TRASVERSALE

Premio Lorenzo Montano 2012

2012-02-26T00:28:00.007-08:00

“Anterem” è una tra le riviste di poesia più autorevoli in Europa. Promuove la conoscenza di forme stilistiche e di pensiero che trovano nella necessità e nella bellezza le loro ragioni. Pubblica poesie e saggi degli autori più significativi della contemporaneità ed è oggetto di studio nelle principali università e nei licei. Ha periodicità semestrale ed è distribuita in alta tiratura in Europa, in Asia e nelle Americhe. Nel corso degli anni, intorno alla rivista hanno trovato spazio varie iniziative, tra cui il Premio Lorenzo Montano e le edizioni Anterem, iniziative documentate sul sito www.anteremedizioni.it insieme a molte altre notizie sulla nostra attività.

Il Premio è giunto alla XXVI edizione. In occasione della premiazione saranno promosse iniziative pubbliche per dare grande visibilità alle opere dei vincitori, dei finalisti e dei segnalati per tutte le sezioni in cui il Premio si articola: “Raccolta inedita”, “Opera edita”, “Una poesia inedita”, “Una prosa inedita”, “Poesie scelte”.

Il bando della XXVI edizione è disponibile e può essere scaricato dal sito.
Copia su carta del bando può essere richiesta a premio.montano@anteremedizioni.it

Il Premio è articolato in cinque sezioni:
Raccolta inedita
Opera edita
Una poesia inedita
Una prosa inedita
Opere scelte

Giuria del Premio:
Giorgio Bonacini, Davide Campi, Mara Cini, Flavio Ermini, Marco Furia, Rosa Pierno, Ranieri Teti

PREMIO «RACCOLTA INEDITA»
Patrocinio: Biblioteca Civica di Verona

Al Premio si concorre con una raccolta inedita di poesie non inferiore a 200 versi.

Nell’ambito dei lavori pervenuti la Giuria del Premio sceglierà le raccolte segnalate e finaliste.

Fra queste ultime designerà l’opera vincitrice, che sarà pubblicata da Anterem Edizioni, nella collana “La ricerca letteraria”, grazie alla partecipazione della Biblioteca Civica di Verona.

I testi poetici saranno introdotti da una riflessione critica. Il volume verrà presentato sul sito di “Anterem” e avrà ampia diffusione. Sarà altresì inviato a quotidiani, riviste, critici e università.

Al fine di valorizzare i poeti che non hanno mai pubblicato in volume, per le migliori opere prime sono previsti particolari riconoscimenti.

PREMIO «OPERA EDITA»
Patrocinio: Assessorato alla Cultura della Provincia di Verona

Al Premio si concorre con un volume di scritture poetiche pubblicato dopo il 1° gennaio 2009.

Non sono escluse le scritture in forma di immagini o di musica, su supporti video o audio.

Al poeta vincitore, scelto dalla Giuria del Premio tra una rosa di poeti segnalati e finalisti, sarà attribuita, grazie al contributo dell’Assessorato alla Cultura della Provincia di Verona, un premio in denaro.

PREMIO «UNA POESIA INEDITA»
Patrocinio: Prima Circoscrizione di Verona
Al Premio si concorre inviando una poesia inedita, che costituisca per l’autore un momento privilegiato della sua ricerca poetica: un testo che proprio nell’unicità trovi la sua ragione.
Al vincitore sarà attribuito dalla Prima Circoscrizione di Verona un premio in denaro.
Le poesie segnalate, finaliste e quella vincitrice saranno designate dalla Giuria del Premio.

PREMIO «UNA PROSA INEDITA»
Patrocinio: Associazione Anterem
Al Premio si concorre inviando una prosa inedita (sia essa narrazione, saggio breve, nota critica, prosa poetica). Caratteristica di questo Premio è la sua grande libertà stilistica e di genere.
Il testo non dovrà superare le 6000 battute (tre cartelle).
Al vincitore sarà attribuito dall’Associazione Anterem un premio in denaro.
Le prose segnalate e finaliste e quella vincitrice, saranno designate dalla Giuria del Premio.

PREMIO SPECIALE DELLA GIURIA «OPERE SCELTE
Patrocinio: Regione Veneto

Il riconoscimento – speciale e fuori concorso – è destinato dalla Giuria del Premio a un autore che abbia contribuito con il suo lavoro ad ampliare i percorsi di conoscenza che tendono alla verità poetica nella contemporaneità.

Grazie alla decisiva partecipazione della Regione Veneto, allo scrittore viene riconosciuta la pubblicazione, da parte di Anterem Edizioni, di una raccolta di testi selezionati tra le sue opere edite e inedite. Il lavoro viene introdotto da un’ampia riflessione critica.

COME SPEDIRE LE OPERE AL PREMIO

L’invio dei materiali può essere effettuato per posta tradizionale oppure via e-mail entro il 31 marzo 2012.

Spedizione per posta tradizionale (riservata alle opere edite e inedite): le opere vanno inviate in tre copie alla sede del Premio, in via Sansovino 10 - 37138 Verona, Italia.

Su ciascuna delle tre copie va riportata la nota biobibliografica del poeta con indirizzo, recapito email e telefonico.

Spedizione via e-mail (riservata esclusivamente alle opere inedite): le opere vanno inviate con documento salvato in Word per Mac o in RTF o in PDF. Su documento a parte va inviata la nota biobibliografica del poeta con indirizzo, recapito e-mail e telefonico. L’invio va effettuato all’indirizzo di posta elettronica: premio.montano@anteremedizioni.it

CERIMONIE E PREMIAZIONI

I poeti vincitori, finalisti e segnalati leggeranno i propri testi nel corso di un grande evento multimediale che coinvolgerà musicisti, editori di poesia, critici letterari e filosofi, esponenti di siti web e riviste specializzate. Per questi autori la Giuria del Premio proporrà una serie di riflessioni critiche, nell’ambito di un approfondimento teorico sulla poesia contemporanea.

Tutte le opere pervenute al premio – sia in formato elettronico sia su carta – saranno catalogate e conservate, insieme ai manoscritti e ai volumi dei poeti contemporanei più significativi, presso il Centro di Documentazione sulla Poesia Contemporanea “Lorenzo Montano” della Biblioteca Civica di Verona, a disposizione dei critici, degli storici della letteratura e degli appassionati di poesia.

Il compositore Francesco Bellomi, docente del Conservatorio di Milano, dedicherà un brano musicale a ciascuna delle opere vincitrici. Le musiche verranno eseguite durante la cerimonia di premiazione, oltre che essere compendiate sul sito www.anteremedizioni.it e http://www.youtube.it/

Il Conservatorio Statale di Trento “F.A. Bonporti”, sezione di Riva del Garda, organizzerà in Europa una serie di convegni e concerti che prevedono l’esecuzione di musiche originali dedicate ai vincitori del Premio.

Il periodico on-line “CARTE NEL VENTO”, vero e proprio notiziario di poesia, ospiterà approfondite note critiche sulle poesie vincitrici e finaliste, insieme ai più significativi tra i testi poetici pervenuti. Prodotto da Anterem Edizioni, il periodico troverà spazio sul sito http://www.anteremedizioni.it/.

Notizia dell’avvenuta uscita on-line sarà inviata tempestivamente a tutti i partecipanti per posta elettronica.

http://www.anteremedizioni.it/

Brandolino Brandolini d’Adda “da DELIQUI” (dall’antologia Ante Rem. Scritture di fine Novecento”, Anterem edizioni, 1998)

2012-02-24T02:15:00.000-08:00

sp arso e spanto

sangue glorioso sfrigolio e rigoglio

di trasferiti e smorti apriti patria la va va là

valle dei verd’aciduli fiori di fil di ferro

sfrutt truff furt e tuffo

cardiaco: chi perde si perde e le prede

s’infu intrufolano fatalmente

sementi se dimentico se menti se mi temi

sistematicamente mi smentisco

un corpo sotto

investigando fumante terraterra

svi svisc sviscero

muscoli lisci guaine e invasi

d’oros corpo scava scopo

pozza d’occhi e stremi misteri schiusi

a quel limpido

succeder succhi creste scisti schizi

sicuramente

scalini all’olimpo

pensapensa e l’

acrostico socratico

dialoga gemma d’ordine parola

indaga e degenera ragioni che ignoro

nella storia di scarti cris costr sort stricn

ninìn mutanti nel pensier di viola

soliloqui lìquidelìqui miele

di restauro alle cr rr crepe

stucchi e caraffe a pezzi

me e me le cicatrici dolci

La scomposizione/frantumazione a cui Brandolino Brandolini d’Adda sottopone i suoi oggetti poetici fa sì che sulla superficie testuale emerga la componente più lieve, la sonorità, e apparentemente scissa dal significato. E’ solo la prima impressione, la percezione di qualcosa che urge riconoscere, poiché naturalmente già i singoli fonemi appartengono a suoni che sappiamo distinguere. Regole, dunque, se sono da desumere non lo sono mai a prescindere dal senso di cui sono forniti all’interno della lingua. E il senso, in questo caso, è come trovato proprio tramite gli accostamenti governati dalle analogie sonore.

Tutto infilzato sulla punta del suono. Ed è invero sorprendente il senso che si coagula intorno al suono! Come se ci apparissero combinazioni mai ascoltate prima, mai pensate. Straordinario quel “sementi se dimentico se menti se mi temi”.

Ma la ricerca del senso – e abbiamo proprio la sensazione di essere presenti nel momento stesso in cui si sta costruendo la poesia – con quel “nella storia di scarti cris costr sort stricn“ non è però effettuata senza cernita: esso viene soppesato, tentato, favolosamente trovato. Ma, attenzione, il filtro c’è e non lascia passare nessun metafisico senso.

Gli oggetti, dicevamo, e il corpo in particolar modo – sia testuale che reale – risentono di questo smembramento e di questa saldatura inusuale. Essi si ricompongono secondo una metodica differente, non sono più oggetti consueti. Eppure, per la straordinaria statura di poeta di Brandolini D’Adda, la poesia appare come un collage in cui i pezzi risultino incastrati alla perfezione e producano precisissimo senso.

Così ci figuriamo un soggetto che compie riflessioni acri, tenere, crudeli e dolci sulla tomba di qualcuno. Figura, la cui composizione è data da una collazione di fogli impossibile a ottenersi con altre modalità: modalità tutta fisica com’è il corpo di cui si parla nella poesia pure se decomposto e dove il mentale è un senso che mai si distacca dal sonoro che è, nemmeno a dirlo, ancora fisico.

Biografia

Brandolino Brandolini d’Adda (1928-2004) ha pubblicato la sua prima raccolta di poesie Da un monte rovesciato, nel 1973 (Scheiwiller, Milano). Sono seguite numerose altre, fra cui: Bifido Trilingue (Sansoni); Desiderata (Rusconi); Quattro castelli a Cison (Canova); Dipinto fuori quadro (Anterem); Sei poesie a senso. Un suo testo teatrale, Picus e numerosi versi sono stati composti in musica da Franco Donatoni e Corrado Pasquotti. È autore di antologie di poesia italiana, inglese, francese e spagnola, delle quali ha curato anche le traduzioni.

Chomsky, Foucault “Della natura umana. Invariante biologico e potere politico” Derive Approdi, 2005

2012-02-21T05:04:00.001-08:00

Il dibattito televisivo a cui partecipano nel 1971 in Olanda Noam Chomsky e Michel Foucault, e che è riportato in “Della natura umana. Invariante biologico e potere politico” Derive Approdi, 2005, verte sul problema inerente alla natura umana rappresentato attraverso le posizioni opposte dei due dialoganti. Da una parte Chomsky, convinto assertore di idee e capacità innate, il quale nega qualsiasi evoluzione storica delle idee e delle capacità e, dall’altra, Foucault, il quale afferma che la natura umana è invece presa nelle trame della storia. Questo libro fornisce l’occasione per approfondire la questione non solo attraverso le posizioni antitetiche dei protagonisti del dibattito, ma anche attraverso gli interventi di Diego Marconi, Stefano Catucci, Paolo Virno, i quali rappresentano le seguenti posizioni: Marconi è a favore dell’innatismo difeso da Chomsky, Catucci della storicità e quindi della posizione foucaultiana, mentre Virno tenta una mediazione valutando che nessuna delle due posizioni è completa, ma che entrambe vadano integrate l’una con l’altra.

Per quel che riguarda Marconi, il quale si rifà agli studi della scienza cognitiva, è facile obiettare che l’innatismo di cui parla è relativo alle sole capacità umane e non ai contenuti del pensiero, alla capacità cioè che tutti abbiamo di distinguere i colori o di essere creativi nell’uso del linguaggio, e non certo relativo all’individuazione di principi innati o a un sentire etico comune, il quale resta un prodotto culturale, che è diverso, anche in intensità, in relazione alla comunità d’appartenenza. Cade di conseguenza la trasposizione automatica degli innatismi al campo dei principi condivisibili da tutti (desiderio di una società più giusta ed equa come fosse un’idea che ciascuno essere umano condivida), poiché, appunto, essi non sono riconducibili a innatismi. Né d’altronde è esattala sua interpretazione che riduce la posizione di Foucault al rifiuto totale dell’innatismo, poiché quest’ultimo non rigetta quelli che sono i risultati scientifici relativi alla definizione di capacità mentali, ma di fatto rigetta la trasposizione degli innatismi nel campo delle idee e dei principi. Tant’è che l’opposizione di Foucault nel dialogo con Chomsky è del tutto contestuale all’uso allargato e improprio che Chomsky fa dell’innatismo, oltre che naturalmente all’idea di una “natura umana” come prodotto immutabile e astorico.

Se Foucault ha condotto una battaglia contro l’innatismo lo ha fatto, in ogni caso, in ragione di una verifica sul campo esperienziale. Nelle scienze umane non si ritrova l’essenza dell’uomo, ma piuttosto la costituzione di una nuova soggettività attraverso la riduzione dell’uomo a oggetto di conoscenza (che coincide con la critica che Foucault effettua nei riguardi dell’antropologia) e la continua costruzione di sé da parte degli uomini in una serie di innumerevoli soggettività differenti che mostrano l’infondatezza di ogni discorso su una presunta natura umana. Il che è un obiettivo diverso dal negare che tutti gli uomini vedono i medesimi colori o che non possono volare. A tal proposito riporto una sua frase chiarificatrice da “Antologia. L’impazienza della verità”, Feltrinelli, sul fatto che egli rifiuta “una certa teoria a priori del soggetto per poter fare l’analisi dei rapporti che intercorrono tra la costituzione del soggetto o le differenti forme di soggetto e i giochi di verità, le pratiche di potere, ecc.” poiché il soggetto non si costituisce a priori né è preesistente alle pratiche attraverso cui si riconosce, né esiste un suo fondo umano che debba essere riportato alla luce e liberato da alcuni processi storici, economici o culturali che l’abbiano alienato.

Rosa Pierno

Georgina Spengler

2012-02-18T08:23:00.001-08:00

Poiché vi appare come annullata qualsiasi profondità e superficie, dinanzi ai quadri di Georgina Spengler non si riesce a essere certi che i colori riposino su un piano o avvolgano con spruzzi, vapore e nebbie le sale espositive. E’ un colore, a tratti nebulizzato, a tratti liquido, in grado di creare persino i sonori effetti di un’acqua che, appena risalita dalle profondità della materia, sia ancora in fase di ebollizione. Una materia colta in tutti i suoi stati: ferrosa, fluida, gassosa, solidificata. In ogni caso materia terrestre colta prima che si formi la natura così come la conosciamo. In questo rapporto materia/non ancora natura ravvisiamo la volontà dell’artista di cogliere le possibilità in fieri, proprio mentre si stanno formando, di ciò che potrebbe prendere appunto qualsiasi forma, ma in cui il colore è già interamente dato. Il che ci impone una considerazione: il colore è la materia.

Il colore, disperso in un ambiente senza profondità né superficie, diventa consistente fino a formare righe, linee, le quali avverano dimensioni spaziali che altrimenti non percepiremmo. Nella Spengler l’uso del colore è parimenti sostanza e spazio, moto e direzione. Le sue opere: uno straordinario dare inizio al mondo, restituendone, al contempo, la modalità conoscitiva. La Spengler, se trae da Turner e Monet suggestioni e citazioni, pure, inglobando la speculazione metafisica sulle strutture della percezione, colloca il suo lavoro in una ulteriore dimensione. In questo senso, il richiamo al titolo della mostra “Oltre l’orto” non indica soltanto l’abbandono della spazialità geometrica con cui siamo adusi rappresentarci, ma disperde il concetto di linea d’orizzonte per fondare sulla sola dimensione concettuale: quell’oltre da superare per riappropriarci della percezione, in ambiente naturale o interiore non importa. Sarà la perdita del luogo chiuso, delle pareti abitudinarie, del conosciuto, per andare incontro all’altro come entità estranea. D’altronde, il nostro rapporto con la natura non è dato una volta per tutte.

Non è possibile utilizzare esclusivamente la categoria del colore di matrice longhiana per definire il lavoro di Georgina Spengler; dovremmo, infatti, pensare che esso rientra anche in quella del disegno. Le linee che si vengono a formare nella densità del colore quasi come per ispessimento, ma motile e di un moto flessuoso, si muovono a fasci, come alghe trasportate da marina corrente e vanno a disegnare qualcosa che somiglia a un paesaggio. Echeggia la grande tradizione della pittura giapponese ed è un turbinio di linee a disegnare profili montuosi, cime e scrosci d’acqua, petali di crisantemo o gorghi d’erba… ma non è che un miracolo analogico ravvisare tali oggetti, per un attimo formatisi sull’onda del colore, come proiettati da un’improvvisa lingua di sole. Giacché in una cascata avvolgente di giallo, arancio, verde, bruno, ribollenti e fluidi, diluiti o deposti come un velo, il quadro si fa e si disfa in una frazione di secondo. Nessuna fissità, nessun congelarsi della forma o dell’immagine. Si ha la sensazione che una figura si stia formando, ma un attimo dopo si è già disciolta nel colore che fluisce come se fosse immerso nell’acqua e non fissato sulla tela. Il crinale su cui il rapporto figura/non figura non si decide è analogo a quello per cui non si può parlare della superficie del quadro, la quale non è localizzabile.

Dimidiata tra superficie e profondità, disegno e colore, moto e caduta, materia e velo, la pittura della Spengler pone al fruitore un inesausto esercizio di captazione, di individuazione, di citazioni, di rilancio. Dinanzi a questi quadri si resta intrappolati da un incessante tentativo di afferrare la chiave di lettura dell’immagine, indecisi sulla disposizione da adottare in merito al sentirsi esterno ad essi o trascinato e avvolto dai colori e dalle linee che ne emanano con la forza di un profumo. Quando si parla di forza dell’arte, della sua capacità di restituirci a una rinnovata percezione, rimettendo in discussione canoniche categorie e suddivisioni, il riferimento è a opere che, come quelle di Georgina Spengler, ci fanno andare oltre quello che abbiamo sedimentato. L’immersione in un universo dischiuso ai nostri sensi, espandendosi anche la connaturata dimensione temporale, ci scompagina e ci restituisce una dimensione che non sapevamo esistesse, una natura di solo colore, linearmente fluente.

Rosa Pierno

Mario Quattrucci “Turcato”da “Gra” Quasar, 2006

2012-02-15T01:48:00.001-08:00

E’ mondo non rifratto, altro, sua espressione,

preludio di nascita, sentire non oscuro,

germe, gene, forma-vita, embrione in sua memoria,

galassia-granuloma su turchino e azzurro,

seme di millennio suo iridico cammino,

d’atomo itinerario, verità e sogno,

incanto metamorfico in unica pintura

pullula da colore realtà nascosta,

acqua e notte, fluoro oltremarino, karta-segno,

forma d’effettuale viaggio d’astrazione pura,

frangia di cosmo, immagine, luce misteriosa,

ora è colore-forma sola dimensione,

vegetale vita e pelle d’anima contesa,

reticolo di sensi apparizioni ardenze,

bava di mondi ambigua, presenze numinose,

messaggi d’orme astrali e terra di deserto,

gialla terra solforosa, siena e bianco, incerta,

monocromi sondaggi, verdi, neri, squarci,

fasce-porte spalancate su spaziali interni

plurisensi, ranciate annunciazioni,tracce,

lacci su toni d’indaco e viola, fermi

densi rossi doloranti, o chiari come i rossi

di fabbriche e comizi da cui ci siamo mossi,

fuoco cangiante, moto, libertà variale,

del tempo in divenire combusta evocazione,

alto linguaggio antico, probità attuale.

Non è rispecchiamento ma creazione.

Proprio attraverso l’iniziale contrapposizione tra realtà e mondo interiore è subito procurata da Mario Quattrucci la feritoia da cui sgorgherà la negazione dell’assunto attraverso la derivazione allegorica: “germe, gene, forma-vita”, la quale rapprendendosi, sanguigno flusso, nuovamente sull’esteriore mondo, salderà in una riattivata circolazione, solo più densa, anche il soggetto, rappresentato da “memoria” ed “espressione”.

Segue dappresso, a ruota, l’aggancio tra cellula e galassia, tra microcosmo e macrocosmo a completare le relazioni fra le diverse scale circuitazionali, di cui sarà garante “unica pintura”: quella pittura di Giulio Turcato, di cui Quattrucci sta contemplando in presa diretta le opere. Una sorta di atmosfera turchina invade e disperde i confini, le soglie tra il pensato e il percepito, tra la verità e il sogno.

Questi versi non sono esenti da un preciso taglio critico con cui il poeta vuole rendere corpose le ragioni della propria preferenza, della propria adesione alle opere del pittore: intento davvero originale rispetto alla canonica ecfrasi. Nei versi “ora è colore-forma sola dimensione, / vegetale vita e pelle d’anima contesa” sono in un colpo solo strette insieme sia l’esclusione della dimensione temporale, sia l’imitazione in quanto rappresentazione di oggetti reali, ove però il legame conduce immediato a una trasmutazione: e ciò che è esterno è ricondotto alla sua elaborazione interiore.

D’altronde, anche la mancata sovrapponibilità tra il deserto e il pigmento con il quale il deserto viene rappresentato dichiara il varco tra i due sistemi (oggetto e strumento), ma anche la loro incompossibilità.

La poesia chiude con un fantasmagorico inno alle plurivalenze, alle create ambiguità, alle forme in divenire per cui un rosso può valere sia per esprimere dolore e sia per rappresentare comignoli e dove il tempo sulla superficie del quadro è soltanto evocato, eppure onnipresente, infittendo sulla tela un passato che coincide con la cultura tutta.

Biografia

Mario Quattrucci, impegnato per quasi cinquant’anni nella vita politica e sociale, s’è occupato di arti visive, teatro, letteratura. Ha collaborato con giornali e riviste della sinistra.

