Gianluca Murasecchi

Segno e materia. Se si guarda alla medesima giacitura sul piano semantico di queste due parole, qualcosa stride, non sono i due volti di una stessa medaglia. Sono due campi con polarità che si respingono, che acclamano per sé soli il centro della scena. Molto più del connubio significante/significato o forma/contenuto, visto che in tali coppie l'uno viene tratteggiato con le caratteristiche dell'altro (e non a caso la categoria che le accoglie è l'arte): il significato di un oggetto artistico sarebbe inestricabile dalla particolare forma da cui, per l'appunto, si trae.

Ora ritorniamo ai nostri 'segno' e 'materia' che così prepotentemente si fronteggiano quando si stiano osservando le opere di Gianluca Murasecchi (che è possibile vedere nella mostra "Da Segno a Segno" presso la galleria Edieuropa  a Roma,  fino al 5 luglio 2017, in cui Murasecchi espone insieme a Guido Strazza). Persino quando si affrontino le incisioni a bulino su carta, non ci si può fermare al consueto riferimento cartaceo, mettendolo subito in sordina, perché il segno stesso s'incarica, qui, di trasferire il significato nuovamente alla carta, alla sua tessitura fibrosa, in quanto l'oggetto visivo è un fascio di linee lussureggianti, indicanti la tridimensionalità spaziale: fluenti e vivissime mostrano, fin dove il loro accavallarsi consente visibilità, i sovrapposti incroci, facendoci trarre il concetto di spazio proprio in conseguenza del loro sovrapporsi non su piani susseguenti, ma in una rete.

A volte maggiormente esplicito, Murasecchi, nei suoi inchiostri, parte da frammenti di tessuto dislocati sul foglio e, con abilità concettuale tutta esheriana, coi suddetti fili, dal loro ordine ortogonale, ricava un groviglio che genera un vero e proprio caos, e che vede il suo ritorno all'ordine ricostituendosi all'interno di un altro frammento di tessuto disegnato in un altro punto del foglio. Il filo/segno, cioè, non ha inizio né fine. Il caos è qualcosa che è sempre sotto il nostro sguardo: è nella cosa, è nella carta, è nella materia tutta. Allo stesso modo dell'ordine che appare semplicemente come un cambio di passo.

Un diverso regime di aggregazione indicato mai riservando allo spazio un ruolo solamente accessorio e sempre negando la bidimensionalità del foglio. Ciò non vuol dire affatto, dunque, che materia e segno coincidano, ma che coesistono due letture incompossibili (come quella che riguarda massa ed energia). Nelle acqueforti vediamo una griglia che campisce la totalità dello spazio: il segno vi si espande come se fosse costitutivo della materia intera ed è ancora una tessitura quella che si dispiega infinitamente, abbia essa l'aspetto di una linea che si arrotola costantemente su se stessa o una garza che su di sé ripieghi.

La geometria vi fa un ingresso trionfale: la quadratura del cerchio è data dalle approssimazioni che l'occhio istituisce vedendo un profilo preciso persino lì dove non si tratta altro che di tessiture sovrapposte che ispessiscono annerendo. Straordinari effetti setosi di garze adagiate su altre producono in controluce  fenomeni distortivi, vere e proprie attrazioni magnetiche che ricordano gli studi di Faraday.

La materia mostra la sua irriducibilità al segno. Agisce per motilità propria, determina un'azione di disturbo, deviazione, oppure produce aggregazioni ordinate, ma in ogni caso il segno s'incarica di rendere evidenti i passaggi da uno stato all'altro; ci avviciniamo, pertanto, al nucleo che ci premeva mettere in luce: vediamo la materia solo attraverso i segni, ma la materia determina il comportamento del segno.

