da “L’irriducibile al sé”, Anterem n. 85, dicembre 2012

Presentiamo la parte iniziale dell’editoriale di Flavio Ermini per il n.85 di Anterem, in cui i testi presenti, sia letterari sia filosofici,  si addensano tutti intorno a una riflessione cogente sulla poesia, stringendola quasi come in un assedio, affinché essa mostri il frutto succulento che può celare per quelli che appunto la considerino una modalità di esistere, di vivere, una pratica che accerchia l’essere, tentandolo. 

Il dire non è soltanto un viaggio dentro noi stessi.
Ciò che a noi interessa lo custodisce l’irriducibile al sé.
Silvano Martini

Trattiamo la letteratura con troppa confidenza. Va accostato con grande cautela il testo, consapevoli che l’attenzione al dire – e al disvelamento che gli è proprio – ci può trasformare. Il testo è ascolto, esperienza, pura possibilità.
Nell’atto del dire, siamo noi a essere parlati. Ed è radicale il controllo che su di noi il testo esercita. Precisa Martin Buber: «Il nostro “essere parlati” è il nostro esserci».

Quel che importa, nell’atto del dire, non è la successione dei passi, non è il metodo, ma è il lasciarsi incontrare per via dal testo. È l’essenziale accadere della parola che va favorito. L’esposizione al dialogo – nella consapevolezza che noi siamo un colloquio – impone una disponibilità ininterrotta.
A questo proposito, avviare un “romantico” processo di discesa in sé – riversandovi le fragili opinioni dell’io – non è più sufficiente. Diventa inevitabile spostare la riflessione sull’essere.

Abbiamo il compito di sottrarre all’io l’indagine poetica del nostro sguardo. Siamo chiamati ad assumerci la responsabilità di mantenere la parola in cammino, e di consentire in tal modo la piena apertura dell’essere, così com’è: nella sua evidenza, senza alterazioni né mediazioni.
Scrive Jean Rostand: «Dobbiamo stimare invidiabile soltanto chi, essendo riuscito a esentarsi dal proprio io, sa accettare senza ribellione gli allarmi e gli spodestamenti che l’esistenza ci impone».

Mantenere la parola in cammino significa renderla irriducibile al sé. Significa scavare nella propria lingua una lingua straniera e averne cura nel proprio dire.

                                                                                     Flavio Ermini

In questo numero sono presenti per la poesia: Giacomo Bergamini, Yves Bonnefoy, Davide Campi, Paul Celan, E.M.Cioran, Bruno Conte, Jacques Derrida, Marco Furia, 'Abd  al-Rahmân Jâmî, Gustave Roud, Tiziano Salari.

E per la saggistica: François Bruzzo, Roberto Diodato, Flavio Ermini, Federico Ferrari, Evelyne Grossman, Mauro Maldonato, Francesco Tomatis 

Enza Silvestrini “Partenze” Manni, 2009

Se il soggetto è fra quelli più dolorosi: accudire il padre mentre si sta spegnendo, il tono raggelato, in sordina, a tratti ovattato e asettico, pulitissimo fino a scacciare ogni plausibile ricorso alla retorica, all’ornamento letterario, anzi non esente da un cinismo esile quanto inappellabile, non trattiene, ma fa risaltare la forte tramatura dei sentimenti - persino dei sensi di colpa perché l’autrice sente di sopravvivere al padre - e la riflessione sulla miseria del corpo che si sta consumando.

Con così semplificati mezzi sorprende ancor di più la variegata motilità dei sentimenti, che Enza Silvestrini nel suo Partenze, Manni, 2009,  riesce a mettere in campo. Attraverso l’agonia del padre analizza quel che resta in lei. Ciò che preferisce negli uomini gli viene dal cercarvi qualcosa del padre: “alcuni / una summa / di tutti i tuoi / difetti”, le strategie psicologiche, anche strenue, messe in atto per contrapporsi a lui ora sono poca cosa rispetto all’indifferenza alla vita che lui mostra. Se mai fosse richiesta di risarcimento esplicitata in questo testo, sarebbe richiesta di continuare la battaglia con un lui in forze. Si sa, la battaglia dei figli contro i genitori è ancora battaglia contro se stessi e per se stessi e questo ribalta radicalmente il soggetto del testo, trasformandolo in un altro, visto di tre quarti: la voce parlante racconta del padre per parlare di sé.

Lo stile consente di scorrere senza intoppi sulla pagina, non tralasciando di mostrarsi perfido e di far rintanare la facilità con la quale credevamo di poterlo affrontare. Mai un tratto svenevole, di lirica a buon mercato, ma sempre un rintuzzare continuo, un pungolare che invita a riflettere su ogni istante o accadimento della nostra vita, persino su quello “ del lezzo d’ospedale / che mi si è / attaccato addosso” oppure sulla pazienza che bisogna sfoderare come un’arma di difesa: “ringraziare e non rispondere / facendo attenzione / a costipare l’odio / in un angolo più / lontano possibile / dalle mani”.

Si noterà il verso fratturato, quasi immotivatamente spezzato, come da un respiro inalato e subito trattenuto, in una soluzione di continuità in cui si può dire risieda il vero indice della sofferenza della Silvestrini. Ma è anche un canto piano nella voluta assenza di ogni consolazione: “penso spesso / al tuo stato / e alle tue decomposizioni / immagino / le tue attuali /  modificazioni / le ragioni spariscono /  lente / sola senza convinzioni / temo la tua perdita totale”.

Anche questo tocca mettere in conto nel bene e nel male: la dimenticanza. L’acuta disamina di tutti gli stati legati all’esperienza di perdere un genitore si incrocia con quella, presente nella seconda parte del libro, di un’operazione subita in epidurale ed è come un rivivere l’esperienza del padre dalla sua parte, facendo esperienza del proprio  corpo in ospedale, con persone che non la amano, che  la considerano un numero. Col trattamento del suo corpo ospedalizzato,  in questo odio dichiarato per i medici e le infermiere che le si muovono intorno, forse  il cerchio esperienziale si chiude, restante lucida ribellione a un  corpo che sia considerato solo corpo, non persona, ma anche contro l’inevitabile sentire se stesso come un corpo che reclama esclusivamente cibo o sonno o di finire. In ogni caso, bandita qualsiasi illusione, in queste pagine non ne alligna nessuna, ma l’amore resiste.

