Lo straordinario libro “La scoperta della natura. I primi studi italiani” di Otto Pächt, in cui viene proposta una tesi rivoluzionaria e cioè che la nascita del paesaggio moderno, generalmente attribuita agli artisti dell’Europa del Nord, abbia invece le sue radici in Italia, è anche un libro in cui si vede all’opera un maestro che si accosta alle opere d’arte, e alle immagini in generale, tramite una frequentazione quanto più estesa possibile e dalla specificità delle immagini trae considerazioni e riflessioni che ineriscono profondamente alla loro natura. Pächt preferisce restare aderente alla forma e ai significati strettamente connessi ad essa, dove quelli simbolici, storici, ecc., sono un corollario che aiuta a comprendere la forma, ma non si sostituisce a essa. Il libro è straordinario, non perché appartenga all’area degli studi puro-visibilistici (di cui Riegl è stato l’iniziatore) ma perché consente di vedere all’opera un pensiero che rispetta fermamente il dato di partenza, il documento “immagine”, attraverso un metodo che è fondato sull’analisi empirica dell’opera d’arte in cui vengono considerati come inseparabili lo stile e il significato e dove, appunto, il fondamento storico è sempre implicito. Pacht considera l’iconografia come uno sterile studio fine a se stesso se scissa dalle questioni stilistiche. Dallo stile, infatti, egli cava, come da una miniera, l’individuazione dei modelli da cui l’immagine deriva, la nuova mentalità che ha dato luogo a un nuovo modo di rappresentare la natura, ad esempio, che è l’oggetto di questo libro (dal vero e con spirito curioso e libero che fa la sua riapparizione nel tardo medioevo) le differenze a cui si possono imputare motivi generatori diversi. Ciò ha, a mio avviso, valore anche nel dibattito odierno sull’arte contemporanea in cui la filosofia spesso, nei suoi peggiori esiti, si sovrappone alla lettura dell’immagine con un marchio ingerente e livellante, in cui viene pressoché spazzata via la specificità dell’immagine, credendo di poter risolvere la sua intraducibilità in una serie di concetti individuati in maniera univoca, mentre “Nessuna indicazione di somiglianze o anche di parziali identità della forma può essere” considerata “conclusiva”. D’altra parte, J. Alexander, che è stato allievo di Pächt, registra nella sua prefazione come lo storico dell’arte “Osservava che solo con l’esperienza di una vita intera si può sperare di occuparsi dei problemi veramente difficili della storia dell’arte”. Pächt credeva fermamente “fosse responsabilità dello studioso lasciare alcune questioni aperte e non pretendere di aver risolto tutti i problemi in una sola volta” e che “provando a far meno, alla fine si ottiene di più”. Un altro interessante aspetto di Pächt, che Alexander rileva, è quello relativo alla modalità con cui si sceglie di parlare d’arte: “Sebbene diffidasse di un certo genere di linguaggio fiorito e superficialmente brillante che spesso viene applicato all’arte, a rendere i suoi scritti così ricchi e fruttuosi è proprio lo sforzo di descrivere con i termini appropriati i risultati di una lunga e faticosa osservazione”. E’ convinzione di Pächt che esista una specificità di ciascuna arte per cui i risultati maturati nella scultura non passano nella pittura e viceversa: “il naturalismo in scultura e il naturalismo in pittura non sono fenomeni identici. Si deve ricordare che scultura e pittura hanno ognuna le proprie specifiche leggi di sviluppo, il che significa che presentano processi di maturazione differenti. In altri termini, le condizioni favorevoli al superamento dello stesso problema (per esempio la raffigurazione di una pianta) può essere raggiunta dalla scultura e dalla pittura in momenti storici ampiamente separati”. Questo solo per tratteggiare quella che è la cornice di riferimento metodologica in cui questa splendida complessa trattazione si svolge e di cui vorremmo caldamente raccomandare la lettura. Rosa Pierno
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