Premessa
Nell’ultima parte della mia carriera di docente e di critico, cioè grosso modo nell’ultimo ventennio, ho potuto constatare che molti giovani e valenti intellettuali italiani (narratori epoeti, filosofi e saggisti) non hanno ancora maturato una adeguata consapevolezza dell’ambiente in cui operano e perciò, nel momento in cui producono contenuti e forme di comunicazione, per lo più si studiano di manipolare i generi letterari: di ibridarli, riformarlio rifunzionalizzarli. Ma il loro apparato concettuale e immaginativo rimane saldamente imperniato sui cardini della scrittura come pratica speculativa e artistica sostanzialmente immutata rispetto al passato, e del libro a stampa come feticcio della memoria culturale. Ciò li consegna in partenza a quel logocentrismo che Jacques Derrida aveva a suo tempo denunciato ma di cui egli stesso era rimasto poi preda, continuando a ragionare in termini di logica predicativa e ignorando l’apporto di quella matematica, cioè delle funzioni numeriche, alla produzione del pensiero e della prassi strumentale e artistica. Un apporto tanto più decisivo oggi, dopo l’avvento del digitale che oramai regge in sottotraccia tutte le forme dell’espressione e della comunicazione umana.
Le note che seguono intendono porre invece in evidenza la forte discontinuità rispetto al passato che è intervenuta con la diffusione del digitale (ossia del numerico) all’interno della stessa letteratura, proiettandoci in uno spazio simbolico ricco di possibilità ma disorientante e inedito, dove la crisi dell’editoria è solo un epifenomeno di un terremoto ontologico, le cui conseguenze saranno irreversibili e di lunga durata.
Molti intellettuali d’avanguardia operano già da diverse generazioni sui margini dei generie delle funzioni tradizionali del discorso (tra prosa e verso, tra romanzo e saggio, tra descrizione e suggestione, tra calligramma e notazione musicale) e perciò amano definirsi “scrittori” senza ulteriori qualifiche, evitando di interrogarsi sull’atto materiale dello scrivere, come se questo fosse rimasto il medesimo di cinquanta anni fa. Ma quando ciascuno di noi oggi “scrive” qualcosa non fa altro che transitare dagli appunti sul quaderno, alla loro trascrizione sul computer (previo utilizzo di Google e banche dati)passando eventualmente anche attraverso strumenti di riconoscimento vocalico. Chi fa “scrittura sperimentale” oggi perciò, nel mentre crede di manipolare intenzionalmente i generi letterari, sta di fatto preterintenzionalmente facendo interagire diversi strumenti e media. Chi scrive un romanzo per esempio, non lo fa già più certo nel modo lineare e progressivo di qualche tempo fa, ma spostando e inserendo, scomponendo e ricomponendo, grandi blocchi di testo predisposti, come in un gioco a incastro o un lego,estrema e ironica declinazione del légein/logos dei greci: tale gioco non lascia infatti invariati i processi del pensiero, della memoria e dell’invenzione. L’opera “letteraria”risulta oggi pertanto più simile che mai ad altri generi di composizione artistica (a partire dalla pittura e dalla musica) e come quelli può essere a sua volta scomposta e ricomposta in una miriade di copie e di varianti digitalizzate. Essa ha in parte perduto dunque la propria specificità e il proprio privilegio culturale, guadagnando però in compenso una miriade di possibilità di riscrittura e di riuso, che vengono infatti ampiamente sfruttate, senza però essere teoreticamente ricondotte alla matrice di rimediazione che tutte le contiene.
Ciò che Walter Benjamin a suo tempo, riferendosi agli effetti della fotografia e del cinema, chiamò la perdita dell’aura, cioè della singolarità dell’opera d’arte per effetto della sua riproducibilità tecnica, è ora diventato un processo endemico e capillare che oltrepassa le barriere della materia manipolabile per entrare nei gangli della forma pensabile. Ha permeato, cioè, l’intero ordine del simbolico che, per la convertibilità al digitale di ogni altro codice, mostra ora per la prima volta in modo evidente la preminenza del numero (o algoritmo) sulla parola nei processi di percezione e di espressione. Quella che in termini di ontologia ermeneutica si potrebbe definire la “numericità” piuttosto che “linguisticità” dell’esserci. Dopo tutto noi veniamo al mondo pulsando e (fra battere e levare) fra le pieghe del verso, del discorso e della storia, continuiamo a pulsare fino alla fine.
Rivoluzioni epocali di questo genere non avvengono però dal giorno alla notte: per quanto riguarda la trasmissione culturale, vivremo infatti ancora per decenni in un regime misto fra carta stampata e file digitali, e per diverse generazioni rimarremo in ultima istanza fedeli alla religione del Libro che è stata per la cultura ciò che l’anima è nei confronti degli oggetti che incontra: “forma delle forme” (Aristotele). Le note che seguono, cercano di rintracciare solo qualche filo conduttore nella fittissima trama di rapporti che legano e distinguono (storicamente e idealmente) lo spazio letterario e quello digitale. In un’epoca,taglio e orizzonte (Riss e Umriss) di transizione dove anche le metafore poetiche sono già sottese da caratteri numerici e generano “significati” attraverso combinatorie che ancora per lo più non siamo in grado né di comprendere né tantomeno di dominare. Di questo passaggio epocale mi sembra comunque auspicabile una minima presa di coscienza che ci preservi sia dalla idolatria che dalla demonizzazione della tecnica, e ci addestri a quel principio di cautela indispensabile per chi si muove in terra incognita.