                                                                                         Rosa Pierno

Giuseppe Borrone su “Il Sospetto” di Thomas Vinterberg

(titolo originale: Jagten)

Regia: Thomas Vinterberg; Origine: Danimarca, 2012; Durata: 1h 46’; Distribuzione: Bim; Genere: Drammatico; Cast: Mads Mikkelsen, Thomas Bo Larsen, Annika Wedderkopp, Lass Føgelstrom; Sceneggiatura: Thomas Vinterberg, Tobias Lindholm; Fotografia: Charlotte Bruus Christensen; Montaggio: Anne Østerud, Janus Billeskov Jansen; Data uscita in Italia: 22 novembre 2012

La tranquilla monotonia di una pacifica comunità scandinava è sconvolta dalle infamanti accuse di pedofilia contro un maestro dell’asilo locale. Adorato dai suoi piccoli allievi, Lucas è travolto dalle gravissime accuse. La sua vita, già entrata in fibrillazione dopo il divorzio, va definitivamente in pezzi. Le rivelazioni di Klara, figlioletta del suo migliore amico, che lo accusa di attenzioni sessuali indebite, pesano come un macigno sull’uomo. Emarginato e bollato da amici, parenti e colleghi di lavoro, restano al suo fianco solo il figlio Marcus e il padrino. In un clima sempre più incandescente, nonostante l’inverno incipiente, inizia la caccia al mostro e Lucas dovrà lottare per dimostrare la sua innocenza. Ma non sarà facile estirpare definitivamente l’ombra del dubbio. Autore di punta, insieme a Lars Von Trier, del movimento ‘Dogma 95’, e di un’idea di cinema essenziale che privilegi l’illuminazione naturale, la macchina a mano e l’assenza di musica extradiegetica, Thomas Vinterberg torna, con “Il sospetto”, dopo l’acclamato “Festen”, a puntare i riflettori sui demoni che si agitano dietro l’apparente perbenismo borghese. La spietata osservazione dei meccanismi di condanna ed espulsione che un corpo sociale “normale” mette in atto davanti al più piccolo indizio di diversità, si trasforma in una feroce parabola sull’ipocrisia dei rapporti umani. E in senso più ampio e metaforico, si allude all’ossessione occidentale di preservare dal Male – leggi: immigrati, persone di diversa razza e religione ecc. – la purezza del proprio mondo. Un microcosmo chiuso e impenetrabile, stretto intorno a rituali collettivi come la messa di Natale, la spesa al supermercato, la riunione del consiglio di classe a scuola, l’iniziazione all’uso del fucile. E pronto a coalizzarsi moralisticamente, e in maniera compatta, per respingere gli assalti esterni. Sia pure considerati tali sulla base di un semplice indizio non comprovato. Inquadrature strette, sghembe, claustrofobiche, una fotografia ambrata dai toni autunnali e una luce livida trasmettono l’angoscia di un ambiente naturale violato dalle sovrastrutture dell’uomo. Un paradiso perduto, intaccato e minacciato, dal sapore archetipico. C’è del marcio in Danimarca, dove il branco si coalizza per stanare il lupo cattivo e recuperare la primordiale armonia.

                                                    Giuseppe Borrone

“Soutine e la carne luminosa: note di lavoro” di Gilberto Isella

                                                                  Soutine è uno dei rari pittori ‘religiosi’ che il mondo

                                                                  abbia conosciuto, poiché la materia di Soutine è una

                                                                  delle più carnali che la pittura abbia espresso.

                                                                                                           Elie Faure

   Tra le figure emblematiche dell’immaginario di Chaim Soutine, spicca quella del cuoco. Osserviamo le mani di Le Petit Pâtissier (Paris, Orangerie).  Il cuoco-pasticcere-chirurgo è l’artista, colui che trattando la sostanza organica scopre l’oggetto pittorico in quanto manifestazione della materia assoluta, entro un alveo cosmico (la chôra) intriso di collanti primordiali. Che vede profilarsi i campi d’intensità (onde-colori, fosforescenze, volumi-plasma) dove affondare il pennello-bisturi e riformulare l’esistente, che intuisce l’anatomia molle dei turbini, l’allucinante ebbrezza del magma. L’artista a cui infine  l’alimento primordiale e quasi insostenibile  si rivela: la luce.

    Per Soutine l’inizio è luce, come rileva uno dei suoi critici più acuti, Drieu La Rochelle, luce persecutoria e devastatrice: “Sguscia dall’ombra come un feto ed ecco la luce. Essa lo batte, lo smembra, lo fa urlare. Il piccolo ercole si dibatte con tutte le sue forze, ma sarà per sempre ferito, per sempre infermo”… “Una sensazione luminosa, e già la tela è divorata. In un turbine di luce un essere passa…”.

*

  Una figura passa: non nello spazio, ma per il tempo dell’oltre, divoratore.  Soutine s’impasta di luce, già prevedendone la fine. Distribuisce sulla tela  i propri sensori: ne pesca un’ipotesi di tempo. Chiasmo tra luce e policromatismo ribollente. Chiasmo-per-abisso, dove l’attrito dell’incrocio disegna la fantasmagoria di un eccesso, dice la delebilità di ogni colore –  per saturazione luminosa! - il deperire lento dell’universo come sfera della carne. Ecco allora profilarsi, amletico shakesperiano spettro, il grande maître-à-peindre: Rembrandt. Il Rembrandt della luce mortifera e sanguinolenta, quella che come un flusso ininterrotto dal Bue squartato conduce alla successione degli Autoritratti, fila indiana di scansioni crudeli, perfide flagellazioni del tempo, entropia. E che in Soutine si riverbera nell’Autoportrait (San Pietroburgo, Ermitage) o in Boeuf et Tête de veau (Orangerie), edipici vessilli col fantasma paterno. Carcasse di luce innaffiate dal sangue, eco della vivacità mortale della carne.

*

 

  Il sangue (άιμα – anima) è l’inconscio d’ogni connettore di entità all’interno dell’universo, il suo croma edipico. Le Petit Pâtissier non armeggia con strumenti, ma il tessuto tra le sue mani reca già il rosso del sangue. Ellissi dell’atto dilacerante,  per esaltare la metafora-ponte,  per salvaguardare il colore-archetipo dalla banalità mimetica. Quel sangue supporterà la marsina del Garçon d’étage (Paris, Orangerie), coprirà l’intera uniforme del Groom (Paris, Centre Pompidou), la stragrande maggioranza dei fiori e dei frutti, i tetti delle case sotto cui immaginiamo la carne umana patire.