Narrativa: A Roma, novembre (poi: È novembre, commissario Marè); Il Governatore; La formula; Questione di tariffe…; È normale…; Troppi morti…; Hai perso, commissario Marè; Una vedova per Marè; Che spettacolo…. (insieme ad Alessandra Vitali); Marè in luogo di mare; Fattacci brutti a Via del Boschetto.

Poesia: La traccia; Oblò appannato; Perché un occhio l’osserva; Materia del contendere; Variazioni; Gra; Da una lingua marginale.

Dirige le collane di poesia Segmenti e Gemina delle Edizioni Quasar, e la collana Libri di Poesia della Robin Edizioni.

Gio Ferri “Le poetiche del ferro in architettura”

2012-02-12T08:09:00.000-08:00

Il saggio ricco di immagini di Giovanni Fontana “Sulla retorica della fotografia” (Territori n.17, 2008) di Eugenio Miccini e sulle riletture fotografiche di Pompilio Fiore mi ha piacevolmente costretto a rovistare nei miei dispersi archivi per ritrovare una serie di fotografie che scattai nei primi anni ’80 del secolo scorso girovagando per Parigi alla ricerca di alcune testimonianze, macro e microstrutturali, delle diffuse architetture in ferro, prima fra tutte, ovviamente, la Torre Eiffel. Fontana analizzando una fotografia per l’appunto di Fiore che riproduce una scultura in bronzo arditamente verticale e appuntita del Trocadero sullo sfondo sfuocato della Torre dice, riprendendo un concetto di retorica scritturale, di una “paronomasia..di una addizione ripetitiva: l’elemento scultoreo verticale svetta in primo piano, parallelamente al profilo velato della Torre Eiffel..mentre il dettaglio plastico si impone nettamente…: è proprio il profilo arcinoto della torre, sia pure nella sua evanescenza, che svolge il ruolo principale della composizione”. Se spostiamo il punto di vista potremo dire che l’accostamento paronomasico sta alla base di tutte le strutture dell’architettura in ferro dell’’800, ma anche, in ferro o no, del ‘900. Funzionalità statica e volontà decorativa vanno sovente di pari passo: per certi aspetti persino il razionalismo più spinto non manca (da Mondrian a Terragni, per esempio) di piacevolezze spaziali non sempre staticamente essenziali. C’è un breve passo di un lungo saggio di Eleonora Fiorani (“Leggere i materiali”, Lupetti, 2000) che giustifica questa condizione: “Anche per il mondo dei sensi vale il dualismo fra materia e spirito e materia e forma, fra corporeo e incorporeo; vale il primato del logos e della vita contemplativa che diffida dei sensi e delle apparenze e di ciò che ci coinvolge nel mondo concreto..”.

Come è ben noto l’architettura in ferro fu uno dei prodotti di quella rivoluzione industriale che fin dal 1794 (“Corso di scienze delle costruzioni” dell’École polytechnique) realizzò con notevoli risparmi di spesa e di tempo una trasformazione mondiale nella tecnica delle costruzioni, dalla Galérie d’Orleans di Parigi, alla Torre Eiffel (assolutamente esemplare nella sua…poetica inutilità!), alla Stazione King’s Cross di Londra, alla galleria di Mengoni a Milano, al ponte di Oporto, al reliance Building di Chicago..etc., etc, fino – ma non è storicamente ultimo – al Beaubourg parigino. Le infinite costruzioni che si susseguono in più di due secoli presentano tutte, in contesti spaziali sempre di straordinaria ampiezza (com’è logico considerate le proprietà specifiche del materiale e la sua articolabile resistenza) alcune caratteristiche – insite appunto nella materia stessa – al di là della funzione, decisamente poetiche (nel senso lato del fare). Vale a dire strutturate su di una sintesi formale che si articola fra spazio, scrittura e sonorità. Potremmo insistere, a comprova di questa considerazione, che può apparire paradossale o più semplicemente metaforica, di diffuse caratterizzazioni retoriche (riprendendo l’osservazione di fontana su Fiore) quali l’allitterazione, la concatenazione semico-analogica (una sorta di rima e quindi di ritmicità), la leggerezza ambigua e perciò l’apertura significante, la rivelazione di fascinose microproposte strutturali...il tutto proteso ad una smisurata tensione. Tensione fisico-funzionale arditamente equilibrante, e tensione fantasmatica, vertiginosa, quasi onirica (sognare d’essere in bilico!). Per riprendere Eleonora Fiorani possiamo affermare anche nel caso dell’architettura (soprattutto in ferro) quello che possiamo dire della scrittura poetica: “Il problema infatti non è quello della priorità della vista, l’essere umano è tutt’occhi – si è già detto che in lui vedere è sapere – ma quello del tipo di vista e di sapere. La connessione della vista con il logos allontana il mondo colorato delle apparenze e dei chiaroscuri, dei contorni sfumati, per la nettezza delle forme, facendo prevalere le superfici e il nitore dei contorni. Mira al terzo occhio dell’invisibile. E’ una vista tutta privata della sua tattilità. E’ simile al ‘vedere come’, che per Wittgenstein, interpreta, media, procede per analogie, paragoni, riconoscimenti rispetto al ‘vedere così’ proprio di una visione dell’accadere dell’evento, dell’improvviso balenare, dell’intensità in cui la cosa si presenta: e si vede qualcosa come ‘qualcosa’, che si può ‘guardare’”. Se vogliamo dire della leggerezza nell’apertura strutturale possiamo facilmente confrontare le costruzioni in ferro rispetto alle secolari architetture in materiali pieni e ponderali (pietra, terra, mattoni). Il ferro recita un intrecciato ritmico, uno strutturato, e tuttavia articolabile, poema rispetto alla prosastica compattezza dell’antico discorso architettonico. Basta osservare insieme il Colosseo e la Torre Eiffel! Quest’ultima è trasparente e apre da tutti i lati al paesaggio e al cielo, Il Colosseo divide inesorabilmente lo spazio in campiture chiuse. Certamente anche l’arco romano o la costruzione ogivale posseggono funzionali resistenti aperture, ma la loro solidità le sovrasta e le rende perciò secondarie, sovrastrutturali. Il ferro, la barra metallica, l’intreccio sono l’essenza della costruzione, non pongono ostacoli. Perciò ho detto sopra anche di una sonorità: i rumori naturali e urbani e soprattutto il vento attraversando quasi senza ostacoli l’oggetto architettonico lo fanno vibrare, talvolta addirittura risuonare.

L’intreccio strutturale ricco di allitterazioni, grammaticali e sillabiche, di concatenazioni di analogie consequenziali, sfida l’equilibrio in sequenze dinamiche spettacolari. Ma l’architettura metallica, nella sua macroscopica presenza paesaggistica, risente fortemente anche delle temperature ambientali e ad essa sa adattarsi. Poiché c’è anche una particolare termodinamica dei materiali. I metalli solidi si compongono anch’essi di microstrutture cristalline atomiche che influiscono naturalmente, e in maniera articolata e autoriproducentesi, sulle macrostrutture. I metalli possiedono una disponibilità termica che appunto li fa reagire alle modifiche della temperatura. Ne deriva insieme una condizione di contenuta instabilità che ne accentua, tuttavia, l’elasticità.

Le architetture metalliche si valorizzano attraverso corrispondenze iconiche (“Pensare per modelli”, Mondadori, 1979): “I modelli legati ai prototipi da corrispondenza iconica sono quelli ai quali si pensa normalmente quando si parla di modelli in senso generico. La corrispondenza iconica è la relazione del modello usata nei modellini giocattolo..Il risultato è di solito la riproduzione nel modello delle forme del prototipo..parola dal greco che significa immagine..”. E’ fin troppo facile vedere nell’architettura in ferro il modello-giocattolo in cui le singole parti si articolano alla ricerca analogica di composizioni equilibrate attraverso modalità ritmiche. Esemplare è il gioco anche fanciullesco delle costruzioni in mattoncino Lego o del Meccano. Il gioco della parola, della lettera, e della struttura verbale, per esempio, in un sonetto è, per paragone, ben più di una facile metafora utile ad interpretare la consistenza strutturale di un oggetto, di una cosa, così come può intendersi anche una poesia.

L’equilibrio strutturale, fra tutte queste aggregazioni, rivela risultati architettonici sorprendenti. Il ponte di Bir-Hakein di Parigi manifesta insieme la propria potenza e la propria elasticità. Regge diverse mastodontiche arcate, pesanti strutture decorative, statuarie, in ferro e in marmo, ed ancora due sovrapposti passaggi per il traffico stradale automobilistico e per la metropolitana sopraelevata. L’equilibrio fondato sulla articolazione dei perni e tiranti si ritrova nella sorprendente leggerezza della struttura a sottili tiranti incrociati che compattano nell’aria la ardita scatola del Beaubourg. L’impalcatura resiste all’equilibrio della tensione, in qualche modo ‘minaccioso’ come lo sono le epifanie, gli abissi interiori consci o inconsci di una composizione poetica con le sue arditezze formali.

Organici, direi quasi biologico-genetici, sono i risultati visivi di queste costruzioni che solo le leggerezze intrecciate del ferro, dell’acciaio, delle loro rispondenze possono donarci richiamandoci decisamente alla bellezza (non è termine eccessivo) delle forme nello spazio. Con un senso di infinitezza che oscilla fra la logica rigorosa e la fantasmagoria irrazionale. Tanto più quando anche il vetro partecipa alla composizione. Ma d’altro canto anche il vetro non è che silice+quarzo-carbonati+ossidi. Composizioni cristalline in parte tipiche anche dei metalli. Gli intrecci aerei e aerati che, da alcuni punti di vista, vengono a formarsi sotto il nostro sguardo metamorfizzano la funzionale e rigorosa geometria delle strutture, creando una con-fusa unità magmatica. Immisurabile secondo i criteri (ingegneristici-architettonici-geometrico-matematici) che sorreggono le medesime equilibratissime strutture. Così che si formano immagini irregolari e conturbanti (quanto lo è l’inconscio) che, forse, solo una geometria dei frattali può in qualche modo chiarirci, tuttavia senza ricondurci alla ragione di una geometria classica (per altro necessariamente sottesa all’oggetto architettonico). Con Mandelbrot (“Gli oggetti frattali”, Einaudi 1987) potremmo dire di “..un termine che il giovane Norbert Wiener prediligeva per descrivere una forma estrema di disordine naturale. Questo temine è caos, ed esso ci consente di rilevare..due osservazioni distinte. Da un lato, la geometria della natura è caotica e mal s’identifica nell’ordine perfetto delle forme abituali euclidee…, dall’altro, essa evoca piuttosto la complicazione delle matematiche create intorno al 1900 (..). Progressivamente maturatesi, queste due scelte hanno creato qualcosa di nuovo: tra il dominio del caos incontrollato e l’ordine eccessivo di Euclide, si estende ormai una nuova zona di ordine frattale”. Che, possiamo aggiungere, trova non poche corrispondenze nella architettura, nell’arte, nella letteratura, nella musica contemporanee. Dall’assoluto al particolare, per capovolgere una antica aspirazione, si va alla scoperta di quelle spazialità nuove e micro formali, appunto, ma tuttavia più profonde, che sollecitano l’interesse semiologico (e poetico) di Miccini e di Fiore. E di Fontana che ne ha riscoperto le opere.

Gio Ferri

Raffaele La Capria “Capri e non più Capri” Pagine d’Arte, 2011

2012-02-10T00:31:00.000-08:00

Che l’amore non sia indenne da odio e persino da indifferenza è cosa nota, e Capri, essendo amata da Raffaele La Capria, non subisce trattamento diverso. Potremmo definire il libro dell’autore napoletano, “Capri e non più Capri”, Pagine d’Arte, 2011, un libro d’amore in cui non si sappia discernere la propria vita da quella dell’oggetto amato, né accettare la sua diversità. I ricordi, poi, non sono districabili dal vissuto, anzi quanto più intensamente essi sono vissuti, tanto più ciò che è stato è ancora presente e, dunque, risulta impossibile recidere il controverso legame.

Così, la “Capri” e la ”Non più Capri” coesistono e la questione della prevalenza dell’una o dell’altra si pone come indecidibile. Capri è sia quella magistralmente descritta da un La Capria giovane - e vi prego di leggere il tour de force con il quale così sapientemente ci restituisce le riflettanze dei fondali marini che s’intessono con le trasparenze della superficie acquorea - sia quella deturpata dall’ignoranza e dalla barbarie contemporanea con i flussi turistici di massa che inevitabilmente ne depauperano il patrimonio naturalistico.

La Capria si spende affinché venga presa in considerazione la qualifica di riserva naturale per quello che si configura come un patrimonio dell’umanità, anche se non sfugge che lui ha un ruolo privilegiato, vi ha posseduto una casa e considera l’isola un suo possedimento, anche se, ora, solo interiore. L’indifferenza di cui a tratti egli si ammanta di fronte alle beltà naturali di Capri è quella stessa dell’uomo che si prepara a lasciarla, a lasciare la vita per raggiunti limiti d’età, e che trova proprio nella bellezza dell’isola, in qualche modo eterna situandosi al di là degli accadimenti umani, il motivo che gli consente di separarsene. Il testo si dispiega su più livelli ed è anche una sorta di libro contrario al genere del romanzo di formazione, diremmo, poiché riguarda la senilità.

La bellezza è uno dei cardini della riflessione di La Capria: simbolo dell’ideale di eternità, a sua volta intrinsecamente connesso all’eternità degli elementi naturali, consente il distacco: in fondo Capri c’è stata prima di lui e ci sarà dopo di lui. Egli già conosce come saranno i pomeriggi e i crepuscoli che si avvicenderanno dopo la sua dipartita, persino noiosi e vuoti, e sull’onda di questa certezza può saturarsi dell’amata fino a non più desiderarla.

“Capri e non più Capri” è il libro di un uomo appassionato e viziato, esteta e intellettuale, sazio e insoddisfatto, depresso e pieno di vita – se mai questi potessero essere ossimori – il quale ci consegna un autoritratto intenso e complesso, in cui la prosa risente dei vari stati d’animo, trascinante o un po’ distaccata, sempre ricchissima di citazioni e riferimenti, di rimembranze e di confronti, di rapidissime comparazioni e di prolungate descrizioni. Il pensiero in La Capria ha un moto spontaneo, umorale, perennemente zampillante, che evade la linearità della riflessione per saggiare gli scarti che l’analogia consente arricchendo percezione e riflessione insieme.

Così ora per noi Capri è sempre Capri, anche grazie a Raffaele La Capria, o forse contro.

Rosa Pierno

Davide Campi “Le cose nella luce” Anterem, n.83, dic. 2011

2012-02-06T22:42:00.000-08:00

Effettuare un esperimento vuol dire ritagliare un ambiente in cui risulta ridotta la complessità del reale, creare un microcosmo in cui le componenti in azione siano conosciute e verificare il comportamento di un elemento in tale simulato ambiente. Per Davide Campi, nel suo ultimo lavoro “Le cose nella luce” dal n.83 di Anterem, dic. 2011, tale ambiente è dato da una “costante illusione” all’interno del quale “una pulsante chiarezza trascina gli oggetti dai postriboli del sogno alla loro vita quotidiana”.

Dopo avere disposto oggetti alla stregua di una scenografia morandiana, Campi li investe con una luce a ondate, a fiotti: “maree di luce impattano la schiera ordinata delle cose, con il continuo clamore di un’emersione dall’indecifrabile”. Il bisogno di tenere tutto sotto controllo ci fornisce il secondo indizio, il secondo elemento invariante: colui che scrive è un soggetto spossato da un lavorio frenetico, incessante, che letteralmente si oppone all’invadente realtà come se gli franasse continuamente nel giardino di casa.

L’indecifrabile se non ci fosse volontà di decifrare sarebbe di innocua insignificanza, appena un reperto, colto e subito rigettato, sasso o rametto di infima valenza, e invece è il motore della disillusione: l’indecifrabile colloca il soggetto in stato di allerta perenne. Costringe il protagonista a percepire, ed egli non può staccarsi dall’atto della sorveglianza nemmeno nel sonno, in cui anzi, si amplifica il numero delle immagini al di fuori di ogni controllo.

La luce, che rende presente il mondo:

“ne acumina gli angoli, ne rende abrasive le superfici.

La coscienza viene cesellata da questo passaggio in modo automatico.

Esso lascia un sentiero di graffi e ferite lungo una vita intera.”

I tentativi di matematizzare tali occorrenze al fine di isolarne una legge, individuata la quale si può controllare il fenomeno, paiono votati a uno scacco, poiché nella percezione, passiva, vi è sopraffazione. Il caos del mondo esterno entra in conflitto con la tendenza strutturante della coscienza. D’altronde, il tentativo compiuto da Maurice Merleau-Ponty di approntare un nuovo modo di filosofare che unisse percezione e ontologia per afferrare la risonanza delle cose, l’invisibile, per far vedere attraverso le parole, deve accettare di correre il rischio della passività del soggetto, dell’imprevedibile mutamento degli oggetti.

“L’azione della luce obbliga, prima di tutto, a recepire, sebbene spesso in modo solo passivo”.

Soltanto la rassegnazione pare riuscire a porre un argine, la quale peraltro non consente né pause, né vie di fuga. Mentre la luce “crea solide montagne che, col loro peso esattamente sul petto, trasformano il respiro nel faticoso ansimare di chi insegue sempre, sempre a pochi passi, sempre indietro”. Se risale alla mente l’immagine dell’insetto capovolto in Kafka, qui, è prepotente un’apertura della coscienza verso il reale, poiché non sa sottrarsi alla malia di queste ondate in cui ogni volta è possibile rinvenire qualcosa sulla spiaggia.

L’attenzione mai deposta portata agli aspetti più cangianti e appena palpabili degli oggetti, i loro riflessi, la loro posizione, il loro giocare a rimpiattino come nel gioco “un, due, tre…stella!” è ciò che emerge come il portato più significativo di questo testo di prosa poetica. Se l’apparente stato iniziale era quello di un esperimento, ora ci pare che sia la costruzione di un’immagine. E che la sua nascita cancelli l’immagine precedente come un’apparizione che la sostituisca radicalmente insieme a tutti i suoi vocaboli aventi connotazione depressiva: immobilizzazione, irrimediabile, smorzate, piagate, inadeguatezza, implacabile. In fondo, lucori, fulgori, spigoli taglienti, balzi in avanti, confini attraversati, ombre della notte, urti, impatti, sequenze amplificate, marciano trionfalmente verso la costruzione di un ordine percettivo diverso da quello atteso, ma inevitabilmente costruito proprio da chi desiderava che il mondo apparisse diverso.

A questo punto poco impressiona che il soggetto percipiente conservi la sensazione di restare sempre indietro. Il testo ci mostra una visione d’insieme, sorta di grandangolo, in cui noi scorgiamo che egli in realtà è all’inseguimento, che non lascia respiro alle cose, che le pedina e ne devia il percorso, che ne ottiene superfici che variano, poiché il soggetto è la luce e la dirige in maniera che alle cose non è concesso fare, che esse devono subire.

Rosa Pierno

Rosalba Carriera

2012-02-04T03:28:00.000-08:00

Polveroso pigmento simula le più irriducibili materie: dall’incarnato soave e arrossato alla pelle che riveste il libro tenuto sotto al seno e dalle vaporose chiome allo scintillante sguardo, ma chiuse a qualsiasi approfondimento da parte di occhio indagatore. Non si penetra nelle intime psicologie di siffatte anfibie creature. Tra nuvole e pesanti sfondi stanno come velieri in teatro, rullanti su finte onde.

Nel punto di luce si metta un punto di bianco e sulla pupilla un punto nero, il contorno dell'occhio si carichi con tinta bruna e il resto di tinta celeste. Il contorno si riempia di una tinta bruna, prelevata dal sottobosco in un’umida giornata, e il resto della luce lo si crei con una piccola punta di nero alla sesta tinta dei colori chiari, sì che a ogni chiarore corrisponda un punto oscuro, che risulti d’indecifrabile individuazione.

Veli aleggiano intorno a seni e collane accelerano il percorso dello sguardo dagli occhi ai capezzoli. Pappagalli poggiati sulla spalla o corone di alloro fra i sottilissimi capelli riempiono lo spazio non occupato dall’esile corpo.

Che donna dipinga donne è di curioso effetto. Pregiudiziale lente deposta comporta comunque il riconoscimento di una diversa modalità di rappresentare. Marchese o imperatrice, ninfe o ragazze con scimmiette sono colte in miracolo di beltà e di giovinezza a mostrare con sguardo limpido o sfuggente un aerato pensiero e un ponderare estatico: esibiscono fiori nei capelli e fra le mani, pelle di porcellana e dignitoso e fiero portamento; hanno fuggevole presenza e presagito senso del frettoloso scorrere del tempo e rimarcano che la polvere di cui sono fatte è la stessa a cui ritorneranno.

La carnagione tenera di donne, ragazzi o piccoli geni si fa macinando una piccola punta di cinabro nella biacca; ciò serve per le parti più chiare delle carni.

Persino ritratti di uomini svaporano al vento della storia e, attaccati da sfarinata luce, resistono, ancora per un attimo, allo sguardo dei secoli.

La tinta delle carnagioni di donne e di bambini si compone come la precedente di biacca e di un ottavo di giallolino, eccettuato però della quantità di carminio che vi sostituisce il doppio di cinabro.

Ha gli occhi strabici, Primavera, mentre offre un forbito bouquet di promesse. Instabile senso coglierà bersaglio come sguardo nudo seno? Nell’acre nero su cui fiorisce volto e splendido busto, ultima cosa che si nota è la mano che benigna porge.

Fiori adagiati su corpetti, sete damascate e fiori intrecciati ai viluppi delle chiome donano all’aspetto ridondante concetto.

“Ritratto di giovane donna” non è che uno sgretolarsi in luce o in fine polvere: la materia non avendo altra consistenza. L’apparenza è un ricostituirsi e un svanire nell’occhio, è sufficiente allontanare leggermente lo sguardo e i contorni franano, la seta cangia, i merletti si sciolgono, i petali di rosa svaporano. Persino lo sguardo della donna ritratta non mette a fuoco: essendo sfibrato e illanguidito da inafferrabile realtà.