Sull’argomento di cui tratto, da ultimo mi è capitato di imbattermi in un questionario vario e interessante promosso da Giorgio Maria Cornelio di recente su alcuni numeri consecutivi di Nazione indiana, sulla legittimità della scrittura, ossia “non solo sul come si scrive, ma sullo scrivere stesso, malgrado le storture.” Dibattito orientato metaforicamente a partire dal suo stesso titolo “La radice dell’inchiostro. Dialoghi sulla poesia.” Cornelio qui non esprime tanto una propria posizione ma si fa portavoce delle istanze, dei quesiti e dei disagi di diverse generazioni di scrittori d’avanguardia. Per questo motivo la questione di fondo che pone, risulta sintomatica di una temperie culturale e perciò assolutamente pertinente alla mia indagine. Tale questione a me pare in partenza significativamente pregiudicata e dunque, dal mio punto di vista, fuorviante, in quanto non si dovrebbe trattare in primo luogo di come si scrive ma di dove si scrive, perché il come dipende dal dove. Ci si dovrebbe cioè interrogare anzitutto sulla mutazione dello spazio globale dello scrivere, perché dovunque e comunque si scriva, in biblioteca, al bar, in una cameretta; col computer, col riconoscimento vocalico, colla propria biro o matita, questo atto risulterà irrevocabilmente mutato rispetto a prima dell’avvento del digitale e della Rete. Anzitutto saranno ovviamente mutate le competenze acquisite e l’enciclopedia cui attinge l’autore, ma soprattutto sarà mutato il suo valore di posizione nel reticolo mediale, cioè l’orizzonte della sua ricezione e la storia virtuale dei suoi effetti, che diverrà parte integrante del suo significato. Si potrebbe dunque osservare che in indagini di questo tipo, che hanno caratterizzato per lo meno gli ultimi venti anni, si antepone surrettiziamente l’epistemologia, all’ontologia della scrittura e della traccia in generale. Ciò fa sì che si possano tranquillamente scambiare e ibridare i concetti di composizione (poiesis) e di scrittura che andrebbero invece a mio parere tenuti distinti proprio per poter instaurare un dialogo proficuo non tanto sulla legittimità quanto sulla natura e sulla fenomenologia dello scrivere oggi. Sicché anche quando Andrea Inglese, in uno dei più lucidi contributi di questa ricognizione, sposta opportunamente la questione sul versante della ricezione dei testi, sullo “spazio di ascolto” - rilevando che ad essere in crisi oggi non è tanto la scrittura quanto piuttosto la lettura (anche fra gli addetti ai lavori) in quanto requisito di quel dialogo “platonico” che solo potrebbe produrre “consapevolezza storica e formale” – anche lui, secondo le premesse della discussione, non può far altro che auspicare questo salutare “attrito della lettura” solo in alcuni “gruppi ristretti”, in luoghi di elezione e in una cerchia di eletti, cioè, in pratica, in una sorta di utopica cittadella post-letteraria o postuma. Come effetto dell’impostazione generale del dibattito, mi occorre poi di osservare in svariati contributi una deliberata confusione tra forma logica e forma poetica, che a mio parere andrebbero sempre tenute distinte, proprio per poter risultare proficuamente complementari, in quel dia/logo mai concluso che solo può sottrarci “alla solitudine della forma” nella sua disperata resistenza al flusso della vita.
Spazio naturale e spazio simbolico
Ogni spazio simbolico si innesta sullo spazio materiale della percezione ma questo a sua volta si radica sempre in uno spazio simbolico sotteso, in quelle sue declinazioni che la tecno-scienza e la tradizione culturale ci rendono di volta in volta disponibili. Lo spazio geometrico, in quanto simulazione schematica di relazioni oggettuali (di forma, grandezza, distanza) a partire da una intuizione organica iniziale, ci offre il migliore esempio di questo mutuo parassitismo. Tra lo spazio naturale e quello culturale, di cui il simbolico è la matrice, vi è una relazione di simbiosi che, una volta stabilitasi, non può più essere sciolta, se non per qualche mutazione della fisiologia umana o per una rivoluzione tecnologica epocale. Proprio da un tale tipo di rivoluzione nacque a suo tempo lo spazio geometrico: puro, vuoto, isotropo, atemporale, disponibile a ogni sorta di operazione. Tale spazio geometrico che (in quanto suscettibile di calcolo) è altresì matematico, non è pura astrazione ma il convergere di spazio percepito e spazio simbolico, se è vero che la geometria nasce dalla pratica tutta concreta della agrimensura, intrisa di sudore e di passioni, radicata nella terra che ci sostenta, per poi elevarsi alle misurazioni del cielo, attraverso i passi intermedi delle triangolazioni trigonometriche e delle cartografie regionali. Concettualmente la geometria si situa sulla linea d’orizzonte fra il cielo e la terra, l’astratto e il concreto: disegna la congiunzione mobile e illusoria fra il dentro e il fuori, i contorni dell’esperienza – così come del resto fa la retorica con le figure del linguaggio verbale, che sono fossili di memorie e gusci d’immaginazione. Oggi più che mai, nell’epoca della conversione al digitale di tutti i media, ossia della codifica numerica di tutti gli spazi simbolici, è necessario riflettere sull’omologia tra figure geometriche e figure del discorso, enunciati verbali e numerici.