Introduzione necessaria per affrontare i lavori in cui Murasecchi interviene su supporti innovativi: il polistirene o il polistirene fuso sul quale l'artista opera con pigmento oleominerale e catrame, il che ci indirizza anzitutto verso un Murasecchi artefice tellurico, sperimentatore inesausto in una fucina artistica non lontana da quella alchemico-scientifica: lo testimoniano, ancora una volta, gli oggetti delle sue figurazioni, tutte ascrivibili a un immaginario scientifico, geologico, molecolare.

In ogni caso, il ricorso a nuovi materiali come il polistirene, materiale compatto, ma friabile, costituito da minuti granuli, che già Dubuffet negli anni Settanta aveva scolpito, conquistato dalla facilità della lavorazione, consente di abbandonare l'immediato riferimento al dato naturale e d'inerpicarsi in una dimensione maggiormente astratta e concettuale. Il polistirene, disponibile ad approcci con la fusione e con l'acidatura, è duttilmente utilizzabile in calcografia, scultura e pittura e, finito con smalti che ne aumentano la resistenza agli agenti atmosferici e alla luce, si mostra  particolarmente adatto a rivestire superfici o elementi ferrosi, come i chiodi che tatuano alcune superfici di opere presenti nella mostra.

Incidere questi leggeri elementi volumetrici, massi di cartapesta verrebbe voglia di dire, trattare le superfici che ricevono, come tavolette di cera, la traccia del passaggio di fluidi elettromagnetici, mostrando solchi, bordi, rilievi, e ancora rotture della superficie  con il rilievo geometrico dei punti (in orbita o disposti lungo griglie regolari) oppure lo slabbro interno, l'apertura sul caos nel dialogo perenne tra i diversi stati della materia, ci fa credere che geometria nemmeno esisterebbe senza un dialogo col mondo informe.

Tuttavia, vogliamo specificare che non vi è un trapasso inerte di scala tra arte bidimensionale e scultura, in quanto la ricerca attuata da Murasecchi trae dall'effettiva tridimensionalità della scultura un'ulteriore direzione di ricerca che include la penetrazione del segno all'interno di un volume: un segno volumetrico a tutti gli effetti. 

Per Gianluca Murasecchi ciò che sta sulla superficie è solo un effetto ottico, uno stato liminare, un'interpretazione del visibile del tutto casuale. Il segno, probabilmente non è che una proiezione mentale tutta umana, ma anche ciò che dà forma e apparenza al mondo. La materia senza segno non appartiene al mondo dell'arte, ma nemmeno il segno potrebbe essere prodotto senza la materia. Materia e segno sono in disgiunzione perenne, ma Murasecchi riesce a fissare il calco del loro incontro.

                                                                                     Rosa Pierno

Il 5 luglio 2017 alle ore 19 Lea Mattarella incontra Guido Strazza e Gianluca Murasecchi presso la galleria Edieuropa, Piazza Cenci 56, Roma

Paolo Pelliccia: un segno che nega il piano

 Osservando le opere di Paolo Pelliccia, quel suo segno che invoglia a farsi seguire, che pediniamo quasi nel tentativo di scorgere dove si annoda, dove si allenta, così cesellato, quasi ricamato al tombolo, si scorge ben altra veduta. Se nella contingenza della singola opera, ma già per l'insieme delle opere si può fare un discorso diverso, si può affermare, tramite l'analisi del soggetto figurativo, il modo di trattare i bordi, la bicromia nero-bianco, che l'infinito collide con il finito, è anche vero che il contenuto, il soggetto semantico dell'opera, è proprio quel concetto di infinito che per metafora traiamo dalla ripetizione ossessiva.

Campire senza indicazione dell'alto, del basso, del lato sinistro, destro è già abbattere lo spazio come cosa differenziata e caratterizzata. E questo pertanto possiamo ascriverlo al desiderio di abbattere le caratterizzazioni consuete e abitudinarie dello spazio, ove in ogni caso esso  è già costretto al solo piano della superficie.

Un tale spazio così decurtato, si amplia però nella sua qualità di piano che riceve il segno. E chissà cosa sarebbe mai una superficie che non fosse puro supporto che porga il segno: per Paolo Pelliccia, sembra che l'una non sia che di supporto all'altro, che ne tragga, anzi, la sua ragion d'essere.