Rosa Pierno

Maria Zambrano “Frammenti sull’amore” Mimesis, 2011

2012-01-31T10:44:00.000-08:00

Maria Zambrano nel suo brevissimo testo “Frammenti sull’amore” Mimesis, 2011, incentrando il suo discorso sulla divinità umana, contro un umanesimo che ha inteso collocare al centro del mondo l’uomo anziché Dio, trae da questa posizione alcune delle massime più drammatiche che sia possibile pronunciare sull’amore. E’ necessario, per meglio comprendere, riportare il contesto in cui queste frasi sono incastonate. La critica all’umanesimo è effettuata come critica alla volontà umana che ha voluto porsi esclusivamente come realtà organica, “come schietta realtà psicologica-biologica; il suo rafforzamento in cosa, una cosa che ha bisogni determinati, “giustificati e giustificabili”. Che ha voluto rifiutare “l’eredità divina credendo in questo modo di liberarsi della sofferenza e della passione che tutte le cose divine comportano tra noi e in noi” e nel fare questo ha segnato negativamente anche l’idealismo che “vuole penetrare dentro l’essenza divina della creazione, togliendola alla storia”. Ma la storia è rivelazione, accettare la storia vuol dire accettare il mistero ultimo. L’uomo invece vuole “credere che la realtà, vita umana compresa, sia composta di fatti sottomessi a cause che chiamiamo ragioni”, mentre il divino è cosa incalcolabile. Questa volontà umana di ridurre ogni cosa riguarda anche l’amore: anche esso ”tradotto in fatto, decaduto in avvenimento e sottomesso a giudizio, cioè, svuotato nella sua essenza che tutto trascende, diseredato della sua forza e della sua virtù”.

A nulla vale la passione, se essa viene ricondotta a “episodio della necessità e della giustizia”. “Passione ridotta a fatto, a mero accadere”, svuotata della sua essenza e della sua forza, privata del suo potere di trascendere, invece “L’amore trascende sempre, è l’agente di ogni trascendenza”, apre al futuro, a quell’apertura senza limiti, che ci obbliga a trascendere ogni realtà in quanto insufficiente. “L’amore è un enorme agente di distruzione” perché scopre” l’inanità del suo oggetto” e apre un vuoto, un “niente terrificante nella percezione” facendoci scoprire quel nulla in cui il Dio creativo creò per amore, e facendoci proprio attraverso l’amore, aspirare a ciò che c’è oltre. E’ un amore che distrugge e perciò dà nascita alla coscienza. “La coscienza s’ingrandisce dietro una delusione d’amore, come l’anima stessa si era dilatata col suo inganno” rivelando all’anima i suoi limiti. L’amore, perciò stesso, non è mai inganno, non è mai illusione “poiché quello che si è amato, quello che si amava in realtà, quando si amava, è verità”. E’ l’amore che prepara il terreno a quell’offerta di sé che è l’atto principe, che ci prepara al sacrificio, che ci insegna a morire: “E’ un vero apprendistato per la morte”, quel vivere fuori di sé, stare oltre se stesso, il quale consente di trascendere vita e morte.

Parole in qualche modo terribili che ci riportano alla mente il testo di Marguerite Duras “Distruggere, ella disse” di cui si è occupato Maurice Blanchot in “L’amicizia”: ma per dirne cose che possono riferirsi a quel versante della filosofia che si occupa di secolarizzare la differenza (nelle due direttrici sviluppate da Heidegger per l’essere e da Blanchot per la letteratura): “se è necessario amare per distruggere, bisogna anche, prima di distruggere, essere affrancati da tutto, da se stessi, dalle possibilità della vita e anche dalle cose morte e mortali, attraverso la morte stessa. Morire, amare: solo allora potremo avvicinarci alla distruzione capitale, quella che ci riserva la verità estranea (tanto neutra quanto desiderabile, tanto violenta quanto lontana da tutte le potenze aggressive)”. Così “la verità della parola estranea” quella che distrugge e si distrugge ciascuno di noi dovrà portarla con sé, affinché essa, parola all’infinito e senza soggetto, non lasci alla nostra conoscenza nulla che possa essere recuperato. Ed ecco allora che coloro che potrebbero distruggere con un puro movimento d’amore donerebbero l’immensità vuota. Il desiderio neutro.

Innestando la parola “distruggere”, dunque, in un tessuto diverso, ne vediamo virare il senso, eppure, non lo vediamo tradito del tutto. Per cui resta attribuita all’esperienza dell’amore la capacità di far abituare alla morte, di far uscire da se stessi per incontrare l’altro e di far conoscere nella passione la presenza del niente che tale passione minaccia.

Rosa Pierno

Marco Furia su “La manomissione delle parole” di Gianrico Carofiglio, Rizzoli, 2010

2012-01-29T00:33:00.000-08:00

La costruzione del mondo

Le parole costituiscono il nostro modo di vedere il mondo e, dunque, di entrare in relazione con esso: questa la condivisibile tesi sostenuta da Gianrico Carofiglio nel suo “La manomissione delle parole”.

Un testo chiaro, per nulla ambiguo, ricco di fecondi richiami tratti da autori antichi, moderni e contemporanei, di citazioni da testi filosofici, saggistici, letterari, poetici: per Carofiglio il linguaggio è, assieme alla vita, tutto ciò di cui l’uomo, sulla Terra, può disporre.

Ma non v’è dualismo, perché, con Wittgenstein, la lingua è ritenuta forma di vita: le nostre maniere di prendere in considerazione il mondo (e noi stessi) non si limitano a influire sul nostro modo di vivere, bensì sono il nostro modo di vivere.

Si legge alle pagine 19 e 20:

“Nel tentativo di individuare la ragione dell’altissimo numero di suicidi registrati a Thaiti, Levy scoprì che i thaitiani avevano le parole per indicare il dolore fisico ma non quello psichico. Non possedevano il concetto di dolore spirituale, e pertanto quando lo provavano non erano in grado di identificarlo. La conseguenza di questa incapacità, nei casi di sofferenze intense e (per loro) incomprensibili, era spesso il drammatico cortocircuito che portava al suicidio”.

Ora, ci si può chiedere, era l’assenza di quel concetto a provocare una certa situazione o viceversa?

Evidentemente, il modello causa – effetto, almeno inteso in senso rigido, qui non opera, sicché il fenomeno è leggibile nei due sensi.

Siamo di fronte a una connessione, non a un rapporto di tipo meccanico: non applichiamo l’idioma all’esistenza, ma lo viviamo assieme a essa.

Proprio perché non è morto segno, la lingua può subire modifiche e, in certa misura, risultare flessibile:

“I contrari sono molto meno ovvi, vincolati e meccanici di quanto pensiamo: il contrario di felicità è, certamente, infelicità. Basta aggiungere, come si dice, un prefisso. Per me, però, ad esempio, il contrario di felicità è un altro: è la noia”.

Insomma parlare è costruire il mondo:

“Scrivere è essere qui”.

Le parole, tuttavia (e purtroppo), possono essere manomesse, ossia deviate dal loro significato, come si può riscontrare dalla presenza di espressioni verbali usate non proprio nella maniera più legittima (ad esempio, da certa propaganda politica).

Talvolta, poi, con la scusa di dover rispettare certe esigenze di carattere tecnico, si pongono in essere successioni di vocaboli astruse, oscure, quasi incomprensibili: è il caso, spesso, anche se non sempre, del linguaggio burocratico o di quello giuridico.

Il Nostro, inoltre, tratta, uno per capitolo, cinque specifici argomenti: vergogna, giustizia, ribellione, bellezza, scelta.

In conclusione, mi preme riportare il brano seguente:

“La bellezza non è dunque un ornamento. È una forma di salvezza e insieme una categoria morale. È il sintomo, o forse, più precisamente, il farsi visibile e concreto del bene morale”.

Se il buono è anche bello, anzi, può essere soltanto tale, le parole mai possono coincidere con atteggiamenti inclini all’indifferenza, poiché l’esercizio della lingua implica necessari esiti di una bellezza intesa, in senso etico, quale correttezza, giustizia, onestà.

Il distacco non è aspetto tipico della prassi linguistica, in quanto quest’ultima, vera e propria scelta, è frutto di volontà di comunicare.

George Orwell, perciò, a ragione “mostrava come combattere contro il cattivo linguaggio significhi, anche, opporsi al declino della civiltà”.

Marco Furia

Gabriella Drudi “…Lo smarrimento dell’altro” Anterem n. 56, 1998

2012-01-26T01:51:00.001-08:00

I frammenti di Gabriella Drudi, pubblicati dalla rivista Anterem n.56, I semestre 1998, sono tratti da “Senza titolo”, edito dallo Studio Durante nell’autunno del 1989 in occasione della mostra - dedicata a Samuel Beckett - di Claudio Adami, Luisa Gardini, Nunzio, Pizzi Cannella, Marco Tirelli, Toti Scialoja. Artisti diversissimi fra loro, dunque, ma nei quali la Drudi riconosce un comune atteggiamento nei confronti dell’arte: essi, infatti, guardano alla tela:

“come al luogo dove può accadere di tutto e persino uno scambio di residui umani non meno persuasivi di tanti eccessi

e non sostegno di vaste ideologie, estetiche salvifiche, o raffigurazioni di una cascata spumeggiante per depressione del letto vuoi esterno vuoi interno

il preteso silenzio è brulicante di parole, la pittura cosiddetta astratta ci ossessiona di figure, così come la nostra supposta vita interiore che si dà in un video di voci fugaci e scorie di apparenze”.

Importante adesione al carattere afigurativo dell’arte astratta, dunque, su cui invece Cesare Brandi aveva gettato discredito, cambiando solo successivamente atteggiamento (divenendo il più importante sostenitore di Alberto Burri in Italia). La Drudi che sarà fra i primi ad avere importanti contatti con l’arte americana diviene importante messaggera della nuova arte in Italia.

Insistendo sulla medesima difficoltà che presiede alla formalizzazione sia di un’arte figurativa che non figurativa, poiché comunque immane è lo sforzo di fissare l’immagine intuita attraverso la forma, Gabriella Drudi annulla la loro distanza:

“L’ansia di fare arte non è che l’attesa di un incontro

procedono cessando di narrarsi, narrando l’inseguito

procedono verso questa umana speranza di figura, tergiversando, sperperando talento, braccando relitti di forme, sul chi vive al balenare dell’immagine, finché si avveri un’identità sconosciuta che si offrirà reale allo stesso titolo di una bocca, di un grido”

Sarà proprio la discontinuità insita nel passaggio dall’intuito alla forma reale ad avvicinare le opere di tutti questi artisti alla prosa beckettiana:

“gemiti, brancolamenti, lumini accesi, spenti, parole tronche, arti sconclusionati, ma anche qualche spalancar di braccia e grida di gioia”

Nessuna differenza per la Drudi tra testi e opere (pur totalmente distinti) se si prende in considerazione il comune “buio terminale nel loro diverso codice” da cui si scambiano la medesima “speranza di figura”. Naturalmente ciò comporta la necessità di un linguaggio (testuale o artistico) che si franga e si riformi per consentire una narrazione che rifugga dalla finitezza, alfine di intrappolare il divenire.

La Drudi strenuamente difende la specificità delle diverse forme espressive, rinvenendo proprio nelle analogie avvistate le radici della diversità: “ la parola è un vero gesto e contiene il suo senso come l’agire visuale il proprio”, e mantenendo aperta la faglia, sui cui versanti si rinvengono insieme ciò che è diverso e solo analogicamente uguale, e ciò che in base a somiglianze si rivela al termine del percorso separato. Allo stesso modo tra figura e non-figura non si distingueranno concetti fissi e concetti mobili, pensieri completi o pensieri indefiniti. Considerazioni che non possono non concludersi che con una valutazione dell’importanza del valore esperienziale dell’arte: “Sarebbe lettera morta l’arte del passato se non continuasse a mutare entro l’atto creativo di ogni nuovo artista”.

Vogliamo concludere con una preziosa frase di Gabriella, la quale sapeva donare splendore alle zolle della lingua:

“Tenersi in bilico sul ciglio di terra smossa. In ascolto della lieve frana nella fossa”.

Rosa Pierno

Frank Lloyd Wright “Le stampe giapponesi. Una interpretazione” Electa, 2008

2012-01-22T09:31:00.000-08:00

Inauguriamo, con il testo di Frank Lloyd Wright una nuova rubrica sull’arte e la cultura orientale.

In una splendida edizione, l’Electa propone il testo di Frank Lloyd Wright “Le stampe giapponesi. Una interpretazione” che le postfazioni di Francesco Dal Co e di Margo Stipe s’incaricano di collocare storicamente. Accertati contatti con l’architettura giapponese grazie all’Esposizione Colombiana di Chicago del 1893 e con alcuni studiosi (tra cui Fenellosa) che lo iniziano allo studio dell’arte giapponese e i ripetuti viaggi in Giappone sulle tracce delle xilografie, irrorati anche finanziariamente dai collezionisti di Boston, scandiranno i rapporti di Wright con un serbatoio di ispirazione che alimenterà l’intera esistenza del geniale architetto.

Il testo scritto nel 1913, in occasione di una conferenza, tenta di discernere i punti focali dell’interesse – vera e propria ossessione, come lui stesso afferma – che le stampe giapponesi rivestono ai suoi occhi. E’ una razionalizzazione con intenti pedagogici e siamo certi che non testimonia nemmeno la punta dell’iceberg dell’influsso che ha ricevuto e restituito attraverso le sue opere architettoniche.

Dapprima Wright effettua alcune considerazioni generali relative all’arte riguardanti il legame fra bellezza e morale (“Per esperienza sappiamo che la bellezza è il più elevato insegnamento morale”) e quello fra l’arte e il simbolo (“il valore simbolico della forma”). Ma, qualche pagina dopo, l’architetto restituisce alla bellezza valore autonomo e indipendente: “La vera essenza dell’opera d’arte risiede nella bellezza essenziale e assoluta presente nel risultato creativo dell’artista, più che in qualsiasi altro significato materiale o senso estrinseco essa possa avere”.

Egli tenta di trovare l’idea soggiacente dell’arte giapponese, “ciò che Platone chiamava idea eterna” e la ravvisa nella “‘struttura’, la quale è in primo luogo la forma pura, organizzata, modellata e composta per ‘costruire’ l’idea, mentre la geometria è “la grammatica della forma”. Ma per Wright “le idee esistono in virtù della forma. La forma non può essere mai disgiunta dall’idea; i mezzi devono adattarsi perfettamente al fine”, finendo col riconoscervi un’idea di armonia che diviene sinonimo di organico (“proprio come ogni cosa che cresce in natura") e di verità: “troveremo sempre e soltanto quella linea o quella scelta compositiva che sono assolutamente necessarie”. Risuonano in queste parole, sia la posizione di Goethe sia quella successiva di Cassirer, il quale, appunto, non separa forma da materia, operando questa diversione anch’egli a partire da Platone.

Tuttavia, il motore propulsivo del testo, il corpo a corpo che Wright affronta con le stampe giapponesi si può individuare nel tentativo di scoprire le specificità di un’arte di estrema eleganza per cavarne il segreto della sua peculiare bellezza. Non è un tentativo esente da cadute poiché la comparazione che egli effettua con l’arte occidentale viene fatta a scapito di quest’ultima, in maniera faziosa e irricevibile: “Mentre l’arte giapponese è poeticamente simbolica, quella occidentale tende a un realismo che finisce per essere pateticamente letterale”.

In conclusione, sebbene Wright cerchi di leggere l’arte giapponese con le categorie del pensiero occidentale, egli di fatto rintraccia le regole che innervano l’arte giapponese: l’uso del piano, senza chiaroscuro, il colore che ha valore strutturale, le delicatezze indicibili delle tonalità cromatiche, la preziosa qualità decorativa. E queste sono anche alcune delle qualità che ritroviamo plasticamente trasposte nei suoi capolavori architettonici, in particolare si veda il suo straordinario Imperial Hotel a Tokyo.

Rosa Pierno

da Fiorangela Oneroso “Intus” Anterem edizioni, 2011

2012-01-19T22:40:00.000-08:00

Se fosse possibile ordinare in prefissate caselle ciò che ha caratteristiche così indeterminate: “Incomprimibili fluidi / polveri e vapori” sapremmo di trovarci in un ambito paradossale, in cui due logiche differenti si sfiorano in maniera incompossibile. Non a caso Ignacio Matte Blanco individua l’infinito come punto di incontro con l’impensabile, non certo con le categorie della logica classica. Su questo crinale lavora Fiorangela Oneroso, col suo “Intus” Anterem edizioni, 2011, la quale rintraccia nella poesia ”L’infinito“ di Leopardi un antecedente importante, poiché egli tra il visibile e l’invisibile individua ciò che è da dirsi, ma che non può dirsi che intuitivamente e mostrato solo nella loro relazione. Fiorangela Oneroso pone in rilievo la inanità dello sforzo del separare, recidere, recintare, di contro alla multiforme varietà del transuente e transitante, in una parole del divenire, le cui forme risiedono nell’inconscio, nella penombra, nelle forme indistinte. Esse, invece vengono costrette in assiomi da opinioni che erano, con un gioco logico che lascia irrisolto il rapporto con l’illogico, mentre è soltanto attraverso la loro connessione che si può sperare di ravvisare, pur sempre parzialmente, ciò che non si lascia afferrare, appunto, che con autoillusione nel conosciuto. La scrittura presente in “Intus”, la quale ama attardarsi nella descrizione dei due distinti ambiti, ci indica che la Oneroso appare quasi riluttante a costringerli insieme, poiché naturalmente il quid non risiede nel loro semplice rapporto, fosse pure non definito. La difficoltà dà appunto, diremmo, la misura, ma questo termine implica anche il suo contrario: la dismisura della relazione e dunque ci indica la titanica impresa di cui tale scrittura si fa carico.

Incomprimibili fluidi

polveri e vapori accesi

deflettono vettori in movimento

nel seriale moto

alto e illuminato

lungo la traiettoria

bene infiocchettata

di tensori imperlati.

Qui le masse semoventi

vagano ordinate

nei sentieri tracciati

da fiaccole di ioni

rossi e neri

E’ il solito oblungo a dilungarsi

in belle forme e abusa

nella penombra lontana

d’ogni ovale chiaro

che la luce eloquente riflette

in essenza stravanti sparse,

in svariati in sagomati spazi

che in conformati contorni

l’orizzonte recludono

Disorienta

il sistema di ritorno dal distante

dei tramortiti ritorti.

Ancora bruciano

nelle cinture recinte

coloro,

gli avvertiti del versante avvampato,

i riluttanti rassegnati

votati

al non compimento del transitante

Imprecise congetture

trascinano il corpo letterale

in simboli ancestrali

in controsensi laterali

in fluttuazioni ondeggianti

che con un colpo d’inversione

ricusano i perturbati

tramutando in assiomi

le supponenti opinioni.

Bografia

Fiorangela Oneroso è Ordinario di Psicologia Generale nella Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Salerno. Si è da sempre occupata di questioni teoriche ed epistemologiche riguardanti il rapporto tra il campo della scienza e quello della creatività artistica. Fra i suoi lavori più recenti: Mente e pensiero (2004), premio Gradiva; Le emozioni tra cognitivismo e psicanalisi (2004); Emozioni e reversibilità: l’origine e la coscienza del tempo (2007); Il tempo e l’estasi (2009); Nei giardini della letteratura (2009). Nel 2010 ha pubblicato con Anterem Edizioni il volume di poesie Inoltre. E’ in corso di stampa con Liguori il suo saggio La ragione alata. Bi-logica e arte nel pensiero di Ignacio Matte Blanco.

Ian Stewart “Com’è bella la matematica” Bollati Boringhieri, 2006

2012-01-17T00:20:00.000-08:00

Il libro di Ian Stewart “Com’è bella la matematica” Bollati Boringhieri, 2006, tesse un elogio della matematica, ma non solo: è anche un’appassionata difesa della stessa. Evidentemente è una materia su cui si sono stratificati pregiudizi, incomprensioni, ingiuste critiche. Ecco perché Stewart ha avvertito la necessità di collezionare sotto forma di lettere - che l’autore scrive a una giovane amica indecisa se scegliere il corso di studi in matematica - testi che cercano di affrontare tutti i temi relativi a questa disciplina, ma anche contemporaneamente di motivare allo studio di tale materia, di farla conoscere non solo attraverso le più intriganti storie o enigmi, ma soprattutto di istruirci sul modo in cui la matematica partecipa al nostro benessere. Le lettere hanno ciascuna un argomento specifico: come s’impara la matematica, perché dedicarsi alla matematica, come pensano i matematici, fino ad affrontare i problemi impossibili, non esclusa la domanda “Dio è un matematico?”.

Il nodo matematica/estetica è quello che incontriamo per primo. Stewart lo lega alla sua necessità di trovare le spiegazioni dei fenomeni che osserva: l’arcobaleno, ad esempio. E naturalmente la spiegazione dei fenomeni non può giustamente rovinare la contemplazione estetica. Anzi, la componente conoscitiva, sappiamo bene, è sempre presente, a vari livelli, nella percezione. Stewart rileva che la matematica è una straordinaria opportunità per rendersi conto della complessità dei fenomeni naturali, letteralmente per conoscerli: “Io credo che la geometria dell’arcobaleno aggiunga una nuova dimensione alla bellezza del fenomeno, senza sottrarre niente all’emotività dell’esperienza”. Ed è attento a inglobare anche la componente emotiva: “Gli psicologi dicono che, senza un supporto emotivo, la nostra mente razionale non funziona. A quanto pare possiamo essere razionali solo sulle cose che ci coinvolgono emotivamente”. Ma esiste anche la bellezza intrinseca della matematica: “La matematica fine a se stessa può essere di un’eleganza assoluta”. Una bellezza relativa alle idee.

L’altro polo di riferimento è costituito dalla verità, il che ha a che fare con il problema fondazionale: “Io credo che la matematica umana sia strettamente connessa, più di quanto immaginiamo, alla nostra fisiologia, alle nostre esperienze e alle nostre caratteristiche psicologiche. E’ una matematica locale, non universale”. E le dimostrazioni sono una “garanzia inossidabile della validità di un’idea. Non c’è massa di prove sperimentali che potrebbe sostituirla”.

Pare innanzitutto importante per il matematico distinguere fra l’aritmetica di cui si fa esperienza a scuola e la vera e propria matematica insegnata a livello universitario che necessita di una grande quantità di nozioni e di tecniche. Anche se nemmeno della matematica è possibile dare una definizione e Stewart rammenta che “le nostre menti non si limitano a lavorare in modo logico e sistematico, ma fabbricano metafore, saltano creativamente alle conclusioni e solo in un secondo tempo le cuciono con un filo logico”. Riportando il pensiero di J. Hadamard, Stewart scrive che “gran parte del pensiero matematico nasce con delle sfocate immagini visive e solo in un secondo tempo viene formalizzato con simboli”.

D’altronde, “nessuna teoria formale in grado di esprimere l’intera aritmetica può dimostrare una coerenza logica con i propri strumenti ” (vedi la dimostrazione di Godel). Ci saranno sempre enunciati matematici che non sono dimostrabili né indimostrabili senza peraltro che ciò comprometta le regole del gioco matematico, mentre ”è invece falsa, in particolare, l’idea che le basi dell’aritmetica siano così fondamentali e naturali da renderla l’unica aritmetica possibile”. Sebbene, Stewart, riporti una risposta di R. Hersh, il quale afferma che anche la matematica “è un’attività umana, che si svolge all’interno di una società e che si sviluppa storicamente”, tiene a precisare che tale attività è soggetta anche a forti restrizioni non sociali e che un cerchio matematico è molto più di una opinione condivisa: dalle sue caratteristiche due menti umane non possono giungere a conclusioni diverse.

