“Andrea Mantegna e la creazione iconografica: Madonna della tenerezza con il bambino sognate”, edito da MHF Memorial Foundation, a cura di Sira Waldner, 2009.
Testi di Maurizio Marini, Timothy Newbery, Nicholas Eastaugh, Simon Bobak, Sira Waldner, Claudio Metzger, Emilio Negro, Giorgia Zattini.
La MHF Memorial Foundation, in Ascona, avvalendosi della collaborazione di storici e specialisti, promuove studi culturali e la relativa pubblicazione al fine di aggiungere ulteriori contributi scientifici a quelli esistenti.
Del magnifico quadro del Mantegna “Madonna col Bambino Dormiente” esistono due versioni: una versione (cm 36 x 28,5) dotata di cornice originale in collezione privata (casa Dondi dall’Orologio Moschini, in Contrada Maserà di Padova, ivi entrata per eredità estense), che non aveva ancora trovato il riconoscimento della creatività iconografica, e una versione precedente, che non era ancora stata oggetto di una pubblicazione, oggi al Museo Poldi Pezzoli di Milano (privo di cornice, avente la dimensione di cm 41 x 30,5, di provenienza ignota e venduta al collezionista dal Morelli). Mancavano su entrambe le opere un appropriato studio sulle due versioni iconografiche, un’analisi del rapporto fra quadro e cornice per l’esemplare in collezione privata, una disamina sulla novità iconografica e, infine, una valutazione del loro stadio di conservazione. I due quadri sono legati a una medesima stampa, che il Mantegna aveva provveduto a realizzare per poter trarre eventuali altre versioni. Venuto a conoscenza del fatto che il marchese Ludovico Gonzaga aveva donato a Milano il quadro, il Mantegna aveva voluto che Gonzaga lo riavesse in copia. Ciò conferma che le invenzioni compositive fossero ritenute una sorta di copyright dagli artisti dell’epoca, registrate, appunto, tramite stampe, ma anche che il Mantegna ridesse nuovo stimolo alla realizzazione di incisioni, in un periodo in cui esse non erano in auge.
Per quanto Andrea Mantegna avesse l’obiettivo di dar luogo alla reinvenzione della classicità romana, pure accoglieva alcuni elementi iconografici bizantini, che testimoniano che il classicismo ideale, con la caduta di Costantinopoli nel 1453, si era interrotto, ma non estinto. Quelle scene, ad esempio, di afflato affettivo, in cui la Madonna accosta teneramente la propria guancia a quella del bambino e che indicano la rilevante considerazione in cui era tenuta la relazione affettiva tra madre e bambino all’interno della cultura di Costntinopoli. Viene acquisita, per il tramite di Venezia, un’intera serie agiografica (gli ortodossi consideravano la pittura equivalente alla preghiera) che vede la Madre e il Figlio alla stregua di creature terrene, dalla nascita alla morte, dove la deposizione di Cristo è spesso nel tergo (le bende del Cristo equivalenti a quelle che avvolgono il bambino, mentre la Madonna esprime la tristezza di chi presagisce il tragico destino del figlio). Tale iconografia, sintesi del “Rinascimento Paleologo” bizantino e dell’Umanesimo Latino, viene elaborata come omaggio al “Cesare” Gonzaga, quale riverbero della tradizione dei Cesari d’Oriente. La Madonna con il Bambino è tema prediletto nell’immagine votiva domestica. Nel 431, il Concilio di Efeso riconosce alla Beata Vergine Maria il titolo di Madre di Dio, ma nel tempo si diffonde anche la concezione di una Madonna più materna e vicina ai fedeli, che consente di raffigurarla con grande varietà inventiva.
Nello scarto tra il 1470 (versione inedita) e il 1492 (versione milanese) dei due quadri oggetto della trattazione del presente volume agisce il clima culturale veneziano, attivo anche nella tradizione toscana di Donatello e Desiderio da Settignano. A ogni modo, le due opere differiscono per la diversa coloritura del fondo. Nel quadro inedito si distinguono gli stipiti di un trono ligneo, che, assieme alla carpenteria dorata della cornice, lo rendono finestra della struttura architettonica lignea, propria dell’iconòstasi (divisione fra la zona presbiteriale e quella dei fedeli), mentre il quadro del Museo Poldi Pezzoli ha gli stipiti laterali ridotti al minimo e presenta un colore impenetrabile sullo sfondo che riduce il valore prospettico della composizione.
Le analisi condotte sui due quadri all’interno del volume evidenziano materiali, modalità pittoriche, presenza o meno di ripensamenti, stato di conservazione, dando conto anche delle ossidazioni dei pigmenti, tramite indagini effettuate con radiografie e riflettografie, Con l’individuazione, per la versione del Poldi Pezzoli, di un aspetto gravemente depresso per gli effetti dei restauri ottocenteschi di Giuseppe Molteni, purtroppo irreversibili. È d’altronde l’analisi comparata tra i due dipinti che ha consentito un contributo inedito sviluppato appunto nel volume qui presentato. Si specifica che si tratta di distempere, le quali si basano su un legante che deriva da prodotti organici di origine animale e che incide profondamente nella resa dei colori (i quali hanno una brillantezza opaca che somiglia la pastello) e nella tessitura dei dipinti. Caparbiamente, Mantegna si oppose a Eleonora d’Este, la quale pretendeva dipinti a olio, secondo la moda del periodo, preferendo la sensazione scultorea che otteneva con le distempere. Tecnica che fu usata anche da Dürer, ammiratore del Mantegna, in più di sedici dipinti.
Uno studio approfondito viene condotto anche sulla cornice del quadro inedito, che ha la forma di un raffinata carpenteria a edicola (indicante la facciata di un tempietto) di gusto albertiano, avente un attico privo di timpano, i cui plinti contengono cherubini. Tutti i decori sono in pastiglia dorata. Vi sono paraste, palmette greche, garofani (allusivi al puro amore del Figlio per la Madre), papaveri da oppio, attributi del Sonno, ossia di Morte, i vasi nella loro bivalenza di grembo e contenitore di balsami per la sepoltura. La presenza della cornice esalta il quadro collocandolo in uno spazio prospettico illusorio. La presenza di Mantegna alla Corte dei Gonzaga tronca, grazie alla classicità romanizzante, il gusto tardogotico imperante fino al 1455, anno in cui Pisanello scompare. La nuova tendenza è peraltro ribadita in architettura da Leon Battista Alberti: senz’altro si forma un sodalizio tra le visioni innovative dei due artisti, di cui la cornice è un esempio con la presenza di alcune decorazioni presenti nella basilica di Sant’Andrea dell’Alberti a Mantova.
Il volume, che rintraccia i contributi più aggiornati sulle due opere in esame, le quali si avvalgono delle più moderne tecnologie, mostra particolari soluzioni grafiche, studiate da Sira Waldner, e una splendida qualità e completezza nell’apparato fotografico.
Rosa Pierno
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