Quel sangue annuncerà la verità ‘veicolare-metamorfica’ del Boeuf écorcé: l’ordine delle costole diverrà la tormentata rossa colonna vertebrale di Escaliers rouges à Cagnes (Paris, Galerie Larock-Granoff), scala nel ventre del villaggio, rotaia che avanza  nella mollezza, e stampellandola  la cifra.

*

   Osserviamo gli oggetti soutiniani: emanazioni di un  plasma matriciale indivisibile e, in quanto tali, senza bordi. In-vasanti, in-vent(r)anti: solo contiguità-atmosfere. Quête delle viscere originarie, nostalgia del bue che si autosquarcia senza scomparire, che affida la sua parte oscena alla logica  (deleuziana) del divenire-altro.  Il divenire-animale  (razza, fagiano, pollo, coniglio), il divenire-fiore (gli stupendi gladioli di Glaïeuls, irradiazioni del vaso pensante) il divenire-paesaggio, il divenire-ritratto come devoluzione metonimica alla natura morta vivente. Il volto umano nel ruolo di attrattore dei significanti di cui essa necessita: “Il volto costruisce il muro di cui il significante ha bisogno per rimbalzare, costituisce il muro del significante, la cornice o lo schermo” (G.Deleuze, F.Guattari, Millepiani).

*

   Il significante narra la luce e la sua assenza. Avremo, incavata nel volto a triangolo,  l’ellisse bianco/nera degli occhi. Confrontiamo lo sguardo lunare di Madame Castaing (coll.privata) con quello  di La Raie (New York, Perls Galleries): medesimo punctum d’abisso, indizio del plasma primo.

*

  Il corpo chirurgo già si affaccia in Nature morte aux harengs (Galerie Larock-Granoff),  tramite il cupo antropomorfismo delle forchette-mani, del piatto ovale occhiuto, e della tazza-testa, all’esterno, che ha sembianze di teschio.   Ai lati i rebbi-dita accennano a spostare, divaricare la triade dei pesci, che già immaginiamo oltre, trasformati per stiramento o annodamento, senza spezzarsi. Il campo della geometria sta per cedere a quello della topologia, come lascia intendere l’instabile ellisse del vassoio. Come dimosterà un ampio settore dell’opera di Soutine.

   La topologia  alleva figure che si ribellano al naturalismo mimetico, alla stasi euclidea. Assetate di temporalità, rifiutano di ob-stare.  Sanno che ogni forma è un avvento, un’avventura, un paradigma contro cui tramare.  Così i numerosi volti in torsione: virtuali sagome di Möbius (l’isteria dell’anello)  o prefigurazioni, al limite, di Bacon.

*

  

   Anamorfosi, topologia come avventura. Dove la pratica dell’inabissamento prospettico –   la paradossale  presentificazione, fibra per fibra, del catasto memoriale di sé, il traumatico rifiorire delle sedimentazioni, talmudiche e dolenti, legate all’infantile yddishland, il  litval lituano - racconta la carne del mondo, il suo viaggio espiatorio. “Che si trascini nelle città o nei villaggi, egli riconoscerà ancora molte cose familiari alla sua angoscia” (Drieu La Rochelle).

    La carne, dunque, quale sintassi di un midrash esorbitante, commento delle origini. La carne che incorpora (“Mangiare il Dio, inspirare l’alito del fuoco divino”, Buber), e si fa spirito. Elemento che fluttua al di là del soggetto, determinando la multipolarità dello scenario:  un vacillare cosmico, febbrile, ubriaco (dalla figura umana alla figura-paesaggio) con il ruolo di operatore ermeneutico. Ben oltre l’espressionismo dei  coetanei (Kirchner, Pechstein, Kokoshka). In  modo diverso Soutine pone l’oggetto figurale sotto processo. Dove il tribunale non è la natura come ‘effetto di proiezioni egotiche’, che induce fratture o dissonanze tonali di primo livello, ma l’ipostasi ‘trascendentale’ del continuum. Né soggetto né oggetto, solamente processione di istanze nomadi. Istanze ‘circonfuse’ di psiche.

*

  Osserviamo Arbre couché (Orangerie). Il paesaggio è muscolatura dinamica,  verde che si comporta da vortice. Un muscolo turbina e sta per risucchiare il mucchietto di case sghembe e occhiute del villaggio. Mai più certezze prospettiche, mai più ‘ossature’ d’immagini. S’impone il dispotismo dell’onda, flusso incontenibile della matrice.

  Onde, fasce in movimento, pieghe, sinalefi cromatiche o urti con sordine, avventura nel feticismo del molle, come carne insegna. Dalla pennellata di Soutine l’onda- pangea insorge per mettersi al servizio del tempo.

*

  La matrice è già lì,  pre-supposta, come il sangue nelle mani del cuoco.

  Matrice unta, bagliore suppurato.  In una charogne baudelairiana – entro la conca cosmica – risiede forse il mistero della luce.

                                                                                    Gilberto Isella

Enza Silvestrini su “Artificio”, Robin Edizioni, Roma, 2012

Un libro di poesia dalla struttura complessa. Uno stile lussuoso, carico di intensità eppure lieve, cattura immediatamente per la sua originalità. Sapiente disegno architettonico. Questi gli elementi distintivi di Artificio.

Le poesie sono strutturate in due parti Artificio e Amore Fossile che stanno (come nota G. Isella nella Prefazione) come due amanti indivisibili, in reciproca postura di desiderio. Due testi speculari e interagenti. Continui, infatti, i richiami, le simmetrie. A distanza si accendono riprese di concetti o di singole parole, vengono recuperati fili apparentemente persi o recisi, specificati elementi, capovolti gli attori della/sulla scena. Artificio e Amore fossile si guardano dalle due parti del libro. Tra loro l’eterna contesa dell’amore, inteso anche come principio vitale. Ma l’unione è anche differenza, come dice un testo della seconda parte. Così, la prima parte è il luogo in cui Artificio e Amore fossile si incontrano e si scontrano all’interno dei canoni letterari. La seconda è il luogo in cui Artificio e Amore fossile operano un’analisi conoscitiva dell’amore che intanto vivono come realtà e scrivono come memoria letteraria. Sono i contenitori e i contenuti, uniti e separati. E già questa struttura racconta il senso del testo. Per questo le differenze di misura, dei soggetti-oggetti poetici, linguistiche e stilistiche non sono contraddizioni.