Rosa Pierno

Gilberto Isella “Nominare il caos” Armando Dadò editore, Locarno, 2001

2012-01-14T01:32:00.000-08:00

La posta in gioco non è “Nominare il caos” che pure è il titolo della raccolta di Gilberto Isella, edita da Armando Dadò, Locarno, 2001, ma descriverlo. Individuarne le fattezze, il profilo, scorgerne la presenza anche in oggetti finiti, discernere gli elementi che a esso appartengono e quelli che analogicamente gli sono accostabili, forgiare metafore e verificare la loro efficacia, descrivere qualcosa che ha attinenza con l’infinito. Ad esempio, l’infinito è contenuto dal caos o il caos è una sua porzione? Non stiamo ovviamente parlando di definizioni messe a punto in ambito scientifico, come avverte lo stesso autore, che peraltro il mondo scientifico ha sempre frequentato con assidua passione, ma di concetti intuiti, di quelle idee che sembrano formarsi come panna sul latte in ebollizione: concetti che affiorano sulla superficie della mente, mentre si è immersi nel mondo. L’impatto con i versi di Gilberto Isella è spiazzante (d’altronde che cosa si deve chiedere alla poesia - retorica domanda): egli ci consegna immediatamente un paradossale problema: descrivere il caos con il suono tramite parole: “Due segnali di corno / incalzano / la sordina di un esterno naturale, / le onde si dividono sui fiori e al gioco degli stami / perde peso ogni polline, si scompagina / l’etere frattale”. I segnali di corno che simboleggiano l’inizio di qualcosa, una rappresentazione, una messa in opera, un artefatto, quegli stessi suoni che penseremmo presenti nella creazione dell’universo, sentiti in tanti film, sanciscono contemporaneamente il concetto di finito (dotato di inizio e fine), preannunciano una cosmogonia situata a metà strada tra lo scientificamente provato, l’immaginato, il percepito e il pensato.

E a questo aurorale stato, Isella presenzia, ma senza imporre nulla, se non la sua voce poetica: “questo imprendere non è che mescolanza / di nascimenti ingrati nella materia vasta, / l’impalpabile che sfionda, la somma carica e vuota / di elementi a venire, forse di sensi” L’impalpabile senso che si forma alla lettura di questi versi non è alieno da un amaro sapore alla lettura. Un viraggio morale dell’occhio che scorrendo dal caos naturale all’ordine imposto dall’uomo non perita di considerarne la misera misura rispetto alla scala dell’universo. Come pure la definizione “padrone insidiato dell’essere” getta sinistra luce sulla incommensurabilità tra il nostro sentire e la realtà del cosmo, di cui crediamo boriosamente di poter scoprire le leggi, mentre ci proiettiamo con la nostra umana storia contro il nulla inderogabile: “è il nulla – fratelli – che in punta di cicuta / svoltando nel suo nulla / non indulge al patire e non conosce clamore”. D’altronde, non è forse l’astro che “inventa / tutto ciò che disamora”?

E non sfugga lo slalom fra le teorie platoniche dell’essere e del divenire che restano contrapposti solo nell’arte, e fra quell’analogia - che invece Platone stabilisce solo nella sua ultima fase filosofica - tra essere e divenire nel campo della scienza. Poiché Gilberto Isella è proprio in questa forcella che s’inserisce e risolutamente si posiziona: la poesia è forma di conoscenza valida quanto quella delle pure idee, solo diversa, ma le determinazioni che essa possiede non devono essere svalutate. Insieme alle caratteristiche che rendono preziosa la poesia, viene così a essere ripristinato quel contatto con l’etica, oltre che col conoscere, che altrimenti andrebbe perso. Le valenze morali e conoscitive, che disegnano la nostra presenza nel mondo, quando siano così indissolubilmente legate alla forma poetica, ottengono di risuonare in noi con la massima amplificazione, diletto e riflessione.

La poesia dà luogo alla verità poiché la riconosciamo, appunto, nella forma poetica, come risiedente in noi: “ristagna il vuoto, malmostoso / mille soffietti lo diradano ancora / (pur così fermo), / mille passioni e affetti in quegli slarghi / compongono il perno / del suo impassibile respiro”. A questo universo che disamora, Isella dà voce amante. Ineliminabile tendenza a sentire e a proiettare amore in ogni dove. Sempre in agguato è la metamorfosi, l’immedesimazione, la sostituzione, il gioco, l’esperimento. Se all’uomo “non gli è dato mentire o dire il vero” pure, egli partecipa dell’universo, vi vive, lo ricrea, vi si proietta, vi si riconosce, gli dà ordine e lo scompagina. In un mirabolante mutare di scenografie e livree luccicanti o squamose si assiste in diretta alla creazione del testo-mondo, ove la parola è sovrana: “Il seme più sensato / del non venire in mente niente / sta come il pelo del gatto / nel fosco logorio di una cimasa / dove sverni un tetto intonso o mal sospeso / allo spazio, firmamento impostore”. Il passaggio dalla materia organica o inorganica che sia al pensiero è arduo sia da individuare che da precisare, eppure esiste, si attua continuamente, come pure il passaggio tra l’eternità e il tempo esistenziale, tra l’indifferenza della natura e il nostro sistema morale, tra la scienza che rende monosemico ogni segno e la poesia che erutta sensi a profusione. Tra questi mondi, senza alcuna presunzione di costruire rigidi sistemi o visioni-spiegazioni, il poeta risiede stabilmente e gusta il frutto di siffatta oscillazione. E non è atto meno divino.

Rosa Pierno

Jean Clair ”De Immundo” Abscondita, 2005

2012-01-11T01:33:00.000-08:00

Imprescindibile libro, “De immundo” Abscondita, 2005, di Jean Clair: vi si affronta l’immondo, il degradato, l’abietto, il rifiutato: l’”arte di ciò che resta dopo che tutto è stato rigettato”. Con una modalità più radicale di quella della tabula rasa utilizzata dall’avanguardia, “che pretendeva di sparecchiare il festino dei secoli”, quest’arte si occupa di tutto ciò che ha a che fare con il campo della degradazione. Può esistere un’arte che mette dinanzi al pubblico i propri sfinteri? Ciò che Clair rileva è addirittura che un’arte simile, la quale sfiora la lordura e l’oscenità, è prediletta dalle istituzioni, quasi come nei tempi dell’arte di regime. Nasce il sospetto che la coesione sociale, una volta assicurata dalla politica e dalla religione, abbia ora trovato nell’arte dell’abiezione la sua necessità. Clair non manca di riferirsi direttamente a “Homo sacer”di Agamben: il potere sovrano e la “nuda vita”: quel concetto di biopolitica che stabilisce l’autorità di un potere su individui ridotti a corpi nudi.

Ricchissima è la messe di opere nelle quali sono stati utilizzati capelli, unghie, sangue, saliva, escrementi, così come lunghissimo è l’elenco di opere che vertono sulla confusione tra sfera anale e sfera sessuale, tra secrezioni viventi e secrezioni morte (Dalì, Manzoni, Picasso, Duchamp, Pane, Beuys). Sarà Duchamp ad assumere il ruolo egemone nella creazione di un’estetica dello stercorario: “Quello sforzo che ha fondato la cultura – quella lenta e difficile educazione delle pulsioni libidinali – Duchamp lo nega a vantaggio delle soddisfazioni immediate della nuda vita”. Ma vogliamo citare per intero un passo che ci sembra particolarmente interessante: “l’orinatoio inverte nello stesso tempo il significato del museo. Se il museo, seconda la tesi di Walter Benjamin, è quella istituzione che trasforma il cultuale in culturale – l’oggetto di culto arcaico diventato opera d’arte –, presentare di rimando un orinatoio nelle sale di un museo significa avvalersi della potenza profanatrice dell’istituzione per fare, di un oggetto d’uso se non di decenza, un’opera d’arte; e fare di quel luogo, un tempo consacrato alle muse, uno spazio affine ai gabinetti pubblici”. Questo svilimento dell’opera d’arte, ““nichilismo” di un disgusto per cui tutte le forme, secondo l’espressione popolare, “sono nella natura”” è di fatto uno “Spurgo generalizzato dei valori. Il getto d’urina spegne l’aura”.

Clair, risalendo alla filosofia dei Lumi, individua in tale epoca il respingimento del senso dell’odorato, come il più animale dei sensi. Ma rileva che dopo duecentocinquanta anni si giunge a un altro sconvolgimento della sfera olfattiva e toccherà proprio all’arte “rituffare l’individuo nel bagno fecale da cui si era liberato”. Qui Clair osserva una scissione: da una parte, nel sociale, nella moda, nella pubblicità, l’ostentazione di un corpo liberato da se stesso (diete, esercizi fisici spossanti, odio delle funzioni naturali in un avvicinamento a una mistica religiosa che pretende di negare la realtà fisica del corpo) e dall’altra un’arte che reintroduce “le funzioni primarie del corpo e, se possibile, le più primitive”. Un’arte dunque che pare avere declinato la funzione della vista e della riflessione a favore dell’odorare, del toccare: “Conseguiremmo, nell’arte attuale, non più l’apprendimento del gusto, ma il disapprendimento” del disgusto. Tale tendenza Clair rintraccia anche nella letteratura. In particolare a partire dal concetto delineato da Rudolf Otto per cui vi è l’impossibilità di separare il sacro, il santo dall’impuro, dal maledetto, dall’abominevole. Si alimenterà della teoria dell’ambiguità del sacro, infatti, il movimento surrealista, Bataille, Leiris, Daumal, e poi Sartre, ma se ne rintracciano già elementi in Baudelaire (col suo fascino per l’informe e l’orrore), e in Poe, in Valery, in Klossowski.

Jean Clair si chiede, all’interno di un’analisi condotta esclusivamente sui significati: “Perché dalla rappresentazione di un individuo, che è nell’ordine della metafora, la pittura, si è ritornati alla presenza di un frammento del suo corpo, che è dell’ordine di una metonimia, la reliquia?”. L’ipotesi di Clair è che nell’arte d’avanguardia agisca “ un diabolismo del corpo spezzettato, che divide il reale e l’immaginario, il modello e la sua rappresentazione, li oppone, li fa esplodere, e alla fine li annienta”. Per questo studioso, l’odierna pratica artistica non è più capace di farci sopportare l’orrore dandogli un senso. Oggi, l’artista, stranamente, conserva soltanto il sorprendente privilegio di essere considerato come un essere a parte, al punto di apparire come il padrone fantasticato dal mondo, il suo buffone escrementizio e onnipotente. L’individuo “totale” che manipola in quanto artista quegli oggetti eminentemente parziali che sono gli escrementi, ha così preso il posto dell’artista di un tempo, uomo tra gli uomini, ma che prometteva, almeno il piacere di una cosa, la pittura, che apparteneva, da parte sua, all’ordine di una totalità”. E amaramente Clair conclude dicendo che con l’arte dello sterco, l’inafferrabile è esattamente quello che non può lasciarsi dire: “Che dire di più, in effetti, quando la parola, con i suoi sensi, vien meno?”.

Rosa Pierno

Antonio Rossi “Senza titolo” dall’antologia “Ante Rem. Scritture di fine Novecento”, Anterem Edizioni,1998

2012-01-08T00:12:00.000-08:00

* * *

negli stessi rovi

o custodi sorpresi

nel riposo una smania

dispone a tragitti

non meno dissennati

e dell’ombra è un uncino

robusto e pronto

a premere smodato

e ogni gola o livido

esibito si rovescia

da binari e catene

nell’insidia molto

convulsa

* * *

Svuotata ogni abitazione

di merci e personaggi e aboliti

pilastri e rinzaffi e disattivata

ogni annessa scorreria

ciò che trapela e agguanta

non è la vista di abnormi

gigli né il percuotere

cupo di un ospite

sgradito non l’esclusivo

permanente invito

* * *

Nodi e cappi che sempre

si sfilano dopo l’ostinato

uso e miscugli come

esplosi non vagano

in corsie o guardaroba

sinché per oscuro

motivo svincolati

essi sono sull’isolante

una stravolta compagine superabile

con sussulto fra le aste

ritorte o spalancate

Antonio Rossi, con abilissima costruzione, intesse intorno a noi una gabbia che ci opprime, eppure che ha parvenza illusoria, per cui si avverte che qualsiasi nostra denuncia o tentativo di divincolarci è ridicolo e in ogni caso non sortirà effetto. Se tentiamo di analizzare la modalità con cui Rossi giunge a ottenere questo effetto, notiamo subito il passo brevissimo dei versi, la cesura tagliente e sincopata, i quali rendono il nostro respiro più corto e come affannato. Un uso di enjamblement ravvicinato, fittissimo, provoca la sensazione di cadere, di sdrucciolare. Ripidissimi sono i percorsi, rapidissime le svolte. Ma ad accentuare le caratteristiche di tale forma intervengono anche vocaboli che paiono proiettare un’ombra lunga, minacciosa, a causa del loro senso plumbeo e fumoso. L’”insidia” dunque non solo è tratteggiata, ma è addirittura proclamata. Nessuna lettura può essere imparziale; né il linguaggio è neutrale, non si accosta alle cose lasciandole come sono. Dopo aver proceduto con lo smascheramento dell’imparzialità, dopo aver spogliato le cose della loro apparente incolpevolezza, Antonio Rossi s’appresta a svuotare la scena, solo falsamente semplificandola. A questo punto, quando il lettore crederebbe che siano stati slegati i nodi e raggiunti i veritieri concetti, ecco che la macchina si sfilaccia, come esplodendo o implodendo, fra le mani. Stravolti resti, brandelli di versi mostrano una struttura che a forma volutamente non giunge. E la sincopata sorpresa che attende il lettore coincide contemporaneamente con il riconoscimento della sapiente costruzione messa in atto dal poeta.

Biografia

Antonio Rossi è poeta e traduttore svizzero (Maroggia, 1952) . Ha studiato Letteratura italiana all'Università di Friburgo (Svizzera) e all'Università di Firenze; ora insegna nel liceo cantonale di Mendrisio. La sua raccolta d'esordio, del 1979, è Ricognizioni, pubblicata da Casagrande, a Bellinzona. Seguono Glyphé, con acqueforti di Samuele Gabai, Mendrisio, Stucchi, 1989; Diafonie nel 1995 (Scheiwiller) e Sesterno nel 2005 (Book Editore).

Bernard Berenson “Amico di Sandro” Mondadori Electa, 2006

2012-01-04T23:20:00.000-08:00

L’approfondito ed esteso saggio introduttivo di Patrizia Zambrano che introduce il testo di Bernard Berenson “Amico di Sandro” Mondadori Electa, 2006, consente di comprendere appieno le questioni cruciali ruotanti intorno all’errata quanto insistita attribuzione di numerosi quadri di Sandro Botticelli e di Filippino Lippi a un pittore di cui non esiste nessuna prova documentale (non se n’è mai accertata nemmeno l’effettiva esistenza), persona di pura fantasia, a cui Berenson ha voluto assegnare l’attribuzione di quadri, che avevano fra l’altro già avuto la giusta attribuzione (fornita di prove documentali) da parte del Cavalcaselle.

Ora, poco importa la giustificazione che in realtà, a leggere tra le righe dell’azione critica esercitata dal Berenson, ci sia la volontà di designare una personalità a partire dalle caratteristiche dei quadri o che egli segua in maniera ossessiva, come da lui stesso riconosciuto, il metodo di Morelli, con il quale si risale all’artista dal riconoscimento di singoli dettagli: il modo si disegnare le unghie, le orecchie, i capelli, ecc.. Quello che colpisce in maniera sinistra il lettore è che nelle pagine del Berenson si ravvisino elementi che non paiono una prova per nessuno, si portino a dimostrazioni cose irrilevanti o indefinite, si usi un linguaggio che taglia corto e si abiurino le considerazioni degli altri studiosi senza portarne di altre, se non il proprio credo: “Il Signor Cavalcaselle, la cui capacità di osservazione ha tanto spesso sorpassato la sua possibilità di trarre correttamente delle conclusioni, rileva che questi dipinti ricordano “la maniera di Fra Filippo” e potrebbero “essere lavoro giovanile di Filippino. Ma esse richiamano troppo Filippo per essere di Filippino. Ad averli eseguiti deve essere stato un pittore su cui Filippo abbia avuto modo di esercitare un’influenza ben più durevole di quanto non gli fosse stato possibile con un figlio”. Ove si constata l’irrilevanza e l’infondatezza della risposta di Berenson.

Il tentativo di effettuare una lettura al di fuori delle prove documentali e dei dati storici in generale, può anche essere legittimo se l’obiettivo è di descrivere i quadri, arricchendo con la propria personalità critica il corredo delle nostre possibilità interpretative. Ma quando si vogliano far valere le proprie credenze al fine dell’attribuzione, che sul mercato ha, inoltre, valore capitale, allora si comprende come sia doveroso armarsi di ogni cautela e portare prove.

Seguiamo con perplessità il Berenson, il quale riporta le affermazioni attributive basate sui documenti storici del Cavalcaselle solo al fine di rovesciarle con affermazioni poco sensate (quando attribuendo un quadro di Filippino Lippi all’ “Amico di Sandro, fa discendere da esso, come da un capostipite, le particolarità con cui andare in cerca di tutti gli altri quadri dell’”Amico di Sandro”: il disegno delle palpebre, della bocca e dalle spalle a bottiglia).

O ancora quando attribuisce quadri che sono di Sandro Botticelli all’”Amico di Sandro” con queste considerazioni: “gli incarnati dorati, i capelli castani con riflessi biondo oro, e il malva della tunica del Bambino producono un effetto di leggerezza che non trova confronto nell’opera del Botticelli”.

Molto interessante nel saggio di Patrizia Zambrano è anche la valutazione storico-critica dei protagonisti dell’epoca, fra cui, ad esempio, la testimonianza di Longhi che giudica la Storia del Cavalcaselle “come la prima scritta da un puro conoscitore”, stigmatizza nel confronto la sovrana indifferenza verso Morelli e valorizza “una tradizione (che rimontava in realtà a Vasari) alla quale Berenson era sempre rimasto sostanzialmente impermeabile”.

Rosa Pierno

Peter Greenaway “Volare via dal mondo” Abscondita, 2011

2012-01-02T01:19:00.000-08:00

Avuto l’incarico dal Museo del Louvre di individuare un originale tema per una mostra sui disegni presenti nella collezione, Peter Greenaway ha avuto una straordinaria idea: seguire le tracce dell’aspirazione al volo. Essa comprende gli slanci, il desiderio di sfuggire alla forza gravitazionale, il modo in cui il corpo umano potrebbe sollevarsi in volo, i gesti, gli atteggiamenti in una sorta di classificazione a tratti canonica, a tratti volutamente irregolare, nel senso che con la ragione si formulano analisi sui dettagli, si verifica la congruità degli elementi dell’immagine, e dall’altra si dispongono caselle d’accoglienza spurie e contravvenenti alle altre caselle in precedenza predisposte mettendo in scena una convivenza a cui la filmografia di grande ricchezza e immaginazione di Peter Greenaway ci ha reso avvezzi.

La scrittura, che si muove con fare fintamente analitico, ma in realtà con evidenti scarti da una prevedibile via logica, dicevamo, cerca comunque nei disegni elementi minimi o comunque attinenti al tema in oggetto, con un fare morelliano. Ma è un scrittura sorniona, pronta a carpire l’irrealizzabile desiderio in tutti i modi in cui esso si mostra, non evitando tocchi irriverenti o ironici. I paragrafi di Volare via dal mondo, Abscondita, 2011, radunano gruppi di figure che condividono il medesimo tema e sono puntualmente illustrati: il volo per ratto di un’aquila o l’ascensione al cielo di Maria, la rappresentazione della forza di gravità, il volo di Minerva, la caduta negli inferi, fino allo studio della rappresentazione dell’elemento in cui il volo si attua: il cielo e le nuvole.

Cercando fra le diverse rappresentazioni del volo o della caduta, Greenaway intende anche effettuare una critica e una storia dei modi in cui l’uomo ha immaginato il suo rapporto con l’aria, senza passare peraltro sotto silenzio le sue ossessioni relative al corpo (descrivendo La Caduta degli Angeli Ribelli di Jean-Marc Nattier): “Dio vive come un sovrano barocco, quindi gli angeli portano il loro equipaggiamento (il suo equipaggiamento?), cavalli ferrati, bandiere e alabarde con sé nell’abisso. Il cliché dell’angelo asessuato è disatteso, corpi femminili si stirano eloquentemente in pose generate più dalla lascivia che dalla paura, ed emettono grida che hanno imparato nel serraglio”.

Analisi, dunque, che non perita di analizzare le modalità in cui il volo è stato rappresentato, giacché nessuno si è mai visto volare: dagli angeli visti dal di sotto (con deriva erotica) che incoronano la vergine calandosi dalla balaustra di una stanza, dall’ascensione in diagonale, bidimensionale o tridimensionale che sia, all’analisi delle ali (alle spalle, alle caviglie, alle spalle e alle caviglie; dalle ali sull’elmetto di mercurio, alla posizione dei piedi tenuta durante il volo). In questa sventagliata di meravigliosi disegni appartenenti a tutte le epoche, Greenaway non tralascia di offrire al lettore un ulteriore livello interpretativo: afferrare in questi confronti anche la diversità dello stile di ciascun artista.

Tale carrellata consente anche di comprendere come “Aggrapparsi all’irrealtà della visione significa rendere i nostri sensi acritici”. D’altronde, “a chi importa del senso comune quando irrompe la visione?”. Vi è, inoltre, rappresentato un volo che intende portarci fuori da questo mondo e l’irrealtà è in un certo senso inevitabile. In sovrappiù, “il volo è un luogo d’ambiguità linguistica e di doppi sensi”. Edotti da questo armamentario critico avremo messo a frutto una migliore e maggiore capacità di lettura rispetto alle opere artistiche.

Si comprende, di conseguenza, come l’investigazione condotta con tanto puntiglio da Peter Greenaway intenda far emergere qualcosa che non rileviamo, che diamo per scontato: gli sforzi immaginativi necessari alla rappresentazione che un tale tema inevitabilmente comporta. Sfogliando questa sorta di enciclopedia seria e ironica insieme (e viene alla mente la meravigliosa enciclopedia sulla scienza realizzata dagli adepti del gruppo Oulipo) diventiamo consapevoli delle difficoltà, queste sì sovraumane, che si presentano nel voler rappresentare altro che l’invisibile: l’impossibile tout-court.