La linea, a cui è concesso il passaggio repentino, e senza soluzione di continuità, tra il tratto a mano libera e una tracciatura geometrica, ci squaderna un doppiofondo. Ancora sul piano avviene il miracolo di un passaggio paradossale tra ambiti non comunicanti. Quella linea che è contenuto, ghirigoro instancabile, diviene linea che riquadra e che contiene.

Campire, e non qui possibile dire il mondo, ma la sola superficie artefatta, (carta o cartone intelaiato o tela dipinta ad acrilico con pennarello ad inchiostro) con una linea che non è scrittura, che è disegno, vuol dire situarsi in un territorio in cui il segno non ha immediato referente, se non la tracciatura del proprio respiro, della mano che registra per dire sono.

Nei quadri bianco-nero, il segno si snoda tramite giravolte, compie peripezie, accumula trattini che intersecano due linee che procedono affiancate, andando a sfondare proprio il piano su cui, fin qui, avevamo dissertato giurando sulla sua bidimensionalità. Eppure, la linea compie il miracolo: la profondità che il segno costruisce sembra sfondare il piano o meglio renderlo morbido, cedevole, adatto ad assuefarsi alla volontà espansionistica del segno.

Lettere, quadrati, uncini, numeri, parentesi graffe, si amalgamano a formare una rete di più strati, quasi come se ci fossero numerosi veli di garze. Per seguire lo sviluppo del groviglio di segni, il modo, cioè, in cui la rete è costruita, e comprendere la grande attenzione, il poderoso equilibrio necessario a una campitura che procede in maniera costante, uniforme e calibrata, è necessario che il fruitore fissi lo sguardo su una porzione dell'opera.

Le giravolte, le inversioni, le retromarce e gli occhielli della linea, quasi un lavoro a maglia in cui si preparino nel giro precedente gli agganci a cui tenersi nel giro successivo, rendono queste opere il frutto di un'oculata operazione che, dopo aver costruito la bidimensionalità, la sfonda con un segno esclusivamente lineare, creando una percezione tridimensionale.

Non siamo troppo lontani da una ricerca che tenta di classificare diversamente gli oggetti. In accordo con gli studi più recenti che indagano la prassi che utilizziamo per categorizzare il reale e che sta considerando modalità più fluide e dinamiche per la costruzione di concetti anche scientifici, Paolo Pelliccia sembra analogamente percorrere una via che persegue una categorizzazione che non teme la contraddizione.

Dinanzi alle sue opere assistiamo alle metamorfosi di un alfabeto che non scrive, a numeri che non si assommano, a linee aventi uno spessore, a una finitezza sfondata,  a dinamicità bloccate, a fissità dinamizzate.

                                                                                               Rosa Pierno

Stefano Zweig "Il mistero della creazione artistica", Pagine d' Arte, 2017

Con fare illusionistico, l'abilissimo Zweig, nella conferenza "Il mistero della creazione artistica", nel 1939 a New York, dapprima pone sul tavolo la questione della creazione artistica come un mistero non risolvibile da umano alcuno, insondabile, infitto nel solo volere di un dio che ne dispone. Dopo aver celebrato, per il solo metonimico accostamento, il valore supremo ed eterno dell'arte, ponendo la stessa al di sopra di tutte le altre conoscenze e prodotti umani, ci ha già parzialmente convinto che neppure dovremmo tentare di accostarci a questo eccezionale prodotto, almeno non al tentativo di sbrogliare una matassa intricata da mille fili indissolubilmente annodati.