La prima parte è anche memoria (nel senso fossile della seconda, scavo che disseppellisce ciò che è stato nascosto dal tempo e che con singolare tenacia può essere riportato alla luce) che mescola più piani, una pluralità di prospettive sulla materia amorosa, reminescenze letterarie da Dante ad Ariosto, ai moderni.

Solo in via d’analisi è dunque possibile distinguere ciò che è profondamente unito.

In tal senso la struttura di Artificio sembra procedere per sottoinsiemi. Quello della metascrittura: anzitutto avvertimento che la mappa (di incontri, avvicinamenti, disguidi, ritorni, addii) è illeggibile, che la cartografia d’amore è archeologia, terreno in cui si mescolano detriti e reperti, passato e presente. È la scrittura e insieme la riflessione sulla scrittura che si va scrivendo. È un’opera vertiginosa.

Quello della storia, l’inizio, la materia del cantare e la presentazione dei personaggi: Donzella e il cavaliere protagonisti di una insensata storia d’amore dall’ambiguo epilogo. Quello narratologico attraverso un personaggio che è nel contempo esterno e interno: Reginella, lazzara e regina, spettatrice e attrice, attraversamento, metafora dello spazio. I tre assi compaiono tutti nel giro della prime quattro pagine, profondamente intrecciati tra loro. I personaggi si scambiano di posto, sono un puro pretesto per indagare il teatro dell’esistere.

La storia allude esplicitamente al Furioso, ma annulla ogni elemento narrativo (precisi indicatori spazio-temporali, e i nomi propri sono assenti o ambigui). Fughe e inseguimenti, continuamente detti, non sono molla di azioni, perché il senso è la stessa sensata insensatezza dell’amore. Ciò che importa è l’accumulazione, la stratificazione di livelli spazio-temporali che sono insieme reale e immaginario, storia e attualità, nel mondo e nel teatro della memoria poetica. Il tema ariostesco dell’inchiesta è dilatato oltre misura: l’oggetto del desiderio non solo è illusorio o deludente, ma destinato a restare imprecisato. Donzella e cavaliere fuggono, si inseguono, si amano e si odiano non per obbedire a uno schema narrativo (A nulla serve elencare le ragioni) ma per recitare il copione simbolico della dialettica amorosa.

Artificio è nel contempo perdersi e accentrare. È erranza continua che smarrisce le direzioni (e questa vertigine spazio-temporale, apertamente dichiarata fin dall’inizio, è anche commistione di vivo e morto). È accentrare, parola spia, proprio nel senso di richiamare tutte le parti smarrite e radunarle in un unico luogo. È (come suggerisce un testo della prima parte) la luna che si avvicina alla piazza al punto da poterne vedere sassi e sentieri, al punto da poggiare il piede su questo nuovo suolo e lasciarsi alle spalle la piazza, il limite della ragione e dell’immaginazione, il limite tra corpo e pensiero.

I confini si fanno labili, i mondi si inglobano. Mille baci sono quelli dati ma anche letti e raffigurati, e il cavaliere dall’elmo piumato non può dare risposta perché è istoriato. La storia è il fondale scenico, logorato dal tempo, che la dice e la tradisce. Una pluralità di prospettive si mescolano: scrittura, meta scrittura, artificio retorico, teatro, musica, architettura, scultura, attualità e memoria, ma soprattutto pittura. C’è una barocca evidenza visiva, una sovrabbondanza di particolari da riconoscere e da decifrare. E la vista è indissolubilmente legata all’amore. Ogni aspetto sembra sottoposto all’esame della vista perché quello che è, è anche ciò che è stato, perché quello che è frana nel suo contrario e si trasforma incessantemente. C’è abbondanza di strumenti ottici: astrolabi, sestanti, lenti e cannocchiali che avvicinano ciò che è lontano e, rovesciati, allontanano ciò che è vicino. C’è la descrizione poetica di quadri che il lettore attraversa e che non costituiscono un diversivo ma la materia dell’opera. Una galleria di Veneri ovvero la polisemia dell’amore.

Alcune opere riflettono il senso complessivo del testo. Amor sacro e amor profano con le sue due Veneri gemelle segna aspetti dell’amore contigui. La Venere di Velasquez è riferimento alla bellezza, porta aurorale dell’amore e della conoscenza, ma anche allo specchio, al tema della duplicazione in prospettiva opposta. L’uno diventa due pur conservando la sua unicità, diventa doppio, alter.

Così come la vista, anche lo spazio ha significativa forza. Le immagini del bouquet (il componimento ha lo sviluppo di un bouquet) e del giardino (metafora del mondo, incontro di macro e microcosmo, apologia dei sensi e dello spirito, compenetrazione di uomo e natura) rimandano a un moto e uno spazio circolari in cui inizio e fine, fuga e ritorno coincidono. E così come per gli strumenti ottici, c’è abbondanza di strumenti geografici, di orientamento: bussole, portolani, mappe inesatte, e ovviamente boschi e selve (i luoghi della perdita per eccellenza), gli oceani, le isole vaganti (è espressione ripetuta) rese tali dall’assenza di un nome che li possa ancorare a un punto.

Lo spazio è il tempo, proprio perché si tratta di un’operazione abissale, di uno scavo archeologico in cui ad ogni strato-spazio fisico corrisponde un tempo.

Spazio e tempo sono compressi in un solo luogo, in una sola ora dove tutto può accadere, lo spazio-tempo teatrale che può assommare l’inizio del mondo, la conversazione con il serpente, il tradimento con mandragola.

L’Amore vissuto, ricordato, agito, pensato nella prima parte, passa attraverso le reti delle grandi categorie logiche nella seconda. È Amore In forma logica (pensiero e discorso) per scoprire che l’amore è follia e ragione insieme, è oltre la logica perché le categorie condivise non valgono più, non vale soprattutto il principio di non contraddizione, non vale l’identità. L’amore è divenire, passaggio da uno stato all’altro, dall’essere al non essere, dall’amore al non amore, che non è il contrario dell’amore, ma ancora una modalità interna all’amore stesso.

Non si può dare spiegazione di come due corpi si uniscano per amore e poi indifferenti si separino. Se avviene per sola via logica la dimostrazione della verità, per la medesima via avviene che si possano divellere tali fondamenta.

E l’ultima parola del libro (in un testo in cui la vista, coerentemente alla materia amorosa, è assolutamente preminente) è visione. Ma è una visione da ripristinare nella sua chiarezza paradossalmente attraverso la sottrazione, il seppellimento (ossia il suo esatto contrario).