Lo spazio vissuto e abitato dai nostri corpi, quello in cui già sempre ci troviamo, lo spazioorganico, la casa dell’anima, dove “il nostro inconscio è ‘alloggiato’”, è come un edificio le cui componenti appartengono a varie epoche (una rosetta romanica, un campanile gotico, una volta rinascimentale, un fregio barocco): un insieme di tracce, una costellazione di oggetti-eventi-narrazioni asincrone, un cronotopo denso, dove convivono epoche e livelli di realtà diversi.
La casa dell’essere, quella che comprende il linguaggio ma non si esaurisce in esso, è dunque composita, articolata, spuria, impropria. Nel senso che è sempre predisposta dai due simbolismi fondamentali della nostra cultura: lettere e numeri; schemi geometrici e schemi retorici. L’orizzonte epocale degli eventi che ci toccano è dunque da sempre a memoria d’uomo est-eticamente inautentico e tecno-logicamente rimediato. Su questo dobbiamo essere chiari, per evitare miraggi nel deserto del reale e non indulgere in mistificazioni consolatorie.
Se lo spazio dell’esperienza si schiude per noi nella singolarità e nella contingenza dei vissuti individuali, allora ogni inaugurazione di spazi simbolici, ogni poesia degna di questo nome, sarà pensiero occasionale, nato sotto una dominante psicotecnica epocale; e in questo senso sì ogni poetica dello spazio dovrà ‹‹nascere e rinascere in occasione di un verso dominante, nella totale adesione a un’immagine, precisamente nell’estasi stessa provocata dalla novità dell’ immagine.›› Tale verso dominante, cifra del senso globale o versione del mondo fittizio, non è mai solo un artificio retorico o mnemotecnico: l’artificio linguistico tradisce quello del nostro stare al mondo, è la trasmutazione simbolica della manipolazione ambientale in cui già sempre ci troviamo catturati. Solo in questo senso, impuro e artigianale, la poesia è praxis téleias, modello d’azione che contiene i propri fini; sul polo opposto dell’ispirazione, dell’énthousiasmos, del pathos, essa non può che essere invece assoluto abbandono allo spirito del tempo e al destino che ci è preparato.
E’ per questa dimensione ‘impura’ dell’esserci che la quint’essenza del poetico si può cogliere nel retentissment (ritenzione, risonanza, evocazione, appello, orizzonte di suono-senso, auralità, contraccolpo). Dunque nel risentimento, piuttosto che nel sentimento, del trovarci qui ed ora provvisoriamente insieme; nel risentimento come risonanza psichica della manipolazione tecnica dell’essere insieme ad altri nel mondo (Umwelt). Da tale risentimento-risonanza nasce la poesia in quanto incipiente sillabazione di protesta (Dichtung: articolazione sonora dell’atto di imputazione, come dal greco deìknumi), il ricorso di lamentele e preghiere, il verso della via crucis dell’esserci: di cui la poesia è il farmaco, o rimedio-veleno, simbolico.
Il risentimento psichico, come condizione po-etica individuale, ha poi un equivalente nell’effetto di narcosi sociale prodotto dall’avvento di un nuovo medium di massa, che si presenta allora come condizione del tenore metaforico e del ventaglio dei messaggi possibili di una data epoca. Di essa i media costituiscono i tratti dominanti o informanti, disegnando vincoli e possibilità, orizzonti di esperienza e di esperimento; scandiscono il ritmo della storia, le sue discontinuità e dislivelli, i suoi stili, le sue figure e pause, omissioni e silenzi: le modalità del visibile e dell’udibile, insomma, della leggibilità e intelligibilità del mondo. Così lo spazio-tempo naturale trapassa (o è già sempre trapassato) inesorabilmente in quello artificiale o culturale, e solo per questo trasporto – che è la radice di ogni metaforica – fa sì che nelle comunità si costituiscano lieux dé memoire e forme di testimonianza, sia pure di un’ineludibile solitudine, dell’unicità della traiettoria di ciascun essere destinato alla morte.
Per questo miracolo della condivisione del destino singolare, si può convenire con Bachelard che ‹‹la poesia mette il linguaggio in stato di emergenza››, o meglio dà voce, trasportandolo nella dimensione del simbolo, a quel contraccolpo dello strumento sull’organo che l’impiega (cioè a quel traumatico incremento tecnico dell’evoluzione naturale), in cui consiste quella dis-continuità, o epocalità, del nostro essere al mondo nel tempo, che è il presupposto della tradizione culturale.