Rosa Pierno

Alejandra Pizarnik “Il desiderio della parola” Anterem n.83, dicembre 2011

2011-12-30T00:49:00.000-08:00

Segnaliamo all’interno del ricchissimo numero di Anterem n.83, dicembre 2011, la prosa di Alejandra Pizarnick, da “Poesia completa”, Lumen, Barcelona 2001, nella traduzione di Alessandro Ghignoli. Alla prosa viene affidata l’espressione di una visione del mondo di fatto poetica e alla poesia numerose volte l’autrice fa riferimento:

“Sulla vetta dell’allegria ho dichiarato riguardo a una musica mai ascoltata. E cosa? Magari potessi vivere solamente in estasi, facendo il corpo della poesia con il mio corpo, riscattando ogni frase con i miei giorni e con le mie settimane, infondendo alla poesia il mio soffio man mano che ogni lettera di ogni parola è stata sacrificata nelle cerimonie del vivere”.

Il ricorso al linguaggio della prosa viene fatto per evitare l’astrazione del linguaggio poetico, per sviluppare un discorso solo in apparenza affabulante, in realtà logicamente strutturato, poiché nessuno dei punti che costruiscono il discorso può essere saltato: cambierebbe senso, non si gusterebbe il sapore del ragionamento che in siffatta teatrale scenografia, onirica, infantile, mnemonica, sinestetica, pure la poetessa argentina innalza con grande saldezza.

Poesia poi sarebbe una sorta di chimerica essenza, la quale nascerebbe solo dalla trasfigurazione alchemica del proprio corpo, del proprio tempo, persino del tempo sprecato “nelle cerimonie del vivere”, delle proprie parole, se mai si potesse ottenerla con queste cose. Parrebbe così tracciato un divario non rimarginabile. E invece non pare esserci traccia in questa prosa di nulla che sia legato alla banalità del quotidiano, alla perdita. Tutto vi appare favoloso, intriso e percorso da una musica continua:

“La bellezza dell’infanzia ombrosa, la tristezza imperdonabile tra bambole, statue, cose mute, favorevoli al doppio monologo tra me e il mio antro lussurioso, il tesoro dei pirati sotterrato nella mia prima persona singolare”.

La sinestesia, qui mezzo di classificazione (“Vedo la melodia”), strumento epistemologico, senza il quale non potrebbe darsi alcun ordine all’esistente, salda realtà e visioni connettendole in un tessuto privo di asole, ove oggetti disomogenei hanno medesima sostanza. Con una straordinaria capacità, la Pizarnik, forgia la sintassi come se la lavorasse su un’incudine, ottenendone risultati stranianti e metamorfici, la rende elastica, morbida, poliforme, da che era dura e indeclinabile:

“Conosco la gamma delle paure e quel cominciare a cantare lento nel passo che riconduce verso la mi sconosciuta che sono, la mi emigrante di sé”.

“La solitudine è non poter dirla per non poter circondarla per non poter darle un volto per non poter farla sinonimo di un paesaggio”.

Un simile uso della lingua naturalmente le serve per dare voce a un’interiorità capovolta dove l’esteriore coincide con l’interiore. Ma mostra anche come la sospensione del senso sia invocata per restare sui bordi di materiali che altrimenti come su una china cadrebbero risolutamente verso ciò che è scontato. La Pizarnick li tiene in sospensione collosa, ce li fa osservare in una sorta di laboratorio sperimentale ove: “Disegno sui miei occhi la forma dei miei occhi, nuoto nelle mie acque, mi dico i miei silenzi”. Nulla le è impossibile.

E in questo senso “Non credere che siano vivi. Non credere che non siano vivi” è esattamente ciò che intendevamo all’inizio, quando facevamo riferimento a una logica, anch’essa riformulata, che vuole essere parte attiva nella costruzione di questo cosmo interamente ricreato in alchemico antro. E’ un insieme ordinato di cose incongruenti, che la portentosa capacità poetica di Alejandra Pizarnik sostituisce al nostro consueto universo e all’interno del quale c’intrappola come in una favola lucidissima e crudele. “La solitudine sarebbe questa melodia infranta delle mie frasi” starebbe proprio a dimostrare che l’unica realtà è quella della propria visione formulata attraverso il linguaggio, e che soltanto da esso può scaturire un altrettanto fiabesco silenzio. Anzi no, plurimi.

Nel numero di Anterem segnaliamo anche gli interventi di Silvano Martini, Edmond Jabès, Vincenzo Vitiello, Pierre Oster, Romano Gasparotti, Amelia Valtolina, Antonio Pietropaoli, Davide Campi, Lucio Saffaro, Carlo Penco, Marco Furia, Félix Guattari, Lorenzo Barani, Daniele Maria Pegorari, Yves Bonnefoy, Flavio Ermini.

Rosa Pierno

Francesco Marotta “Esilio di voce” Smasher, 2011

2011-12-27T01:05:00.000-08:00

Nell’ultimo libro di Francesco Marotta “Esilio di voce” Smasher, 2011, risalta, immediato, il forte motivo della scrittura ingaggiante con la realtà una lotta per l’egemonia, poiché si direbbe che il senso appartenga soltanto alla scrittura, a una realtà artificiata, dunque. Innanzitutto è una scrittura che s’accampa su qualsiasi superficie: pelle, occhi, carne e si appropria di vocaboli che appartengono alla natura: argine, margine, sentiero, pietra, acqua, cielo:

paesaggi che alle palpebre tendono ombre

e distanze a volte un passo che irrompe

nel viluppo a sfrondare la norma

la linea di bianco imposta

dall’ennesimo inverno eppure

si potrebbe affidare l’oltraggio a grammatiche

docili ogni senso al destino e svanire

al suono che la preda sbalza dal sonno

verso una morte in punta di rima

ove si vede che persino la morte acquista spessore soltanto nell’inchiostro della grafia. Ma soglie, ombra, specchio in qualche modo ne fanno echeggiare come un falsetto la nuda sostanza, pura inconsistenza, denunciandone la falsa legittimità ad accamparsi in vece del reale.

Già in difficoltà, il linguaggio viene aggredito dal poeta che ne mostra con grande tensione le lacune, le fallacie, gli scarti in agguato. Torsioni imposte al linguaggio non ottengono che di mettere in nuce fatiche, eccedenze, discordanze e, forse, un’offerta di silenzio. Ma anche il silenzio, come pausa in ovattata neve, pur se “accordo muto”, non è che misero traguardo.

La guerra non vede una sola battaglia, ma molteplici vittorie e sconfitte. L’amarezza di trovare:

avanzi verso un mare inaccessibile

e la sera ti impiglia nello sguardo un diluvio

di sillabe l’onda franata sotto i passi

e quel tempo di amare che ha l’ombra

quando ne invochi il morso vivo

dove trovare riparo

denuncia la supposta vittoria del linguaggio sul reale, e in fondo l’insensatezza della pratica della scrittura rispetto all’esigenze di un’esistenza che vuole vivere e non scriversi addosso. Eppure, il linguaggio non è il nemico, lo si vede nella raffinata elaborazione poetica che non disdegna assonanze e rime sparse, quasi inattese, le inarcature frequenti, le variazioni incessantemente cercate, pur nella ripetizione di alcune parole-chiave, le quali fungono da boe per il reticolo tematico, il tutto nella forma della metrica libera. Tale cura, affettuosa e carezzevole, ci restituisce una voce interiore accorata e umanissima.

In ogni caso la tessitura che si va stringendo forma un tappeto sonoro in cui i termini della scrittura sono frammisti e oramai inglobati con i lessemi appartenenti all’ordine naturale e forse l’impossibilità di distinguere fra di essi potrebbe costituire l’utopico sogno di Francesco Marotta, pur nella consapevolezza che esso non possa realizzarsi che durante la lettura – oramai esclusa la possibilità che essa si dia nella scrittura, sottoposta a una lucidissima analisi, benché condotta con mezzi poetici, che ne mette in rilievo l’assurda pretesa di restituire il reale o forse si dovrebbe dire “l’assenza” del reale.

Quali trine, merletti, ricami si diano tra sponde inaccostabili lo si evince da:

si trattava di attese esercizi

privi di simboli come adornare sbrinati

specchi col battito salino

di una pupilla naufragata

perché se è certa la disfatta è anche salvo l’onore data la resistenza attuata tramite tale metafisico esercizio, visto che l’assenza appartiene alla totalità e riduce ogni dettaglio al nulla. La stretta rete ha trattenuto pagliuzze d’oro in sospensione acquorea e ora bagliori indicano l’esistenza della sostanza così strenuamente cercata, impossibile da individuare altrimenti che con la scrittura, naturalmente:

solo l’ombra che resiste intatta

al congedo dalla sua dimora

conserva legame e distanza

l’eco del sentiero inaugurato

dal passo oscuro della lingua

poiché al vuoto, a “ciò che arde senza pensiero” si oppone proprio l’oscuro denso corpo della scrittura e non è detto che non sia essa la via salvifica da percorrere per non diluirsi nell’assenza: “l’ultima possibile nascita d’indivisa appartenenza”.

Rosa Pierno

“Land Art oltre l’orizzonte e dentro la stanza” di Gio Ferri

2011-12-23T00:37:00.000-08:00

Della Land Art o Earth Art molto si è detto in oltre quarant’anni a partire più o meno dal 1967-1970 quando, alla Fernsehgalerie di Hannover, Gery Schum trasmette il video intitolato appunto Land Art. La ventura inizia, anche in Italia, in concomitanza con l’affermarsi dell’Arte concettuale e dell’Arte povera. Non si è lontani..alla lontana (!) dall’antica filosofia dada del ready-made. L’oggetto non rappresentato, bensì trovato, manipolato e assurto, per volontà dell’artista e comprensione del fruitore, esteticamente ma oltre ogni tradizionale legge estetica, a monumento di sé. Tuttavia se il Dada lavorava e rivelava la dismisura di oggetti minimi e quotidiani, la Land Art si rivolgeva alle realtà materiche e territoriali e interveniva sugli interminati spazi – si perdoni la citazione ardita –, e sui sovrumani silenzi. Anche in relazione, oltre la stessa pratica dell’arte, al dibattito che in quegli anni interveniva sulle tematiche ecologiche relative all’ambiente. Perciò si è detto anche di un’Arte ambientale. Non è il caso di riassumerne qui malamente la storia creativa e critica di questi quarant’anni. I lettori di “Territori” certamente la conoscono. Comunque per comodità si può rimandare al lungo saggio, corredato da una splendida iconografia, di Federica Tammarazio del gruppo di ricerca che ha lavorato all’opera enciclopedica L’arte del XX secolo, Volume IV, 1969-1999, Neoavanguardie, postmoderno e arte globale, edito da Skira nel 2009. I repertori, le biografie degli artisti, la ricca bibliografia critica ne fanno uno strumento d’informazione e d’indagine forse unica. Si può parafrasare Federica Tammarazio sottolineando che “Questa esperienza artistica è caratterizzata da una relazione immediata tra il progetto e l’ambiente[…]. L’arte ambientale configura le proprie ricerche intono al concetto di spazio naturale in quanto realtà che va oltre la semplice funzione panoramica e comprende in sé l’ubicazione, il contenuto e il medium espressivo attraverso cui si verifica la sintesi estetica tra opera, sito e tempo…”. Solamente per rammentarci (se ce ne fosse bisogno, ma non credo) di alcune realizzazioni più significative ormai storiche potremmo citare (ma innumerevoli sono le installazioni ambientali degli inizi) Ireland (1967) di Richard Long, One hour Run (1969) di Tennis Oppenheim. E più tardi la spettacolarità clamorosa degli immensi effetti ambientali delle installazioni di Christo con la moglie e abituale collaboratrice Jeanne-Claude: i ben noti mastodontici paccages dei monumenti storici realizzati a Parigi, a Roma, a Milano e un po’ dappertutto in giro per il mondo. Forse l’opera più straordinaria e affascinante, più land art, e insieme più effimera (il ventola distrusse in pochi giorni) fu l’immensa vela arancione che univa, sostenuta da cavi d’acciaio, per 381 metri, due alture del Grand Hogback di Rifle in Colorado. Titolo “Valley Curtain” (1970). Christo e Jeanne-Claude, con altrettanta spettacolarità, circondarono con una corona di tela sintetica arancione (12.780 metri quadrati) ben due isole della Biscayne Bay a Miami in Florida. Titolo “Surrounded Islands” (1980-1983).Robert Smithson sul Great Salt Lake nell’Utah realizza la Spiral Jetti (1970), una spirale di 457 metri di materiale di riporto , rocce, cristalli di sale che si protende dalla spiaggia verso il centro del lago. James Turrel fotografa il progetto in volo del Roden Crater (1984) nel Painted Desert dell’Arizona. Charle Ross nella depressione naturale in Mesa, New Mexico, installa un immenso osservatorio astronomico, Star Axis (1971), in cui un rotor (che fa pensare a Duchamp) ruota appunto ininterrottamente per 24 ore e registra in quel tempo i movimenti delle stelle cha lasciano sulla lastra fotografica striature e ‘scritture’. E ci sono poi i progetti su percorsi urbani in cui l’artista traccia sulle mappe i luoghi di un immaginabile intervento, a volte anche sonoro, infine del tutto concettuale. Clive van den Berg, per esempio, per la prima Biennale di Johannesburg espone monumentali disegni tracciati in un ambiente chiuso dell’esposizione.

Altrettanto sorprendente, e potremmo dire magica, fu l’installazione nel New Mexico di Walter De Maria che piazzò su 1600x1000 metri di superficie una serie numerosa di pali d’acciaio inossidabile che, veri e propri parafulmini, attiravano durante le tempeste i fulmini creando in cielo, fra cielo e terra, scritture spaventose e bellissime. Titolo: The lightning Field (1977). Molte di queste esperienze hanno potuto ovviamente essere semplicemente immortalate in fotografie o videotape. E osservate o ‘godute’ nella loro interezza esclusivamente in volo aereo. La pratica della Land Art, che, in ambito ambientale e ‘paesaggistico’, possiamo qui solo brevemente rammentare, negli anni, al di là delle operazioni macro-territoriali, per loro natura volutamente ostili alla limitazione galleristico-museale – probabilmente anche per ragioni economiche e commerciali ha poi ritrovato lo sbocco più intimo e meno osservabile rientrando, come installazioni, nelle gallerie e nei musei. La natura dal paesaggio alla stanza chiusa, ma aperta all’infinito della mente. L’artista non si è solamente fermato nei siti per esaltarli ed esaltarsi, ma dai luoghi stessi ha portato in ambiti più ristretti le cose di natura – legni, terra, rocce, animali..talvolta solamente metafore ambientali. E veniamo parallelamente al tempo dell’Arte Povera (italiana) e dell’Arte Concettuale. Una di queste metafore può far pensare, per chi se ne rammenti, ad alcune opere pittoriche di De Chirico in cui si rappresenta un viaggio per mare .. in una stanza. Un ‘odisseo’ sulla sua barca rema in una stanza chiusa, ma illuminata dal sole fittizio, di carta forse, che entra da una finestra!

Federica Tammarazio nota, a proposito di questo ‘rientro’ che: “Gli esterni urbani spesso si accostano, come già in alcune esperienze concettuali, all’analisi degli interni in cui l’uomo conduce la propria esistenza [..]. [Si fa strada] un concetto [..] di occupazione dello spazio e di identità, instaurando un dialogo molto serrato con le architetture urbane e interiori”. Già Robert Morris, per altro, in Untitled (1969) aveva raccolto in luogo chiuso montagne di materiale di riporto, reperito nei siti visitati in giro per valli e lande desertiche. Claudio Costa realizza con materiali terrosi e fotografici Dieci spazi urbani racchiusi in una teca (1975). Pino Pascali aveva installato alla Galleria nazionale di Arte Moderna di Roma 32 mq di mare (1967) componendo la struttura con trenta bacinelle d’acqua blu. Jannis Kounellis colloca veri e vivi Cavalli (1969) alla Galleria L’Attico di Roma. Giuseppe Penone intervenuto in luogo su terre e su alberi, gli alberi li espone in galleria con il titolo Ho intrecciato tra loro tre alberelli (1968) e Albero di sette metri (1980). Sempre Penone al castello di Rivoli (e poi anche alla Biennale di Venezia del 2007) realizza una scenografica e spazialmente coinvolgente installazione dal titolo Respirare l’ombra (1999): 199 reti metalliche che racchiudono e sorreggono muschi e accumuli di foglie d’alloro. Charles Ray per questa via recentemente presentata Los Angeles Hinoki (2007). Ma già Mario Merz aveva realizzato Igloo con albero ( (1969). Per le sue monumentali seriali installazioni di granito, una più vasta citazione a parte meriterebbe Joseph Beuys, fra i più conosciuti – certo non solo per la Land Art ma generalmente per l’Arte Concettuale e per la Body Art. Mi si perdonerà se, per completezza e a giustificazione di queste brevi note storico-critiche, citerò in proposito alcune mie ricerche degli anni Settanta/Ottanta. Giò Ferri, Studio per petroteca. Manipolazioni di cumuli di sabbia: Gio Ferri Smottamenti (1985). Interventi boschivi: Gio Ferri Sacralità della terra (1985). Recentemente Alice Aycock ha realizzato Sand Fans (2010), un cumulo di sabbia con quattro ventilatori che creano una duna sempre mutevole. Fra le più recenti realizzazioni vanno citate: il ‘baratro’, una profonda diaclasi in galleria , alla Tate di Londra di Doris Salcedo, Shibboleth (2007-2008). E per la 53° Biennale Veneziana, all’Arsenale, il Giardino delle Vergini di Lara Favaretto Momentary Monument (2009) un conturbante artificiale (dantesco?) acquitrino, rappresentazione di un tempo, il nostro, in cui natura ed etica manifestano un inesorabile disfacimento.

E’ naturale che, seppure a distanza e ovviamente con diverse motivazioni, si instauri un colloquio tra Land Art e Architettura. Uno degli esiti più efficaci è senza dubbio il connubio fra l’ambiente collinoso sopra Berna e il Zentrum Paul Klee di Renzo Piano: natura e forme architettonico-scultoree dialogano in grande armonia. Su questa rivista “Territori” al n. 20/2009 Laur Fabietti Fabriani illustra il suo articolo sull’Agro Pontino con una planimetria del territorio, una labirintica ragnatela di tracce-scritture, che al di là della ricerca tecnico-funzionale crea un’emozione segnica che non manca di una carica estetica: è in qualche modo paragonabile all’immensa ragnatela di corde elastiche (una galassia astronomica) installata da Tomas Saraceno nel salone d’accesso al Padiglione Internazionale della 53° Biennale di Venezia. Accenno, senza la pretesa (anche per carenza di spazio) di approfondire l’argomento, a una recentissima ricerca (2009) che già nel titolo ci stimola a una suggestiva ripresa creativa e critica delle motivazioni della Land Art. Si tratta di “Geology in Art” del geologo italiano Andrea Bucon. Chi voglia saperne di più può consultare i siti www.gelogynart.com e www.tracemaker.com). Basti qui citare, dal capitolo assai significativo The Abyss of Time, le indagini visuali delle stratificazioni rocciose documentate con intenzione estetica da Steven Siegel: Like a hive, like an egg o Like a rock, from a tree. Oppure i graffiti naturali isolati e fotografati, con il titolo di Deep Time, da Nien Schwarz che sviluppa le connessioni tra scienza e spiritualità – mentre il risultato iconografico ricorda i magmi pittorici, tuttavia ‘strutturati’di Jackson Pollock in Pali Blu della collezione Ben Heller di New York. Per inciso va detto che Bucon non si limita alle arti visive, ma coinvolge nella ricerca geologica anche la poesia e la musica.

Gio Ferri

Claude Debussy “Il signor Croche antidilettante” Adelphi 2003

2011-12-20T00:37:00.000-08:00

Delizioso stile e prosa irresistibile, soprattutto quando raggiunge punte sarcastiche e demolitorie, senza mai usare parole che abbiano connotazioni negative, e in cui il bersaglio è raggiunto tramite figure retoriche piegate a una funzione tagliente e corrosiva. Valerio Magrelli nella sua postfazione istituisce paralleli letterari con Valery, Joyce, Balzac, Laforgue, costruendo cioè una rete di relazioni all’interno della quale i testi di Debussy possono essere collocati (dall’uso di un fantomatico alter ego al carattere improvvisato). Inoltre, in questa raccolta di articoli usciti su giornali e riviste, i quali spesso fanno riferimenti ad avvenimenti musicali, concerti, spettacoli teatrali, si parla di musica senza mai usare un termine appartenente all’analisi musicale. Il fenomeno musicale che per Debussy è fenomeno nel quale “i suoni hanno un senso esatto nella loro eccezione sonora“ senza, in altri termini, “esigere mai qualcosa di diverso da ciò che vi è racchiuso” è visto, dunque, nelle sue relazioni culturali, storiche e sociali, ma è quasi un costeggiare un continente sul quale non si può mettere piede. Il senso finale di queste prose coincide con l’azione iniziale: l’ascolto, dal quale, infatti, non si può prescindere, l’ascolto al quale tutto ritorna e dal quale nulla può allontanarsi. Ne sia un esempio il riferimento alla Nona Sinfonia di Beethoven, contro coloro che l’hanno sommersa di prosa nello sforzo di illustrarne il significato aneddotico: “Ammesso che in questa sinfonia vi sia qualcosa di misterioso, ammesso che lo si possa chiarire, tutto ciò sarebbe davvero utile?”. E di rincalzo, affermando che Beethoven non era affatto letterario: “Un piccolo quaderno in cui sono annotati più di duecento differenti aspetti dell’idea conduttrice del finale di questa sinfonia, testimonia della sua ostinata ricerca e della speculazione puramente musicale che la guidava”.

In questi testi numerosissime sono le posizione occasionate dagli eventi musicali che danno modo a Debussy di esprimere il proprio punto di vista, il quale, d’altronde, si può ritrovare anche fra le componenti che hanno avuto un ruolo ideativo nelle sue composizioni, ad esempio l’interesse per i modi musicali dell’estremo oriente e l’interesse per il teatro giavanese condiviso con Artuad in cui: “la seduzione imperiosa di quel linguaggio senza parole che è la Pantomima raggiunge quasi l’assoluto, poiché procede per atti e non per formule. La miseria del nostro teatro è dipesa dalla volontà di limitarlo ai soli elementi intellegibili”. Si pensi all’interesse per il rapporto con la natura espressa in occasione della direzione della Sinfonia Pastorale di Beethoven di Weingartner, ove Debussy precisa: “Quanto più profonda l’espressione della bellezza di un paesaggio in certe pagine del vecchio maestro, solo perché non c’è imitazione diretta, ma trasposizione sentimentale di ciò che è ‘invisibile’ nella natura! Si rende forse mistero di una foresta misurando l’altezza degli alberi? Non è piuttosto la sua insondabile profondità a scatenare l’immaginazione?”. D’altronde, è il medesimo atteggiamento che ritroviamo in questi brevi quadri critici, i quali divaricano la distanza tra opera e interpretazione, tra opera e spiegazione, ove il verbale non può che indirizzare, ma mai risolvere il portato del testo musicale. Né ultima è la sua critica nei confronti di un’arte popolare realizzata con nessun mezzo, la quale ripropone spettacoli inadeguati: “l’arte, assolutamente inutile alla folla, non è neanche l’espressione di un’élite, spesso più stupida della folla stessa; essa è una bellezza potenziale che esplode al momento opportuno, con una forza fatale e segreta”. E con la medesima fermezza, vi invitiamo alla lettura dei testi, i quali contengono numerosissime fulminanti definizioni e prese di posizioni che si collocano sul doppio registro della critica musicale e dell’opera letteraria.