Circolarità perfetta tra prima e ultima scena: disseppellire quanto il tempo ha fossilizzato e seppellire quanto è stato riportato alla luce.

                                                                          Enza Silvestrini

Carolyn Angus: una scultura di ombre, rigide come legno

Diplomatasi in scultura all’Istituto The Glasgow School of Art, Carolyn Angus realizza le sue opere preferendo materiali morbidi, flessuosi, che non escludono mai la possibilità di far percepire attraverso la loro tramatura o trasparenza ciò che si colloca dietro. Il rimando ad altro è del tutto visivo, ma un visivo appena presagito, quasi solo immaginato: meno di uno spettacolo di ombre. A tratti solo parvenze a indicare che l’attenzione viene indirizzata agli aspetti più temporanei e instabili della materia, e proprio quando la materia sembra solidificarsi attraverso i nodi della corda, gli attorcigliamenti della stoffa, l’intreccio della paglia: trattamenti che contribuiscono a rendere più solida, infatti, la struttura. La Angus ci consente con i suoi lavori una perlustrazione nella terra di mezzo delle parvenze, che metonimicamente si riferisce all’intero mondo di percezioni, ricordi, intuizioni che formano il non espresso della nostra vita interiore. 

   

Eppure, proprio il mondo interiore rimanda al mondo naturale tramite un legame strettissimo e ineludibile. La natura compare nelle opere dell’artista scozzese di continuo: dalla carta, alla stoffa, alla corda si noterà subito come tutti questi materiali abbiano origine naturale, e ricevano, inoltre, anche un rimando figurale agli elementi vegetali. Alcune sue sculture mimano con la carta i rami di un albero: la cartapesta, cava al suo interno, rappresenta, si potrebbe dire, la pelle dei rami, tramite uno svuotamento che inverte la rigidezza in flessibilità. Oppure si pensi alle ghirlande di foglie, opere con le quali l’artista si situa nel cuore della querelle mimesi/rappresentazione, ma come doppiandola, rovesciandola, rifrangendola in una sorta di gioco di specchi rivolti uno verso l’altro e mostrando quanto alla fine una questione così basilare per la filosofia divenga un non luogo a procedere nella pratica artistica.

È la rappresentazione con le sue regole, anziché la mimesi in rapporto al suo referente, a costituire per l’artista il cuore del problema. Ogni volta l’artista procede partendo da un oggetto, dalla percezione, dalla memoria e dall’intenzione di effettuarne una rappresentazione giocando fra queste sponde una partita i cui risultati costituiscono  l’oggetto estetico. In questo continuo basculare tra forma, contenuto, intenzione cosciente, intuizione, espressione, scoperta, l’artista produce l’opera in quanto risultato di un processo, in cui forma e contenuto sono così inscindibilmente intrecciati da rendere l’oggetto creato come appartenente al regno dell’arte, di cui qui si dichiara la totale autonomia dal reale.

Se dovessimo usare le opere di Carolyn Angus per indicare ciò che abbiamo appena espresso, prenderemmo come esempio, quelle costruite con la sovrapposizione di fogli aventi diversa consistenza e trasparenza, e in cui nel foglio sottostante appare, ritagliata, la sagoma di una fronda e nel foglio di carta lucida sovrastante è dipinta una corona di alloro. La difficoltà di distinguere fa parte dello specifico contenuto formale dell’opera, il passaggio lievissimo e incerto fra i vari livelli di grigio e le ombre rende ogni percezione dubitabile, irresoluta, quasi inaffidabile e nonostante la Angus parta da componenti definite in modo preciso.  Nei disegni, in cui la grafite con tratteggio pazientissimo costruisce le morbide pieghe dei panneggi in relazione a un fondale che non recepisce le fonti luminose accolte invece dall’oggetto, si attua ancora una volta una divaricazione tra dati e percetti, tra elaborazione e dato di partenza. Ciò testimonia in maniera indubitabile che le distinzioni filosofiche non sono adeguate all’oggetto estetico, non ne ricoprono che parzialmente gli aspetti e le componenti e dal dettaglio analizzato al passaggio dell’opera artistica che ci sta dinanzi, i ponti sono recisi.  

D’altronde, proprio la manipolazione o rappresentazione di materie prive di una struttura rigida, ma che subiscono un trattamento che tende a dargliela:  intrecci di fuscelli e steli, corde annodate, stoffe attorcigliate, ci riporta al nucleo di queste sculture: una sospensione delle caratteristiche materiche, una riconsiderazione del conosciuto attraverso la contraddizione, in cui però è l’intuizione a guidare. Il mondo creato da Carolyn Angus è un mondo che rifiuta le costrizioni dove esse sono e costruisce strutture dove esse non sono, restituendo così alla scultura, in relazione all’attuale panorama contemporaneo, un ruolo conoscitivo non concettuale.

                                                            

                                                                   Rosa Pierno

Tiziano Salari “Una luce straniera” inedito, 2012

Il rapporto scrittura/filosofia si attua nel testo inedito Una luce straniera (2012) di Tiziano Salari, composto da 14 paragrafi, attraverso una sorta di collisione tra il lessico del linguaggio comune e quello specialistico appartenente alla filosofia. La sintassi, infatti, vi appare raccorciata, ridotta al minimo, e i lessemi ‘vuoto’, ‘nulla’, ‘pensiero’ sono l’unico baluardo posto ad attestare   che la questione centrale che vi si dibatte sia quella dell’insondabile rapporto filosofia  ed esistenza.

Se apparentemente vi è “da una parte il niente e dall’altra la presenza solida sicura certa” delle cose, pure il vuoto circonda siffatta concretissima presenza, la assedia, e dunque, introduce per questa via una crepa nel fondamento. Ma è una crepa linguistica, la quale mette in dubbio così che ci sia una reale collisione. Trattasi di questione puramente rappresentativa: del modo in cui cioè si vede e si restituisce qualcosa.

Tant’è che la filosofia, insediata nella realtà come un oggetto normale, la fa franare, ma anche la costruisce, diventa letteralmente materiale da costruzione. Spesso imbarbarito fino a liquidare il senso in un ingranaggio che gira a vuoto, il linguaggio filosofico mostra le sue trame consunte, e così acquisiscono la funzione di veri e propri puntelli il sole e l’azzurro, l’acqua, contro le articolazioni troppo astratte del linguaggio filosofico, quando sia poco ancorato alla sostanza. Morte, d’altronde, è il semaforo che ci dice che siamo all’interno di un’area che non riguarda l’esistente: i greci pensavano infatti che non la morte ci riguarda, ma solo la vecchiaia e duramente.