Il libro del mondo
Il ‘mondo della vita’, dunque, lo spazio vissuto, scivola inavvertitamente da sempre in quello artificiale e simbolico, dove si formano gli archivi della memoria e dell’immaginario, dove si producono tracce reperibili, in materiali e media di volta in volta diversi. È la strumentazione tecnica, dunque, fra tutte le basi materiali della cultura, a decidere in primo luogo sulle forme simboliche, sulle metafore guida e sulle grammatiche della creazione di un’epoca. La nostra civiltà si è sviluppata a lungo nell’orbita della metafora radicale del libro-del-mondo, in cui si istituisce di fatto l’equivalenza tra leggibilità e sperimentabilità del reale. Già in Platone e Aristotele si trovano passi in cui alla natura e all’anima ci si riferisce come a spazi di iscrizione, e Stephen Dedalus a distanza di millenni risponde loro, nell’Ulisse di Joyce, facendo il verso al linguaggio dell’idealismo filosofico moderno: “Ineluttabile modalità del visibile: almeno questo se non altro, il pensiero attraverso i miei occhi. Sono qui per leggere le segnature di tutte le cose, uova di pesce e marame, la marea avanzante, quella scarpa rugginosa. Verdemoccio, azzurargento, ruggine: segni colorati. Limiti del diafano.” In questa parodia di ogni estetica trascendentale, si può cogliere quel sentimento del tramonto della civiltà di cui parla il maggior critico letterario del secondo Novecento. Ma per quanto almeno dalla metà dell’Ottocento ai primi del Novecento (da Flaubert a Spengler, diciamo) tale percezione del tramonto della civiltà occidentale, letteraria e umanistica, fosse assai diffusa fra gli intellettuali, è pur sempre la pratica della scrittura-lettura su supporto materiale ad averesegnato la strada alla cultura d’élite fino quasi ai giorni nostri. Ora qualcosa è irreversibilmente cambiato.
Nella lettura del libro del mondo, attraverso i secoli, è stato proprio il variare del rapporto fra veicolo (libro) e tenore (mondo) della metafora a scandire l’evoluzione della civiltà europea, il cui stesso concetto etimologicamente rivela le sue radici nello svolgersi di un rotolo (volumen) in cui man mano si leggono i capitoli successivi della storia del mondo (evolutio), supposta continua, progressiva e sensata. Nella sua duplice versione, sacra e profana, prescrittiva e descrittiva, bibbia ed enciclopedia, il libro-del-mondo comunque traduce lo sdoppiamento fra essere e coscienza: si presenta come ‘figura’ della coscienza collettiva nella sua traditio, nella coincidenza effettuale tra volontà di potenza e volontà di forma. Il libro è stato allora non solo strumento ma modello princeps dell’evoluzione culturale. Questa duplice funzione, strumentale e modellizzante, che caratterizza l’oggettotecnico in generale, si esalta nel caso del libro in quanto, sia istituzionalmente che immaginativamente, esso ha costituito la casa della memoria e della cultura.
E come aggirandoci per le stanze di codesta memoria, non andiamo forse ancora a spulciare copertine, pagine e capitoli di libri pesantemente annotati, quando vogliamo riannodare i pensieri e le nozioni acquisite? Ecco che allora basta porre a confronto la poetica dello spazio con i suoi luoghi dell’anima privilegiati (case, camere, angoli), con la metaforica del libro con i suoi indici, capitoli e sottolineature, le sue pagine e copertine che tengono in forma il volume dell’esperienza che si dispiega sotto i nostri occhi, per comprendere tutto il valore ‘poetico’ dello strumento-modello del libro, in quanto custode di una totalità di senso che esso impartisce per analogia alla natura. Sebbene codesta, poi, nel suo essere scritta in cifre e formule matematiche (come voleva Galilei), che di per sé costituiscono ipotesi da sottoporsi a verifica, si presenti di fatto come libro in fieri, o opera aperta, suscettibile di essere riscritta e scompaginata. Ma questa contingenza irriducibiledella natura e della storia è stata a lungo messa in parentesi, neutralizzata, regolata e relegata tra le copertine del libro. E’ stata proprio la compiutezza materiale dell’oggetto-libro a costituire la base di una tradizione acquisibile e tramandabile gradualmente, per pagine e capitoli, cioè a tenere a freno la provocazione rivoluzionaria dell’esperimento scientifico nei confronti della natura. E’ stata proprio la presenza del volume, rilegato e conchiuso per materia e pensiero, a tenere in forma l’epoca moderna, o post-rinascimentale, nel corso dell’evoluzione culturale. I volumi delle nostre biblioteche sono infatti anche i capitoli della nostra storia intellettuale e affettiva, gli archivi della nostra memoria collettiva. Essi costituiscono l’humus della nostra tradizione culturale: ma è proprio questo terreno che comincia a mancarci nel momento che i caratteri e i testi che abbiamo a lungo compulsato transitano sul supporto elettronico, si smembrano in ologrammi della ragnatela globale, divengono costellazioni di dati indefinitamente riproducibili in quell’ ‹‹allucinazione consensuale›› che è il ciberspazio.
Il libro si svuota
In uno scritto che ha avuto una certa notorietà, Maurice Blanchot sviscera le pieghe più riposte dello spazio letterario in rapporto all’atto della scrittura, che egli sgancia completamente dal medium che la produce, sia esso penna, macchina da scrivere o computer. Tutto la sua tesi si basa su questo assunto di fondo: l’identità di scrittura e letteratura, che esclude ogni mediazione strumentale, affermando la purezza e il valore dell’opera presa per se stessa, nell’autonomia di uno spazio artistico separato dalle vicende della storia e del tempo, e pertanto ineffabile, per quanto ricalcato su quello vissuto.