E di fatto, basti pensare, come ci sobilla nelle orecchie Zweig, alla capacità a cui l'uomo accede attraverso di essa: la creazione attraverso la quale "dal nulla si sviluppa qualcosa, dall'effimero il duraturo", ribaltando "una legge di natura" che sfida la transitorietà. Si potrebbe addirittura affermare,  e la voce di Zweig si fa in questo punto ancora più sottile, riducendosi a un sibilo, che è per questa via che il divino s'introduce nel mondo umano. Siamo di fronte all'inafferrabile, non si può procedere oltre. Zweig è categorico. A questo punto, sotto la sua astuta regia, la rinuncia a comprendere si sta impossessando totalmente di noi.

Se, d'altra parte, ci suggerisce lo scrittore austriaco, consideriamo l'arte come un processo interiore, nemmeno in questo caso possiamo dirne nulla. È, naturalmente, qui in questione il disegno interno, l'idea in chiave neoplatonica, rispetto a quello esterno, che è il mondo reale in cui siamo immersi e che vogliamo raffigurare. Certo, possiamo avvicinarci, quasi per successive approssimazioni, ma mai entrare pienamente nel crogiolo inventivo, mai dirci che ogni singolo stadio del processo creativo sia a noi chiaro e visibile. Tale lettura, coincide, peraltro, con quella panofskiana, in quanto "i contenuti psicologici si sottraggono necessariamente all'indagine obiettiva" (da "Il problema dello stile nelle arti figurative")

Tuttavia, come investigatori che debbano individuare il colpevole dal corpo del reato, l'opera d'arte, in questo caso, abbiamo degli indizi che possono risultare utili per l'analisi. Zweig, accortamente, non suggerisce il metodo morelliano, che a partire dall'analisi dei dettagli consenta di risalire all'artefice dell'opera d'arte. Gli indizi sono quelli che gli artisti lasciano come una muta sulla via della realizzazione della loro opera, poiché ciò che sta a cuore a Zweig è parlare del processo artistico, più che dell'opera, di come avvenga che in pochi esseri di genio si formi l'idea che varrà nei secoli.

Vogliamo sottolineare che la disamina che lo scrittore ha a cuore è appunto quella fra le più impenetrabili che esistano, ma anche delle più interessanti. Individuare la soglia che rende un uomo 'genio' fra gli uomini comuni non è possibile, ma questo scacco non può nemmeno arrestare la marcia di coloro che vogliano comprendere in che cosa consista il processo artistico. Ricordiamo che lo stesso Klee, in un suo testo del 1920, ammette che sviscerare i problemi della forma non ha ancora nemmeno sfiorato l'ultimo segreto dell'arte, dietro la pluralità delle interpretazioni possibili, ove "l'intelletto miseramente svanisce".

Ma, ecco che Zweig ci indica qualcosa che invece tutti noi possiamo osservare: le testimonianze che gli artisti ci hanno lasciato. Di questo pregevole, godibilissimo quanto importante libro non vogliamo svelarvi le carte....ma dirvi qualcosa sulle modalità con cui la genialità si palesa, lascia documenti, e qui lo scrittore austriaco si lancia sulle orme di artisti straordinari, da Beethoven a Poe, da Goethe a Van Gogh, inseguendoli tramite le varianti, le testimonianze, i processi e gli studi con cui hanno disseminato la via delle loro creazioni artistiche. Ma soprattutto, e con grande fermezza, Zweig ci mostra come, anche per abbandonarsi all'istinto, sia necessario un grande controllo della mano, una conoscenza tecnica adeguata, poiché le arti non sono mai del tutto affrancate dalla materia.

Con folgoranti osservazioni sulle modalità del processo creativo, diverso per ciascun autore, veniamo condotti per mano da una fra le testimonianze più oneste che abbiamo letto in proposito. Non senza l'importante precisazione che molto risiede nel nostro desiderio di avvicinarci alla comprensione del processo artistico nelle sue complesse e molteplici componenti.