Ma in questo testo, mai bisogna credere che non si sia su un terreno minato: ombra e luce non stanno dalla parte dell’esistente, ma sono cartine di tornasole, segni disposti sulla carta. In aggiunta, ciò che luce e ombra illuminano o nascondono è l’io dell’autore. Si innesca dunque, in questo testo che si palesa come autobiografico, uno spostamento di equilibri e ora la bilancia pende nuovamente dalla parte della simulazione rappresentativa. Ma si è davvero ancora mai posizionata dalla parte dell’esistenza?  Ancora, non ci ingannerà il fatto che l’autore sembri stupirsi del fatto che vivendo, mentre è abbacinato dai ricordi giovanili di una giornata al lago, si trovi che “ci sia qualcosa piuttosto che il nulla”.

Notiamo che nel seguitare della lettura, la scrittura si fa leggera, trasporta e paia che lo faccia ingenuamente. Rallenta nel compiere descrizioni, prende tempo, si rilassa, giusto il tempo per consentire a un presente non amichevole di irrompere con il suo carico di dolore, che la vecchiaia che avanza con il suo carico di verità fuori moda comporta. Cadranno più facilmente i puntelli, non saranno sufficienti i sacchetti di sabbia ad arginare credenze e assolutismi. Il corpo reclama. E ora più di prima. Credo che sia questa la questione rilanciata da Salari. Se si deve filosofare, bisogna ricominciare da questo punto.

6

e se i posteri fossero stati ancora più ignari dei contemporanei

difficilmente lo avremmo potuto sapere

e neppure c’era in noi la certezza di essere nella verità

quella che aveva sostenuto Spinoza nella sua solitudine

a noi mancava la convinzione assoluta della metafisica

ondeggiavamo da verità a verità in uno spirito infinito di ricerca

e senza che nessun dio futuro ci aspettasse sull’angolo della strada

a farci cenno a indicarci la giusta direzione

a sostenerci con la forza possente della fede

e dunque in che cosa avevamo fede altro che nella provvisorietà

del giorno per giorno della nuda vita senza verità

in cui avevo visto morire padre madre e fratelli

accompagnati dalla cristiana inettitudine del confidare nell’al di là

il supremo risarcimento del nulla dopo la morte

e ora che sono qui seduto a ricordare

dirmi che ho sbagliato tutto che altra

avrebbe dovuto essere la mia vita altra

l’attenzione dovuta a questo mio unico corpo

altro il rispetto per i miei contemporanei e il vuoto

delle loro scempiaggini…ho sbagliato

tutto ma non sono pentito…

mai ho suscitato in me dei vili pensieri

per accattivarmi il mio tempo e ottenerne

dei favori…e pur sapendo che i posteri

forse ancora più ottusi

non avrebbero rimesso le cose a posto e cieca

la mia tomba non avrebbe parlato al mondo

pur di avvicinarmi al nucleo abissale del vero

mai  avrei rinunciato a penetrarlo a sporgermi

sull’abisso senza una mano sulla spalla

che mi proteggesse fino a trattenermi

dal cadere nell’immensità dal danzare

in mezzo all’incendio di tutte le verità.

Se tutto vien voglia di rimettere in discussione, se si ha la certezza di aver sbagliato, di aver creduto a cose che ora mostrano il fiato corto, allora deve essere stato commesso un errore nel credere al disegno sistemico, alla sua totalità. Ma, intanto, che cosa si potrebbe dire di questa scrittura che tende a essere pienamente filosofica con in più l’abbaglio della confessione, il tono autobiografico, la deriva letteraria. Giacché anche questo è un versante problematico, su cui occorre spendere qualche parola.

10

talvolta non so dove afferrarmi per non essere sradicato.

dico sradicato dalla quotidianità, dallo spazio che mi contiene, dal tempo che corre lento e veloce.

non esistono appoggi.

l’epoca non presenta appigli per l’individuo isolato e neppure per le masse opache, inerti, moltiplicazione indifferenziata di individui isolati.

tutto ciò che è stato preannunciato si trova ad essere compiuto.

il mondo come Totalità.

retto da un’unica legge che tende all’identità, al superamento delle differenze.

ora, essendo stato marchiato nella mia identità, avendo dovuto strapparla e coltivarla in mezzo  a un ammasso di forze contrastanti, non posso fare altro che constatarne la separatezza, e quindi l’impossibilità d’influire sul processo complessivo.

da una parte l’io un io e dall’altra parte il Mondo.

soggetto e oggetto.

un soggetto sempre più evanescente e un mondo sempre più vasto e opprimente.

un soggetto che tuttavia non si fa assorbire dal mondo, che oppone resistenza.

resistenza pura e semplice, che non fa che accrescere il suo isolamento.

Vi si coglie che rispetto alla sistematica assertività del soggetto filosofico,  il soggetto letterario si posiziona lateralmente, è aperto alle correnti, a una certa rilasciata  postura, a una incertezza che dichiara insicurezza ma non reclama più risposte. Anche quando l’io esistenziale venga letto attraverso le conoscenze filosofiche, resta come un’aurea di molteplici possibilità, di ramificate vie che mostrano più discontinuità che suture. Anzi, è persino la ribellione al codificato che Salari issa come bandiera, andando a disegnare inevitabilmente il confine fra due terre che non si toccano. Nessuna possibilità di scelta, né di leggere chiaramente e definitivamente ciò che umanamente ci contraddistingue, né alcuna possibilità di aderire alla conoscenza filosofica, menzognera passione. Se resta frattura tra spirito, che rimane identico e corpo che invecchia, sarà solo il livello di consapevolezza, come un arco teso tra finito e infinito, a salvare, a placare.

           

                                                                     Rosa Pierno

Francesco Guardi al Museo Correr, Venezia, dal 29 settembre al 6 gennaio 2013

L’Isola di San Giorgio, pulvurulenta, galleggia improbabile in un improbabile mare, più che mare, lastra di lavagna, mentre, d’attorno, come se nulla fosse, vanno gondolieri e pescatori. Vi galleggia una chiesa che è un paravento d’oro: non vi si può entrare nemmeno per miracolo.

Piazza San Marco, tagliata in due da una diagonale che separa la parte in ombra da quella in luce, mostra per questa cagione palazzi e persone, cadute sotto l’imperio della parte in ombra, coagulate in grumi di colore che pare si stiano staccando come smalti refrattari al più fievole lume, mentre nella restante assolata zona, vento è meno tagliente e tinte hanno raggiunto il loro grado di saturazione.

