliante: secerne, anzi, proprio da essa un libero pensiero che va a campire aeree zone di intoccabile altezza. E qui, apriamo per un istante una parentesi relativa al fatto che poiesis era attività pratica disgiunta dal logos nel pensiero greco: in questo senso leghiamo le due aree come simbolicamente rappresentative di ciò che è percepito esteticamente ed esteticamente prodotto e di ciò che è concettualmente fissato.  Ma non per ristagnare nella sempre uguale attitudine a risolvere l’una nell’altra o nel tenerle come inconciliabili. Ci avvisa l’autore: ciò che produciamo attraverso la nostra febbrile attività analogica è inattingibile, non è della medesima natura di ciò che tocchiamo, ma bisognerà attenersi a questa invero irrisolvibile aporia, anziché lanciarsi in quel gioco distruttivo in cui si vuole trascinare in mondo sublunare l’astratto e rilanciare in alto questioni corporali. Come ci ha insegnato Aristotele, mente e corpo sono indisgiungibili, ma disgiunti, e non è possibile ridurre l’uno all’altro come non è possibile tenerli separati, però in questo coesistere – che è appunto la macchina svelata – si può risiedere, accettando che sia essa a creare gli sfarfallii sul muro, “le vie di incerto ritorno”, la funzione poetica. 

Nota Biobibliografica:  Daniele Poletti nasce a Viareggio nel 1975. Poesia e performance sono le attività che da più di quindici anni si intrecciano nella sua ricerca. L’esperienza performativa parte da letture pubbliche per arrivare a veri e propri progetti di teatro del corpo.

Sul finire del  1995 pubblica, in edizione privata, la raccolta di poesie lineari Dama di Muschi, con i testi introduttivi del poeta visivo Arrigo Lora-Totino e dall’artista Antonino Bove.

Sue poesie e lavori concettuali sono apparsi su varie riviste e contenitori d’artista (Offerta Speciale, Risvolti, Geiger, l’immaginazione, BAU tra le altre). Nel 2003 è presente nella raccolta collettanea di poesie L’ora d’aria dei cani, per i tipi di Mauro Baroni. Sempre per Baroni ha pubblicato il racconto breve Una giornata particolare. Sul finire del 2005 pubblica la raccolta di poesie “Ipotesi per un ipofisario”, Marco Del Bucchia Editore. Nell’aprile 2010 escono 10 sue poesie sulla rivista “l’immaginazione” (Manni editore) con una nota di Edoardo Sanguineti. È presente ne La vetrina dei poeti del blog Il fiore del deserto con una silloge presentata da Lorenzo Mari;

su Poetarum  Silva con un’introduzione di Natàlia Castaldi e su Rebstein.

Fondatore e promotore del progetto culturale [dia•foria: www.diaforia.org,  che all’inizio di quest’anno ha inaugurato un nuovo spazio dedicato alle scritture di ricerca: f l o e m a - esplorazioni della parola (http://www.diaforia.org/floema/)

Georgina Spengler con gli occhi di John Keats

Più che rappresentare i luoghi che John Keats deve avere incontrato durante il suo viaggio in Italia in cerca della sua guarigione e di quel contatto con una cultura latina lungamente sognata per aver rielaborato il lascito della cultura greca, i quadri dipinti da Georgina Spengler ritraggono visioni, paesaggi trasfigurati da un testo che si sta scrivendo mentre si guarda dal finestrino della carrozza, a rimarcare l’artificiosità del concetto di natura, la costruzione culturale del dato percettivo: da sempre difatti già inestricabilmente intrecciati sono ciò che si percepisce e ciò che si conosce.

Se in alcuni quadri il dato paesaggistico è immediatamente individuabile, la baia di Gaeta, il Lago Albano, la campagna romana, in altri è l’invasività, la persistenza del colore a sommergere i particolari, a diluirli, diremmo, con il pigmento stesso che s’espande sulle tele e invade la nostra immaginazione. E’ sul colore oleoso, morbido e pastoso, che si vede scorrere, come fosse uno schermo, il nastro testuale che percepiamo avere la sequenzialità di una pellicola filmica.

In ogni caso, il paesaggio è sempre sottoposto a delirante trasformazione, a diluizione o a ispessimento tramite il pigmento. Il verde copre tutto come fosse un inchiostro che annebbi la vista per rendere presente la voce interiore.  Sarebbe stato davvero interessante, in questo riuscitissimo esperimento di multiple sovrapposizione effettuato da Georgina Spengler in occasione della mostra tenutasi a Roma presso la Keats-Shelley House, dal 1 novembre al 15 dicembre 2008, ascoltare effettivamente le poesie di Keats durante la contemplazione visiva, quasi per constatare che testo e quadro ingaggino una lotta in cui nessun elemento può avere il sopravvento.