                                                                                     Rosa Pierno

Alfabeto Baudelaire" traduzioni di Mario Fresa, con disegni di Massimo Dagnino, EDB Edizioni, 2017

Una cernita, quella effettuata da Mario Fresa, in  "Alfabeto Baudelaire", EDB Edizioni, 2017, di dodici poesie dall'opera poetica di Baudelaire, con cui si enucleano i temi-vertice del pensiero del poeta francese. Dalla nascita che causa infelicità a sé e agli altri, perfino alla madre, e più tardi all'amante, il poeta pure sa ricavare lacune di assoluta bellezza, ove quest'ultima è il viatico di una felicità tutta particolare, frammista a quella malinconia saturnina che è simbolo del genio poetico.

Impossibile, infatti, scindere l'uomo dal genio di cui è dotato, il quale non solo è dono tutto speciale che gli consente di vivere in maniera realmente differente dai comuni mortali, inevitabilmente attratti dal solo volere avere, da interessi commerciali e produttivi, stretti, senza risorse, negli ingranaggi di una società irreggimentante, ma, doppiato, l'artista, – come d'altronde tutte le figure baudelariane – dalla solitudine e dal disagio che quello stesso dono reca: il genio rende estranei al consorzio umano. E L'albatro figura appunto nelle dodici poesie scelte da Fresa.

Ora questa bellezza che sa aprire squarci su possibilità altre, esterne al reale, nemmeno essa riposerà su visioni eterne o stabili, affidabili, ma totalmente precarie e casuali, ordite da una ricomposizione e scomposizione, queste sì, perenni, delle immagini metropolitane, in cui il poeta  francese in Città dà un ritratto che ci fa tornare in mente il quadro di Velasquez, Les Meninas, ove il pittore si vede solo attraverso uno specchio. Il racconto è quello dell'incontro fugace con una giovane donna, la cui bellezza incanta il poeta, promessa d'un tempo eterno, quello dell'amore ideale. La città, mai nominata se non nel titolo, è presente per essere quel dispositivo che consente la compresenza di una moltitudine di essere umani, che s'incontrano come atomi e continuamente si perdono.

I disegni di Massimo Dagnino interpolano testo poetico e traduzione con estrema libertà, sia nei mezzi espressivi che nei contenuti e citiamo, in particolare, i disegni che si accampano accanto alla Città: una cartina stradale che si sovrappone al disegno d'un leopardo, mentre, nella pagina seguente, è il disegno di alcune palazzine di edilizia popolare a svelare un suo approccio felpato e attento, in cui, eppure, si mantiene discosto per consentirsi una elaborazione legata al presente, per attingere a casse di risonanza proprie. Casse che risuonano sempre in maniera polifonica, quando si è in presenza di Baudelaire, il quale ha dato un ruolo tutto speciale alla sinestesia, quella particolare corrispondenza che fa risuonare nei sensi incomunicanti l'unità, che del molteplice, distintamente percepibile, restituisce un unico flusso (Musica).

D'altronde, la medaglia che offre sempre la contrastante verità sulla nascosta faccia, tira in gioco anche il male, nella figura di Satana, (Le litanie di Satana), ove ogni cosa buona viene presentata come deformata e urlante, ammalata e delirante. Il poeta si fa carico con la sua voce, espressione di quel genio che è dono/martirio, di mostrare che ogni cosa non ha mai una sola valenza, che tutto si ritorce mostrando un aspetto contrario, a dimostrazione che nessuna verità può riposare su una scelta. Tutto deve essere mostrato nella sua irriducibile doppiezza e così essere vissuto.

Il modo stesso in cui Mario Fresa affronta la traduzione di queste poesie, patrimonio dell'umanità, richiama alla mente una sorta di volontà di chiudersi insieme ad esse in un luogo sacro, per discendere nelle profondità della riflessione che innescano, quasi con un respiro rallentato. Il verso lungo, appositamente costruito da Fresa, allunga il tempo di una misura sufficiente a vedere la metamorfosi in atto nelle figure baudelairiane. I disegni trasportano costantemente in un luogo diverso da quello prevedibile e il libro si rivela come un meccanismo di scarto e di rilancio, in cui Baudelaire sembra giocare al nostro tavolo.

                                                                          Rosa Pierno