Gondola scivola sul nulla, incatramando l’animo all’atmosfera e annodandola a un comune destino. Con quale sforzo si seguirà il gesto che affonda il remo in un’acqua che possiede  il riflesso verdognolo del piombo? Si ossida qualsiasi capacità riflessiva e occhio diviene vetro sporco. Chiarore sul filo d’orizzonte, riflesso che balugina su cortine marmoree è puro incanto che nega ogni via di fuga. Scolpito è il tempo: non si può più andare né avanti né indietro in cupa ora.

“Capriccio con tempio romano e ruderi”. Ciò che del tempio resta non è congruente costruzione: appare rotto come cariato dente da cui gramigne e arboscelli si librano nell’aria. Cielo smosso da vento, come fosse composto da zolle, si squassa in chiazze e proietta folgoranti lumi e ombre sbattute su asini, pastori e pecore. Persino natura si adegua alla presenza del rudere e mostra tronchi vetusti e secche foglie.

Simile a dipinto su cinese porcellana, paesaggio di fantasia con marina, torri e cascinali è dipinto con spigoli formati da convesse linee, tetti aguzzi, puntuti pini, tronchi spezzati e diroccate masse. E tali verticali, eleganti, fuggevoli segni hanno consistenza che svanisce man mano che s’innalzano.

“Capriccio con marina, torre diroccata e palme”. Il trapasso continuo di un colore nell’altro: sasso che si sgretola in polvere, sperone roccioso che s’aggrappa a dorsale collinare, torre diroccata che ha la sua speculare gemella sul dirimpetto colle, alberi che si rincorrono come un’eco sulle colline dislocate su più profondi piani, infangati abiti di villici, mare che si tinge di cielo e cielo che si distende sulla tela grazie a raffiche di vento fanno di questo quadro un instabile terracqueo simulacro.

“San Pietro di Castello”. Il colore non resta fermo sulla tela, non si essicca, è tremulo come un albume d’uovo e sporcherebbe le dita se si toccasse il quadro. A tratti, rantola, non ce la fa a tenersi, scivola. Chiazze di materia decadono dalla gondola e dagli stracci e ponte si solleva, nemmeno tocca più le sponde. Che strana isola è mai questa, con l’acqua che si prosciuga, indurendo la rena, e col cielo che scolora verso destra!

“Paesaggio di fantasia con tende di pescatori”. Visione non si distingue da impressione e quel che resta è ricordo più che realtà vissuta. Muovonsi sullo scorrevole scenario tende, vesti, vele e par che sventolino alla medesima tregua campanili e comignoli. Acqua e cielo, infidi sempre, si danno perenne infingarda mano, si fondono mentendo, si separano fingendo.

“Il canale della Giudecca e la punta di Santa Maria”. Si avrebbe voglia di accendere il lume di una candela dinanzi a questa spegnentesi sponda del canale della Giudecca. La luce si è asciugata e il risicato margine di distinzione consente di fissare un tempo morto, nonostante alacre sia il lavoro dei pescatori sulle barche. 

“Il Rio dei Mendicanti”. Luce, come fosse dotata di generosità, impera eternamente sulla disfatta riva dei mendicanti. Balugina inestinguibile avendo preso in ostaggio il tempo. Si va e si viene in un sopravvissuto spazio.

“Il Canal Grande e Cà Pesaro”. Un corrusco, geloso cielo si tiene aggrappato all’acqua, nel sorgivo punto in cui fuoriescono i palazzi. Tiene tutto ben saldo in ferrea penombra, incenerendo le vivide luci dei marmi e dei decori. Amore serba per sé solo.

“Paesaggio di fantasia con tenda di pescatori”. Fra cascami di tende e vele, di dinoccolati alberi, di fusti imbricati da corde, di pescatori, di viaggiatori e viandanti, fra barche che gareggiano in altezza con torri e cupole, la visione albula e rosata tremola e vacilla come una gelatina. Fermo è solo l’enorme vaso su pilastro all’ingresso del porto, che serve ad ancorare la visione: non è miraggio.

                                                                        Rosa Pierno

Bando del Premio di Poesia Lorenzo Montano 2013

ANTEREM

RIVISTA DI RICERCA LETTERARIA

IN COLLABORAZIONE CON LA BIBLIOTECA CIVICA DI VERONA

CON IL PATROCINIO DELLA REGIONE VENETO,

DEGLI ASSESSORATI ALLA CULTURA

DI PROVINCIA, COMUNE E PRIMA CIRCOSCRIZIONE DI VERONA,

DELL’UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI VERONA

PREMIO DI POESIA

LORENZO MONTANO

V E N T I S E T T E S I M A E D I Z I O N E

Il Premio è dedicato a Lorenzo Montano (Verona 1895 – Glion-sur-Montreux 1958), poeta, narratore, critico; tra i fondatori di una delle più importanti riviste del primo Novecento, “La Ronda”.

Il Premio è articolato in cinque sezioni:

Raccolta inedita

Opera edita

Una poesia inedita

Una prosa inedita

Opere scelte

Giuria del Premio: Giorgio Bonacini, Davide Campi, Mara Cini, Flavio Ermini, Marco Furia, Rosa Pierno, Ranieri Teti

PREMIO «RACCOLTA INEDITA»

PATROCINIO: BIBLIOTECA CIVICA DI VERONA

Al Premio si concorre con una raccolta inedita di poesie non inferiore a 200 versi.

Nell’ambito dei lavori pervenuti la Giuria del Premio sceglierà le raccolte segnalate e finaliste. Fra queste ultime designerà l’opera vincitrice, che sarà pubblicata da Anterem Edizioni, nella collana “La ricerca letteraria”, grazie alla partecipazione della Biblioteca Civica di Verona.

I testi poetici saranno introdotti da una riflessione critica. Il volume verrà presentato sul sito di “Anterem” e avrà ampia diffusione. Sarà altresì inviato a quotidiani, riviste, critici e università.

Al fine di valorizzare i poeti che non hanno mai pubblicato in volume, per le migliori opere prime sono previsti particolari riconoscimenti. A questo proposito le stesse dovranno essere evidenziate sul frontespizio e nella nota biobibliografica.