La concezione dello spazio letterario che ne scaturisce risulta così atopica e atemporale, consegnata all’incanto (o alla presunzione) dell’ucronia (‹‹scrivere è consegnarsi al fascino dell’assenza di tempo››) e di una essenziale utopia dove ‹‹il qui è talmente nessun luogo che ogni cosa si ritrae nella sua immagine e l’io che noi siamo si riconosce inabissandosi nella neutralità di un ‘Egli’ senza volto.›› Sono parole suggestive che accennano all’ideale dello spazio letterario come proiezione impersonale sublimata di quello corporeo, come vuoto sempre disponibile alle imprese di un’immagin-azione iperbolica che si identifica nella magia del contatto a distanza, ove si esercitano il narcisismo e il solipsismo di una volontà di forma che, per lunga abitudine all’egemonia tra le arti, ha messo fuori gioco i vincoli della propria base materiale.
Di qui uno spazio letterario (e di un mondo, quello del libro) che paradossalmente si presenta a un tempo sia come specchio mimetico di quello vissuto che come spazio poetico assolutamente separato e autonomo, per l’esercizio di un’immaginazione trascendentale che imita non più la natura ma direttamente il creatore, divenendo la provincia del genio che “dà la regola all’arte.”
Questo rivolgimento dalla prima alla terza persona, che per Blanchot costituisce la mossa fondante dell’esperienza letteraria, è il perno di una sublimazione iperbolica per cui la fiction (poiesis) diviene romanticamente un analogo della divina creazione. La terza persona, che tecnicamente è oggetto della descrizione, diviene soggetto letterario, ossia quella posizione vuota, quell’amministratore in absentia delle regole del gioco, quel guardiano della inscrutabile legge del Castello di carte, del Tempio delle Sacre Scritture, dei cui dettami l’autore si fa umile e orgoglioso scrivano, esecutore testamentario, spogliandosi del proprio io, le cui vicende relega semmai nei diari; spersonalizzandosi, liberandosi della prigione del corpo, per poter entrare nel ciclo psicotecnico delle reincarnazioni, di cui la scrittura si è completamente appropriata. Lo scrittore si abbandona allora all’incanto della pagina bianca, dello spazio assolutamente disponibile e tuttavia già dissodato, mappato, sicuro e canonico, regolato e rilegato, della Legge del libro vuoto divino, che custodisce la chance di una seconda imperitura creazione: sicché si può ben consentire con Blanchot che scrivere è consegnarsi al fascino dell’assenza di tempo […] Il tempo in cui niente comincia, in cui l’iniziativa non è possibile, in cui, prima dell’affermazione, c’è già il ritorno dell’affermazione […e] il qui è talmente nessun luogo che ogni cosa si ritrae nella sua immagine e l’ “io” che noi siamo si riconosce inabissandosi nella neutralità di un “egli” senza volto.
Il soggetto letterario, appunto, quel Dio che detta le tavole sia della legge morale che della ‘educazione estetica’ del genere umano. Scrivere, il gesto che costituisce lo spazioletterario, è dunque un’ipostasi metastorica quasi-mistica del discorso, che ha dimenticato le condizioni tecnologiche del proprio esercizio e la contingenza del proprio esserci, per ergersi a donazione assoluta di senso, apertura epocale, scaturigine essenziale ed infinita di ogni disvelamento e verità: ‹‹il poema – la letteratura – sembra legato ad una parola che non può interrompersi, in quanto essa non parla, essa è.››
Lo spazio letterario, in quanto spazio elettivo di una creazione seconda, omologa a quella divina, diventa perciò il luogo dove la cura dell’artigiano della parola custodisce l’angoscia del mortale che ha preso il posto del Dio che crea dal nulla; sicché Mallarmé aveva già potuto confessare: ‹‹ho sentito sintomi molto inquietanti, causati dal solo atto di scrivere […] sviscerando il verso a tal punto, ho incontrato due abissi che mi gettano nella disperazione. L’uno è il Nulla, […] l’altro è la morte.››
Squisitamente con Mallarmé la metafora del libro del mondo si fa infatti catacresi, metafora assoluta, designazione letterale della letterarietà, e la religione del libro si fa laica, puramente letteraria: non si dà ormai più senso dell’esperienza che non sia quello esprimibile dalla scrittura; non si dà ordine del reale che non sia quello rilegabile tra le copertine di un libro. Tutto ciò è racchiuso nel celeberrimo detto per cui ‹‹tutto il mondo esiste per costruire un libro››, cui risponderà a distanza di parecchi decenni il ‹‹non v’è nulla fuori del testo›› di Jacques Derrida. Questa è la linea della stilizzazione assoluta dell’esperienza che, dal Petrarca in avanti, si sviluppa in parallelo a quella del realismo occidentale (così ben descritta da Auerbach) che tiene invece ancora separati, nella rappresentazione artistica, il veicolo e il tenore (il libro e il mondo) della metafora fondante della nostra civiltà.
L’esperienza poetica di Mallarmé si svolge allora tutta all’interno dello spazio della scrittura che assimila completamente quello della poesia (o fiction), e specialmente di quello regolato tra le copertine di un volume la cui rilegatura, supporto tangibile della religione del Libro, separa assolutamente lo spazio simbolico da quello fenomenico e assolve il vissuto (Erlebnis) dalla propria contingenza, rivendicandolo al regno dei fini.
È proprio il concetto di ‘rilegatura’, come analogo materiale della religio, che costituisce infatti il fulcro della poetica di Mallarmé, una autentica secolarizzazione della religione del Libro. È in questa parabola di secolarizzazione umanistica della sacralità della Scrittura e delle sue figure (che inizia col Petrarca e si compie con Mallarmé) che si articola storicamente la linea più pura della tradizione letteraria, o della letterarietà della nostra visione del mondo.