Dal dettaglio alla totale mancanza di particolari, dalla figura all’informale, la Spengler non effettua cesure,  domina i linguaggi piegandoli all’espressione dell’enigma   condensato nel trapasso tra sguardo e logos, tra natura e poesia. E infatti  questi molteplici livelli sono precisamente individuati quanto al tempo stesso costeggiati come solo si può fare con l’impensato. Nel lavoro della Spengler pare che proprio l’indicazione di questi trapassi sia il soggetto, e soggetto inesplicabile, poiché esso deve essere solo accennato, non ulteriormente sviluppato, al fine di conservare il nucleo generativo, la forza motrice, di essere, insomma, la fucina creativa del dialogo tra le diverse forme espressive. E di pari passo va la considerazione che il medesimo lavoro sull’immagine abbia il suo motore propulsivo proprio nella pluralità di possibili significati cui dà luogo, nessuno dei quali fissato una volta per tutte.  

Ciò naturalmente si sposa anche con la naturale attitudine del poeta John Keats, il quale intendeva individuare nella bellezza il luogo in cui la razionalità si fonde con il sentimento in una indefinita connessione attraverso cui il mondo appare trasfigurato e sublimato in poetica invenzione.   

I dipinti divengono pagina scritta in cui non il testo ha valore, ma i colori con i quali esso è dipinto, gli sgocciolamenti, le indecisioni, gli sfondi, la mancanza di lacune, in un tutto pieno che in fondo attesta la visione che la Spengler condivide con John Keats. La scrittura diviene pittura, a tratti si riconosce un paesaggio, un elemento di natura, ma siamo ben piantati nell’interiorità di Keats e per traslazione in quella della Spengler. La scrittura si dissolverà insieme al paesaggio per lasciarci dinanzi a un quadro che è la somma variabile e mobilissima di poesia e pittura.

                                                                                                     Rosa Pierno

Giuseppe Borrone su “MIELE” di Valeria Golino

Regia: Valeria Golino; Origine: Italia - Francia, 2013; Durata: 1h 36’; Distribuzione: Bim; Genere: Drammatico; Cast: Jasmine Trinca, Carlo Cecchi, Libero De Rienzo, Iaia Forte, Roberto De Francesco; Sceneggiatura: Francesca Marciano, Valia Santella, Valeria Golino; Fotografia: Gergely Pohárnok; Montaggio: Giogiò Franchini; Data uscita in Italia: 1° maggio 2013

Miele, nome di servizio della giovane Irene, è un ‘angelo della morte’. Aiuta, dietro compenso, le persone sofferenti a mettere fine anticipatamente a una vita divenuta ormai insostenibile a causa di malattie terminali. Vola periodicamente in Messico per procurarsi i barbiturici di uso veterinario da somministrare ai ‘pazienti’, scarica in rapporti sessuali senza futuro e nel contatto catartico con l’acqua del mare l’angoscia di un lavoro sporco, i sensi di colpa di una missione eticamente borderline. Tutto cambia quando a contattare la ragazza è il maturo ingegnere Grimaldi, deciso a farla finita pur godendo di una salute di ferro. I conflitti interiori latenti esplodono definitivamente e tutto viene rimesso in discussione.

L’esordio alla regia, dopo una venticinquennale carriera di attrice e un’esperienza preparatoria con il corto “Armandino e il Madre”, di Valeria Golino avviene dalla porta principale del cinema d’autore. “Miele”, liberamente tratto dal romanzo “A nome tuo”, di Mauro Covacich, riporta il cinema italiano, a breve distanza da “Bella addormentata” di Bellocchio, a riflettere sul delicato tema dell’eutanasia assistita. La coraggiosa scelta della neoregista napoletana, supportata produttivamente dal compagno Riccardo Scamarcio, è affidata a un rigore stilistico e a una confezione estetica di grande pregio espressivo. La fotografia bluastra e il sofisticato montaggio sonoro creano un’atmosfera sospesa e irreale, che aiuta Miele a mantenere la sua invisibilità, piombando nelle abitazioni dei suoi assistiti, in giro per l’Italia, per poi sparire nel nulla. Con encomiabile pudore, la Golino si sofferma sulla preparazione del rito del trapasso, ma sottrae alla vista i drammatici istanti della morte.

“Miele” è un film che scava negli interstizi del disagio esistenziale, intrufolandosi con garbo e rispetto nei territori del dolore, fisico e spirituale, dell’umanità. Un’opera dal respiro internazionale, non solo per le sue aperture geografiche ma anche per l’universalità del messaggio, che invita a interrogarsi sui confini dell’etica. Il pentimento che si impadronisce della ragazza, preoccupata per le sorti dell’ingegnere a cui ha con leggerezza affidato la letale sostanza, diventa l’indovinato escamotage narrativo per mantenere alta la tensione e la suspense fino alla fine. Nessuno vuole morire veramente, osserva Miele, che ha nell’androgina ambiguità facciale di Jasmine Trinca la traduzione attoriale di un profondo dilemma morale. La carismatica figura di Carlo Cecchi, riecheggiante la stanchezza e la noia di vivere antonioniana, è il detonatore per spingere la ragazza a riconsiderare la sua attività, a spegnere la musica in cui si è rifugiata per sfuggire al rimorso e a guardare finalmente negli occhi la vita, che scorre oltre la morte.

                                                     Giuseppe Borrone