PREMIO «OPERA EDITA»

PATROCINIO: ASSESSORATO ALLA CULTURA DELLA PROVINCIA DI VERONA

Al Premio si concorre con un volume di scritture poetiche pubblicato dopo il 1° gennaio 2010. Non sono escluse le scritture in forma di immagini o di musica, su supporti video o audio.

Al poeta vincitore, scelto dalla Giuria del Premio tra una rosa di poeti segnalati e finalisti, sarà attribuita, grazie al contributo dell’Assessorato alla Cultura della Provincia di Verona, un premio in denaro.

PREMIO «UNA POESIA INEDITA»

PATROCINIO: PRIMA CIRCOSCRIZIONE DI VERONA

Al Premio si concorre inviando una poesia inedita, che costituisca per l’autore un momento

privilegiato della sua ricerca poetica: un testo che proprio nell’unicità trovi la sua ragione.

Al vincitore sarà attribuito dalla Prima Circoscrizione di Verona un premio in denaro. Le poesie segnalate, finaliste e quella vincitrice saranno designate dalla Giuria del Premio.

PREMIO «UNA PROSA INEDITA»

PATROCINIO: ASSOCIAZIONE ANTEREM

Al Premio si concorre inviando una prosa inedita (sia essa narrazione, saggio breve, nota critica, prosa poetica). Caratteristica di questo Premio è la sua grande libertà stilistica e di genere. Il testo non dovrà superare le 6000 battute (tre cartelle). Al vincitore sarà attribuito dall’Associazione Anterem un premio in denaro. Le prose segnalate e finaliste e quella vincitrice, saranno designate dalla Giuria del Premio.

PREMIO SPECIALE DELLA GIURIA «OPERE SCELTE

PATROCINIO: REGIONE VENETO

Il riconoscimento – speciale e fuori concorso – è destinato dalla Giuria del Premio a un autore che abbia contribuito con il suo lavoro ad ampliare i percorsi di conoscenza che tendono alla verità poetica nella contemporaneità.

Grazie alla decisiva partecipazione della Regione Veneto, allo scrittore viene riconosciuta la pubblicazione, da parte di Anterem Edizioni, di una raccolta di testi selezionati tra le sue opere edite e inedite. Il lavoro viene introdotto da un’ampia riflessione critica.

COME SPEDIRE LE OPERE AL PREMIO

L’invio dei materiali può essere effettuato per posta tradizionale oppure via e-mail entro il 15 aprile 2013.

Spedizione per posta tradizionale (riservata alle opere edite e inedite): le opere vanno inviate in tre copie alla sede del Premio, in via Sansovino 10 - 37138 Verona, Italia.

Su ciascuna delle tre copie va riportata la nota biobibliografica del poeta con indirizzo, recapito email e telefonico.

Spedizione via e-mail (riservata esclusivamente alle opere inedite): le opere vanno inviate con documento salvato in Word per Mac o in RTF o in PDF. Su documento a parte va inviata la nota biobibliografica del poeta con indirizzo, recapito e-mail e telefonico. L’invio va effettuato all’indirizzo di posta elettronica: premio.montano@anteremedizioni.it

CERIMONIE E PREMIAZIONI

I POETI VINCITORI, FINALISTI E SEGNALATI leggeranno i propri testi nel corso di un grande evento multimediale che coinvolgerà musicisti, editori di poesia, critici letterari e filosofi, esponenti di siti web e riviste specializzate. Per questi autori la Giuria del Premio proporrà una serie di riflessioni critiche, nell’ambito di un approfondimento teorico sulla poesia contemporanea.

TUTTE LE OPERE PERVENUTE AL PREMIO – SIA IN FORMATO ELETTRONICO SIA SU CARTA –

SARANNO CATALOGATE E CONSERVATE, insieme ai manoscritti e ai volumi dei poeti  contemporanei più significativi, presso il Centro di Documentazione sulla Poesia Contemporanea “Lorenzo Montano” della Biblioteca Civica di Verona, a disposizione dei critici, degli storici della letteratura e degli appassionati di poesia.

IL COMPOSITORE FRANCESCO BELLOMI, docente del Conservatorio di Milano, dedicherà un brano musicale a ciascuna delle opere vincitrici. Le musiche verranno eseguite durante la cerimonia di premiazione, oltre che essere compendiate sul sito www.anteremedizioni.it e www.youtube.it

IL CONSERVATORIO STATALE DI TRENTO “F.A. BONPORTI”, SEZIONE DI RIVA DEL GARDA, organizzerà in Italia e in Europa una serie di convegni e concerti che prevedono l’esecuzione di musiche originali dedicate ai vincitori del Premio.

IL PERIODICO ON-LINE “CARTE NEL VENTO”, vero e proprio notiziario di poesia, ospiterà

approfondite note critiche sulle poesie vincitrici e finaliste, insieme ai più significativi tra i testi poetici pervenuti. Prodotto da Anterem Edizioni, il periodico troverà spazio sul sito

www.anteremedizioni.it. Notizia dell’avvenuta uscita on-line sarà inviata tempestivamente a tutti i partecipanti per posta elettronica.

MODALITÀ DI PARTECIPAZIONE

Per partecipare al Premio è necessario trasmettere un contributo – finalizzato alla realizzazione dell’iniziativa – all’Associazione senza fini di lucro e per la promozione sociale Anterem.

Tale versamento dà diritto a partecipare a tutte le sezioni del Premio.

L’importo è pari a Euro 34,00 – da versare sul c.c. postale 10583375 intestato all’Associazione Anterem, via Zambelli 15, 37121 Verona, o con assegno bancario non trasferibile intestato all’Associazione Anterem oppure con vaglia postale.

La rimessa potrà avvenire anche con bonifico bancario intestato all’Associazione Anterem:

codice IBAN: IT.54.H.05034.11750.000000165753 – codex BIC per l’estero: BAPPIT21001

Copia del tagliando dell’avvenuta rimessa andrà allegata ai testi inviati (in fotocopia, per l’invio su carta; su documento scannerizzato, per l’invio con posta elettronica).

Per l’invio delle opere disposto dagli editori, s’intende che l’autore sia a conoscenza della

partecipazione. Le opere pervenute non saranno restituite.

L’esito del concorso sarà reso noto sul sito Internet del Premio: www.anteremedizioni.it

Verrà inoltre pubblicizzato sulla stampa periodica nazionale e sulla rivista “Anterem”.

Segreteria del Premio: via Sansovino 10 - 37138 Verona

tel. 3466710751 (dalle ore 14 alle 15 e dalle ore 19 alle 20)

e-mail: premio.montano@anteremedizioni.it