Specialmente istruttivi a questo proposito sono i saggi di Mallarmé, Quanto al libro e sul Libro come strumento spirituale. Qui si vede chiaro l’istituirsi dell’equivalenza fra i concetti di poesia, scrittura e libro, e il compiersi della coscienza letteraria nello Spirito, cioè come autocoscienza. E’ una vera dialettica dello Spirito Assoluto che, nel pervenire alla autotrasparenza, tradisce però la propria base materiale nello spazio di carta.
Ogni decisione esistenziale, ogni atto degno di questo nome, per Mallarmé, si risolve ora infatti in un atto di scrittura: ‹‹il tuo atto sempre si applica a della carta; infatti, meditare, senza tracce, diventa evanescente››: è proprio questa evanescenza che bisogna esorcizzare, abbandonandosi ad essa, spersonalizzandosi, sì da poterla fissare sulla carta, da poter vergare col ‹‹calamaio, cristallo come una coscienza››, ‹‹l’alfabeto degli astri››, testo, scrittura siderale, ‹‹questa piega di oscuro merletto che trattiene l’infinito››, e infine aprire il libro del cielo, in cui solo può vivere ‹‹lo spirito soddisfatto››. Il libro, ‹‹tra gli accessori umani è unico; fatto, esistente››, dove ‹‹il senso sepolto si muove e si dispone nei fogli in coro.›› L’angoscia della sottile canna pensante-scrivente che è l’uomo, trova allora sollievo tra le copertine del libro.
È nella integrità del libro come oggetto materiale, nel suo ordine o religio intesa come messa in forma e chiusura di un mondo fittizio, che la pratica della scrittura e la vita che l’ha ispirata trovano entrambe un senso compiuto e una legittimazione. Mallarmé infatti oppone esplicitamente la chiusura del libro alla impaginazione provvisoria e volgare del giornale, che ‹‹svolazza […] aperto in mezzo all’aiola››, lembo esposto al vento della novità, all’improvvisazione, all’irruzione del quotidiano, ‹‹all’incoerenza di gridainarticolate››, sfoggiando uno ‹‹sfolgorante e volgare vantaggio›› sul ‹‹libro, supremo››, sacro, atemporale, eterno. Nella cui rilegatura e spessore materiale si s-chiudono il senso della la storia, la legge del cosmo e lo scrigno della psiche: ‹‹la piegatura è, in rapporto al grande foglio stampato, un indizio quasi religioso; che non colpisce quanto il suo accumularsi in spessore, che offre, certo, la minuscola tomba dell’anima.›› È qui che si compie il gioco della finzione, la poesia come gioco assoluto del mondo; nell’atto della lettura come esecuzione di una partitura che detta il ritmo spirituale dell’esserci che, abbandonandosi alla contingenza della dizione-ostensione (Dichtung-deiknumi: sillabare-indicare), della singola frase, si affranca dalla insignificanza dell’evento vissuto: ‹‹nulla di fortuito là dove sembra che un caso catturi l’idea […] Immemorialmente il poeta seppe il posto di quel verso, nel sonetto che si iscrive per lo spirito o su spazio puro.›› Partitura dello spirito, che prende vita nell’atto di lettura come esecuzione musicale, nel ‹‹va e vieni successivo, incessante dello sguardo, finita una riga alla seguente, per poi ricominciare […] esecuzione attiva, come di brani sulla tastiera, misurata dalle pagine.›› Musica muta,‹‹un solitario, tacito concerto›› che incarna e custodisce l’idea, a partire comunque dalla ferita inaugurale inferta all’oggetto materiale, alla ‹‹piegatura vergine del libro››, dal tagliacarte, pendant della penna o stilo, che riapre lo spazio letterario, in cui il tempo e lo stile di lettura si incontrano con quelli di scrittura, istituendo quel fragile effimero ferreo patto tra parole e mondo che è l’opera come oggetto-evento le cui ‹‹pieghe perpetueranno un sigillo, intatto, che invita ad aprire, a chiudere la pagina, secondo il maestro.››
Solo in base al presupposto tecnologico, alla piega materiale, si istituisce allora l’ipotesi di quella semantica, che consente di de-costruire infinitamente il senso del testo senza più ormai uscire da esso, dal libro-del-mondo (‹‹il n’y a pas de hors texte››, suona l’aforisma di Derrida). Ogni decostruzione avvenire è già qui consapevolmente racchiusa, nella declinazione mallarmeana della metafora radicale della civiltà letteraria. Nella presa d’atto della rilegatura e dell’artificio tipografico come ultima origine dello spazio artistico, e d’ogni evento di verità (l’Ereignis di Heidegger) nell’orizzonte della civiltà letteraria. E’questa oltraggiosa consapevolezza della implicazione materiale fra pensiero e scrittura che costituisce la cifra dell’opera di Mallarmé e ne giustifica il vasto influsso esercitato supoeti e scrittori del Novecento (Eliot, Valery, Rilke, lo stesso Joyce), per altri versi molto più grandi di lui. È un’opera, la sua, che si costruisce per piani, come un vero e proprio castello di carta, a partire dal verso come artificio tipografico, dalla frase dominante ‹‹perseguita, in carattere grande››, dalla spaziatura, ‹‹una riga per pagina››; essa trova il suo compimento esemplare in quel Colpo di dadi, che più che un atto costituisce un’ipotesi poetica, in cui, nel segno del come se, caso e necessità si incontrano in via di principio. È qui che si realizza, prospetticamente, anche l’assoluta equivalenza di poesia e scrittura, di partitura e disegno, e viene disseminato l’artificio della versificazione come equivalente della scansione ritmica del suono e del senso. Qui vengono mostrate nella ‹‹visione simultanea della pagina›› le ‹‹suddivisioni prismatiche dell’Idea […] in una messa in scena spirituale esatta››, che si sviluppa ‹‹attorno a pause frammentarie di una frase capitale introdotta fin dal titolo e sviluppata››. Quanto a dire che nel segno di una dominante visiva (riduzione prospettica della ‘musica di idee’) si istituisce l’ordine tipografico del testo come base di quello tipologico o figurale che ha avviato (già fin dalle Sacre Scritture)l’evoluzione del sistema letterario in quanto ripartizione e ricorso di tratti dominanti in uno spazio presuntivamente autonomo, assoluto ed assolto dai suoi debiti mondani, del tutto auto legittimato.