Rosa Pierno

Rivista d’arte “Libretto” n. 17 – 2001, edizioni Pagine d’arte

2011-12-18T00:35:00.000-08:00

L’interesse multidisciplinare attestato dalla rivista “Libretto”, edita da Pagine d’Arte e diretta da Matteo Bianchi, non riguarda soltanto scultura, pittura, disegno, architettura, ma investe anche le cosiddette arti minori: cinema, illustrazione, arte dei giardini: in questo ventaglio inevitabilmente confrontando i diversi strumenti critici atti a enuclearne specificità e analogie e offrendo, in particolare, attraverso oculati tagli e punti di vista, le motivazioni con cui ha selezionato alcuni e non altri oggetti.

Si cita qui, infatti, solo qualche testo, forzosamente tralasciando gli altri, per porre l’accento sulle diversità non solo dei temi e degli oggetti indagati, ma anche dei diversi stili descrittivi e critici utilizzati. E’, in questo senso, fortemente caratterizzato il testo di Paolo Fumagalli “Natura e Artificio: la capanna alpina del Monte Rosa”, il quale rende incisiva la sua analisi con la selezione di un manufatto architettonico che si configura come un esemplare oseremmo dire simbolico: poiché l’utilizzo delle nuove tecnologie, le quali rendono autonoma la gestione energetica, entrano nella definizione formale dettandone le ragioni e indirizzandone le motivazioni progettuali.

Analogamente la voce critica di Claudio Nembrini individua nel nuovo Museo del Novecento all’Arengario opportunità e possibilità mancate, stratificando motivi assolutamente condivisibili e dimostrando nei fatti in che cosa consista il valore costruttivo di una critica, ove giudizio negativo sulle scelte effettuate e proposte migliorative corrono insieme, intrecciandosi.

Ma vi è anche un modo diverso di avvicinarsi ai prodotti e ai manufatti artistici ed è quello relativo a una percezione che fa della descrizione un’arte ragionata. Come Maïte Clavel che ci incanta con la sua passeggiata nei giardini del Lussemburgo a Parigi o con lo sguardo appassionato e curioso di Diego Fulco che cerca di carpire i misteri della carriera dell’attrice Bette Davis, entrando nel merito delle pellicole interpretate con le quali ella ha costruito la sua carriera e il suo rapporto con il pubblico.

Corredano sempre i testi, fotografie splendide e originali, in bianco e nero, le quali accompagnano la lettura col riscontro del riferimento visivo, rendendo la rivista uno strumento di corposo impatto emotivo.

Ancora le voci di Matteo Bianchi, Stefano Crespi, Alberto Nessi, Rosanna Carloni, Mirko Nesurini intervengono a infoltire la già sostanziosa compagine che fa di questa rivista una squisita edizione da collezionare.

http://www.paginedarte.ch/

Giuliana Giulietti “Proust e Monet. I più begli occhi del XX secolo” Donzelli, 2011”

2011-12-15T00:33:00.000-08:00

Nel libro “Proust e Monet. I più begli occhi del XX secolo” Donzelli, 2011, l’autrice, Giuliana Giulietti, tenta di cogliere gli elementi che consentirebbero di valutare l’intenzionalità artistica di Proust e Monet come coincidenti, e in questo tentativo assomma citazioni dell’uno e dell’altro atte a dimostrare, a suo avviso, la loro totale sovrapposizione, mentre non fa alcuno sforzo per individuare le modalità con cui di fatto le due produzioni artistiche, pur condividendo i medesimi interessi, si diversificano in quanto prodotte con mezzi differenti. Vi è un annullamento totale della specificità delle opere, nessuna considerazione per la non comprimibile distanza a cui danno corpo i mezzi tecnici usati da Proust in quanto letterato e da Monet in quanto pittore. E questa è, mi pare, una lacuna essenziale per la comprensione delle stesse. Voglio riportare, a sostegno della mia opinione, una citazione tratta dal libro “Le Muse” di Nancy in cui viene stigmatizzata l’irriducibilità delle arti fra di loro: “Le arti passano “le une nelle altre, e questo non tanto nella pratica di mescolamento o di sintesi ma piuttosto ciascuna per sé, se possiamo dirla così (c’è musica nella pittura). Simmetricamente, le arti si ignorano o si respingono, ermeticamente chiuse le une nei confronti delle altre, e questo anche nel cuore della loro incessante comunicazione (c’è sempre un abisso tra un colore sulla tela e il colore di una sonorità.)”.

Invece, la modalità di lettura della Giulietti tende a colmare qualsiasi distanza tra i diversi mezzi espressivi e così si esprime su Proust e Monet, i quali con “Alla ricerca del tempo perduto” e con “Le grandi decorazioni” ci hanno donato “due tra i più grandi capolavori di tutti i tempi, dove la realtà si presenta metaforicamente come una rete di rapporti, una polifonia di voci, di colori, di riflessi”. E se volessimo cercare qualcosa di maggiormente dettagliato in relazione alla specificità dei due linguaggi artistici troveremmo, ad esempio, questo: “Espressione di una peculiare relazione che con “la natura che non si ferma mai”, la pittura di Monet, in quanto rappresentazione del mutamento, è fatta – agli occhi di Proust – di “metafore” poiché “ogni cosa può essere scambiata o assomigliare a un’altra”. E ancora: “In Proust la metafora non è semplicemente una figura di sostituzione o un abbellimento del discorso, ma la testimonianza – nella pittura e nella lingua – del carattere mutevole, incessante, metamorfico del reale”. Mentre riguardo agli errori che Monet dichiarava di fare nel tentativo di fissare le sue sensazioni, la Giulietti commenta: “Quegli errori, o illusioni ottiche o miraggi, erano la grande eversione di linguaggio che gli permetteva di abbandonare la semplice rappresentazione delle apparenze in favore di una realtà più profonda, come quella che affiora nell’abbondanza di luce, di acqua e di vegetazione, delle Ninfee”.

Ipotizzare un’uguaglianza tra arti plastiche e linguaggio, addirittura imponendo all’arte di coincidere con il linguaggio, disciogliendo qualsiasi residuo, vuol dire evitare l’unico problema che avrebbe senso rilevare nel momento in cui si va a istituire un confronto tra due mezzi espressivi che sono irriducibili l’uno all’altro. Il libro della Giulietti appare come il racconto di una Alice che, anziché passeggiare nel paese delle meraviglie, dove gli incontri non sono proprio scontati e rilassanti, restasse nel giardino di casa a cercare due foglie uguali. Parlare di arte è problematico, affrontarla per tentare di comprenderla non è una passeggiata in fiorite aiuole. E a Proust e a Monet, sono certa, farebbe piacere che fosse mostrato anche in che cosa le loro opere sono inconfrontabili.

Rosa Pierno

Dall’Antologia “Poesia senza Kuore” Robin Edizioni, 2010

2011-12-12T01:38:00.000-08:00

L’antologia “Poesia senza Kuore” Robin Edizioni, 2010, nella collana di poesia diretta da Mario Quattrucci, raccoglie alcuni importanti voci del panorama poetico italiano, le quali si confrontano con l’attuale realtà sociale e politica. In questo senso, i curatori, Marcello Carlino e Aldo Mastropasqua hanno voluto porre l’accento sulla responsabilità della poesia come valore cardine della raccolta antologica. Infatti, a prescindere dall’individuazione di una precisa linea poetica, essi intendono evidenziare una certa ruvidezza di tono qual è quella che si delinea in una poesia che facendo perno sull’intelligenza in quanto “talento di riflessione, procedimento istruttorio comparativo e selettivo che s’intende facoltà specificatamente letteraria di scandaglio analitico” riapre, di conseguenza, la questione della crisi del ruolo del poeta attraverso una continua razionalizzazione che lo rimotiva, sostanziando così la convivenza tra poesia e critica. In sintesi, quello che si rileva come punto comune alla voci, tutte così radicalmente differenti, presenti nell’antologia è la formalizzazione di una poesia che sa inglobare in sé prosa, narrazione, riflessione filosofica, riaprendo a una pluralità consistente di forme e generi - rompendo l’identificazione poesia uguale lirica - anziché rinchiudersi in una sua assolutezza non dialogante con il mondo conflittuale che la circonda.

Abbiamo scelto tre voci che esemplificano il taglio antologico al fine di dare anche un esempio della corposa diversità delle voci proposte.

Tiziana Colusso condensa la ciclicità della biologia con le strettoie sociali in un corto circuito in grado di far mancare il respiro, di restituire il senso claustrofobico della nostra condizione esistenziale, la quale impedisce la nostra libertà di movimento e fa collassare il tempo in un qui esausto e opprimente. E ove la chiusa è formalmente capace indicare l’asfissia dovuta a mancanza progettuale, rispetto a cui la continuità biologica fa da sfondo e sprone.

La prosa poetica metallica e lucidissima di Francesco Muzzioli, convocando sulla pagina un’affollatissima presenza metaforica e metonimica, mette in crisi dall’interno lo stesso strumento linguistico con il quale costruiamo bolle di realtà, indicando che con esso si spacciano visioni come se esse avessero solido fondamento, mentre sono pure effimere costruzioni.

La più intimista e pacata espressività di Lamberto Pignotti affronta il tema della responsabilità del singolo rispetto all’andamento della coscienza collettiva, del problema della formulazione di soluzioni e di adesioni a situazioni sociali raggelanti, dagli assurdi risvolti. Ma non ci si faccia ingannare da una posizione pessimista, che avere la consapevolezza della situazione è già avere messo a frutto il proprio impegno.

Tiziana Colusso

Continuum – Poesia senza versi

Come un rotolo del mar morto rotola la poesia,

avvolta al mondo moribondo come fascia a

mummia, continuamente rotola in un continuum

di cellule profonde in amniotico legame con il

tutto, inspiro/espiro primigenio, prima di ogni

misero tentativo di spezzare il fiato, spezzare i

versi per farli entrare in paginette strette come

pensieri da edicolante che accatasta in ranghi

compatti ogni mattina tutto il delirio del mondo

o meglio quel pezzo di delirio datato oggi, in-

scindibile dal delirio di ieri e di domani, in un

continuum denso come il frinire delle cicale, per

non finire, fino a che fiato, fino a

Francesco Muzzioli

Razionamenti vieti e echi rochi

Dieci razionamenti vieti, con l’aggiunta di uno vietissimo

la bolla, la bolla (in poche parole: la produzione del denaro dal // denaro) la bella bolla fatta col soffio – la bolla di sapone (la bella // bolla iridescente) dal soffio dell’aria spinta in alto (a meno che non sia // la bolla della bollitura) la bolla impalpabile mobile (si eleva sopra // i cosiddetti mercati) la bolla eterea, la bolla (che brilla) (che s’innalza) // che balla (sopra la borsa) che bolle; (pensaci) la bolla (finanziaria) // oh bella che prendendoci gusto a soffiare (soffiaci e soffiaci) si gonfia // si gonfia il più possibile a rischio (eh, per forza) di rompersi, fragile // com’è (ma dovevate saperlo) basta un niente, un piccolo spillo // (ma neanche) basta l’aria stessa che la preme e scoppia tutto

Lamberto Pignotti

Rigirando l’argomento

Via, fra le nuvole in corsa.

Ma con il moltiplicarsi degli orrori

in una narrazione simultanea

non c’è di che guardare distrattamente;

poi, rigirando l’argomento,

a qualcuno va di soggiungere una frase

col punto interrogativo.

Diventa sempre più difficile comprendere

perché dovremmo rispondere in modo originale

dal momento che il tema è ormai noto da tempo.

La scelta è obbligata:

è quella di chiudere gli occhi

e dunque di non decidere.

Incespicando intanto su qualcosa di magmatico,

quasi che la materia

non fosse mai del tutto raffreddata.

Tra i miasmi la storia continua.

Nel volume sono presenti i seguenti autori: Bàino, Balestrini, Ballerini, Binga, Colotti, Colusso, Costantini, Delogu, Di Francesco, Dionisi, Durante, Falasca, Fianco, Fontana, Giancarli, Giannotta, Guzzi, Lunetta, Muzzioli, Ottonieri, Palladini, Petrollo, Pignotti, Ponzi, Quattrucci, Scaramuccia, Vasio, Zuccaro.

Johann-Heinrich Füssli “L’invenzione” Pagine d’arte, 2004

2011-12-08T23:56:00.000-08:00

Si ricorda che il 9 dicembre 2011, alla fiera Più libri più liberi presso il Palazzo dei Congressi, Roma, ha luogo la presentazione del libro “Cartavoce” di Ruggero Savinio, edito da Pagine d'Arte. Intervengono l’autore e Goffredo Fofi.

E’ un amalgama di critica d’arte e di estetica, il testo di Johann-Heinrich Füssli “L’invenzione” Pagine d’arte, 2004, ove il collante che mal si nasconde dietro la teorizzazione è quell’incoercibile tendenza al fantastico, appunto all’invenzione, che caratterizza tutta l’opera visiva dell’artista e che pare quasi virare il testo in racconto autobiografico. Pertanto un testo variegato, mosso, che pur categorizzando le opere secondo la vulgata del periodo romantico, non annoia, ma scorre veloce e rapido dipartendosi dall’individuazione delle categorie e rapidissimamente tratteggiandole, ma per giungere a esaltare l’invenzione che ci restituisce il fantastico come fosse la cosa più vera e naturale che ci sia. Attraverso la combinazione del verosimile, del possibile, del conosciuto l’universo visibile si lega a quello invisibile: ed è appunto ciò che Füssli cerca nell’arte.

Le regole che Füssli sceglie sono quelle della differenziazione tra arti visive, che trattano dello spazio e del movimento, e poesia, che tratta del tempo, traendone i relativi sviluppi e, inoltre, puntualizzando che “l’esibizione esclusiva della forma inerte e incolta significherebbe scambiare il mezzo con il fine” se non venisse raggiunta l’armonia delle parti. Ciò a sua volta comporta la necessarietà del carattere o dell’azione “per farne un oggetto interessante di imitazione, che riguarda l’aspetto morale dell’arte”. Queste griglie categoriali le ritroveremo quando il testo si volge in critica d’arte, analizzando opere particolari ed effettuando l’esercizio della valutazione. Non appena inizia a descrivere le opere da lui ritenute paradigmatiche, la disamina diviene appassionata, irruento il flusso di parole che corrono e si accavallano quasi nel tentativo di superarsi: la prosa è ricca, tumultuosa, rapisce. Le descrizioni sono quelle del Cartone di Pisa di Michelangelo: “tutti i tempi dell’umana vivacità, tutti gli atteggiamenti, tutti i tratti dell’inquietudine allarmata: la fretta, la precipitazione, lo sforzo, l’impazienza, esplodono in altrettanti raggi, come scintille sprigionate dai colpi di un martello”.

E nelle descrizioni degli affreschi al Vaticano di Raffaello, a tratti, pare di ravvisare i medesimi personaggi che compaiono nei disegni di Füssli, illustranti l’edizione realizzata da Pagine d’arte: “Quella donna prostrata, pressoché coperta dalla massa fluente dei suoi capelli, che ha le braccia levate a implorare il cielo”. L’enfasi è tutta incentrata sui sentimenti e sulla loro resa attraverso il disegno, sull’espressione, sui gesti rappresentati nelle opere, alla ricerca di quella compostezza e misura che insieme all’intrinseca varietà ”concorre alla semplicità di un unico e grande fine” e all’”invenzione specifica dei singoli episodi pittorici, in quanto ognuno di essi costituisce un tutto indipendente”. Nella seconda parte, il testo, che coincide con la descrizione appassionata delle opere di Michelangelo e Raffaello, tocca come una pallina del flipper le categorie romantiche (sublime, unità, totalità) per discostarsene immediatamente dopo, quasi in una malcelata confessione di incapacità di giungere a comunicare al lettore ciò che lui ha visto e provato dinanzi a tali opere e in cui la paratassi sembra l’unica figura retorica che consenta di accumulare motivi e ragioni dell’arte senza peraltro esaurirne il nucleo, ma, intanto, il fluire delle sue allacciate frasi ci tocca e ci convince a ripercorrere i passi delle sue visite romane.

Rosa Pierno

Giorgio Bonacini “Sequenze di vento” Le voci della luna, 2011

2011-12-06T00:43:00.000-08:00

Una raffinata indagine sui fenomeni metereologici che ci fa balzare in mente l’amore per la cattura del fenomeno naturale così com’è stata tentata dalla cultura orientale, ma in cui non è dismesso l’attacco pervicace e insistente con cui Bonacini chiede al dato percettivo la restituzione del dato concettuale. Quando la riflessione voglia essere desunta da un dato percettivo e non da un’idea, ci si sta volontariamente situando nel solco di una contesa in cui il risultato della riflessione non sarà quello di maggior peso nel bilancio finale.

E se persino il dato “del vento ruvido” è messo alla berlina: “Allora è un soffio crudo e indecoroso / un fischio stupido, indeciso / appesantito da un attrito che ripete // senza nuvole di caldo o di fragore / il suo dilemma sgretolarsi fra le cose”, ciò indica che siamo nell’arena, che assistiamo a uno scontro, poiché si avverte subito, anche, che questa volta la voce di Giorgio Bonacini in “Sequenze di vento”, Le voci della luna, 2011, non è mite, è irata. E’ l’ira di chi vede sotto le proprio unghie la roccia sfaldarsi in polvere, l’evento mutare in sfacelo, le forme impallidire in spettri e l’annullarsi di ogni distanza tra principio e fine.

In tale sfarinarsi dell’esistente, in tale sfibrato resistere, inevitabilmente il linguaggio viene trascinato, pare seguire la stessa sorta di consunzione a cui sono sottoposti gli elementi naturali: “scatena sul volto un’idea, tra la scena disfatta / e la prova che inciampa, che abbatte”. La riflessione articolata attraverso il linguaggio, o attraverso l’arte plastica: “in un verso ogni nostra clausura / una semplice forma, un tormento, una linea / di freddo sbagliata che inganna”, subisce non lievi scosse. Travolte le forme naturali assieme alle forme prodotte dall’essere umano, queste ultime mostrano però un viraggio che non crediamo essere presente nella natura: quell’artificio che costituisce un aggravio rispetto alla posizione del dato percettivo, in relazione a cui, anzi, la natura, quasi per contrappeso, acquista maggior certezza: “L’aria, quasi fosse forte e vera / con un fischio ha tolto al vento i gesti”.

Comincia a disvelarsi il rovesciamento che i versi di Bonacini mettono in atto: appare fissa e mobile qualsiasi cosa rispetto alla lingua, alla sua scivolosa e non scalabile sostanza, a tal punto che il poeta denuncia l’esigenza di “rompere / parole, spezzettare i ritmi, rigettare sibili”. Non più il vento, ma la lingua svuota! Una spola ininterrotta tra pensiero e natura rinsalda le lacune sfilacciate, ritesse le maglie sfilate, con altrettanto imperterrito moto che avrebbe mare, ma è moto umano, moto poetico. Nient’affatto persa la partita, non c’è che da giocarla, guadagnando a sé nuovi territori in cui l’interazione tra riflessione e dato naturale consegua un nuovo modo di avvicinarsi a ciò che percepiamo, un nuovo modo di pensare e va da sé che con esso s’intende un abbandono delle categorie del pensiero occidentale, le quali sono costruite tramite l’esclusione, la separazione, la distinzione.

Ma forse è alla fine istantanea di un verso

che il vento nel sogno può far cambiare

portando nell’intimo un suono rivolto

un calore d’assalto, uno sguardo difficile

amaro, più chiaro dei segni e del caldo.

Non che sia possibile, l’avevamo detto fin dall’inizio, ricomporre ciò che definiamo come separato e incerto. La voce di Bonacini s’infarina alle cose con perplessa adesione, ma la vera meta è una poesia che nel suo farsi e disfarsi poggi saldamente i piedi nelle forme mobili e variate, flessibili e disfacentesi, riuscendo a “dare tronco a un esilio / di gioia distratta”, volgendo quelle che apparivano come debolezze in punti di forza. E dove a poco a poco gli elementi della natura si fanno segni e i segni della lingua divengono una seconda natura, definibili più come coesistenti e meno come coincidenti: “insetti lividi di brina e di scritture / fatte a fango con la mente, per le mani”.

Rosa Pierno

Carla Stroppa “Il satiro e la luna blu. Nel cuore visionario dell’immaginazione” Moretti&Vitali, 2011

2011-12-02T23:48:00.000-08:00

Volume esso stesso di confine come le soglie che continuamente ci induce a varcare, a superare, nel tentativo di ricomporre l’equilibrio con la realtà che un Io sofferente ha perduto, “Il satiro e la luna blu. Nel cuore visionario dell’immaginazione” Moretti&Vitali, 2011, appartenente alla Collezione “Narrazioni della conoscenza” diretta da Flavio Ermini, contiene, variamente intersecati, diversi livelli di lettura. La psicoanalista junghiana Carla Stroppa, infatti, utilizza un linguaggio propriamente tecnico che s’intreccia col suo pensiero interiore, amorevole, con cui segue l’analizzando, quasi in una sorta di scrittura diaristica. Voci che a loro volta s’incrociano con quelle provenienti dal mondo della poesia, che più che costellare o intervenire nella costruzione di una sorta di orizzonte comune, fungono di fatto da vero e proprio puntello nel corso dell’analisi, non solo come prefigurazione di meta da raggiungere, ma anche come conferma e testimonianza di verità. La poesia, in altri termini, è custode dell’anelito dell’Io alla ricongiunzione con quel mondo aspaziale in cui “milioni di anni di evoluzione hanno occultato e condensato organicamente” una quantità smisurata di immagini.

E, non a caso, poesia come sinonimo di creatività è concetto fondamentale nella teorizzazione junghiana, che individua proprio nei processi creativi la possibilità di non soggiacere alla visione stereotipata consegnataci da un collettività subita, ma di creare una propria visione, di dare forma a ciò che si sente, riconquistando una posizione attiva e, in questo senso, risanata. L’amore è visto come condizione che favorisce la progettualità, come stimolo, forza, energia che potenzia i processi creativi, in grado, inoltre, di lenire le ferite originarie da cui spesso l’individuo si lascia sopraffare e trascinare in un vortice di dolore e di fantasie autoreferenziali.