Nella scansione grafica della pagina del Colpo di Dadi si trova la quint’essenza dello spazio letterario come spazio simbolico egemone, luogo di una possibile donazione di senso all’esistenza effimera. Ma anche luogo in cui, nella esibizione dell’artificio grafico come presupposto della convocazione di suono e senso, della loro poetica coincidenza, si denuncia il contingente tecnologico che la fonda e si annuncia l’incrinatura stessa della sua tenuta, l’apertura di possibili spazi simbolici alternativi, basati su nuove tecnologie dell’informazione. Nella imitazione grafica, sulla pagina, della disseminazione statistica degli eventi nel tempo, dell’azzardo ineliminabile dal colpo di dadi, vi è il segno premonitore della rottura del patto vigente fra parole e cose nella tarda civiltà della Scrittura, e si avverte il presagio di un nuovo ordinamento probabilistico dell’esperienza e delle sue simulazioni, di un inedito spazio dello scrivere, del ciberspazio come ultima quasi-mistica allucinazione consensuale.
Scrittura e lettura
Nello spazio letterario, scrittura e lettura si corrispondono come due poli o due istanze di quella ripetizione differente che è la messa in opera di uno schema del mondo. Non che si attui un dialogo fra due soggetti animati dalla buona volontà di mettersi d’accordo sulla cosa di cui è questione; non che il lettore debba necessariamente venire incontro all’intenzione artistica dello scrittore. Egli piuttosto può prendere una qualsiasi strada perversa o leggere nel più profondo distacco, noncuranza e distrazione: la sua mancanza di attenzione e di rispetto hanno da mettersi in conto nel gioco delle parti che si svolge nello spazio letterario che, in quanto orizzonte egemone dell’esperienza, deve pertanto essere in grado di contenerne gli aspetti più disparati e imprevisti.
Scrittura e lettura sono due iniziazioni simmetriche e, ciascuna a suo modo, ugualmente rischiose. Leggere ha una sua difficoltà intrinseca, sebbene di ordine molto diverso da quello dello scrivere, e nonostante l’apparente naturalezza dell’atto ormai consueto. Per noi alfabetizzati, leggere è la cosa più naturale di questo mondo e, per lunga consuetudine, si identifica con gli atti dell’apprendere e del comprendere. Per l’organismo culturale, leggere è naturale come il respiro. Per ascoltare della musica ci vuole orecchio e per guardare un quadro occorre un occhio coltivato, comunque un’inclinazione, un dono speciale. In virtù della alfabetizzazione diffusa, sembra invece che la scrittura-lettura sia l’atto più scontato e democratico che esista. Leggere sembra far ‹‹giustizia di qualsiasi ricorso a un privilegio naturale››. Tutto ciò a causa della presunta naturalezza del linguaggio e financo della scrittura amanuense.
Ma in effetti l’atto di lettura, come presupposto materiale-organico di ogni comprensione e interpretazione, ha una sua singolarità e violenza intrinseche, che sole possono forzare lo scrigno del libro, riaprire a forza l’orizzonte di senso in esso custodito, squarciare il velo opaco della scrittura, mettendola effettivamente in opera. Leggere trae dal libro l’opera che custodisce, lasciando che essa impersonalmente si reincarni: infatti che cos’è un libro che non viene letto? Qualche cosa che non è ancora scritto. Leggere sarebbe dunque non scrivere di nuovo il libro, ma far sì che il libro si scriva o sia scritto, - questa volta senza l’intervento dello scrittore, senza nessuno che lo scriva. Il lettore non si aggiunge al libro ma tende prima di tutto a liberarlo da un qualsiasi autore.
E’ nell’atto di lettura che si compie allora, come per gioco (per una sorta di infedeltà costitutiva della tradizione), il processo serio e faticoso di spersonalizzazione dell’autore che fonda la dimensione della fiction, la purificazione del materiale biografico, la trasmutazione alchemica del vissuto singolare nell’idea dell’opera: l’apparenza di una cosa superflua ed anche la poca attenzione, lo scarso interesse, tutto il possibile arbitrio del lettore affermano la leggerezza nuova del libro, divenuto un libro senza autore, senza la serietà, il lavoro, le gravose angosce, il peso di tutta una vita che vi si è riversata, esperienza a volte terribile, sempre temibile, che il lettore cancella e, nella sua incuria provvidenziale, considera come niente.