La poesia è, più precisamente, il filo che consente l’uscita dal labirinto in cui la psiche si è persa. E’ soluzione, frutto di quel pensiero creativo che in quanto capace di trovare vie, spesso non dirette, metaforiche - come sono quelle del mito, che, infatti, l’autrice analizza nelle figure di Psiche, Arianna, Narciso - costituisce il ponte verso la soluzione del mancato processo di differenziazione “fra mondo interiore e il mondo esteriore, tra il visibile e l’invisibile, tra il lato femminile e quello maschile della psiche”. E che il ruolo della poesia sia centrale, lo si comprende ancor più chiaramente nel caso di un Io che ha perso la capacità di dare senso alle sue azioni, di rendere simbolici i suoi atti.

L’immaginazione ha un duplice ruolo, non solo perché nella situazione privativa dà luogo a un mondo inventato che divarica la distanza con la realtà, ma soprattutto perché attraverso l’operazione della regressione ricostruisce simbolicamente le cause scatenanti, fornendo strategie risolutive per la frattura: “Quando si va così in profondità da raggiungere il danno dell’immaginazione primaria, solo l’immaginazione “secondaria” può riparare”. E’ necessario, pertanto, agire sul “valore distruttivo e creativo dell’immaginazione per psichizzarne i significati trasformandoli in coscienza simbolica”, non dimenticando che l’anima reclama “un altro linguaggio, un’altra forma, un’altra immaginazione del mondo: chiede immaginazione poetica e lirico sbilanciamento del cuore”.

Sarà, in altri termini, ancora l’immaginazione, creatrice delle immagini del profondo, a determinare la focalizzazione, di una coscienza “tutta orientata al presente, su “ricordi ed esperienze passate”, in tal modo “prefigurando un’inversione di orientamento della libido psichica, che può rendere possibile la trasfigurazione dello sguardo”. “Psichizzare non significa intellettualizzare, ma lavorare di immaginazione con consapevolezza simbolica”.

Pur se vi è l’“esigenza di pensare con l’intelligenza dell’immaginazione: necessità mitopoietica” la centralità delle “immagini, le quali nell’atto stesso di manifestarsi chiedono di essere lette e decifrate dal pensiero, Carla Stroppa è perfettamente consapevole che esse vanno lette “in quel certo modo” che non escluda, appunto, l’immaginazione creativa”. In questo senso, ci preme sottolineare la sua insistita attenzione nel recuperare le relazioni analogiche, associative, anziché quelle del pensiero causa-effetto, tipiche di un’ingessata razionalità, per promuovere una costruzione simbolica del soggetto orientata “verso la molteplicità che non può prescindere da balzi intuitivi: i soli in grado di collegare in modo visionario l’evidenza del sensibile” con la visione di un senso nascosto (riaffacciandosi nelle parole della Stroppa la critica a una società che svalorizza l’interiorità, l’importanza dell’anima). E come, altresì, ella insista su un necessaria corretta interpretazione delle immagini simboliche su cui è basata l’analisi, in quanto esse “pongono problemi sia di prospettiva conoscitiva che di metodo interpretativo, tanto lontano esse conducono dalla via lineare che collega cause ed effetti” al fine da assicurare all’analizzando un supporto efficace.

Di conseguenza, la Stroppa indica nella partecipazione diretta e coinvolta dell’analista un fattore non secondario per la risoluzione di ciò che ha prodotto dissaldatura tra l’Io e il mondo: “ovviamente l’analista ha una maggiore consapevolezza, ma certe cose si apprendono assieme. Solo assieme e mettendosi in gioco”. E ove naturalmente lo spessore della conoscenza necessaria alla psicoanalista chiamata a interagire nella costruzione di un Io che sappia finalmente ricostituire confini e distanze col mondo, deve essere poderoso e molteplice, flessibile e ricco. “Vi è l’impossibilità della psicologia stessa di separarsi radicalmente dalle altre forme del sapere” e, perciò stesso, la Stroppa si avvale di una profonda conoscenza filosofica, oltre che poetica, in cui fa interagire trascendente e immanente in un dialogo continuo che non si esime dall’accogliere una loro contraddittoria compresenza, aprendo così la via preferenziale a quell’approccio in cui il divenire si salda con le forme mutevoli del linguaggio poetico.

Rosa Pierno

Marco Furia su Massimo Gualtieri, da “Trama della vita di Balzac”, nell'antologia “Ante Rem"

2011-12-01T00:24:00.000-08:00

L’ “infanzia autoproduttiva monodica” pare protagonista dei cinque versi di Massimo Gualtieri qui in (brevissimo) commento.

Una monodia non autoreferenziale, poiché compresa entro una “cornice divertita”.

Il divertimento, anche quando è suscitato da proprio pensiero, implica rapporti con l’esterno, relazioni con l’ambiente.

Non a caso, suddetta propensione monodica viene definita “litania privilegiata”.

Sovvengono certe filastrocche dal tono ripetitivo ma mai privo di fascino, certi giochi reiterati eppure sempre divertenti, certe raccolte di figurine osservate infinite volte con attenzione e meraviglia.

Le pronunce del poeta sono precise, tuttavia le immagini sembrano fluttuare in modo incerto e vago, quasi a ravvivare il sospetto che il tempo, privo di freccia, scorra libero e indeterminato.

La cronologia tende ad annullarsi: una scena si svolge, ma dove? Quando?

Un’esistenza prelinguistica emerge in tutta la sua ricchezza espressiva e noi ne siamo sorpresi e incantati.

Per via di quella monodia facciamo esperienza della molteplicità, della possibilità, ossia di un’apertura che ci circonda e in cui, dopo lo stupore iniziale, ci troviamo a nostro agio.

Nulla di aprioristico ci sovrasta e noi (soltanto per qualche attimo?) ci sentiamo maggiormente fiduciosi e liberi, poiché non avvertiamo più la sorveglianza quale destino ineluttabile.

Non occorre sorvegliare nessuno se una diffusa inclinazione al poter essere è precipua qualità di un divenire in cui il dominio è sostituito dalla capacità di ascolto e il bene, davvero comune, è garantito da una libertà che non ammette violenza perché di quest’ultima ha compreso l’insensatezza.

Merito della monodia?

Anche, specialmente di quella di Massimo Gualtieri.

Marco Furia

“Solo un nome una firma dentro la cornice divertita

di questa infanzia autoproduttiva monodica

e sentimentale onde gonfia materna dell’abbandono

litania privilegiata elasticità tanto sorvegliata

che si legge in epigrafe”

(Massimo Gualtieri, da “Trama della vita di Balzac”, in “Ante Rem”, Scritture di fine Novecento, Antologia a cura di Flavio Ermini, Anterem Edizioni, 1998, pag. 184)

Silvia Ronchey “Ipazia” BUR, 2010

2011-11-28T00:44:00.000-08:00

Un libro esemplare, “Ipazia” di Silvia Ronchey, BUR, 2010, dove personaggio storico, e situazione sociale, politica, religiosa e culturale vengono ricostruiti e restituiti insieme al metodo storico che tale studio ha prodotto, letteralmente donandoci un affresco che non indulge a ragioni ideologiche o di convenienza e che ritesse, come solo un’intelligenza irrorata di passione sa fare, le relazioni esistenti durante il V secolo tra Alessandria e Costantinopoli, aventi sullo sfondo Roma e Atene.

Al di là della ricostruzione delle modalità dell’assassinio agghiacciante di Ipazia per intolleranza, fanatismo e invidia, interessantissima appare la ricostruzione della studiosa di cui non si hanno che pochissimi documenti diretti. Il lavoro svolto consente di delineare con precisione le filiazioni e il contesto dell’esercizio intellettuale: ciò consente di avere con chiarezza il quadro del suo effettivo ruolo nella società alessandrina, finalmente abbattendo le nebbie sul suo effettivo valore di studiosa e la stima che nutriva da parte dei suoi contemporanei.

Ma ancora più importante è, a nostro avviso, il fatto che il libro sia composto da tre livelli, poiché si acquisisce in questo modo la consapevolezza di che cosa voglia dire produrre un testo storico costruito con la massima serietà e intransigenza e delle varie fasi, anche intersecantisi, che lo compongono. Nel primo livello, la Ronchey espone i documenti storici diretti e indiretti a disposizione, tracciando il quadro completo sia delle voci che si sono scagliate contro un così brutale ed efferato delitto, sia le voci che hanno provato a mitigare l’accaduto e a giustificare il mandante: quel Cirillo, vescovo di Alessandria e propugnatore della consustanzialità, che sarà santificato da Benedetto XVI.

Il secondo livello è una escursione nei modi in cui durante il prosieguo dei secoli, la figura di Ipazia è stata elevata a simbolo delle più varie ideologie e tirata a destra e a manca per rappresentare, appunto, la causa ideologica dell’interprete. Si va da Voltaire a Chateaubriand, da Flaubert a Gibbon. La massima attenzione della Ronchey è rivolta a smascherare la propaganda, le interpretazioni che quasi sempre alterano i dati di fatto, smantellando così il “suo mito letterario” e la sua “reinvenzione politico-ecclesiastica e storiografica”.

Il terzo livello, in cui si rivisitano i documenti diretti e indiretti, consiste nell’interpretare i dati secondo un’analisi ancora più estesa e approfondita: si direbbe coincidente con il metodo nella sua veste finale e complessiva, il quale smonta il dato per estrarne tutte le impurità e le stratificazioni che nel corso del tempo l’hanno alterato. In un certo senso, la Ronchey mentre svolge la narrazione storica aumenta la nostra conoscenza della metodologia storica con cui, appunto, sta costruendo il racconto: “Per raccontare la "storia vera" di Ipazia occorre risalire a ritroso questo duplice percorso ideologico e riesaminare le interpretazioni delle fonti antiche considerandole testimonianze di un processo di deformazione e trasformazione dei fatti già iniziato; valutando la loro maggiore o minore attendibilità, il loro giudizio e pregiudizio, anche in considerazione dei futuri sviluppi a cui daranno il via”.

Va da sé che l’operazione riesce solo quando la levatura dello storico, la sua cultura, la sua specifica preparazione in diversi campi (dalla storia, appunto, alla filologia, dalla filosofia alle arti) è tale quale quella posseduta da Silvia Ronchey, la quale, inoltre, riesce ad avvinghiarci al libro dalla prima pagina a un finale che vede la convergenza di tutti i dati che è possibile mettere a frutto e che fanno esplodere sotto i nostri occhi i complessi rapporti esistenti tra la società laica di Bisanzio, volutasi libera dall’ingerenza della chiesa, e il completo asservimento dei valori laici da parte del prefetto Oreste, il quale ha consentito al vescovo di Alessandria di assumere un potere egemone, proprio mentre si delineava il rapporto di conflitto/integrazione tra la cultura ellenistica e quella cristiana.

Ne siamo certi anche noi: Ipazia “non potrebbe che essere, crediamo, contenta” di questa operazione che ne restituisce un’immagine priva di superfetazioni ideologiche e di manipolazioni.

Rosa Pierno

(e)Straniamento: mostre, incontri, letture, conversazioni a “La nube di Oort”, Roma

2011-11-26T00:46:00.000-08:00

Inizia con l’esposizione del 29 novembre 2011, un ciclo di tre mostre-evento nate dalla collaborazione tra Barbara Martusciello, Massimo Prampolini e Cristian Stanescu dedicate dalla Galleria La Nube di Oort di Roma al complesso tema, quanto mai attuale, dell’estraniamento.

La manifestazione prevede una successione di collettive e conversazioni dedicate alla questione dell’estraniamento come reazione individuale a uno stato di intensa alienazione, ai non-luoghi – come nella definizione del sociologo Marc Augé – alla società liquida – come pensata da Zygmunt Bauman – e a una serie di problematiche connesse all’attuale realtà socio-esisenziale.

Giocate sulle sottili differenze linguistiche straniamento/estraniamento, queste esposizioni, affiancate da incontri tematici, con letture e conversazioni, tratteranno il tema del dolore e della frustrazione che spingono un essere umano a non riconoscersi più in niente. Non è, questa, solo una reazione personale estrema: alberga in tutte quelle situazioni sociali e politiche di grande scollamento fra cittadini, o una parte di essi, e potere. Sono condizioni da ultima spiaggia in cui si tenta, anche attraverso la perdita della propria identità, di negare uno stato d'insopportabilità. E non basta cambiare paese per sfuggirci: non si evita l’altro dramma, quello di sentirsi straniero in patria, con l’enorme problema delle migrazioni e dei nomadismi, da sempre presenti nella storia del mondo.

La prima e la terza mostra del ciclo (e)Straniamento parleranno di sofferenza e condizione umana, di società alienante e reazione sociale, mentre nella seconda mostra e nell'incontro connesso, verrà proposta una riflessione sullo stretto rapporto tra estetica e straniamento, come prefigurato dai formalisti russi del gruppo ostranenie agli inizi del XX secolo e dalle avanguardie artistiche da Dada in poi, nell’arte come nella letteratura.

La prima esposizione apre il 29 novembre con gli artisti Anita Calà, Oan Kyu, Daniela Monaci e Marcello Mantegazza che presentano lavori video, fotografici e mixed media dove l’uso del corpo al centro dell’analisi visiva riflette in maniera peculiare il concetto portante dell’intera iniziativa.

Il video “ANITA C.” di Anita Calà e le fotografie della performance di Marcello Mantegazza ci introducono al tema dell’identità e della sua perdita. Se la Calà si autoritrae in condizioni emotive tanto diverse e tanto intense da suggerire una possibile disgregazione interna in situazioni-limite, Mantegazza si sottrae e si protegge con l’impacchettamento della propria testa.

L’opera di Oan Kyu e il video Il passaggio di Daniela Monaci parlano invece delle costrizioni imposte dalla mera sopravvivenza. Nel video di Daniela Monaci, il passaggio di un fiume minaccioso aspetta i personaggi, ridotti a ombre senza identità, simbolo della precarietà della loro condizione. Nella fotografia di Oan Kyu la parete di marmo con scritte romane, simbolo del potere costituito, sembra insensibile alla supplica, scritta in un linguaggio incerto, della giovane zingara.

In chiusura della prima mostra, nella Conversazione organizzata ad hoc, Barbara Martusciello parlerà delle opere esposte, mentre Daniele Pieroni introdurrà la lettura di alcune poesie di Camillo Sbarbaro ed Eugenio Montale. Completerà la serata il monologo teatrale La strega azzurra di Marco Avarello: un pezzo drammatico dal ciclo Streghe dedicato da Avarello al problema dell’alienazione femminile.

Cristian Stanescu

La Nube di Oort, Via Principe Eugenio 60, 00185 Roma

Apertura: da martedì al venerdì, ore 17.30-19.30 e per appuntamento

tel. 338 3387824 E-Mail: stanescu@alice.it

Tiziano Salari su Silvano Martini “Mareale”

2011-11-22T00:22:00.000-08:00

(Opera di Alberto Burri, artista molto amato da Silvano Martini)

“Da sempre si è inteso, come un dato che s’impone, che il luogo proprio, naturale, della parola poetica è il silenzio. E così, la sua apparizione è un’ascensione dal silenzio in cui giace mai interamente inerte, il silenzio degli inferi dove si trova imprigionata come un ‘Essere” che chiede di manifestarsi al silenzio dall’alto, come è tipico della sua impari manifestazione, dove appare, spesso quasi asfissiata, l’ansia di prendere possesso della visibilità, il che implica l’ansia di assumere un corpo” (Maria Zambrano). A volte il silenzio è una cavità rimbombante in cui le parole fanno gorgo e danno vita a un corpo in cui si mescolano stridori quasi a voler essere risonanza di un essere dissonante attraverso cui il reale ci assedia con tutte le sue implicazioni simultanee di tempi, di presenze, di rinvii in cui siamo gettati in un accumulo vertiginoso di casualità. Silvano Martini, in Mareale, sembra aver ceduto a una sonorità indistinta per cercare di attraversarla e ritrovare il senso perduto di quell’alterità rispetto a ciò che si dice, e cioè la cosa non detta o il silenzio nel quale, direbbe Lacan, “sentire se stesso” come eco o rinvio della parola poetica.

Ora decifrare il senso di questo infittirsi di verbi, aggettivi, nomi, è possibile solo operando una trasposizione al di là del velo delle parole, all’individuazione di una verità nascosta. Il soggetto poetico si trova all’interno di una situazione in movimento, forse in viaggio,tra interni ed esterni di un paesaggio mutevole, che può essere vissuto solo attraverso il rinvio del soggetto a se stesso come oggetto, come accade nei sogni. Silvano Martini vive come in sogno una sua avventura esistenziale tra incontri e rumori innominabili e grida e voci, e come in un sogno i passaggi svolgono una parata variopinta di immagini e di colori che ci lasciano un margine piuttosto ampio d’interpretazione. Si tratta di un viaggio, all’interno del quale è avvenuto un incontro,poco importa se d’amore, o per altri motivi, in un paesaggio dotato di monumenti e forse anche di rovine archeologiche. Non viene in mente alcun avvenimento particolare, ma piuttosto si allude all’onda sonora, quasi da spartito musicale, che avvolge il soggetto e lo smemora in frammenti slegati da qualsiasi coesione, in modo che da dietro lui stesso, egli si senta accadere, in una violenta torsione che lo avvicina alla superficie delle cose. Egli non è più. È il”bianco parapiglia”, “la rampa”“il grido sui nodi del tappeto”, “il titolo del libro declamato”,”il cane”, “le torri in luce”, “la foriera in ritardo sul banco del compostiere””il gallo tra le sbarre” “e lentamente una chiesa in associati cerchi”, e cioè la brutale emergenza del reale all’interno del quale difficilmente il soggetto può illudersi ancora di poter agire. L’ego è stato risucchiato nel vortice schizoide che si apre dietro di lui e dove, smarrita la propria identità, si vede accadere fino all’apertura ariosa di una chiesa “in associati cerchi” che sembra costituire un approdo, un ordine circolare al quale ancorarsi, ma come ci si ancora “ a un nulla di senso, ma questo nulla stesso come una cosa dura, resistente, impenetrabile” di cui “ tutto il reale ne risuona” (Jean-Luc Nancy).

Da “Mareale”

natura al calendario il piede ha resistito allo strumento

poi ha ceduto al bianco parapiglia la fissità di questa casa

che a sera stilla nel vapore dubitare che il dialogo complichi

l’oscurità del carro atteso più che ferito dal candore

a cavallo in fitte file sul punto scosceso a volte grezzo

polvere appena quando lui grida e accade di esplodere all’intero

dalle prime file e passa dove non s’accende il tetto allora

dall’auto lo dice uscendo ancora dal laminatoio a brani

il dettaglio marcato dal percorso occhio all’insieme e vai

ultima è la rampa a cedere sul viso oblungo e non rimani

a dettare gocce alla memoria si appresta a scorgere le mani

mulinello nel sottile gli si stacca dal fianco il soccorso

nuda nel fuoco la reggia che cammina con unghie sorde

batte la finestra nel pensiero accomodandosi nel suo lanoso

queste immagini da capo scoccate ripiano per lettura grigia

nel confronto dal lampo in fuga e sotto il volo della sera

il viola che si rovescia e parla lascio il grido sui nodi

del tappeto la voce inseguita dal cespuglio la nota rada

ancora uno ne annodo nello sfiorire dell’ultimo dito

il suo ammaestramento nell’inguine il singhiozzo ridente

silenzio per carte azzurrate da sotto e il mento allegro

la luce per poco nella pelle libera disparante nei dettagli

l’usanza il piglio cieca gridava nel vapore il titolo

del libro declamato il grappolo sapiente il muschio sollevato

ci resta il pendio da riconoscere e tornerà in quest’aria a caso

sono basse fin dove il modello splende dipinto in ordini grandiosi

muniti sulla cima e al picco verde già meraviglia nelle grotte

il vento come guida e basta il mare adesso fra tutti facilmente

le scosse del fiume franoso e il vincolo sottile nella cosa

ma in attenzione e le grida così sull’iniziale assaggio

fauna dall’instabile altezza finito al bosco in quell’ottobre

sismico e i medesimi a notare nella valle il nome affluente e chiaro

la caccia nell’istinto di sfogare e il cane visto nel piacere

fuggito alla timidezza dell’ambiente proteso nell’innocuo rito

e un corpo subito sul blocco il gatto che si osserva nel frastuono

un tempo solo per l’insegnamento e precipita l’allarme da lontano

lo insegui nel rapporto sulla frangia piccolo nell’accordo di saltare

una chiusa finta di stimoli e poi invaso dalle conseguenze in luce

alla bocca della carne rosa mentre frena scrutando intorno

tellurico il nibbio a maggio e dissestato nel rischio sull’altura

le torri in luce e il passaggio dei resti sul portico del tempio

mentre frammenta il duca dalle opache mani il teatro dei bulgari

la fioriera in ritardo sul banco del compostiere appena irrise

il compleanno alla festa della voce e il pianto nel basso cono

la cascina a natale uscita dalla strada e immettendosi si prostra

al piede lo scavo nel frutteto che oscuro passa il trillo del corpo

nauti tra osanna il sigaro il sorriso volendo dare un nome

aalle saliere e vengono condotti al gallo tra le sbarre intanto

largo alle murene antiche quei primi giorni stesi più in là

mentre sorgono da vicino e cingono americane le pianure agiate

il musicista nel suo giusto segno e allegro scivola il mattone

la pietra scopre la ninfa della famiglia riadattata il giardino

mozzo le torri e sul finire somministrato alle cose il dorso

in altro modo affabile oro e amorosamente di qua entro le polle

le tiare a spirali il fazzoletto aeroportuale sul carrubo

e lentamente a saliscendi una chiesa in associati cerchi

Georg Simmel “Sull’amore” Anabasi, 1995

2011-11-18T13:49:00.000-08:00

Inauguriamo con questo testo una rubrica sul tema amore affrontato da un punto di vista filosofico attraverso i testi di Maria Zambrano, Lou Andreas Salomé, Jean-Luc Nancy, ecc.

Collocato nell’alveo della tradizione metafisica, l’interesse di Georg Simmel nel definire l’amore è dunque tutto assorbito dal porne la trascendenza e quindi dal metterlo al sicuro da contraddizioni e frammentazioni (egoismo/altruismo o sesso/sentimento). L’unità dell’amore, che viene prima di tutto separato dall’interesse (mezzo per giungere alla procreazione o al soddisfacimento dei propri bisogni), come avviene per la religione e l’arte sulla scia kantiana, è il filo rosso che trama l’intero testo.

L’assolutizzazione dell’amore si ha quando esso, “sebbene prodotto dalla vita generativa”, diviene indifferente a quella vita. Alfine di “confutare l’ipotesi che l’amore possa essere prodotto da un molteplicità di fattori dei quali, appunto, nessuno è l’amore”, egli pone grande attenzione nel definire l’amore fine a se stesso: “né servire la riproduzione della specie, né servire il piacere è per esso determinante”. In questo senso gli aspetti biologici, egoistici, sociali, religiosi producendo relazioni sentimentali di natura amorosa, non rimangono sommersi nella corrente della vita, “ma ascendono a quel regno al di là di essa che si può chiamare ideale in senso ampio e non solo teoretico”.

L’amore ha “un movente originale e primario, non riconducibile alla consueta alternativa tra egoismo e altruismo”. Nessuna scomposizione prismatica può avere ragione dell’unità dell’amore. E Simmel giunge per questa via ad affermare che all’“omogeneo piano di coscienza dell’esperienza”, l’unità dalla quale ad esempio erotismo e sentimento sono derivati, appartiene “il modo di essere interiore di per sé nient’affatto conflittuale, che noi chiamiamo amore”.

Alla definizione: “A me sembra che l’amore risieda in tale strato, che dal punto di vista psicologico è un fluttuante e continuamente rigenerantesi differenziarsi mediato dalla vita che incalza e dal suo significato metafisico, mentre dal punto di vista della propria intenzione, delle proprie leggi intrinseche e del proprio autonomo sviluppo esso trascende la vita“ segue l’ammissione dell’impossibilità di una definizione: “Forse è impossibile determinare il contenuto dell’amore in questo suo puro esser se stesso in un modo più costruttivo del tentativo precedente, nel quale si negava che esso fosse composto da diversi elementi”.

Dell’amore provato, secondo Simmel, non è possibile individuare le ragioni, altrimenti non sarebbe amore, ma interesse. Non è possibile spiegarlo. Poiché per Simmel è errato separare razionalità da sentimento, ed entrambi vi sono indistinti. Né desiderio e stima, né godimento e giudizio obiettivo possono dar conto “del rapporto incomparabile e inderivabile, detto appunto amore, che il soggetto ha con un oggetto”. Simmel categoricamente asserisce “la completa indipendenza da ogni considerazione sia pratica sia teoretica e da ogni giudizio di valore”.

Il riconoscimento dell’individualità insostituibile dell’amato è assolutizzazione imprescindibile nel processo d’amore. E in questo senso erotismo si distingue da amore perché può sostituire un individuo con un altro. Certo, seppure Simmel nel corso della sua esposizione ammetta una resistente contraddizione tra “l’assoluta immanenza del sentimento nell’animo di chi lo prova “ e il “desiderio di fondersi con l’altro”, che definisce “aspetto tragico dell’amore”, e riconosca nei “multiformi rapporti in cui nell’amore s’intrecciano individualismo e vita della specie” il vero scoglio, ciò alla fine non gli impedisce di definire come amore assoluto solo quello purificato da tutto ciò che si riferisce alla specie e, insieme, l’aprioristico rifiuto di ogni sostituibilità dell’individuo amato.

Rosa Pierno

Alcune poesie di Giannino di Lieto da “Opere” Interlinea, 2011

2011-11-16T00:38:00.000-08:00

Dal bel volume “Opere”che raccoglie le poesie e i testi di Giannino di Lieto, con saggi di Giorgio Bàrberi Squarotti, Maurizio Perugi, Ottavio Rossani, Luigi Fontanella, edito da Interlinea, 2011, proponiamo dalla raccolta “Punto di inquieto arancione” (1972) tre poesie, le quali contengono alcuni punti cardine dello stile poetico del nostro autore: la mancata articolazione sintattica, la paratassi senza soluzione di continuità, la scomposta giustapposizione, il frantumarsi dell’unitario senso. Se ne trae la sensazione che quella descritta sia una materia deteriorata e la sua ricomposizione, pertanto, non attuabile: la realtà mostra un livellamento tra ciò che è meccanico e ciò che è umano, provocando disappunto, profondo disagio esistenziale.
Nelle poesie che presentiamo vi è un consistente presenza di parole che esprimono tale insostenibile condizione: “urlo”, “stranezza”, “errore”, “cancrena”, “malafede”, “scomparsa”, ”rovine”, “fiamme”, le quali stridono con altre parole, appartenenti a un diverso insieme che pure sono presenti nei testi: “equazioni”, “massa”, “luce”, “altezze”. Sfregamenti, schiocchi, colpi di frusta che s’intrecciano con l’identico e il diverso smangiucchiati dal nulla, con un tempo che non ritorna eternamente, anche se quel fiume, presente nella poesia “Scienza del nome” è simbolo di ciò che è transitorio, che muta, e che Hölderlin, secondo la lettura di Heidegger, nomina soltanto, sfuggendo così alla cappa metafisica. Insomma, lo scenario che la sensibilità di Giannino di Lieto tratteggia in maniera battente è in qualche modo una macchia, qualcosa d’informe, che non riesce ad assumere la configurazione delineata da Heidegger, nonostante di Lieto ne condividesse gli assunti filosofici, di una raggiungibile condizione di abitabilità del mondo. Vi è sfiducia nel potere della razionalità, se essa è rappresentata dai prodotti scientifici, così come vi è sfiducia nell’universalità della determinazione umana a condividere medesimi intenti. Né la contemplazione della natura assicura l’alterità necessaria a costituirsi come altro: se le costellazioni si succedono sopra la nostra testa, la terra, pure, sembra non abitabile. E ciò nonostante Giannino di Lieto ne registri sconnessure e strappi, lacerazioni e ribellioni, queste sì con piglio non vinto: a prescindere dall’esito, la disposizione critica terrà insieme il testo.

Scienza del nome

Sostare identico e diverso questo silenzio concluso dal nulla

ovunque si genera come un ritorno lasciato indietro

tempo dell’ombra saggia idee infedeli convengono in volumi

e tuttavia continua a specchiarsi onda di necessità

un modo contro e attraverso altezze di un urlo

la congiunzione di un apprendista ribelle per caviglie

un soffio dal fango dopo tutto così facile vivere

l’esalta una stranezza d’alberi che i bambini corrono a ventaglio

sul cuore di un fiume complesso porta il nostro nome

ammucchiata attesa tanto non appaia l’errore della luce

un riscatto di storie reali dal fondo baldanzoso.

Dicembre 1970 – Maggio 1971

Dipendenza dei termini

Divisione dei cervelli mostra l’eguale pigmento del dominio

come una febbre conduca negoziati, marinai stranieri

battono scalmi in equazione massa buio

per anticipare un certo flusso

cancrena sul ponte fu la puntuale malafede dunque affrettando

dal golfo i segnali poiché il fuoco naviga il verso del salmo

l’equinozio scandagli sul dorso dei granchi

quartieri del globo colpiti da cecità.

Settembre 1970

Eredità dell’esedra

In questo sta l’azione del buio come un fratello

in cima alla torre sciupata nell’interno

torce accese o sogno sopraffatto, liberarlo

segreto d’acque e la parola su uno specchio ovale

fantasticherie oscillano nel cratere vivo della nascita

la luna rende la sua immagine di sfera sotto pergole

ne conserva il modo quell’altalena di bilanciere

nuovi della compagnia si addossano ai primi

una scomparsa affidata alle guardie solitarie tagliaboschi

villaggi ragnatela un tinno di campane profugo

e le rovine in fiamme dopo la passeggiata del mattino.

Sopra la testa succedersi le costellazioni.

Marzo 1971

Vittorio Gregotti “L’architettura di Cézanne” Skira, 2011

2011-11-13T03:21:00.000-08:00

Non sorprenda che Vittorio Gregotti, che da sempre ci ha illuminato sulla specificità delle arti, in questo densissimo libretto “ L’architettura di Cézanne, Skira, 2011, voglia istituire un parallelo fra le opere di Cézanne e l’architettura.

Tanto più che in molte parti gli agganci tra quadri e architettura tramati per mezzo dell’analogia risultano a volte labili e come disfacentesi tra le mani. Perché dapprima Gregotti tesse fra i quadri di Cézanne e le architetture coeve sia una sorta di concomitanza sensibile sia uno schizzo che riguarda gli eventi culturali che si sono coagulati durante la vita di Cézanne, tracciando un comune orizzonte storico. E questo insieme, tenue aggregarsi di analogico pescato, è reso, alfine, corposo da una sintesi, quella cézanniana stessa, di “quasi mezzo secolo di lavoro sulla condensazione dell’esperienza del mondo come interrogazioni unitaria della sua costruzione” e in cui l’interesse per la tettonica della natura e per la composizione come struttura fondante del quadro sono focali. E, accanto a ciò, la “ricerca della verità nella sua necessità storica come fondamento di ogni atto creativo che opera nella tradizione europea di considerare la natura” in quanto “elemento dialettico rispetto al costruito”.

Non diversamente, attraverso l’analisi dei testi critici su Cézanne, viene a delinearsi il punto nodale dell’analogia su cui s’incentra l’attenzione dell’architetto: “la capacità di rendere poetica la costruzione stessa del fare, dell’uso degli strumenti della propria pratica, della concatenazione delle parti, del loro paziente rifacimento sino al momento in cui esse appaiono reciprocamente connesse, solidificate senza alternativa possibile” e che, inoltre, Cézanne ha perseguito in solitudine, senza cioè minimamente curarsi delle spinte propulsive della sua epoca (dall’impressionismo all’Architettura Art Nouveau, ad esempio).

Ma è ferreo Gregotti nel situare paletti, nel porre tracciati e punti prospettici, nel definire teorico apparato: “Non inganni il riferimento alle arti visive: la relazione che penso di poter stabilire tra la pittura di Cézanne e l’architettura non appartiene né alle somiglianze formali, né alla storia della rappresentazione. Si tratta piuttosto della tensione verso la scoperta dei principi che fondano le geologie dei materiali per mezzo dei quali tali principi sono restituiti: nella pittura del quadro e nel costruito dell’architettura”.

Conscio della difficoltà e dei pericoli insiti nella trasposizione allegorica, essi, tuttavia, non sono considerati ragioni sufficienti per demordere, tant’è che proprio tramite analogia Gregotti individua e in qualche modo rende più estesamente leggibili i parametri che riguardano l’architettura: “appoggiarsi al suolo e alla sua qualità, costruire, erigere come modo di riconoscere l’essenza di un luogo modificandolo e ricucendolo, ristabilendone la conoscenza e su di essa fondare il suo uso”. Ciò costituisce apertura verso i mezzi della pratica artistica dell’architettura e della loro verifica di fronte alle specificità delle condizioni.

A dire che il comune fulcro di qualsiasi operazione culturale deve essere ricercato e risiedere nella costruzione, solidissima, della propria pratica effettuata avendo presenti i mezzi specifici della propria arte, che per quello che riguarda il tekton dell’architettura vuol dire porla: “in relazione critica da un lato con le condizioni empiriche che lo fissano qui e ora in un luogo, dall’altro con la risoluzione delle esigenze specifiche, ma anche con le ragioni delle loro profondità storiche, cioè con la condizione dell’esistenza necessaria dell’architettura come modificazione di un esistente”. E dove il legame necessità e verità si estrinseca proprio nella distanza critica nei confronti del prodotto.

In questo modo appare evidentissimo come il raffronto non sia da ricercare formalmente, sebbene ogni somiglianza arricchisca e indichi, ma che il proprio frammento di verità, venga come cavato solo da strenua volontà dal caos della contemporaneità. Si chiarisce così d’un colpo solo che quelle affinità di cui parlavamo all’inizio, seppure esistenti e percepibili, non devono essere confuse con l’unico fatto che può essere riconosciuto come comune a due o più pratiche.

E come soltanto a partire da esso sia possibile ricostruire quella rete di analogie, le uniche valide e capaci di valere come strumento di valutazione di un’opera d’arte. Che, peraltro, in un’epoca che ama, come la nostra, scardinare regole e svolazzare a destra e a manca, è discorso quanto mai importante e insostituibile al fine almeno di non perdersi nel vuoto chiacchiericcio, dispersivo e irrilevante, di una convenzionalità della disobbedienza così onnipresente negli elaborati dell’attuale sistema, poiché è solo: “non interpretando l’originalità come una necessità mercantile, che è possibile farla di nuovo coincidere con la normalità del lavoro anche artigianale del pittore e dell’architetto nel suo compito di modificazione del contesto come interpretazione civile e profonda delle sue possibilità”.

Rosa Pierno

Tiziana Colusso “Il suono del possibile” da “Il sanscrito del corpo” Fermenti, 2007

2011-11-10T00:28:00.000-08:00

“Vorrei volare, nuotare, abbaiare, muggire, urlare, vorrei

Avere le ali, un guscio, una scorza, soffiare del fumo, avere una

Proboscide, torcere il corpo, dividermi ovunque...”

(G. Flaubert, La tentazione di Sant’Antonio)

Solo la musica forse sa la lingua

del possibile – il prima e il dopo di ogni esistenza

le branchie riassorbite in polmoni

lungo lente emersioni dai fondali

le braccia che si sono allargate ad abbracciare il vento

dei canyon e dei ghiacciai

o lo faranno nelle prossime soste

del divenire, e già premono le penne remiganti

a farsi avanti sotto gli strati di pelle e tra le unghie,

il timone caudato che ci ha guidato

in chissà quali migrazioni

lungo le correnti del tempo turbolente

su e giù dall’oceano senza bordi né fine

samudra che è partenza e arrivo –

Le note di un pizzicato butanese, nostalgico di nevi,

le arie dolenti di una Butterfly che tradisce

i suoi dèi soavi per un infido idolo coloniale,

la fisarmonica sensuale che fa sudare

i suonatori nei baccanali agresti,

o forse soltanto il soffio che dalle montagne si incanala

negli strumenti o in gole di pietra e carne –

respiro della materia - musica - muto canto di ossa

Samudra – (sanscrito) Oceano della vita

La possibilità insita nel divenire, e non certo nell’essere, di attestare le mutevoli forme, seguendo le quali molto concretamente si può descrivere la metamorfosi dell’evoluzione, le trasformazioni del corpo, la storia stessa dei corpi, non può essere unicamente affidata al linguaggio. Non sarebbe, inoltre, resoconto completo né esaustivo quello che tentasse di seguire le volute e i mutamenti degli oggetti, dei corpi, degli stati d’animo, dei pensieri senza perlustrarne anche le zone oscure, spurie, ambigue, infide che tali processi accompagnano e non solamente come materiali di risulta. Quantunque indicare sia già importante, come importante decidere di mettersi dalla parte di ciò che non trova facilmente collocazione, classificazione, inserimento in una linea evolutiva, è tuttavia necessario che questo atto si accompagni con la decisione di non scartare il resto. Funzione raccolta, nella nostra cultura, preminentemente dalla poesia. Ma nel linguaggio, il poeta più accorto trova lacune e insufficienze e mai come in questa poesia di Tiziana Colusso, “Il suono del possibile” tratta da “Il sanscrito del corpo” Fermenti, 2007, è dichiarata in maniera così decisa e perentoria l’esigenza di valutare queste carenze, di tenerne conto. Non si tratta soltanto di una denuncia, di una espressa difficoltà, perché qui la Colusso individua anche la modalità che a suo parere riesce a superare l’impasse. In maniera estremamente avvertita, la Colusso riconosce alla musica l’indeterminatezza assoluta, eppure, la sua capacità di evocare ciò che manca per completare il quadro d’insieme, per ripristinare lacune nella visione, per tirarsi dietro l’indesiderato e il diverso, ciò che è stato scartato eppure foriero di eventuali possibilità. E’ con la musica che la mente ricostruisce visioni dove diventa possibile unire cose divise, cose razionalmente riconosciute come distanti, e dove anzi la ragione si lega all’emozione in una sintesi in grado di superare la convenzionalità temporale e persino fisica. E’ certamente una sintesi che lega l’incompossibile, una sutura dello scibile umano che dona il senso della relatività e anche della propria posizione, proprio mentre si è immersi nel fluire delle immagini che la Colusso così sapientemente lega.

Si ricorda che è in linea il numero della rivista internazionale di letteratura “Formafluens” n. 4/2011 (ottobre-dicembre2011) consultabile all’indirizzo http://www.formafluens.net/ di cui Tiziana Colusso è direttrice.

Biografia

Tiziana Colusso (www.tizianacolusso.it) Autrice di narrativa, poesia, testi teatrali, fiabe, saggistica. Nel 2009 ha fondato e dirige FORMAFLUENS - International Literary Magazine (www.formafluens.net). Dopo la laurea in Letteratura Comparata a Roma ha vissuto a Parigi, specializzandosi all’Université Paris-Sorbonne. È dal 2004 Responsabile Esteri del Sindacato Nazionale Scrittori e dal 2005 al 2011 è stato membro del Direttivo dello European Writers’ Council, Federazione delle Associazioni di autori dei paesi europei, con sede a Bruxelles. Tra le sue pubblicazioni: La lingua langue (traduzioni di alcuni suoi testi poetici in dodici lingue, prefazione del Prof. Jean Charles Vegliante - Université Sorbonne Nouvelle) Ed. Eurolinguistica 2010; Il sanscrito del corpo, Fermenti 2007; Italiano per straniati, Fabio D’Ambrosio Editore, 2004; La criminale sono io – ciò che è stato torna a scorrere Arlem 2002, riedizione in eBook 2011, sito letterario “Larecherche.it”; La terza riva del fiume, Ed. Impronte degli Uccelli 2003; Né lisci né impeccabili, Arlem 2000, Il Paese delle Orme, Edizioni Interculturali 1999; Le avventure di Gismondo, mago trasformamondo, GIARA Edizioni Musicali, 1998. Ha partecipato a numerose antologie di prosa e poesia e a vari Festival Letterari in Italia e all’estero. E’ redattrice della web review “Le Reti di Dedalus” e collabora riviste, enti e istituzioni culturali.

Félix Duque, Vincenzo Vitiello “Celan. Heidegger” Mimesis, 2011

2011-11-07T09:39:00.000-08:00

Félix Duque e Vincenzo Vitiello saranno ospiti di “Parola per Parola” Convegno Internazionale di Poesia organizzato dalla rivista “Anterem” e dalla Biblioteca Civica di Verona il 12 novembre 2011. Il loro dialogo verterà sul rapporto impossibile tra il linguaggio poetico di Celan e il linguaggio filosofico di Heidegger.

Non esattamente un confronto a due voci, quello in atto nel libro che raccoglie i due consistenti testi di Félix Duque e di Vincenzo Vitiello “Celan. Heidegger” Mimesis, 2011, poiché autonomi e aventi approcci differenti, sebbene il tema sia la poesia tramite l’interpretazione che di essa hanno dato Celan e Heidegger in relazione ai temi che si sono manifestati essere inevitabili nel Novecento.

Se nel testo di Duque si affronta direttamente la questione dell’indicibile in poesia e della possibilità effettiva per la poesia di parlare dell’olocausto, in Vitiello il tema è affrontato a un livello generale per quello che riguarda la specificità della poesia e la sua funzione.

Nell’esperienza di ciò che “non sarebbe mai dovuto accadere” e che nessuna ragione al mondo può giustificare, Félix Duque pone nella necessità di ricordare la presenza del dilemma posto dal monumento che pietrifica qualsiasi capacità commemorativa, quasi giustificazione dell’inevitabilità dell’accadere. Contro questo infido risvolto, che ha un cardine nella proibizione di dimenticare adorniana, Celan denuncia che la fissazione nel linguaggio provoca, tradendo “quello stesso dolore che la memoria aveva la missione di preservare”.

Sarà concentrata in questo sforzo sovraumano la poesia di Celan che vorrà tenere fede alla necessità di conservare la memoria dell’inaccettabile che pure si è compiuto, tentando al contempo di evitare la sua fossilizzazione in forme retoriche, in immagini statiche.

La finissima analisi condotta da Duque sui testi celaniani mostra come il poeta abbia divelto nei suoi versi le regole della fissità dei significati pur rimanendo saldamente avvinghiato alle atrocità che s’intravedono in uno sfocamento e in una rimessa a fuoco senza soluzione di continuità. Una massa continua, fiotto di tenebre e di lucori, di angoscia e non suturabili ferite interiori sbarra il passo a qualsiasi tentativo di esautorare la tragedia, di schematizzarne le ragioni, di tracciare una via di speranza. Celan risiede stabilmente in una ferita aperta e la memoria non può essere che un presente invalicabile.

Non eluso dallo studio di Duque è anche il rapporto di Celan con Heidegger (e in questo si ravvisa il legame col testo di Vincenzo Vitiello) che è di radicale antitesi: se per Heidegger “l’essenza della memoria risiede primariamente, originariamente, nell’aggregazione o raccolta del disperso”, per Celan “la memoria è qualcosa di ricevuto, ma più come un carico insopportabile che come base e fondamento solido per radicarvi ogni pensiero e azione”.

A questa visione in Celan si legano sia la convinzione che il linguaggio è forza “creatrice e distruttrice al tempo stesso” sia la necessità di non dividere il “No dal Sì” alfine di “mantenere uniti l’Essere e il Nulla come Non-fondamento e S-ragione”. Anche declinabile come rifiuto della filosofia e dislocazione nella poesia.

A partire dal rapporto di queste due ultime forme, Vincenzo Vitiello effettua un’indagine sulla posizione di Heidegger sul linguaggio esplicitata in “Pensare e poetare” che è, appunto, il terreno di confronto tra Heidegger e Celan. Per il filosofo il linguaggio è “la dimensione costitutiva dell’esserci-nel-mondo”, ma è nel linguaggio che Heidegger coglie l’angoscia dell’insignificanza, la quale lo spingerà a volgersi oltre i confini della filosofia, per cercare nella poesia una logica più profonda “capace di dire quello che il linguaggio della scienza non può dire” poiché “vòlta alla determinazione dell’ente in quanto tale e nella sua universalità”.

Heidegger avverte, dunque, l’esigenza di un linguaggio capace di “portare a parola le tonalità emotive fondamentali dell’esperienza non come ‘oggetto’ di discorso, e quindi post factum, ma nell’atto stesso del loro esplicarsi” e riconoscendo alle arti la capacità di rappresentare “la ‘cosa’ singola nell’intreccio di rapporti che eccedono totalmente le analogie della scienza”.

Vitiello individua però l’impossibilità del rapporto fra Celan e Heidegger, poiché quest’ultimo non può che usare il linguaggio da filosofo giungendo ad affermare che “nessuna cosa è dove manca la parola”. “Il linguaggio in Heidegger è “lo spazio che tutto accoglie e pertanto da nulla definito”. E’ quell’universalità pura che non sta “nella scissione amico/nemico, nella separazione vincitori e vinti”.

Una perlustrazione accurata e profondissima nella poesia di Celan, consente a Vitiello di individuare alcuni dei punti cardine della sua poetica che attraverso l’uso della lingua nominale forma mondi, non rinuncia al dialogo, né alla storicità della condizione umana, ma nemmeno si esime dal cercare “un essere-accanto più originario dell’essere-con”.

Rosa Pierno

Per ulteriori informazioni: http://www.anteremedizioni.it/parola_parola