L’atto di lettura restituisce dunque ‹‹l’opera a se stessa, alla sua anonima presenza, all’affermazione violenta, impersonale, che essa esiste. Il lettore è egli stesso sempre fondamentalmente anonimo, è un lettore qualsiasi, unico, ma trasparente.›› Vi è perciò una profonda dissimmetria fra l’atto della lettura e quello della scrittura nello spazio letterario e proprio tale dissimmetria ne costituisce la caratura, la cifra che lo caratterizza in quanto spazio simbolico, la sua dis-misura di fondo rispetto a quello reale. Ora è proprio questa dis-misura costitutiva, che viene meno negli ipertesti interattivi elettronici, nel ciberspazio, dove il lettore diventa a tutti gli effetti coautore, azzerando, almeno idealmente, la distanza che lo separa dall’altro ma nello stesso tempo annullando quel tipo di differenziale po-etico, di violenza inaugurale che erano propri dello spazio e dell’opera letteraria; assimilando perciò la messa in opera di una intenzione artistica non più tanto a un processo di spersonalizzazione quanto a uno di cooperazione ideale; non più tanto alla lotta violenta con l’ ‘angelo necessario’ della storia inventata, con l’autore antagonista, con l’autorità personificata nel s/oggetto letterario, quanto alla distribuzione variabile dei ruoli e delle parti, dei moduli e delle gerarchie, dei linguaggi, dei livelli e dei gradi di libertà fungibili nei disegni d’interfaccia e nelle applicazioni disponibili; che comunque vanno implementate all’occasione e consensualmente, secondo una competenza tecnica che è ancora lungi dall’essere naturalizzata e che dunque non può facilmente scomparire nell’artefatto, come è nel caso della scrittura letteraria, o essere innocentemente violentata nella pacata consuetudine di un gesto acquisitivo (quello indicale) o di una funzione (quella fonatoria) che omologano ogni alterità in nome di un presunto diritto naturale di dar nome alle cose. Con tutta la libertà di scelte che lo caratterizza, non rimane più alcuna innocenza nell’atto del lettore ipertestuale che non può mai dimenticare le prefigurazioni, le opportunità e i vincoli offerti dall’interfaccia in uso, il processo di rimediazionemateriale sottostante al testo digitale che egli può ‘riscrivere’, o al ciberspazio in cui egli può ‘liberamente’ immergersi e a piacimento navigare. Proprio per l’apertura infinita e per l’infinita s-componibilità dell’ipertesto digitale in rete, non può più sussistere alcuna illusione o presunzione di assolutezza e autonomia del nuovo spazio simbolico egemone, del ciberspazio che si presenta pertanto come spazio di simulazione illimitata, matrice culturale e ideologica, ‘allucinazione consensuale’ produttiva delle nostre condizioni di esistenza reali.
La dis-misura (tra scrittura e lettura) caratteristica dello spazio letterario è cosa trapassata: la violenta trasmutazione in opera, quasi per un processo naturale, del testo durante l’atto singolare e anonimo della lettura muta, che decifra ‹‹le ineludibili modalità del dicibile e dell’udibile”››, le ‹‹segnature di tutte le cose››, è cosa già desueta per le giovani generazioni che, come spesso con disappunto ripetiamo, non sanno più né leggere né scrivere. Né lo sapranno mai più: almeno non secondo i canoni, i modi e gli atteggiamentipsicosomatici che ci sono consueti e che associamo ‘naturalmente’ al culto e al privilegio della tradizione letteraria. Le cose ora non stanno più così: i mezzi e i canali dellatrasmissione culturale sono irreversibilmente mutati. Si tratta allora di concepire una nuova teoria della produzione, archiviazione e trasmissione del senso; e al suo interno ridefinire il ruolo della letteratura, i limiti dello spazio letterario e le nuove figure che in esso possono albergare. Soltanto al prezzo di questa negazione radicale di ciò che siamo sempre stati (soggetti letterari) e di ciò di cui siamo sempre stati competenti (oggetti letterari), soltanto a tale prezzo sarà possibile trasmettere ai più giovani il patrimonio della letteratura, seppure con una funzione più sobria e modesta di prima, e tuttavia di vitale importanza per mantenere un minimo di continuità col passato nel bel mezzo della cesura epocale in cui siamo capitati. Il nostro è il compito dell’esule che suo malgrado deve dare testimonianza di un mondo desueto, di colui che non condivide più con le nuove generazioni né patria né lingua, e tuttavia è chiamato a mettere a rischio la propria identità umana e professionale, per poter tenere aperto l’orizzonte di un dialogo, su cui altri potranno costruire una tradizione nuova.
È in questo sacrificio dei ruoli istituzionali e delle competenze disciplinari faticosamente acquisite nel corso di una vita, che consiste la chance di ciò che ci piace chiamare ciber-ermeneutica, cioè di una teoria della produzione e della ricezione del senso, sotto condizioni e presupposti tecno-logici radicalmente mutati, nel momento in cui ci tocca di rinunciare per sempre alla presunzione di autonomia ed assolutezza dello spazio letterario, in quanto spazio egemone e per lungo tempo consueto della trasmissione culturale.
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Giuseppe Martella
